II
Группа

Великие движения в области искусства не зависят от воли людей. Они как бы вписаны в великую книгу истории человечества, подобно войнам и революциям, предтечами которых они и являются в силу своей способности предвосхищать будущее, и, как войнам и революциям, им присуще нечто биологическое.

Андре Лот

Стройный, узкокостный, метр семьдесят шесть росту, худое, несколько удлиненное лицо, живые, подвижные светло-карие глаза и широкий, чуть выпуклый лоб – внешность человека нервного и впечатлительного. Именно так выглядел молодой Огюст Ренуар, когда его приняли на отделение живописи в Школу при Императорской Академии художеств. Он прошел по конкурсу шестьдесят восьмым среди восьмидесяти учеников, принятых одновременно с ним.

В Школе он посещал вечерние курсы рисунка и анатомии. А днем работал либо в самой Школе с Глейром и другими преподавателями, такими как, например, Синьоль, либо в мастерской, которую Глейр открыл лет двадцать назад по просьбе многочисленных дебютантов. «Ладно, – согласился Глейр, – но при одном условии: вы не будете платить мне ни гроша». Ответ характерен для этого человека, который придерживался пуританских взглядов, был скромным до самоотречения и настолько бескорыстным, что, несмотря на свою известность, до конца дней остался бедняком. Самая знаменитая его картина – окутанный меланхолией «Вечер, или Погибшие мечты» – привлекает скорее психологической точностью, чем своей вполне академической манерой. Глейр родился в 1806 году в небольшом местечке в округе Во; теперь ему было пятьдесят шесть лет. Он вел уединенную жизнь в своей холостяцкой квартирке на улице Бак, посвятив себя культу живописи. В слове «культ» в применении к Глейру нет никакого преувеличения. Жаргон художественной богемы внушал Глейру ужас. Неукоснительно требуя, чтобы об искусстве говорили с уважением и так же ему служили, Глейр был слишком сдержан, чтобы навязывать другим свои эстетические вкусы, какими бы строгими они ни были. Два раза в неделю он приходил в мастерскую выправлять работы своих трех-четырех десятков учеников, которые рисовали и писали натурщиков. Во время занятий если Глейру и случалось решительно высказать свое мнение, то всегда вполголоса и, как это вообще свойственно людям робким, под влиянием порыва и не настаивая на своем. Вот почему в мастерской этого молчаливого наставника ученики пользовались относительной свободой.

Шарль Глейер

Ренуар всем своим существом отдавался счастью работать кистью, к этому чувству примешивалась лишь тревога, хорошо ли у него получится. Ни один из учеников в мастерской не был таким прилежным и внимательным. Он знал цену учению – ведь он сам за него платил. Стараясь экономить на чем можно, он не гнушался подбирать тюбики, выброшенные другими учениками, в которых еще оставалось немного краски. Не участвуя ни в проделках других учеников, ни в их шумной болтовне, он спокойно работал в стороне от других, весь поглощенный мыслями о своем холсте.

И однако в первые же дни у Ренуара произошла стычка с Глейром. Различие их характеров и взглядов на живопись, в которой один видел священнодействие, а другой наслаждение, выразилось в коротком, но выразительном обмене репликами.

Остановившись за спиной своего нового ученика, чтобы посмотреть его работу, Глейр, очевидно, счел, что тот трактует модель слишком реалистически, недостаточно «идеально». «Вы, конечно, занимаетесь живописью ради удовольствия?» – спросил он с осуждением. «Конечно! – воскликнул Ренуар. – Если бы она не доставляла мне удовольствия, поверьте, я не стал бы ею заниматься».

Вскоре после этого Огюста одернули уже на занятиях в Школе – на сей раз это сделал Синьоль. Ренуар копировал античный бюст, и Синьоль в свою очередь обвинил его в том, что он делает уступку неуместной вульгарности. «Неужели вы не чувствуете, – воскликнул он, – что в большом пальце ноги Германика больше величия, чем в большом пальце ноги продавца угля?» И он повторил проникновенно и выспренно: «Поймите – большой палец Германика! Большой палец Германика!..»

Эмиль Синьоль, художник почти одних лет с Глейром, уже полтора года был членом Академии и писал картины вроде «Религия утешает скорбящих» или «Мелеагр берется за оружие, уступая просьбе своей супруги». Даже его собратья по Академии считали его малооригинальным художником. Как и они, он ненавидел цвет – «проклятый цвет», по выражению Глейра. Повинуясь школьным установкам, Ренуар усердно «темнил» картины, но ему трудно было бороться со своими природными склонностями, и однажды, когда он не смог отказать себе в удовольствии и положил на картину маленький красный мазок, Синьоль на него обрушился.

«Берегитесь, как бы вы не стали вторым Делакруа!» – воскликнул с негодованием автор «Мелеагра».

Ни Синьоль, ни Глейр, ни приятель Ренуара Лапорт, который тщетно призывал Огюста «следить за собой», конечно, не предсказали бы блестящей будущности этому ученику, которого, несмотря на его покладистый характер и прилежание, они считали бунтарем. Ренуар искренне удивлялся этому недоразумению. Он очень ценил все то, чему его обучали в мастерской. Он и в самом деле придавал огромное значение, так сказать, технической стороне живописи, тому, что превращало ее в ремесло, «подобное столярному или слесарному делу». Он не жалел сил, чтобы приобрести навыки в этом ремесле, но его одолевали сомнения. Великие творения в Лувре подавляли его – глядя на них, он начинал терять веру в собственные возможности. Но, отчаиваясь при столкновении с неисчислимыми трудностями, он, однако, с упорством старался их преодолеть.

Он подружился с молодым художником Фантен-Латуром, который за год до этого дебютировал в Салоне. Фантен-Латур постоянно ходил в Лувр и копировал там картины великих мастеров. В этом он черпал основы своего умения. Фантен-Латур был страстным почитателем Делакруа. Кроме того, он поклонялся великим мастерам прошлого: Веронезе, Тициану, Веласкесу, Джорджоне. Фантен-Латур считал Лувр лучшей и единственной школой. «Лувр! Лувр! Только Лувр! Чем больше вы будете копировать, тем лучше», – твердил он Ренуару, который часто ходил с ним в музей. Строптивец Ренуар не только не был «революционером», напротив, он подтверждал свою интуитивную верность традиции, отдавая явное предпочтение произведениям, характерным для французской школы, в частности произведениям XVIII века.

Осенью 1862 года в мастерскую Глейра один за другим поступили трое молодых людей, с которыми Огюст вскоре тесно сошелся. Теперь он почти совсем перестал встречаться с Лапортом. Слишком многое разделяло их в самом главном, чтобы эта поверхностная дружба могла продолжаться[8]. Зато с тремя новичками дело обстояло по-иному. Первый из них, англичанин, родившийся в Париже, был сыном торговца искусственными цветами. Он только что провел несколько лет в Лондоне, где по желанию отца должен был изучать коммерцию, но на самом деле в Англии он посещал не столько деловые круги, сколько музеи и по возвращении выразил желание отказаться от коммерческого поприща ради живописи. Родители молодого человека были богаты и не стали препятствовать склонностям сына. Молодого человека звали Альфред Сислей.

Альфред Сислей

Второй, Фредерик Базиль, тоже происходил из буржуазной семьи, но принадлежащей к совсем иному кругу. До сих пор он жил в Монпелье, где его отец, богатый винодел, был одним из самых уважаемых лиц – благодаря уму, прямоте, суровости истого пуританина, а также благодаря своему состоянию. Фредерик, который в своем родном городе познакомился с другом Курбе, Брюйа, хотел следовать своему подлинному призванию. Но родители были этим недовольны, и ему пришлось заниматься медициной. В конце концов он не без труда добился разрешения приехать в Париж и поступить в мастерскую, но ему пришлось дать слово, что он будет исправно посещать лекции по медицине.

