автордың кітабын онлайн тегін оқу  Капризы и раздумье

Александр Герцен

Отличительная черта нашей эпохи есть grübeln[4]. Мы не хотим шага сделать, не выразумев его, мы беспрестанно останавливаемся, как Гамлет, и думаем, думаем… Некогда действовать; мы пережевываем беспрерывно прошедшее и настоящее, все случившееся с нами и с другими, ищем оправданий, объяснений, доискиваемся мысли, истины. Все окружающее нас подверглось пытующему взгляду критики. Это болезнь промежуточных эпох. Встарь было не так: все отношения, близкие и дальние, семейные и общественные, были определены — справедливо ли, нет ли, но определены. Оттого много думать было нечего: стоило сообразоваться с положительным законом, и совесть удовлетворялась. Все существующее казалось тогда натурально, как кровообращение, пищеварение, которых причина и развитие спрятаны за спиною сознания, но действуют своим порядком, без того, чтоб мы об них заботились, без того, чтоб мы их понимали. На все случаи были разрешения; оставалось жить по-писанному. А если и являлись когда сомнения, их легко было разрешить; стоило спросить папу, например, или обмакнуть руку в кипяток — и истина открывалась. На всех перепутьях жизни стояли тогда разные неподвижные тени, грозные привидения для указания дороги, и люди покорно шли по их указанию. Иногда спорили, почему указана та дорога, а не другая, но никому и в голову не приходило, откуда взялись эти привидения и по какому праву распоряжаются они. Их принимали за факт, имеющий сам в себе узаконение и которого признанное бытие — непреложное ему доказательство. Ко всему привязывающийся, сварливый век наш, шатая и раскачивая все, что попадалось под руку, добрался, наконец, и до этих призраков, подточил их основание, сжег огнем критики, и они улетучились, исчезли. Стало просторно; но простор даром не достается; люди увидели, что вся ответственность, падавшая вне их, падает на них; им самим пришлось смотреть за всем и занять места привидений; упреки стали злее грызть совесть. Сделалось тоскливо и страшно, пришлось проводить сквозь горнило сознания статью за статьею прежнего кодекса; а пока этого не сделано — начали grübeln. Ясное, как дважды два — четыре, нашим дедам исполнилось мучительной трудности для нас. В событиях жизни, в науке, в искусстве нас преследуют неразрешимые вопросы, и вместо того, чтоб наслаждаться жизнию, мы мучимся. Подчас, подобно Фаусту, мы готовы отказаться от духа, вызванного нами, чувствуя, что он не по груди и не по голове нам. Но беда в том, что дух этот вызван не из ада, не с планет, а из собственной груди человека, и ему некуда исчезнуть. Куда бы человек ни отвернулся от этого духа, первое, что попадается на глаза, — это он с своими вопросами. Tu l’as voulu, Georges Dandin, tu l’as voulu![5]

