Итак, в эпоху готики мы видим полную или почти полную картину архитектуры: эту картину обычно представляют как иерархическую структуру, в которой вершину занимают стилеобразующие сакральные здания, примерно середину — зависимые по стилю и конструкции от сакральных зданий постройки гражданской и военной архитектуры, а основание составляют сооружения практически бесстилевые, представляющие жилое и хозяйственное строительство городов и деревень.
Относительно тех достаточно далеких времен принцип выделения и изучения самого сложного, особенно в декоре, действует безотказно. Можно сказать, что если декор и равнозначен конструкции при определении замысла памятника, то в определении его качества и его сложности, его позиции в стилевой иерархии, декор едва ли не важнее конструкции и объемно-пространственной композиции здания.
Но главной задачей колоннады была задача художественно-декоративного свойства: придать постройке пластическую глубину, превратить ее в геометрическую рельефную скульптуру с глубокими тенями.
Глазу недостаточно увидеть общий объем здания издали, его пропорции, он должен подпитываться дальнейшими деталями по мере приближения к зданию, как мы с интересом разглядываем листву, а не только сам по себе безусловно красивый силуэт кроны дерева или всматриваемся в черты уникального человеческого лица.
То есть та революция, которая произошла в XX веке путем устранения любых архитектурных украшений как якобы нечестных и не соответствующих функции постройки, могла произойти уже тогда, в Древней Греции, если бы греки не понимали отчетливо, что членение простой формы на объяснимые лишь с точки зрения художественной логики части необходимо для лучшего визуального и тактильного восприятия архитектуры.
Нужно сразу же сказать, что на одной плоскости и в одном помещении стили не смешивались, они могли соседствовать в смежных комнатах, могли соседствовать в одном усадебном парке, но некоей границы они никогда не переходили. Кроме того, можно заметить, что архитекторы как будто подбирали все более изощренную оптику: по мере развития эклектики точность следования стилевым образцам росла, и если в 1830-е годы готика воспроизводилась архитекторами эпохи историзма еще очень обобщенно, то к концу столетия этот стиль обретал в новых зданиях точность, историческую достоверность деталей, привязку к местным особенностям, даже некий новый спиритуализм, как будто воскрешенный.
В 1830-е годы повсеместно распространяется уже не стиль, а метод, который сейчас называют историзмом, а также эклектикой (от греческого глагола «избирать» или «выбирать»); основой метода был выбор нужного для какой-то конкретной задачи давнего или недавнего стиля и его применение со всей возможной изощренностью и желательно без погрешностей относительно меры и вкуса. Это почти кулинарное искусство было тесно связано с архитектурной наукой того времени: для того чтобы начертить, а потом воплотить формы какого-то стиля, нужно было эти стили знать, изучить, иметь набор деталей и набор композиций. Проектирующий, строящий архитектор превращался в ученого, у которого в портфеле или на книжных полках пестрели листы с египетскими храмами, греческими гробницами, римскими маяками, византийскими монастырями, китайскими пагодами и турецкими киосками — всем сразу. И для курительной комнаты замка выбиралась декорация турецкая, для столовой — Людовика XVI, для библиотеки — готическая.
выхолостившим многообразие архитектурного языка и сравнительно немного лет спустя поставившим под сомнение само существование украшенной архитектуры. Но до этого момента должно было пройти еще сто лет судорожных метаний, призванных вырвать архитектуру из сковывающих рамок неоклассического канона.
Этот период — вторая реинкарнация античного декора, но сопровождавшаяся не столь новаторскими находками в адаптации античного орнамента к новым масштабам и функциям, поскольку таковые не изменились значительно по отношению к периоду Возрождения. Роль архитектора-скульптора, архитектора-художника отходит на второй план, уступая место тщательному изучению основ античного ордера, то есть в первую очередь античного декора. Этот декор приспосабливается к функциональной структуре зданий нового типа, в первую очередь театров с портиком-входом по образу Пантеона или Лоджии-дель-Капитано в Виченце (Леду, Беланжер, де Вайи, Росси, Михайлов с Бове, Шинкель), банковских зданий (Джон Соан), крупных правительственных зданий, которые до сегодняшнего дня тиражируются по всему миру (версий Капитолия), и, конечно, крупных купольных храмов — «пересказов» того же Пантеона и собора Святого Петра (Рен, Суффло, Монферран, Старов, Стасов), музея как принципиально новой формы храма искусств (Пинакотека и Новый Эрмитаж фон Кленце, Старый музей Шинкеля). Этот период — расцвет типовых проектов с типовым, но изящным декором, период многочисленных переизданий трудов Античности и Возрождения, тщательного изучения построек этих периодов («Дворцы Рима» Персье и Фонтена, Золотой дом Нерона в исполнении Бренны и Смуглевича, «Термы римлян» Камерона). Это время гранд-туров, архитектурного рисования как одного из самых модных светских увлечений, это время обожествления Палладио как идеального переводчика Античности на язык современности. И это время тотальной экспансии западноевропейской картинки города в те места, которые, казалось бы, обладая в прошлом личностями, сравнимыми с Палладио, могли идти и дальше по пути собственной традиции.
Исаакиевский собор, построенный Огюстом Монферраном в стиле позднего классицизма, стал четвертым по счету храмом на этом месте в честь Исаакия Далматского. Основная причина создания собора в его нынешнем виде — несоответствие всех предыдущих построек парадному облику центральной части Петербурга. Санкт-Петербург, 2016 Россия, которая до XVIII века знала абсолютно самобытные с типологической и декоративной точек зрения творения Бармы и Постника, Бухвостова, неизвестных мастеров Владимиро-Суздальской школы с их непередаваемым чувством уместности сочетания декоративного убранства и конструктивной основы (церковь Покрова на Нерли, Успенский и Дмитриевский соборы во Владимире, Юрьев-Польский, Боголюбово), стала платформой для распространения французской и итальянской неоклассики, в первую очередь в городе-клоне, Санкт-Петербурге. В Турции, в Стамбуле, после творений Мимара Синана, как минимум равного по значению Палладио, также стали возникать светские неоклассические постройки. Уже барокко, но в гораздо большей степени неоклассика захватили все европейские колонии. Таким образом, декор неоклассики с его бесконечными вариациями одной темы портика стал господствующим интернациональным стилем, вытеснившим в ряде регионов самобытные национальные традиции, в
если не было пути наверх, ко все большим размерам, ко все большей сложности и украшенности, то был путь в сторону камерной изящности, которая прекрасна, но сродни самолюбованию