Фредерик Базиль

В этом серьезном, работящем, немногословном юноше было что-то меланхолическое. Он никогда не поддерживал игривых разговоров, которые то и дело затевались в мастерской, не подтягивал более или менее непристойных песенок, и это необычное поведение привлекало к нему не меньшее внимание, чем его долговязая фигура и мертвенно-бледное лицо.

Совсем иным был третий из этих молодых людей, Клод Моне, парижанин, большую часть юности проживший в Гавре, где его отец держал бакалейную лавку. Родные Клода не противились его желанию сделаться художником, но им не нравились его независимые взгляды, то, что он упрямо не желал идти проторенной дорожкой, и, в частности, отказывался поступить в Школу при Академии художеств. За три года до этого они перестали высылать ему деньги. После военной службы в Алжире, откуда он вернулся больным, как раз в начале 1862 года, Моне восстановил отношения с семьей. Но отец отпустил его в столицу при условии, что отныне он пойдет по «хорошей» дороге: «Я хочу, чтобы ты поступил в мастерскую, где тебя будет учить известный художник. А если ты опять станешь своевольничать, денег от меня не жди!» Моне нехотя подчинился; в Париже присматривать за ним поручено было родственнику – художнику Тульмушу.

Клод Моне

Прямой, упрямый, решительный, знающий, чего хочет, и уверенный в себе, Моне обладал уже немалым опытом в живописи. В Нормандии он работал вместе с Буденом и Йонкиндом, в Париже – с учеником Коро, уроженцем принадлежащих Дании Антильских островов Камилем Писсарро. Уроки Глейра вызывали у Моне раздражение. Через неделю после поступления Моне в мастерскую Глейр выправил один из его этюдов.

«Неплохо, совсем неплохо, но слишком передан характер модели. Перед вами приземистый человек – вы его и пишете приземистым. У него огромные ноги – вы их так и изображаете. А ведь это все уродливо. Помните, молодой человек, когда вы пишете человеческую фигуру, вы должны все время думать об античных образцах. Природа, друг мой, хороша лишь как элемент обучения, но больше в ней ничего интересного нет. Главное – это стиль!»

В отличие от Ренуара, который послушно следовал наставлениям Глейра и регулярно участвовал в учебных конкурсах, где ему приходилось писать сюжеты вроде «Одиссей у Алкинои» или «Расположение в перспективе четырех ступеней античного храма, части греческой дорической колонны и косо поставленного камня», Моне с откровенной враждебностью относился к Глейру и ему подобным. Он проводил в мастерской ровно столько времени, сколько было нужно, чтобы Тульмуш, вздумай он его проверить, мог его там застать и не поднял тревоги. Лувр притягивал его не больше, чем мастерская. Когда Ренуару удавалось «едва ли не силком» затащить его туда, он смотрел только пейзажистов. В этом тоже крылась одна из причин разногласий между ним и Глейром, для которого пейзане – «упадочное искусство» – годен был лишь «служить обрамлением или фоном».

Как бы ни были различны по характеру Ренуар и трое его новых товарищей, очень скоро они обнаружили между собой много общего. Среди учеников Глейра они составили особую группу. Их дружба крепла, а события 1863 года выявили ее подлинное значение.

13 августа умер Делакруа, с которым художники академического толка продолжали вести борьбу. За несколько месяцев до его смерти Моне и Базилю из мастерской их приятеля, расположенной на улице Фюрстанбер, довелось увидеть, как работает Делакруа. Они были очень удивлены, обнаружив, что натурщик не стоит неподвижно, а все время меняет положение. Со смертью Делакруа исчезла самая заметная фигура в свободной живописи, которую теперь представляли всего несколько человек, в частности поборник реализма Курбе. Но внимание публики уже привлекло новое имя – и привлекло скандальной шумихой. Примерно в то самое время, когда Моне и Базилю посчастливилось наблюдать за стоящим у мольберта Делакруа, они увидели в галерее на Итальянском бульваре работы в ту пору почти совсем неизвестного художника – Эдуара Мане. Дело было в марте. Потом начались яростные споры и протесты, волновавшие художественный мир перед открытием 1 мая официального Салона. В то время частные выставки были редкостью. У художника, который хотел заинтересовать публику своими произведениями, по сути дела, не было другого выхода, кроме как представить их в официальном Салоне, а чтобы попасть в Салон, надо было получить одобрение жюри, состоящего из самых заядлых сторонников академизма. В 1863 году отвергнутых работ оказалось так много и это вызвало такой взрыв негодования, что произвело впечатление на Наполеона III, и он решил открыть вне рамок официального Салона Салон отвергнутых.

В центре внимания Салона отвергнутых было произведение, над которым глумились, которое освистывали, осыпали издевками, насмешками, бранью и сарказмами, как еще ни одну картину, ни в одной стране, ни в какую эпоху, – картина того же самого Эдуара Мане «Завтрак на траве».

Для человека, способного улавливать скрытый смысл происходящего, выделять в беспорядочном с виду нагромождении событий силовые линии, которые их направляют, было совершенно очевидно, что теперь, в 1863 году, занимается новая эра живописи и уже начали признавать друг друга и объединяться те, кому вскоре суждено стать ее представителями.

Не одни только члены группы, выделившейся в мастерской Глейра, обращали свои взгляды к Мане, элегантному буржуа, которого насмешки и проклятия публики повергали в полное недоумение. В другой парижской мастерской, академии Сюисса на набережной Орфевр, работал провансалец Поль Сезанн. И для него кумиром был Делакруа, но «Завтрак на траве» его потряс. В академии Сюисса Сезанн познакомился с Писсарро, которого уже знал Моне. И вскоре между двумя мастерскими завязалась дружба. Базиль, которого представили Сезанну, привел провансальца к Писсарро и Ренуару. «Нашего полку прибыло», – объявил он.

Камиль Писсарро

Наконец произошло еще одно событие, последствия которого укрепили узы дружбы Ренуара и его товарищей по мастерской Глейра. Автор картины «Погибшие мечты» в январе 1864 года закрыл свою мастерскую, отчасти за неимением денег, но скорее всего – по более серьезной причине. С тех пор как он когда-то совершил путешествие на Восток, Глейр страдал болезнью глаз. За последние годы зрение его ухудшилось. Опасались, что ему грозит слепота. Его ученики очень о нем горевали. Как писал родителям Базиль, «Глейра… горячо любят все, кто его знает». О том, что мастерская прекращает работу, в особенности сожалел Ренуар.

Но то, что вначале так огорчило друзей, вскоре обернулось и хорошей стороной. Весной минувшего года Моне и Базиль провели неделю в лесу Фонтенбло в Шайи-ан-Бьер. Эти места так «очаровали» Моне, что, несмотря на нотации Тульмуша, он с опозданием вернулся на занятия в мастерскую. И теперь четверо друзей решили весной поехать в Шайи.

5 апреля в Школе при Академии объявили результаты экзамена – это был последний экзамен, который пришлось держать Ренуару. Отныне его школой станут природа и жизнь.

В результате реформы Наполеона III жюри Салона стало на три четверти выборным, выбирали его сами художники. Однако это мало что изменило. Жюри осталось по-прежнему академичным. Впрочем, в 1864 году оно держалось более снисходительно и приняло картину, которую решился представить Ренуар – «Эсмеральда, танцующая среди бродяг», – романтизмом сюжета близкую Делакруа, но совершенно темную, «битумную», в духе академических требований. Знаменитый Кабанель, объявив на заседании жюри, что полотно внушает ему глубокое отвращение, добавил, что «здесь заметно старание, которое все-таки следует поощрить».

* * *

Давно уже, но особенно с тридцатых годов XIX века, лес Фонтенбло привлекал художников. Некоторые жили здесь постоянно, например Жан-Франсуа Милле и Теодор Руссо, поселившиеся в Барбизоне. Как только наступали погожие дни, трактиры Барбизона, Шайи-ан-Бьер и Марлотт заполняли художники – днем они разбредались по лесу, а к вечеру сходились за шумным общим столом.