Безотходный дух критики овладел и театром; мы его приносим с собою в партер. Сочинитель пишет пьесу для того, чтоб пояснить свое сомнение, — и, вместо того, чтоб отдохнуть от действительной жизни, глядя на воспроизведенную искусством, мы выходим из театра задавленные мыслями, тяжелыми и неловкими. Это понятно. Театр — высшая инстанция для решения жизненных вопросов. Кто-то сказал, что сцена — представительная камера поэзии. Все тяготящее, занимающее известную эпоху, само собою вносится на сцену и обсуживается страшной логикой событий и действий, развертывающихся и свертывающихся перед глазами зрителей. Это обсуживание приводит к заключениям не отвлеченным, но трепещущим жизнию, неотразимым и многосторонним. Тут не лекция, не поучение, поднимающее слушателей в сферу отвлеченных всеобщностей, в бесстрастную алгебру, мало относящуюся к каждому потому именно, что она относится ко всем. На сцене жизнь схвачена во всей ее полноте, схвачена в действительном осуществлении лицами, на самом деле, en flagrant délit[6], с ее общечеловеческими началами и частно-личными случайностями, с ее ежедневною пошлостью и с ее грозной, всепожирающей страстью, скрытой под пыльной плевою мелочей, как огонь под золой Везувия. Жизнь схвачена и, между тем, не остановлена; напротив, стремительное движение продолжается, увлекает зрителя с собой, и он с прерывающимся дыханием, боясь и надеясь, несется вместе с развертывающимся событием до крайних следствий его — и вдруг остается один. Лица исчезли, погибли; он, переживая их жизнь, успел полюбить их, взойти в их интересы. Удар, разразившийся над ними, рикошетом был удар в него. Такая страстная близость зрителя и сцены делает сильную, органическую связь между ними; по сцене можно судить о партере, по партеру о сцене. Партер — не чужой сцене: он вроде хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, с своей стороны, — не чужая зрителю: она переносит его не дальше, как в его собственное сердце. Сцена всегда современна зрителю, она всегда отражает ту сторону жизни, которую хочет видеть партер. Нынче она участвует в трупоразъятии жизненных событий, стремится привести в сознание все проявления жизни человеческой и разбирает их, как мы, судорожной и трепетной рукой — потому, что не видит, как мы, ни выхода, ни всего результата этих исследований. Она делает это, относясь к нам так, как некогда Эсхилов «Прометей» относился к внутренней жизни народа афинского или «Свадьба Фигаро» к внутренней жизни Франции перед революцией. Мы умеем восхищаться, понимать и «Прометея» и «Свадьбу Фигаро», но мы понимаем, лучше ли, хуже ли, другой вопрос, — мы понимаем иначе, нежели рукоплескавшие афиняне, нежели рукоплескавшие парижане 1785 года, — и того тесно жизненного сочленения нет более. Француз XIX века оценит и поймет Бомарше, но «Фигаро» не есть уже необходимость для него с тех пор, как его лицо воплотилось во множество лиц палаты, а граф Альмавива скончался в бедности, от преждевременной дряхлости, обыкновенной спутницы слишком разгульной юности. Самый воздух, окружающий его, не тот; густая, знойная атмосфера, пропитанная негой, сладострастием и тяжелая от предчувствия бури, так очистилась и разьяснилась от громовых ударов кровавого террора, что чахоточные боятся чрезвычайной изреженности ее. В Германии в одно и то же время были принимаемы громом рукоплесканий Коцебу и Шиллер, потому что в Германии сантиментальность и шписбюргерлихкейт[7], по странному стечению обстоятельств, были корою, за которою шевелился мощный и здоровый зародыш. Шиллер и Коцебу — полные и достойные представители: один — всего святого, человечественного, возникавшего в эту эпоху, другой — всего грязного и отвратительного, загнивавшего тогда же. У нас дают все на свете — оттого что наш партер все на свете. Мы не только в физическом, но и в нравственном отношении всеедны. Как последние пришельцы и наследники, мы перебираем унаследованное из всех стран и веков, смотрим на это, как на чужое и постороннее, смотрим не потому, чтоб оно было нужно нам или доставляло много удовольствия, а для того, чтоб заявить наше право и не отставать от других, — на том же основании, как некогда мы ездили в ассамблеи не для удовольствия, а по наряду и по нужде. А force de forger[8] многое принялось — одним то, другим другое; никто ни с кем не сговаривался, всякий молодец на свой образец, — оттого потребности нашего партера, с одной стороны, очень сложны, а с другой стороны — им очень легко удовлетворить. У нас в одном ряду кресел встречаются полюсы человечества — от небритой бороды патриархальной, бороды an sich[9], до отращенной бороды, сознательной бороды für sich[10]; а между двумя бородами можно найти представителей главных моментов развития человечества да еще некоторых оригинальных, недостававших человечеству. Каждый говорит своим языком, каждый имеет свои потребности. Счастливее вавилонян, мы начинаем с того, чем они кончили свое столпотворение, то есть не понимаем друг друга; они, таская камни и долго работая, дошли до того, что у нас вперед идет. Каждая пьеса имеет свою публику; к ней присоединяется постоянно балласт, то есть люди, которые после семи часов бывают в театре единственно потому, что они не вне театра бывают после семи часов. Разом для всей публики у нас пьес не дается, разве за исключением «Горя от ума» и «Ревизора». Для бельэтажа — без слов, но с танцами и богатой постановкой; для райка — пьесы, в которых кто-нибудь кого-нибудь бьет; для статских чиновников — пьесы с пушечной пальбой, превращениями, нравственными сентенциями; для купцов — тоже с превращениями, но и с цыганскими плясками; другие[11] всё смотрят, но особенно же любят водевили с двусмысленными куплетами и танцы с двусмысленными движениями.

Все это бессвязно, так, как я рассказал, пришло мне в голову при выходе из театра, когда я думал о пьесе, которую видел, а содержание этой пьесы в самых коротких словах вот какое:

Драма самая простая; если вы не видали подобной у себя в доме, то наверное могли видеть у которого-нибудь из соседей. Девица 28 лет, по имени Генриета, болезненная и печальная, влюблена до безумия в юношу 20 лет