Скрывая, маскируя свою субъективность, выдавая свой вкус за «знание», критик (или историк литературы) оказывается в роли авторитарного демиурга, который выстраивает литературное пространство по своему усмотрению и выдает этот вариант структурирования за единственно возможный
в разговоре поэта — социального демиурга с социально конкретизированной аудиторией. Внятность и «понятность» авторского посыла были результатом этих подразумеваемых отношений поэта и читателя.
Плебей и рыцарь. Человек сильных чувств и сильных страстей («Дай войти в эти веки тяжелые, в эти темные брови восточные, в эти руки твои полуголые…»), не умеющий и не желающий выражать их в жизни — ни страстей, ни чувств. Эгоцентрик и человек долга.
Как мог автор этих стихов любить Брюсова? А он его, может быть, и не любил в глубине души. Занимался тем, чем можно было «из культурного», — и осторожно продвигал «другое».
Впрочем, как раз имени-то в данном случае и не нужно. Потому что хармсовский дворник предшествует не только Петербургу, но даже материи и времени. Может быть, он их Творец. В релятивистском мире Хармса и Введенского «веселье и грязь» могут быть такими же фундаментальными атрибутами бытия, как и любые другие явления и качества. Веселье — как онтологическая и творческая радость, грязь — как неразделимость жизни и смерти, становящегося и умирающего. Отчего нет? Юмор Петербурга именно в том, что демиургом вполне может оказаться не в темных лаврах гигант на скале, а дворник Ибрагим. Даже не старший дворник.
«Постоянство веселья и грязи» — замечательный пример того, что не только приемы «взрослого» творчества Хармса проникали в его произведения для детей, но и обратное влияние имело место.
Эта книга — отчет (частичный) о работе «профессионального литературного критика», как бы скучно это ни звучало. Критика, который при том сам писатель стихов и (в основном документальной, историко-литературной) прозы.
По-настоящему Булатовский начался с книги «Полуостров» (2003). Его четвертая или, по другому счету, вторая книга «Карантин» — и продолжение, и антитеза предыдущей.
Поэтическое поколение 1990-х годов было и удачливым, и неудачливым одновременно. И дело не во внешних обстоятельствах и не в общественном статусе поэзии. Важнее другое: никому еще за полвека не было с ранней юности так просто и в то же время так трудно писать. Техническое мастерство впитывалось как бы само собой в отроческом возрасте, но у глубоких людей все сильнее было ощущение, которое Георгий Иванов некогда определил словами «василеостровского немца, влюбленного в василеостровскую же панельную девочку»: «мозно, мозно, а нельзя». Поэзия нуждалась в оправдании; использование готовых и таких доступных форм казалось скучным и стыдным, их экстенсивное развитие — невозможным. «Стыд» — верное слово; поиск «нестыдной» формы существования поэзии — так определяет свой путь Игорь Булатовский.
Степанова, думаю, сознавала это — и стремилась преодолеть. Отсюда, к примеру, появившаяся в ее стихах «цветаевщина», форсирование голоса, пафос формул. Все это заметно, скажем, в книге «Тут-свет» (2001); местами это пробивается до сих пор, в том числе и в некоторых стихотворениях из книги «Физиология и малая история»:
Я отказываюсь от прав
На рукав и другой рукав,
Я отказываюсь от лев
На сомнение, мнение, гнев.
Я отказываюсь от речь.
Я отказываюсь от плеч,
От лица, пальтеца и бра
Ради должности се-ребра
(«Желание быть ребром»)
Это тем более неожиданно, что в 1980–1990-е годы Цветаева многим казалась самым неактуальным, «мертвым» из классиков Серебряного века — не в том смысле, что ее стихи больше нельзя любить, а в том, что ее традицию нельзя больше развивать.