Дорога в лесу Фонтенбло

Ренуар, Моне, Базиль и Сислей обосновались в Шайи в трактире папаши Пайара «Белая лошадь», где пансион стоил два франка в день.

По предложению Моне члены группы приняли весьма необычный метод работы. Современные им пейзажисты, в том числе барбизонцы, писали свои произведения в мастерской, а не на природе. На природе, перед избранным мотивом, они только делали предварительные эскизы, беглые этюды или просто черновой набросок. Моне внушал своим товарищам то, чему его учил Буден, убежденный сторонник работы на пленэре. «Все, что написано прямо на месте, – говорил Буден, – всегда обладает силой, мощью, живостью мазка, которых уже не добьешься в мастерской».

Итак, друзья разбредались по лесу в поисках мотивов, которые были бы им по душе. Сгибаясь под тяжестью своего снаряжения, они зачастую исхаживали десятки километров, прежде чем найти то, что искали. Возвращаясь без сил после этих хождений по лесу, Ренуар любил говорить, что пейзаж – весьма утомительный вид искусства. «Это спорт», – утверждал он.

Однажды во время такой лесной прогулки произошла встреча, которая не прошла бесследно для Ренуара и его товарищей. Ренуар сносил почти до дыр свою рабочую блузу, в которой когда-то расписывая фарфор. И однажды какие-то гуляки, обратив внимание на эту заношенную блузу, стали издеваться над Ренуаром, явно ища с ним ссоры. Художник уже с тревогой думал о том, что дело может обернуться плохо, как вдруг появился человек лет шестидесяти, припадавший на деревянную ногу. Пригрозив бездельникам своей палкой, он обратил их в бегство. Ренуар поблагодарил своего спасителя и с удивлением и волнением узнал, что это не кто иной, как художник Диас, один из современных живописцев, которым он особенно восхищался.

Виргилио Нарциссо Диас де ла Пенья родился в Бордо. Его родители, испанские изгнанники, умерли, когда мальчику было десять лет. Диас прожил бурную жизнь, с первых же шагов отмеченную трудностями и горестями. Его ужалила змея – ему пришлось ампутировать ногу. От всех невзгод он искал спасения в живописи и мечтах, которые уводили его в леса и рощи. Человек романтического склада, он часто преображал природу. «На его яблонях растут апельсины», – говорили о нем. Ренуар был о его картинах иного мнения: «Я люблю, когда в лесном пейзаже чувствуется сырость. А у Диаса пейзажи часто пахнут грибами, прелым листом и мхом».

Нарциссо Виргилио Диас де ла Пенья

Хотя большая часть его картин овеяна грустью, Диас – в юности он тоже работал на фабрике фарфора – тяготел к известной броскости мазка[9]. Посмотрев на пейзаж, начатый Ренуаром, Диас сказал: «Нарисовано недурно, но какого черта вы пишете таким черным цветом?»

Бывший ученик Глейра, казалось, только и ждал этого замечания старшего собрата, чтобы отказаться от темной живописи. Позже, по возвращении в Париж, он уничтожил свою «Эсмеральду». А пока что он, не откладывая дела в долгий ящик, начал новый пейзаж – в светлых тонах, пытаясь воссоздать на полотне деревья и отбрасываемые ими тени в том цвете, какой он видел. Сознавал ли Ренуар, что, поступая так, он порывает с одним из основных правил академического искусства, согласно которому предметы должны представать на холсте в своем локальном цвете, то есть в том, который им присущ вообще и видоизменяется лишь под влиянием светотени перспективы, но отнюдь не такими, какими их видит глаз в их кажущемся цвете, меняющемся от игры света и его рефлексов? Ренуар, несомненно, не задумывался над этим. Но когда, вернувшись в трактир, он показал свою картину Сислею, тот растерянно воскликнул: «Ты сошел с ума! Что за мысль писать деревья синими, а землю лиловой?»

Наверное, Глейр и Синьоль были правы, считая Ренуара непокорным. Бывает неповиновение, которое хуже бунта, это случается, когда ослушниками выступают люди, настолько внутренне свободные, что они едва замечают существование каких-то правил и условностей и в невинности душевной пренебрегают ими или отбрасывают их. Ренуар ни в чем не был уверен и пробовал все. Этим и объяснялись причудливые зигзаги в его работе. Но то, что можно было принять за неустойчивость, на самом деле выражало его полную внутреннюю независимость в тревожных поисках путей, которые бы его удовлетворили. Для него не существовало абсолютных истин, он не собирался превращать в догму ни пленэр, ни яркие краски, ни вообще вменять себе в обязательное правило какую бы то ни было эстетическую систему.

Его произведения свидетельствовали о многообразии его поисков и о различных влияниях, каким он поддавался. Приехавшая на отдых чета Ланко заказала ему портрет внучки, Ромен. В этом портрете чувствуется влияние Коро[10]. Но еще больше ощущается в портрете, как нравится молодому художнику писать ребенка со смышлеными живыми глазами.

То, что Ренуару заказали этот портрет, было для него, несомненно, большой удачей. Сбережения его иссякли, жить было почти не на что. Он старался по возможности извлечь деньги из своего таланта: раскрашивал лубочные картинки, расписывал, когда представлялся случай, тарелки для торговцев с улицы Паради-Пуассоньер[11], а иногда вновь «брался за шторы». Чтобы сократить расходы, он решил было сам растирать себе краски, но у него это плохо получалось. Он сетовал, что теперь, по сути дела, никто уже не обучает, как обучали в старину мастера своих учеников, ремеслу живописца. А между тем секреты ремесла казались Ренуару куда полезней всяких теоретических рассуждений.

Лишения, неуверенность в завтрашнем дне никак не отражались на поведении Ренуара. Он смеялся, шутил, точно жил без всяких забот. Он принадлежал к той породе людей, на долю которых выпадает ничуть не меньше горестей, чем на долю других, но они не желают им поддаваться. Ренуар не любил жаловаться, не любил, чтобы его жалели. Он терпеть не мог трагедий, не переносил ни малейшей ходульности. Он не считал в отличие от Глейра, что, занимаясь живописью, выполняет священную миссию. Он по доброй воле избрал профессию художника, потому что она ему нравилась. Он не разыгрывал мученика, не считал, что ему что-то должны. Однако его друзья знали, каково ему приходится и что скрывается за его улыбкой и шутками, и старались ему помочь. Диас, узнав о бедственном положении Огюста, со свойственной ему щедростью обратился к продавцу, у которого сам покупал краски и холст, и дал ему денег, чтобы тот открыл кредит молодому человеку. Отец Сислея, Уильям, когда Ренуар вернулся в Париж, заказал ему свой портрет[12].

Лето развело друзей в разные стороны. Моне работал на побережье Нормандии, где с ним некоторое время прожил Базиль, который, чувствуя, что провалится на экзаменах по медицине, решил целиком посвятить себя живописи. Моне с пяти утра до восьми вечера стоял за мольбертом (он часто работал рядом с Буденом и Йонкиндом) и писал с такой страстью, что было несомненно – ему не миновать нового разрыва с семьей. Он рассчитывал добиться «больших успехов», и в самом деле, этим летом у него первого из всей группы друзей в картинах стало чувствоваться настоящее мастерство. Рядом с этим молодым человеком, взгляды которого уже четко определились, Ренуар – «в нем есть что-то от девчонки», отзывался об Огюсте Сезанн, – со своей восприимчивостью и импульсивностью, которая бросала его из стороны в сторону, неуверенный в себе, всегда готовый уступить обстоятельствам и всевозможным влияниям, производил впечатление человека слабовольного. «Я никогда не пытался управлять своей жизнью, я всегда плыл по воле волн», – говорил он позднее.

Родители Ренуара, женив троих детей (портному было теперь шестьдесят пять лет), переехали в Виль-д’Авре. Ренуар, оставшись без родительского крова, поселился на авеню Эйлау[13], в доме 43.

