Все средства святы, если они внутренне необходимы.
Все средства греховны, если они не исходят из источника внутренней необходимости.
6 Ұнайды
кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру
4 Ұнайды
В первый раз мне довелось увидеть персидские миниатюры в Музее императора Фридриха в Берлине. Я набрел на них случайно. И мне привиделось, что тот сон, та мечта, которую бессознательно я носил в себе, вдруг воплотилась... Не верилось, что это может быть создано рукою человека! Казалось, что стоишь перед тем, что рождается само, что дается небом как откровение. Это было одно из тех переживаний, когда душа упивается духовным напитком, которого она ждала, искала, не зная, где найти. Будто сорвалась еще завеса; и открылось счастье какой-то новой глубины. Потом, когда глаз привык, когда углубился и стал выясняться, перед этими сокровищами, вечный вопрос искусства «как?», тогда увиделось сочетание самых дорогих мечтаний — соединение несоединимого.
Простота — почти до варварства. Сложность почти головокружительная.
2 Ұнайды
Призвание художника — посылать свет в глубины человеческого сердца», — говорит Шуман. «Художник — это человек, который может нарисовать и
Мы знаем, что все эти детали для разговора весьма второстепенны и нам приходится пользоваться ими чисто случайно, лишь как необходимыми в данный момент внешними средствами, — существенное же в разговоре состоит в сообщении идей и чувств. Так же следцовало бы относиться к художественному произведению и этим путем получить доступ к прямому абстрактному действию произведения.
Да и зритель слишком привык искать в подобных случаях «смысла», то есть внешней связи между частями картины. Тот же период материализма воспитал во всей жизни, а значит, и в искусстве зрителя, который не может воспринять картины просто (особенно «знаток искусства») и ищет в картине все, что угодно (подражание природе, природу, отраженную в темпераменте художника, то есть его темперамент, непосредственное настроение, «живопись», анатомию, перспективу, внешнее настроение и т. д. и т. д.); не ищет он только восприятия внутренней жизни картины, не пытается дать картине непосредственно воздействовать на себя. Его духовный взгляд, ослепленный внешними средствами, не ищет того, что живет при помощи этих средств.
Как следует понимать это «единое» и каким оно может быть, указывает определение сегодняшней гармонии. Отсюда можно вывести заключение, что возможно разделить на отдельные части всю картину, погрузить ее в противоречия и провести ее через всякие виды внешних плоскостей, построить ее на всевозможных внешних плоскостях, причем, однако, внутренняя плоскость всегда останется той же самой. Элементы конструкции картины следует именно теперь искать не в этом внешнем, а только во внутренней необходимости.
Итак, мы снова имеем здесь уже упомянутый принцип контраста. Здесь драматический элемент возникает в результате включения красного в общую печальную композицию, так как красное, будучи совершенно изолированным (значит, не волнует ничем зеркальную поверхность души), не может при обычных состояниях действовать печальным образом [59].
Красный цвет платья — случай, напротив, уже совершенно иной, так как платье может быть любого цвета. Тут красный цвет будет лучше всего действовать как «живописная» необходимость, так как красный цвет может применяться здесь один, без прямой связи с материальными целями. Однако все же возникает взаимное влияние этого красного платья на фигуру, одетую в это красное, и обратно — фигуры на платье. Если, например, общая нота картины печальная и эта нота особенно сконцентрирована на фигуре, одетой в красное (положением фигуры в общей композиции, ее собственным движением, чертами лица, постановкой головы, цветом лица и т. д.), то этот красный цвет платья своим внутренним диссонансом особенно сильно подчеркивает печаль картины и этой главной фигуры. Другой цвет, сам имеющий печальное воздействие, неминуемо ослабил бы впечатление вследствие уменьшения драматического элемента [58