«Какое сегодня имеет значение, были ли Крученых со своим „дыр-бул-щыл“ или Энди Уорхол со своими консервными банками новаторами-революционерами, оппортунистами-конъюнктурщиками или просто шарлатанами-авантюристами? Они вошли в историю искусства, и этого достаточно!» – убежденно парировал Сергей мои (и свои собственные?) сомнения. Для него важно было, что эти художники смогли взорвать существовавший до них и вокруг них мир – не столько мастерством, классом, ремеслом, сколько дерзостью, необычными, радикальными, переворачивающими с ног на голову все привычные представления идеями. Родство с наследием русского авангарда начала ХХ века было для Курёхина принципиальным – ему невероятно импонировал пронизывавший искусство той поры революционный дух. И, несмотря на то, что рубеж 1970-х и 1980-х был временем отнюдь не революционным, даже наоборот – в историю это время вошло как период «застоя», – Сергей упорно своим невероятным внутренним чутьем знал, понимал, предвидел, что именно такого рода искусство станет актуальным уже в ближайшие годы.
1 Ұнайды
прочем, выяснилось, что у Курёхина телефона нет, и связь может быть исключительно односторонней. «Он тебе сам позвонит», – заверил меня Бревде.
Следующая встреча произошла еще до звонка, совершенно случайно… в автобусе. В обычном рейсовом автобусе номер 106, который соединял мой проспект Энергетиков – по ленинградским меркам далекая глушь – с ближайшей станцией метро «Площадь Ленина», где находился Финляндский вокзал, именовавшийся в просторечии «Финбан». На следующей же остановке после нашей, когда автобус еще не успел свернуть с Энергетиков на Шоссе Революции, в салон ввалилась компания из трех невероятно шумных молодых людей, одним из которых, к моему совершеннейшему удивлению, оказался Курёхин. Каким таким чертом эту модную компанию занесло в нашу тьмутаракань?
Двумя тогда мне еще совсем неведомыми др
Попытки получить законченное формальное музыкальное образование Курёхин предпринимал неоднократно, но успехом они так и не увенчались. На факультете хорового дирижирования Ленинградского института культуры он продержался то ли курс, то ли два и был отчислен, насколько я помню, «за хронические пропуски занятий»
если для Гребенщикова рок сопоставим с христианством как универсальной коммуникацией, то для Курёхина вся современная музыкальная культура – вавилонское столпотворение
Кстати, о крушении гитары. Я хорошо помню, как тщательно БГ готовился к этому ритуальному жесту. Разумеется, при жесточайшем дефиците и запредельной цене хороших инструментов речи о том, чтобы «импульсивно» разгромить о сцену полноценную играющую электрогитару, и быть не могло. Тем не менее, совершить символический для всей истории рок-н-ролльного бунта жест – восходящий к The Who, Хендриксу и панкам, под влиянием которых БГ тогда еще вовсю находился, – и хотелось, и казалось чрезвычайно важным. Тем более, что в тогдашней политическо-культурной ситуации жест этот – каким бы наивным и детским он ни казался сейчас – имел свой серьезный шоковый смысл. Была специально припасена какая-то плохонькая, древняя и уже практически не играющая электрогитара, в нужный кульминационный момент она была извлечена из-за колонки и с грохотом, в несколько мощных, наотмашь ударов размозжена об пол несчастной ленсоветовской сцены.
Я никогда не забуду одно из курёхинских представлений в Доме ученых в Лесном, уже после разгона Клуба современной музыки. Был намечен сольный фортепианный концерт. На сцене рояль с открытой крышкой, перед роялем стул. Все камерно, чинно; в зале, в ожидании музыки, собралась заинтересованная публика. Курёхин вышел на сцену и начал говорить. Он рассказывал что-то о своей психике, о том, что он насекомое, о мутациях в организме, о врожденном идиотизме, о различных способах мастурбации и прочих не менее захватывающих вещах, а затем перешел к изложению «либретто» того музыкального произведения, которое он намеревался исполнить. Увлеченно и без тени улыбки он разглагольствовал о турецких янычарах, которые на своих подводных лодках проникли в Петроград 17-го и вторглись там в военно-революционную интригу с английскими шпионами, Лениным, Троцким и прочими сюрреалистическими персонажами (те, кто видел фильм «Два капитана 2» не могут не ощутить явного сюжетного родства). Обычно такая вступительная речь – наполовину подготовленная, наполовину импровизационная – продолжалась минут пять, после чего начинался ее не менее абсурдный музыкально-перформансный эквивалент. Тут же Курёхин говорит свои пять минут, говорит десять, пятнадцать, двадцать… Проговорив так с полчаса – ни разу не запнувшись и не глядя в бумажку! – и подведя рассказ к некоей завершающей точке, Сергей раскланялся и ушел со сцены, так и не прикоснувшись к роялю. Публика сидит как завороженная. Чисто вербальная «Поп-Механика» – без единого музыкального звука, без единого костюма, декорации и в полном одиночестве. Концептуальный акт не хуже кейджевского «4:33»! [105]
Одно из таких выступлений – в понедельник 12 апреля 1982 года, на заключительном концерте третьего фестиваля «Весенние концерты нового джаза» – положило конец Клубу современной музыки.