К концу года друзья встретились вновь. В январе 1865 года Базиль и Моне сняли мастерскую на улице Фюрстанбер, откуда за два года до этого они наблюдали за работой Делакруа. Эта мастерская стала местом дружеских встреч. Четверо друзей часто собирались здесь по вечерам, приходил кое-кто из знакомых, в частности их ровесник, уроженец Бордо Эдмон Мэтр, прирожденный дилетант, «не настолько безумный, чтобы творить самому», но с равным упоением наслаждавшийся всеми видами искусства – литературой, музыкой, живописью. Во время этих вечерних встреч Мэтр и Базиль часто играли на фортепьяно, стоявшем в мастерской. Музыка была второй страстью Базиля. Время от времени он водил друзей на концерты Паделу. В конце 1863 года Ренуар вместе с ним слушал оперу Берлиоза «Троянцы», которая провалилась. Именно такими композиторами, как Берлиоз и Вагнер, о которых спорили, которых освистывали, интересовались Мэтр, Базиль и их товарищи. Молодая живопись приветствовала молодую музыку. В последнем Салоне Фантен-Латур выставил картины «Прославление Делакруа» и «Сцена из „Тангейзера“».

Естественно, что больше всего молодых друзей занимал предстоящий Салон 1865 года. Желавшие выставиться должны были представить свои произведения жюри между 10 и 20 марта. Моне, который еще ни разу ничего не посылал в Салон, в этом году решил представить два морских пейзажа, написанных в Нормандии в плодотворные месяцы последнего лета: «Устье Сены в Онфлере» и «Коса в Ла Эв при отливе». Ренуар решил попытать счастья во второй раз, послав «Летний вечер» и портрет Уильяма Сислея. Базиль и Сислей не решались предстать перед жюри. Полностью отдаться живописи Базилю до сих пор мешали занятия медициной, которые по договоренности с родными он мог наконец бросить. А Сислей, который не собирался зарабатывать деньги кистью, работал с небрежностью любителя.

Устье Сены в Онфлере

В ожидании открытия Салона 1 мая молодые люди вновь поехали в Фонтенбло. Только Базиль остался в Париже. Моне вернулся в Шайи, где собирался написать на пленэре огромную композицию – «Завтрак на траве». А Ренуар вместе с братом Эдмоном и Сислеем обосновались в Марлотт, в трактире матушки Антони.

Трактир матушки Антони был характерным для этих мест, излюбленных художниками. Они запросто жили здесь по соседству со старой хозяйкой, давно привыкшей к причудам своей клиентуры, молоденькой служанкой Нана, весьма щедро дарившей свою благосклонность, и пуделем Toto, подпрыгивавшим на деревянной ноге. Художники, побывавшие здесь, покрыли росписью стены гостиной. Ренуар тоже нарисовал здесь силуэт Мюрже – автора «Сцен из жизни богемы».

Шестнадцатилетний Эдмон Ренуар был счастлив, что его приобщили к этому необычному для него образу жизни. Его все удивляло и восхищало: и бесконечные споры, и неожиданные замечания художников о природе, и в особенности виртуозность, с какой они делали по нескольку набросков за одно утро. Он по пятам ходил за братом, носил его снаряжение. Если родители были далеко не уверены в том, преуспеет ли Пьер-Огюст, Эдмон видел в брате избранника, принца из волшебной сказки. Слепое восхищение еще усиливало братскую любовь.

Художники, жившие в разных деревушках, ходили друг к другу в гости. Моне навещал в Марлотт Ренуара и Сислея, иногда его сопровождал Писсарро. Молодые люди все время пребывали в радостном возбуждении. Жюри Салона, как и в прошлом году, несколько умерило свои требования и приняло картины Ренуара и Моне. Оба друга были чрезвычайно довольны.

Еще большая радость ждала их по возвращении в Париж, на открытии Салона. В особенности Моне – две его марины пользовались таким успехом, что Эдуар Мане, фамилия которого звучала почти так же, как фамилия Клода, решил, что его разыгрывают: «Меня поздравляют только с той картиной, которая принадлежит не мне». Дело в том, что в Салоне 1865 года толпа, еще более шумная, чем та, что теснилась два года назад перед «Завтраком на траве», теперь шумела, гоготала, возмущалась перед новым произведением Мане – «Олимпией». И однако, было совершенно неоспоримо: Мане стал метром нового искусства. Какая великолепная живопись, эта обнаженная! «Цвет из нее так и прет», – объявил Сезанн со своим грубоватым южным акцентом. А Гаврош-Ренуар посмеивался: «Что верно, то верно, Мане отличный живописец, да только женщин писать не умеет. Ну кто захочет спать с его Олимпией?»

Сислей проявлял по отношению к Ренуару неизменно дружеское участие. Чтобы избавить Огюста от расходов, он предложил ему поселиться вместе в квартире, которую незадолго до этого снял у Порт-Майо на авеню де Нейи, 31. Ренуар и в самом деле продолжал бедствовать. Ему почти ничего не удавалось продать, разве что изредка портреты[14] или пейзажи, которые у него покупал один торговец. Но этот торговец требовал, чтобы художник не отступал от традиционной темной живописи, а Ренуара это отнюдь не устраивало. Он был бы еще более разочарован, знай он – ему это стало известно позднее, – что упомянутый торговец подписывает его картины именем, привлекающим любителей, – Теодор Руссо.

В конце июня Ренуар и Сислей решили поехать в Гавр посмотреть регату и для этой цели спуститься вниз по Сене на паруснике. Они звали с собой и Базиля, но тот, занятый работой в Париже, отказался. Не откликнулся он и на приглашение Моне – тот звал его в Шайи, чтобы Базиль позировал ему для «Завтрака на траве».

Ренуар и Сислей отбыли из Парижа 6 июля. До Руана их тащил за собой буксир «Париж и Лондон», а от Руана они поплыли в Гавр, останавливаясь по пути где им вздумается, чтобы делать наброски.

Вода, лето, скользящие по воде легкие лодочки – вся эта жизнь, текущая по воле волн, день за днем, когда сегодня ты не знаешь, что будешь делать завтра, восхищала Ренуара. В ту пору парусный спорт, гребля и купание были в моде. Веселое и шумное оживление царило на берегах Сены в Шату, Буживале, Аржантейе… Вода привлекала и некоторых пейзажистов, например Шарля-Франсуа Добиньи, который построил себе лодку с каютой-мастерской, откуда он писал берега Уазы, Сены и Марны. Впоследствии и Моне использовал эту идею Добиньи, который наряду с Буденом был одним из немногочисленных предтечей пленэрной живописи. Хотя Добиньи считался уже признанным мастером, его упрекали, что он-де слишком увлекается переменчивым обликом окружающего мира. Его полотна казались публике незаконченными, художника обвиняли в том, что он ограничивается эскизами, довольствуется тем, что передает «впечатления». В тот год один из критиков даже назвал его «главой школы впечатления»[15]. Кто мог тогда думать, что слово «впечатление» (по-французски – impression) однажды будет брошено как оскорбление, а потом повторено как вызов и надолго определит историю новой живописи?

Поездка в Гавр продолжалась всего дней десять. Ренуару она была не по карману – ему приходилось тратить по пяти франков в день. Но зато Ренуар и Сислей повидали места, которые так любил Моне.

А Моне между тем продолжал работать над своей большой картиной. Жил он по-прежнему в Шайи, куда в конце концов, уступив его просьбам, на исходе августа приехал Базиль. Там у них побывал Курбе, который, по его словам, хотел увидеть «картину, написанную на пленэре, и молодого человека, который пишет не ангелочков, а нечто другое». Побывал у них и добряк Коро, для которого работа на пленэре никогда не могла заменить работу в мастерской.

Через некоторое время Ренуар, вернувшийся в Марлотт, тоже встретился с Курбе. Уроженец Франш-Конте, человек от земли, наделенный неизбывной жизненной энергией и сложенный как Геркулес, Курбе любил громкую славу, на трубные звуки которой сбегаются люди, и был исполнен гордости от сознания собственного таланта – гордости безмерной, но при этом жизнерадостной, шумной и бесцеремонной. Его яркая личность не могла не оказать властного влияния на Ренуара.

