Кітаптан алынған дәйексөздер Владимир Татлинавтор Анатолий Стригалёв
Для Татлина одна из проблем состояла в поисках оптимальных взаимоотношений техники, искусства и жизни, а в нем видели фетишиста техники. Немецкие дадаисты, выставившие в 1920 году лозунг «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина!» [32], оказались дезинформированы: Татлин никогда не приговаривал искусство к смерти и не был сторонником «машинного искусства». Напротив, уже в самой первой статье о Татлине С. Исаков разгадал, что в «наш век господства техники» контр-рельефы есть попытка нащупать серьезную альтернативу тирании форм, рождаемых техникой без участия художника» [33].
Татлин в 1917 и 1918 годах поглощен общественной деятельностью. Он один из главных лидеров футуристов и, как едва ли не все они, сторонник автономии искусства, его отделения от государства, а в социальном плане близок к анархизму.
Татлин мало интересовался политикой, но в принципе неспособен был к конформизму, и он никогда не являлся администратором. Он всегда стоял на позициях благоприятствования развитию искусства и его творческой независимости от власти. Деятельность Татлина, иногда весьма активная и практически-результативная, проходила в общественно-профессиональных рамках.
Собственный путь Татлина проникнут сквозной тенденцией к обобщению, к синтезу, приданию форме знаковости — сначала ассоциативной, затем самоценной. Синтез ранее всего обозначился в обобщенных силуэтах фигур, как правило пребывающих у Татлина в сдержанном, почти внутреннем движении (что очень близко иконописной традиции). Он выискивает контуры, которые упрощенно, но точно очерчивают и конструируют замыкаемую ими форму, а внешний очерк тех же контуров намечает потребное фигуре пространство («Поднимающий спички», «Путник», большинство «Рыбаков», рисунков живой модели, вроде уже упоминавшегося «Лежащего мальчика»).
Отметим, кстати, что «Композиционный анализ» (известный по его эскизу «Мадонне») представлял собой едва ли не самый ранний в истории авангарда пример создания авангардистского (кубистического) произведения на основе целеустремленной аналитической интерпретации (не подражания, использования мотива, реплики или пародии!) конкретного произведения кого-то из старых мастеров ренессансной или барочной эпохи [161]. По ничего не значащему, а лишь занятному совпадению такой творческий импульс окажется, как известно, любимым и плодотворным у зрелого и старого Пикассо (ранний пример — «Возвращение с крестин (по Ленену)», 1917). А для Татлина такой ход можно рассматривать как практику объединения двух традиций и как согласие с точкой зрения Ларионова, что «всё прошлое искусство является объектом наблюдения» художника, наряду со всей другой жизнью [162].
Татлину оказались несвойственны деструктивные тенденции зрелого и позднего кубизма: расчленение целого на необратимую множественность, распредмечивание, абстрагирование реальных форм — при этом всегда остававшихся объектами живописи Пикассо. Татлин, напротив, и в своих кубистических работах сосредотачивался на конструктивности и целостности композиций. Эти качества особенно наглядны в упоминавшейся «Композиции из обнаженной натуры».
целом русский кубизм явно отличался менее строгой и формально выдержанной концептуальностью, менее суровой образностью, почти у всех оказывался как бы смягченным, более многоцветным, более декоративным или даже прикладным — в качестве способа «обострять» язык живописи. Надо учитывать, что кубистические новации — осознанно или бездумно — чаще прививались в живопись иных «измов» (неопримитивизм, московский сезаннизм, позднее входили составным элементом в кубофутуризм, лучизм, супрематизм, в татлинские живописные рельефы и контр-рельефы). При этом дело не могло обходиться без суммарных «уроков Пикассо», без учета его ранних работ и особого внимания к наиболее декоративным из кубистических произведений (в московских собраниях таковы, например, «Купание» [142], «Королева Изабо», многоцветная «Композиция с черепом»), а также без внимания к работам менее ортодоксальных кубистов, чем Пикассо и Брак (Дерен, Леже, Грис), и интерпретаторов (Глез, Метценже и др.).