Я никогда не забуду одно из курёхинских представлений в Доме ученых в Лесном, уже после разгона Клуба современной музыки. Был намечен сольный фортепианный концерт. На сцене рояль с открытой крышкой, перед роялем стул. Все камерно, чинно; в зале, в ожидании музыки, собралась заинтересованная публика. Курёхин вышел на сцену и начал говорить. Он рассказывал что-то о своей психике, о том, что он насекомое, о мутациях в организме, о врожденном идиотизме, о различных способах мастурбации и прочих не менее захватывающих вещах, а затем перешел к изложению «либретто» того музыкального произведения, которое он намеревался исполнить. Увлеченно и без тени улыбки он разглагольствовал о турецких янычарах, которые на своих подводных лодках проникли в Петроград 17-го и вторглись там в военно-революционную интригу с английскими шпионами, Лениным, Троцким и прочими сюрреалистическими персонажами (те, кто видел фильм «Два капитана 2» не могут не ощутить явного сюжетного родства). Обычно такая вступительная речь – наполовину подготовленная, наполовину импровизационная – продолжалась минут пять, после чего начинался ее не менее абсурдный музыкально-перформансный эквивалент. Тут же Курёхин говорит свои пять минут, говорит десять, пятнадцать, двадцать… Проговорив так с полчаса – ни разу не запнувшись и не глядя в бумажку! – и подведя рассказ к некоей завершающей точке, Сергей раскланялся и ушел со сцены, так и не прикоснувшись к роялю. Публика сидит как завороженная. Чисто вербальная «Поп-Механика» – без единого музыкального звука, без единого костюма, декорации и в полном одиночестве. Концептуальный акт не хуже кейджевского «4:33»! [105]
Мир «второй культуры» был тогда в Ленинграде чрезвычайно тесным; все всех знали, и, разумеется, очень скоро Клуб современной музыки превратился в очаг культурного андеграунда – специфической полуподпольной художественной среды, которая существовала вроде бы в рамках действующей социальной и политической системы, но на самом деле была от нее совершенно независима, а то и откровенно ей противостояла. Курёхин в этом андеграунде был абсолютно своим и тащил в свои шоу всех друзей. В первых концертах его малых составов, еще далеких от будущего размаха «Поп-Механики», нередко появлялся Аркадий Драгомощенко, который с невозмутимым видом читал свои многословные, сложные, тягучие, даже и без музыки трудно поддающиеся восприятию стихи под грохот и скрежет очередного курёхинского ансамбля. Стихи становились дополнительной краской, голосовым элементом в общем безумии музыкальной ткани.
Очень любопытным и характерным кажется мне и признание в линеарности мышления («мыслю я линеарно – не гармонически, а мелодически. Даже когда я играю на фортепиано, я играю так, как будто у меня всего лишь один голос, как будто я пою песню. Я могу играть сложные аккорды, сложные гармонические структуры, но думаю я одним голосом»). «Поп-Механика» была гигантским, многофункциональным музыкальным организмом, дававшим, казалось бы, огромные, практически неограниченные возможности выстраивания сложнейших многослойных и многоголосных полифонических конструкций. Однако почти никогда, даже в самых больших и серьезных по музыкальному мастерству составах «Поп-Механики», никакой полифонии, никакого многоголосия не было. Гигантские блоки шли последовательно, один за другим, – а в общей перспективе представления они сливались и создавали ощущение невероятно богатого, скорее общекультурного, чем музыкального многоголосия. Там, где элементы шоу наслаивались друг на друга – а такое бывало и не раз, – многослойность эта была скорее визуального, зрелищного свойства. Структура и музыки, и всего представления была открыто, нарочито горизонтальной, без каких бы то ни было попыток мыслить вертикально. Отчасти это можно объяснить объективной трудностью создания вертикальной структуры в условиях спонтанно собираемого и лишенного возможности полноценных репетиций оркестра. Но линеарный тип курёхинского мышления – все же, пожалуй, главное.
Очень интересны в свете дальнейшей эволюции «Поп-Механики» его мысли о театрализации («я люблю театр») и стремление убедить собеседника и себя, что жест, шоу – всего лишь продолжение музыкальной фразы. Любой, кто хоть раз видел главный курёхинский проект, понимает, насколько шоу и движение стали главенствующими для Сергея в последующие годы. Никто еще не мог предположить, насколько эта начатая Чекасиным и столь блестяще – иногда даже казалось, что излишне – развитая Курёхиным «театрализация» окажется влиятельной, даже доминирующей тенденцией в советском новом джазе конца 1980-х. Вслед за Чекасиным и Курёхиным шоу стали делать «Архангельск»[95], «ТриО»[96] и волгоградский «Оркестрион»[97], не говоря уже о роке, где в лучшую пору Ленинградского Рок-клуба «Странные Игры», «Мануфактура», «Алиса», «АВИА» и другие превратили рок-концерт в настоящий театральный спектакль.