Зато поговорить с Коро ему не представилось случая, или, вернее, Ренуар из робости не решился к нему приблизиться. А робкие люди, как известно, всегда находят оправдание своей нерешительности. «Коро, – объяснял Ренуар, – всегда был окружен целой свитой дураков, мне не хотелось оказаться в их числе. Я любил его издали».

Эти слова столь же несправедливы, сколь недружелюбны. Во всяком случае, одним из самых верных спутников Коро как раз в конце этого года был художник, с которым Ренуар незадолго до этого тесно сблизился. Жюль Ле Кер, старше Ренуара на восемь лет, начал свою карьеру как архитектор. Но в 1863 году он вдруг почувствовал, что ему надоели «деловые заботы» и многочисленные знакомства, которые необходимо поддерживать на этом поприще, и бросил архитектуру ради живописи. Как и Сислей, Ле Кер принадлежал к буржуазной семье (его отец был крупным строительным подрядчиком, а брат Шарль известным архитектором), которая жила в Париже на улице Гумбольдта в бывшем особняке маршала Массена[16]. Возможно, в решении, которое Ле Кер принял в 1863 году, сыграла роль и личная драма: в том году его жена умерла от родов. С весны он поселился в Марлотт со своей подругой – двадцатидвухлетней Клеманс Трео, отец которой был в Эквили, кажется, одним из последних станционных смотрителей[17]. Эта новая дружба не только ввела Ренуара в семью любивших искусство состоятельных людей, которые отныне всегда приходили ему на помощь в трудные минуты, но и обеспечила его натурщицей. Ею стала младшая сестра Клеманс, прелестная и нежная Лиза.

Весной Лизе должно было исполниться всего восемнадцать лет, но высокая, здоровая и цветущая девушка казалась немного старше. Выражение лица у нее было серьезное, черные густые волосы, перехваченные тройной пурпурной лентой, открывали красивой формы уши, отягощенные коралловыми серьгами. Она стала подругой Ренуара, который на протяжении нескольких лет неустанно воспроизводил ее черты. В эти годы учения, когда художник искал себя, портреты Лизы как бы вехами отмечали его творческий путь, но, кроме того, в них затаенно выразилась любовь художника, других следов которой не сохранило время.

Ренуар то и дело ездил из Парижа в Фонтенбло и обратно. Он готовил картины для ближайшего Салона: два пейзажа, один из них с фигурами людей. Живя в Марлотт, он часто бродил по окрестностям, иногда добирался даже до Море на берегах Луэна. Во второй половине февраля 1866 года он вместе с Сислеем и Жюлем Ле Кером совершил шестичасовую пешую прогулку через лес до Милли, а оттуда в Куранс, где находился замок XVII века. При виде этого необитаемого замка у Жюля Ле Кера вырвалось остроумное сравнение. «Окруженный водой и заброшенный, – сказал бывший архитектор, – этот замок постепенно тает, точно кусок сахара, забытый в сыром месте».

Мать Жюля Ле Кера заказала Ренуару свой портрет, и он вернулся в Париж, чтобы взяться за работу (он начал холст 18 марта), а также отправить свои картины в Салон. Ренуар волновался, нервничал. В художественных кругах Парижа ходили слухи, что в этом году жюри не пойдет ни на какие уступки. Ренуар опасался, что если не обе, то одна из его картин будет отвергнута. Работал он беспорядочно, урывками, лихорадочно принимался то за одно, то за другое. Больше чем когда бы то ни было его швыряло из стороны в сторону, точно листок, гонимый ветром. Сислей уговаривал его вернуться в Марлотт. Жюль Ле Кер, который собирался туда 29 марта, предлагал увезти его с собой. Ренуар оттягивал решение, не знал, как быть, сначала согласился, потом передумал. 28 марта он пришел на улицу Гумбольдта, чтобы в очередной раз работать над портретом мадам Ле Кер, твердо решив, что останется в Париже. Утром в четверг, 29 марта, он еще более укрепился в этом решении. И однако, провожая Жюля на вокзал, он уже на платформе вдруг опять передумал и выехал в Марлотт. Но в понедельник снова вернулся в Париж. Жюри, которое рассматривало представленные картины в алфавитном порядке, должно было вот-вот дойти до буквы «Р». Ренуар в тоскливой тревоге бродил возле Дворца промышленности на Елисейских Полях, где со времени Всемирной выставки 1855 года устраивались Салоны и заседало жюри.

Новости, которые просачивались из зала заседаний, были далеко не утешительными. Хотя среди членов жюри находились Коро и Добиньи, жюри, как и предполагали, оказалось непримиримым и отвергало одну картину за другой. Первой жертвой пал Мане. Академики всеми способами старались выразить свое презрение к нему и отвергли его «Флейтиста» просто не глядя. В пятницу Ренуар все еще не знал, как решилась его участь. Он не мог больше выдержать неизвестности и отправился во Дворец промышленности, чтобы подстеречь при выходе Коро и Добиньи. Набравшись храбрости, он подошел к ним и спросил, не знают ли они случайно, какова судьба полотен его друга по фамилии Ренуар. Добиньи прекрасно помнил большую из его картин. Увы, ее отвергли. «Мы сделали все, что в наших силах, чтобы этому помешать, – заверил его Добиньи. – Мы десять раз возвращались к этой картине, но так и не смогли добиться, чтобы ее приняли. Что вы хотите? Нас было шестеро „за“, а все остальные – „против“. Скажите вашему другу, – продолжал Добиньи, – чтобы он не отчаивался, в его картине очень много достоинств. Надо бы ему писать прошение, требуя выставки отвергнутых».

Предчувствие не обмануло Ренуара. Несмотря на суровость жюри, его товарищам повезло больше, чем ему. У Ле Кера приняли две картины, приняли два пейзажа Сислея, который впервые послал свои работы в Салон. Базилю посчастливилось меньше: у него взяли только натюрморт, которому он как раз придавал второстепенное значение. Что касается Моне, то его прошлогодний успех повторился – у него приняли обе картины: пейзаж; «Дорога в лесу Фонтенбло» и портрет на пленэре Камиллы Донсье, которая уже некоторое время была его подругой.

В последнюю минуту Моне заменил этим портретом, написанным всего за четыре дня, монументальный «Завтрак», который он готовил для Салона. Послушавшись советов Курбе, Моне внес кое-какие поправки в картину, но после этого она перестала ему нравиться, и с досады он раздумал посылать ее в Салон. К тому же ее пришлось оставить в залог у хозяина дома, которому Моне не мог заплатить долг за квартиру. «Камилла, или портрет дамы в зеленом платье», был замечен в Салоне – его очень хвалили. Вне всяких сомнений, Моне выдвигался на первое место в группе.

Густав Курбе

Камилла, или портрет дамы в зеленом платье. 1866 г.

Зато Курбе, казалось, становился главой всего нового движения в живописи. В то время когда безжалостные приговоры жюри подняли бурю в среде художников (начались даже уличные выступления), когда, чуя направление ветра, друг Сезанна Эмиль Золя, только недавно начавший печататься, затеял в газете «Л’Эвенман» шумную кампанию против жюри, этого «сборища посредственностей», и прославлял величайшего из художников, которого оно изгнало из Салона, – Эдуара Мане, Курбе со своей стороны снискал такой триумфальный успех, какого еще не знал никогда. «Наконец-то им крышка! – трубил он. – Все художники, вся живопись, все теперь пошло кувырком».

