Кітаптан алынған дәйексөздер Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы: поэзия, звукозапись, перформансавтор Валерий Золотухин
Мощным фактором влияния на развитие звучащей литературы в России и на Институт живого слова был устный фольклор и, в частности, былинная традиция. Былины Русского Севера начали изучать только во второй половине XIX века, совсем незадолго до открытия звукозаписи
Свою роль в популярности темы звучащего стиха сыграло распространившееся в последней четверти XIX века чтение стихов как составляющая учебного процесса в средней школе
К этому можно добавить, что в пред- и послереволюционные годы значительно выросла роль устной агитации, а также митинговой речи и других форм политического красноречия.
У нас в России первым шагом в этом направлении (возвращения значения живого слова. — В. З.) была судебная реформа, введшая состязательное судопроизводство на место прежнего розыскного, а с ним и устную речь на место приказов и протоколов
и исследователями, о котором я говорил выше, не мог бы состояться, если бы не появление новых
Чтобы прояснить это новое понимание ансамбля, обратимся к одному из текстов Вс. Мейерхольда, участника чеховских спектаклей в годы работы в МХТ, а также корреспондента Чехова. Его небольшая статья «О театре. (Из записной книжки)» (1909) начинается с утверждения, что хор современным театром утерян. В древнегреческом театре, продолжает Мейерхольд, героя окружала группа хора. В шекспировской пьесе герой оказывается окружен кольцом второстепенных характеров, однако и в них мы можем распознать отголосок хора. Но в чеховской пьесе исчезает и то и другое:
Этот центр (герой. — В. З.) совсем исчезает у Чехова.
«Индивидуальности» у Чехова расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой [225].
Чеховская драма, таким образом, ставит перед современным театром новую задачу — создание спектакля, который не опирается на отдельные индивидуальности, но субъектом которого становится коллектив. О характере связи чеховских героев внутри группы Мейерхольд пишет в связи с конкретными постановками МХТ в другом, имеющем гораздо более выраженный полемический характер, тексте «К истории и технике театра» (1907; часть «Натуралистический театр и театр настроения», откуда взят цитируемый фрагмент, датирована Мейерхольдом 1906 годом):
…секрет его [настроения] заключался вовсе не в сверчках, не в лае собак, не в настоящих дверях. Когда «Чайка» шла в эрмитажном здании Художественного театра, машина еще не была хорошо усовершенствована, и техника еще не распространила свои щупальцы во все углы театра.
Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки. <…>
Это новое лицо театра было создано определенной группой актеров, которые получили в театре название «чеховские актеры». Ключ к исполнению чеховских пьес находился в руках этой группы, почти неизменно исполнявшей все пьесы Чехова. И эта группа лиц должна считаться создателем чеховского ритма на сцене. Всегда, когда вспоминаю об этом активном участии актеров Художественного театра в создании образов и настроений «Чайки», начинаю постигать, как зародилась во мне крепкая вера в актера как главного фактора сцены. Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику — не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой.
Гармония не была нарушена в первых двух постановках («Чайка», «Дядя Ваня»), пока творчество актеров было совершенно свободно. Впоследствии режиссер-натуралист, во-первых, делает из ансамбля — сущность, а во-вторых, теряет ключ к исполнению пьес Чехова.
Творчество каждого из актеров становится пассивным, раз ансамбль делается сущностью… [226]
В вышедших в 1919 году «Записках Института живого слова» первой и основной целью работы научного отдела было названо «создание науки об искусстве речи» [114]. Именно коллективные научные проекты ИЖС дали основной импульс различным исследованиям звучащего стиха, развернувшимся в 1920‐х годах в Москве и Ленинграде, результатом которых стала новая дисциплина — теория звучащей художественной речи.
Кроме того, материально-звуковая форма представляет собой конкретизацию, результат выбора одной из многочисленных возможностей, которые предоставляет письменный текст.
что письменный текст и его исполнение представляют собой несомненно связанные друг с другом, но два различных эстетических объекта. Исполнение в таком случае следует рассматривать как результат творческого преобразования, т. е. интерпретации произведения, а не реализации заложенного в нем
мы надеялись путем эмпирического изучения звучащего стиха найти имманентные законы стиха, который мы тогда еще не отличали от стихового звучания.