Реальность такова, что каким бы суровым ни было испытание для человека, это не скажется на происходящем вокруг, но оставленная поэзия, результаты творчества измученной души, породят в сердцах жаждущих новые проблески человечности и красоты, а значит одно никогда не сможет существовать без другого.
трагическим образом слилась с историей девочки, которая стала жертвой человеческой жестокости. В этом мы убеждаемся в финальной сцене картины, когда голос главной героини, читающей свои стихи, сменяется голосом покойной Хиджин. До самого конца автор общается со зрителем и на визуальном языке, проводя параллель между образом Миджи на мосту и девочкой, принявшей ту же позу.
Миджа не рассказывает о случившемся своей дочери, никому не сообщает о своей болезни и не разговаривает с внуком напрямую, потому что все еще любит его, своего родного человека. Однако в борьбе с внутренней моралью, по мере развития событий, щит начинающей поэтессы истощается под гнетом удручающей реальности, она решает покинуть этот мир, сделав так, чтобы участники преступления были наказаны, а сама она не стала человеком, не способным излучать красоту.
Несмотря на то, что сюжет фильма строится вокруг сексуального преступления подростков, мы не знаем всех подробностей данного инцидента, потому что смотрели на происходящее глазами самой Миджи. Некоторые детали ускользают от зрителя, фокус смещается на то, что происходит вокруг. Героиня «наблюдает» за текущей вокруг жизнью, не в силах быть активным участником разворачивающихся в ее жизни событий. Именно этот прием — одна из главных особенностей творчества Ли Чхандона. Автору важно создавать фильмы, историю которых зритель может посмотреть другими глазами, под непривычным для него углом. Так он дает возможность созерцать мир и задаваться непривычными для себя вопросам.
По мере развития событий, когда Миджа с головой погружается в эту историю, проводит собственное расследование, посещая поминальную службу умершей девочки Хиджин, лабораторию, где было совершено преступление и мост, откуда прыгнула Хиджин, в голове главной героини не остается ничего кроме вопросов этики и морали, мыслей о том, где взять деньги и как написать стихи, если привычная красота не несет вдохновения
В самом фильме «Поэзия» этот прием выглядит как молчание персонажей. Отсутствие слов становится гораздо более наполненным и понятным зрителю, чем если бы герои говорили о своих чувствах напрямую. Эта же тишина между самими героями оборачивается ничем иным, как признаком невозможности коммуникации. Внук не желает идти на контакт и пренебрежительно относится к вниманию и заботе своей бабушки. Сама Миджа в силу своего мировоззрения скрывает все происходящее от своей дочери, хотя и утверждает, что они как лучшие подруги могут делиться друг с другом обо всем. Не выходит и разговор с матерью умершей девочки — есть диалог, но остается пространство для не менее важных вещей, которые себя не проявили.
«Незаполненное пространство» в фильме остается зрителю для размышления, оно же оборачивается пустой пропастью для действующих лиц в фильме подобно тому, как по разные стороны холста оказываются рыбаки внизу реки и цветущая слива на вершине горы поодаль от них. Все, что главные герои картины могут делать, — это смотреть. Тем же занимается Миджа. Этому учат ее и на курсах поэзии, поэтому по ходу истории мы можем наблюдать, как героиня издалека смотрит на что-то в поисках красоты, хотя все чаще лицом к лицу встречается с уродливой реальностью.
Данный прием наглядно представлен в картине художника Ким Хондо (1745—1806). Мы видим лишь очертания леса и гор, цветущую сливу. В углу два друга проплывают мимо, наслаждаясь красотой пейзажа. Мы не видим ничего другого, но мы можем достроить эту картину в своем воображении.
Данный прием наглядно представлен в картине художника Ким Хондо (1745—1806). Мы видим лишь очертания леса и гор, цветущую сливу. В углу два друга проплывают мимо, наслаждаясь красотой пейзажа. Мы не видим ничего другого, но мы можем достроить эту картину в своем воображении.