Курбе все больше и больше притягивал Ренуара. Избыток жизненной силы, питавший произведения этого уроженца Франш-Конте, широкая и непосредственная манера передавать свое видение природы, по сути, говорили Ренуару гораздо больше, чем изысканность, виртуозность и темперамент Эдуара Мане. А между тем Ренуару, как и Мане, были свойственны обостренная чуткость, восприимчивость, которая должна была бы сближать его с автором «Олимпии». Однако было в нем и нечто иное – душевное здоровье, щедрость жизненных сил, плотская любовь к жизни, ко всему, что рождается и цветет на земле, и это в большей мере роднило его именно с Курбе. Нет никаких сомнений, что о «Женщине с попугаем», выставленной в последнем Салоне, о ее трепетной наготе, изображенной с почти животной чувственностью, Ренуар не сказал бы того, что сказал об «Олимпии».

Вернувшись в Марлотт, Огюст стал применять технику Курбе, растирая краску ножом на полотне, когда писал натюрморты с цветами или пейзажные сценки, как, например, ту, где изображен Жюль Лe Kep с собаками в лесу[18].

Молодой человек с собаками на прогулке в лесу Фонтенбло.1866 г.

В начале мая Ренуар писал Жюлю, что «открыл настоящую живопись»[19]. Вскоре он начал работать над своей первой большой композицией – «Трактир матушки Антони». На этом полотне изображена большая комната трактира, где за столом, с которого убирает посуду Нана, сидят Сислей и еще один посетитель. Позади них стоят матушка Антони и Жюль Ле Кер, на переднем плане пудель Toto. Перед Сислеем лежит номер газеты «Л’Эвенман» – это была своего рода дань признательности Золя за открытую им кампанию. Произведение это написано под явным влиянием картины «После ужина в Орнане» Курбе[20].

Влияние Курбе еще более очевидно в портрете обнаженной Лизы, выполненном почти целиком мастихином, но менее резко, в более мягкой манере, чем у художника из Орнана, – картина эта была закончена только к началу 1867 года. Эта обнаженная, в которой без утайки выразилась любовь Ренуара к женскому телу, показалась кое-кому из его друзей «не совсем приличной», возможно из-за фона, на каком художник изобразил ее без всякого умысла, – скалы и деревья в лесу. Сразу согласившись на уступки, главным образом потому, что боялся снова потерпеть неудачу в Салоне, Ренуар превратил Лизу в Диану-охотницу, добавив в картине такие детали, как лук и колчан. У ног девушки художник распростер убитую лань, а бедра Дианы стыдливо прикрыл мехом.

Так с помощью мифологии Лиза была приведена в соответствие с требованиями благопристойности. Но уж не ироническим ли иносказанием звучал куплет, сочиненный по поводу картины обитателями Марлотт:

 
Старайтесь в Лизу не влюбляться,
Тут на успех надежды нет,
С любовью никогда не знаться —
Такой она дала обет.
 

Лицо Дианы – это умиротворенное лицо женщины, только что вкусившей любовь[21]. Милая Лиза! В эти месяцы Ренуар пользовался любым предлогом, чтобы написать ее. Он исполнил ее портрет в профиль – Лиза склонила голову над рукоделием. Она же послужила ему и моделью для картины «Девушка с птицей»[22].

Однако не будем заблуждаться. Как бы ни был Ренуар влюблен в женщину, он не колеблясь предпочитал живопись любви. «Возвращался я совершенно разбитый.

Но стоило мне немного подкрепиться, как в голову начинали лезть разные мысли. И спасу от них не было. Я обзывал себя мерзавцем – ведь завтра надо было снова приниматься за работу». Если уж приходилось выбирать между головой и чреслами, то Ренуар свой выбор сделал. «Выражать себя со всех сторон довольно мудрено»[23].

Между тем положение Ренуара, как и положение Моне, второго неимущего из группы друзей, не улучшалось. Сислей женился. Ренуар, оставив молодоженов наедине, съехал с квартиры у Порт-Майо. По счастью, Базиль, дважды сменивший мастерскую, предложил Ренуару перебраться к нему на улицу Висконти, 20, где он поселился с июля.

Члены группы вновь готовились к Салону – в 1867 году он приобретал особое значение, потому что с 1 апреля на Марсовом поле должна была открыться Всемирная выставка. Ренуар собирался представить в салон «Диану», на которую возлагал большие надежды. Моне, который, терпя неудачи и лишения, не только не пал духом, но, наоборот, утверждался в своем честолюбивом упорстве, решил повторить попытку написать большую картину на пленэре. Летом в Виль-д’Авре он приступил к большой композиции «Женщины в саду». Чтобы писать верхнюю часть картины, он с помощью особого блока опускал холст в специально вырытую для этого яму, над чем посмеивался Курбе. Вместе с Камиллой, которая позировала для всех четырех женских фигур на картине, Моне боролся с тяжелейшей нуждой. Он преодолевал ее с ожесточенной решимостью, не разбираясь в средствах. Творчество было для него главным в жизни. Осенью он бежал из Виль-д’Авре, спасаясь от кредиторов. Моне был в ярости, что пришлось бросить там десятки холстов – перед отъездом он проткнул их ножом, чтобы их не описали и не продали. Но это не помогло, их все-таки пустили с молотка по тридцать франков за пять десятков. Однако «Женщин в саду» ему удалось спасти, и Моне закончил картину в Онфлере в первые недели 1867 года. Чтобы помочь Моне, Базиль еще в январе приобрел эту картину, – приобрел, заплатив за нее с дружеской щедростью, очень дорого: две с половиной тысячи франков. Для Базиля это был очень большой расход, поэтому условились, что он будет выплачивать Моне по пятьдесят франков ежемесячно. Но Базилю было иногда трудно выплачивать этот ежемесячный взнос, а для Моне эта сумма была слишком мала, чтобы избавить его от нужды, тем более что Камилла ждала ребенка.

По мере того как недели шли, Моне и Ренуару приходилось все круче. К тому же Салон не принес им ничего, кроме разочарования. Члены жюри, раздраженные прошлогодней кампанией Золя, проявили еще большую нетерпимость и допустили на выставку меньше трети представленных художниками полотен. «Диана» Ренуара, как и «Женщины в саду» Моне, была отвергнута. Впрочем, ни один из членов группы не удостоился благосклонности членов жюри, не удостоились ее ни Писсарро, ни Сезанн, с которыми бывшие ученики Глейра сошлись еще теснее с тех пор, как в квартале Батиньоль, в кафе «Гербуа», вокруг Эдуара Мане стали собираться художники и критики, убежденные, подобно Сезанну, что «Олимпия» открыла новую эпоху в истории живописи.

Хотя Мане мечтал о самой обычной, добропорядочно-буржуазной карьере, он, помимо своей воли, стал главой группы «непокорных» – батиньольских художников, которых в насмешку прозвали «бандой Мане». Возмущенный тем, что его не сочли достойным участвовать во Всемирной выставке и не допустили в залы, отведенные для Международной выставки изящных искусств, Мане в этом году не стал посылать свои картины в Салон. По примеру Курбе, который удостоил Международную выставку лишь «визитной карточкой» – четырьмя картинами, а сам устроил на площади Альма свою персональную выставку в специально выстроенном для этой цели помещении, Мане тоже выстроил поблизости павильон, где решил показать пятьдесят лучших своих произведений.

«Г-н Мане никогда не имел намерения протестовать. Протестовали против него, когда он этого совсем не ожидал…» – было написано в предисловии к каталогу этой выставки. Ну да, у истоков революции всегда лежит ослепление. Ослепление именно тех, против кого она направлена и кто не способен ее предвидеть, ибо не чувствует ее неизбежности. Догматизм официального мира искусства, тираническая жестокость, с какой его представители осуществляли свою опеку над художниками, привели к тому, что вот уже полвека это искусство противостояло всему, что пыталось проявить себя вне его рамок. В эпоху, когда судьба художника почти полностью зависела от того, допущен ли он в Салон или нет и получил ли он там награды, академики поддерживали лишь послушных, заурядных, ловких и чинили препятствия всякому, кто хоть как-то проявлял свою индивидуальность. Одним из наиболее характерных примеров такого ревнивого надзора были унижения, каким подвергся Мане. Эжену Делакруа пришлось восемь раз выставлять свою кандидатуру в Академию художеств, прежде чем его туда приняли. Курбе объявили «антихристом физической и моральной красоты»[24]. В Милле видели только мужлана. А Коро в глазах господина де Ньюверкерке, суперинтенданта изящных искусств, был «жалким человеком, который водит по своим холстам губкой, смоченной в грязи». Даже Энгра (он умер 14 января 1867 года) – мастера, стоявшего настолько особняком, что он был едва ли не сектантом, Энгра, от которого берет свое начало академизм, – хотя им и восхищались, не понимали и его примеру не следовали; слава, которой окружают человека, – тоже своеобразный способ изолировать его и предать забвению. Но искусство – это жизнь, а жизнь обуздать нельзя. Жертвы академизма начали выражать недовольство, назревал бунт.