Говоря о «прививках» кубизма, в отношении Татлина следует обязательно учитывать его изначальный интерес к древнерусской иконе и фреске. Органично укорененный в этой художественной традиции, Татлин подходил к ней творчески, не превращаясь в стилизатора, как случалось со многими желавшими опираться на древнерусское наследие. Знакомство Татлина с кубизмом обернулось у него упорным поиском собственной художественной альтернативы в ту пору, когда в кубизм, по цитированному слову Удальцовой, бросились «поголовно». Такая альтернатива всегда виделась Татлиным как индивидуальный синтез старой и новой традиции, осуществляемый через личное новаторство. В этом смысле Татлин оставался наиболее близким единомышленником М. Ларионова, считавшим, что новое искусство должно развиваться, обновляясь [143].
Сплав двух традиций в итоге будет рассматриваться как персональная черта татлинского искусства. Известна оценка татлинской «Натурщицы» (1913), данная Н. Луниным, единственным критиком, близким Татлину, и знатоком русской иконописи. Она объективна и полемична одновременно: «Влияние русской иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо» [144]. (От себя добавлю: поскольку здесь идет речь о картине из ГРМ, а не о более известной «Натурщице» из ГТГ, то к двум именам художников, чье влияние на рассматриваемую картину было так или иначе неоспоримым, следует прибавить еще и Матисса.) Сходная тема затронута была позднее Георгом Гроссом, в оценке ядовитой, но которой нельзя отказать в определенной меткости: «…есть и такие, что из смеси древней русской иконописи с подслащенным кубизмом стряпают пикантное блюдо в урбанистическом вкусе» [145] (Гросс имел в виду Татлина 1920-х годов, уже сделавшего свои контр-рельефы и Башню).
1. Живопись + инженерия — архитектура = конструкция материалов (а + в – о = к).
2. Организованный материал — утилитарная форма.
3. Ставим глаз под контроль осязания.
4. Через раскрытие материала — к вещи [403].
Существующие формы, применяемые в строительном искусстве (в архитектуре), обладают некоторой установившейся схематичностью
Владимир Татлин после возвращения из Парижа. Фотография. 1914.
Результаты этих старательных мистификаций, как веселых и беззаботных, так и мрачноватых, самозащитных, не могли не сказаться: биография Татлина остается во многом непроясненной, хотя с его рождения прошло уже сто лет и можно было бы в ней разобраться, а с его смерти — только немногим более тридцати лет и следы его жизни еще живы среди современников.
Еще досаднее обстоит дело с творчеством: многие его произведения, в том числе почти все, представляющие собой наиболее оригинальный вклад Татлина в искусство, не сохранились. А кроме того, в значительной мере из-за татлинской таинственности, нет ни их перечня, ни точных датировок, ни определенных наименований и общепринятых описаний в каталогах, ни возможностей в связи с перечисленным точно идентифицировать сохранившиеся фотографии. К тому же страстью мистифицировать свою биографию Татлин как будто заразил многих общавшихся с ним людей: они долго воздерживались от рассказов, не опровергали неверные слухи и даже могли направить любопытствовавшего по ложному следу.
Татлин явно переборщил с мистификациями. Поэтому исследователь, если таковой у Татлина находится, постоянно бывает вынужден проверять и уточнять сведения, которые он сам ранее считал верными. Именно так обстоит дело с поездкой Татлина в Берлин и Париж, с вопросом о его встрече с Пикассо.
Прежде всего следует иметь в виду письменные свидетельства об этом самого Татлина. Вот три таких свидетельства.
В 1928 году в анкете для художников Татлин на вопрос «Были ли за границей и где?» отвечал: «В Париже у Ле Фоконье, Меценже, Пикассо (1913–1914). Был в Германии…» [46] В автобиографии