Весной 1867 года мастерские вновь кипели от возмущения. Все больше и больше художников ставили свои подписи под петицией, в которой требовали открыть Салон отвергнутых. Но, как и следовало ожидать, бунтари ничего не добились. Тогда друзья Ренуара, которых поддерживали Курбе, Диас, Коро и Добиньи, стали подумывать о том, чтобы вместе с другими художниками на свой счет организовать выставку, которая повторялась бы из года в год. Из этой затеи тоже ничего не вышло, потому что художникам не удалось собрать денег. Однако мысль о выставке не пропала втуне – впоследствии она принесла плоды. Сегодняшние поражения чреваты завтрашними победами. Поток жизни невозможно повернуть вспять. Да и откуда художникам академического толка было взять сил на борьбу с жизнью, когда сами они были слугами искусства мертвого? В конечном итоге не вызывалась ли их слепота смутным ощущением, что они так или иначе обречены? Они боролись, чтобы уцелеть. Но их слепота лишь ускоряла неотвратимый процесс.

Обдумывая свою неудачу в Салоне, Ренуар был склонен к более умеренным выводам, чем его друзья. Как и они, он осуждал поведение жюри, но в первую очередь он задумывался над тем, не совершает ли ошибку, следуя по пути Курбе. Он уже понял, что работать мастихином ему не подходит. «Эта техника казалась мне неудобной, когда надо было к чему-нибудь „возвращаться“. Приходилось ножом соскабливать то, что не получилось. Я не мог, например, в случае надобности перенести фигуру на другое место, не поцарапав холст».

Ренуар продолжал свои поиски. «Я пробовал писать мелкими мазками, это давало лучший переход от одного тона к другому, но зато живопись становилась шероховатой, а я этого не люблю. У меня свои маленькие причуды, я люблю ощупывать картину, поглаживать ее рукой».

Этот неудачный опыт отдалил его от Курбе. Теперь Ренуар критиковал его «тяжеловесный рисунок» и вульгарность. «Какая мощь!» – восклицали поклонники искусства Курбе. «Что до меня, – говорил, плутовато поблескивая глазами, Ренуар, – я предпочитаю грошовую тарелку, расписанную тремя красивыми красками, чем километры сверхмощной и нудной живописи». Род людской многообразен и соткан из противоречий, естественно, что у каждого художника есть свои границы. Ренуар постиг границы Курбе. Непомерная гордыня Курбе (недаром он кричал перед собственными картинами на площади Альма: «Ну разве это не красота? Вот и помалкивайте! Просто оторопь берет, до чего прекрасно!») не столько вызывала у Ренуара почтение, сколько смешила его. Он посмеивался над бахвальством и фанфаронством этого большого ребенка. «Я ошеломил весь мир!» – говорил Курбе о собственной выставке. Но поток жизни не может остановиться в своем созидательном движении. Напротив павильона Курбе высился павильон Эдуара Мане. Таким образом, в стороне от Всемирной выставки и Международной выставки изящных искусств, в стороне от официального Салона и всех его залов, оглашенных звуками пустой славы Бугро, Изабе, Жерома и Розы Бонёр, перед публикой предстали два великих художника своего времени. Были ли они соперниками? Курбе оскорбился бы, услышь он, что кто-то сравнивает его с Мане. Да собственно говоря, по сути дела, они и не были соперниками. Вернее, были лишь в той мере, в какой они ныне символизировали один прошлое, другой будущее. Теперь и Ренуар это понял, понял, что мнение Сезанна о Мане справедливо, что «Олимпия» «открыла новую эру в живописи», а Курбе – «это все еще традиция», последний наследник старых традиций, которые медленно угасают. Ренуар обвинял революцию 1789 года, что она разрушила эти традиции. Теперь разрушение завершилось. Новое поколение, «предоставленное самому себе», должно было заново всему выучиться собственными силами, заново открыть живопись. И вполне естественно, что начинать надо было с самого простого. А это и делал Мане, которого Курбе с высоты своего величия упрекал в том, что он-де расписывает «игральные карты».

Хотя Ренуар никогда не ощущал полной общности с Мане, он стал теперь следовать его примеру, чтобы продвинуться вперед на собственном пути. Мане не слишком заботился о моделировке, но зато полной мерой воздавал дань цвету. Ренуар поступал так же. Всю весну он писал с Клодом Моне виды Парижа на Елисейских Полях и у Моста Искусств. «Упражнения с эффектами света и цвета», которыми увлекался Клод Моне, тоже не прошли бесследно для Ренуара – его всегда волновали вопросы «ремесла». Пробовал он и всевозможные технические приемы, некоторые, по мнению Эдмона Мэтра, весьма «странные». Так, например, он «сменил скипидар на мерзкий сульфат и отставил нож ради маленького известного вам шприца», писал Мэтр летом Базилю, который в то время находился в Монпелье.

Летом Ренуар жил с Лизой в Шантийи и Шайи-ан-Бьер. Там он написал произведение, в котором уже ощущается самобытность. Эта картина напоминает «Даму в зеленом» Моне. Речь идет о портрете Лизы во весь рост – в белом муслиновом платье, под зонтиком с ручкой из слоновой кости, она прогуливается по лесу[25]. Картина написана, конечно, на пленэре. Свет и рефлексы расцвечивают тени, обогащая их тонкими оттенками. Безусловно, Ренуар не добился бы такого успешного результата, не отдайся он своим непосредственным зрительным впечатлениям; только кое-где отголоски влияний Курбе и Мане немного нарушают свежесть картины.

Вернувшись в столицу, Ренуар снова воспользовался гостеприимством своего друга Базиля на улице Висконти. Базиль в ту пору тоже работал над большим полотном – «В кругу семьи». Но работа приносила ему куда меньше радости, чем можно было ожидать. Жизнелюбие, неунывающий нрав Ренуара все резче контрастировали с молчаливой грустью его друга. Казалось, какой-то покров печали окутывает этого молодого человека, он словно боялся слишком долго оставаться наедине с самим собой. «Я очень рад, что мне не приходится целыми днями сидеть одному»! – писал он родителям. В ноябре Моне тоже воспользовался на время гостеприимством Базиля, тот был в восторге: «Места у меня довольно, а они оба очень веселые».

В кругу семьи. 1867 г.

Между тем у Моне было мало причин для веселого настроения. В июле Камилла родила сына – бремя забот увеличилось, обострилась нужда. Это отозвалось и на отношениях Моне с семьей – они окончательно разладились. Многие на месте Моне признали бы себя побежденными. Вдобавок в июле он стал опасаться за свое зрение, которое по необъяснимым причинам вдруг резко ухудшилось. Но Клоду Моне в отличие от Базиля не свойственно было грустить. Если ему и случалось пасть духом, он тут же с яростной решимостью брал себя в руки, у кого только мог добивался поддержки и помощи, пусть даже самой незначительной, наседая на своих друзей, в частности на Базиля, и выговаривая им, если они недостаточно быстро откликались на его просьбы. Уехав с улицы Висконти в конце года, в январе 1868 года Моне обратился к Базилю с письмом, полным таких язвительных жалоб, что возмущенный Базиль написал ему резкий ответ. Но потом, вспомнив бедственное положение Моне, Базиль передумал и не отправил письма.

Отношения Базиля с Ренуаром были куда более спокойными. Художники позировали друг другу. Написанный Ренуаром портрет Базиля за мольбертом[26] – долговязый художник сидит согнувшись у начатой картины – неожиданно заслужил одобрение Мане. До этого времени Мане довольно сдержанно относился к произведениям своего младшего собрата по искусству. Впрочем, его отношение не изменилось и в дальнейшем, только отныне, глядя на очередную картину Ренуара, Мане повторял: «Э-э нет, это не идет в сравнение с портретом Базиля».

Молодые художники стали теперь чаще посещать собрания в кафе «Гербуа». Базиль перебрался с улицы Висконти в квартал Батиньоль, в просторную мастерскую на улице де ла Пе, 9 (эту улицу в том же году переименовали в улицу Кондамин). Ренуар и тут поселился вместе с Базилем.

Не проявляй академики из жюри такой упрямой непримиримости, вряд ли вокруг Мане собрались бы люди, столь несхожие между собой, как завсегдатаи кафе «Гербуа». Человеческие группировки и в самом деле обычно весьма неустойчивы. Они складываются под давлением обстоятельств, под влиянием симпатий, антипатий и интересов, которые в определенный момент объединяют данных лиц. Но само собой, у этих лиц может и не оказаться других точек соприкосновения, или, во всяком случае, их может оказаться недостаточно, чтобы в один прекрасный день помешать распасться группе, в которую эти люди входят. Именно так обстояло дело с «батиньольской школой», как ее окрестили в насмешку; представителей этой школы разделяло очень многое: не только несходство темпераментов, но и происхождение, принадлежность к разным кругам, воспитание, культура и даже политические и социальные взгляды. В самом деле, что было общего у элегантного Мане или его друга Дега с Моне и Ренуаром? Вначале Ренуар не без робости приближался к этим искушенным во всех тонкостях светской жизни состоятельным буржуа, которые держались с великолепной непринужденностью и чьих язвительных острот побаивались окружающие. Присутствие этих парижан стесняло и Сезанна, который маскировал свое смущение нарочитой грубостью манер. Даже эстетические взгляды представителей «школы» были весьма различны. Мане и Дега не признавали пленэр. Энгра, которого так почитал Дега, поносили большинство остальных батиньольцев.

Но, даже победив свою робость, Ренуар лишь изредка вставлял свое слово в споры. Он предпочитал отшучиваться или беззвучно смеяться при чьем-нибудь удачном ответе. Если же он высказывал свое мнение, то обычно мимоходом, в форме короткой шутки, иногда парадоксальной и «очаровательно нелепой». Однако под внешним легкомыслием и проказливостью Ренуара скрывалась глубокая вдумчивость. Ренуар постоянно, долго и глубоко, размышлял над проблемами искусства. Мысли о нем постоянно его снедали. Но он ненавидел теории, доктрины, формулы и никогда не считал себя рабом каких бы то ни было установлений. Радость не укладывается в схему. «Глядя на шедевр, я довольствуюсь тем, что наслаждаюсь. Это профессора выискали недостатки у великих художников». Писсарро, большой резонер и любитель формулировать различные принципы, раздражал Ренуара. По собственному признанию, он его «терпеть не мог». Очень часто, когда Ренуар слышал, как кто-нибудь из батиньольцев изрекает категорические суждения, в его маленьких круглых глазках вспыхивал огонек иронии. «Они упрекали Коро, что он переписывает свои пейзажи в мастерской. От Энгра они отплевывались. Я слушал и молчал. Я считал, что Коро поступает правильно, и тайком упивался прелестным животом „Источника“ и шеей и руками „Мадам Ривьер“».

Салон 1868 года, произведения, которые каждый из художников собирался туда представить, их надежды на успех – все это также давало пищу для разговоров в кафе Гербуа. Ренуар мечтал, чтобы его «Лиза» покорила жюри. Весна вообще оживила его надежды. Шарль Ле Кер, брат Жюля, выхлопотал ему заказ на роспись двух плафонов в особняке, который Шарль построил на бульваре Тур-Мобур для князя Жоржа Бибеско[27]. Для Ренуара это был один из самых приятных способов заработать деньги с тех далеких времен, когда он работал в кафе на улице Дофины. «Заниматься росписью, – говорил он, – для меня ни с чем не сравнимое наслаждение»[28].

В апреле, живя в Шайи с Сислеем, он испытал еще одну радость, на этот раз связанную с живописью. Он написал двойной портрет Сислея и его жены на пленэре – лучшее произведение после «Лизы»[29].

Пока он работал над этой картиной, более сухой по фактуре, нежели «Лиза», но более сложной по композиции, жюри заседало во Дворце промышленности. Там столкнулись двое: избранный член жюри Добиньи и суперинтендант де Ньюверкерке.

Первому удалось одержать верх и добиться того, чтобы приняли многие произведения, которые без него никогда не были бы допущены в Салон. Де Ньюверкерке рвал и метал: по вине Добиньи Салон 1868 года будет «Салоном новичков». Приняли «Лизу» Ренуара, морской пейзаж Моне – «Корабли, выходящие из-за мола в Гавре», «В кругу семьи» и «Цветы» Базиля, пейзане Сислея, два пейзажа Писсарро. Приняли две картины Мане, одна из них – портрет Золя.

Но суперинтендант не сложил оружия и позаботился о том, чтобы комиссия по развешиванию картин отвела произведениям батиньольцев самые плохие места. Но эти козни лишь еще больше сплотили художников «школы» Гербуа. Один из самых стойких защитников Курбе, критик Кастаньяри, в газете «Ле Сьекль» грозно предупреждал, словно объявляя войну: «Положение сложилось такое, что через несколько лет мы либо победим, либо погибнем. Верный залог нашей победы в том, что наши ряды с каждым днем крепнут, к нам идет молодежь, которую уже не собьешь с толку, потому что она осознала свою судьбу и точно знает, к чему стремится… Неужели вы думаете, – продолжал Кастаньяри, – что Ренуар когда-нибудь забудет оскорбление, которое ему нанесли… Поскольку „Лиза“ имела успех и знатоки ее заметили и о ней спорили, ее перевесили в чулан, на самую верхотуру, рядом с „Семьей“ Базиля и „Кораблями“ Моне! Но будьте уверены, это унижение его не сломит, наоборот, он будет упорно продолжать свое. Сильные всегда упорствуют. Разве не упорствовал Курбе? Разве не упорствовал Мане?»

В свою очередь Эмиль Золя, как всегда полный боевого задора, предсказывал в «Л’Эвенман иллюстре» победу художников пленэра. «Классический пейзаж умер, убитый жизнью и правдой, – заявлял он. – Сегодня никто не осмелится утверждать, что природу нужно идеализировать, что небо и вода вульгарны и что без гармоничного и правильного горизонта не может быть прекрасного произведения… Наши пейзажисты выходят из дому на заре с этюдником за спиной, счастливые, словно охотники, любящие природу. Они устраиваются где придется – может быть, вон там, на лесной опушке, а может быть, здесь, на берегу реки, почти не выбирая мотивов, всюду видя живой простор, полный, так сказать, человеческого смысла… Они прежде всего человечны и эту человечность вкладывают в любую написанную ими частицу листвы. Это и обеспечит долгую жизнь их творениям».

III
Островок Ле-Пот-а-Флер

Они наслаждались погожим днем, усталостью, скоростью, струящимся вольным воздухом, игрой воды, заливающим землю солнцем, пламенем, отражающим все то, что оглушает и дурманит во время этих плавучих прогулок, тем почти животным опьянением жизнью, которое дарит большая курящаяся река, ослепляющая светом и безоблачной погодой.

Эдмон и Жюль де Гонкур. Манетт Саломон

Несмотря на то что их работы, выставленные в Салоне, привлекли внимание публики, Ренуар и Моне вступили в очень тяжкую полосу жизни.

Ренуар еле-еле сводил концы с концами. Он бегал в поисках покупателей, пытался получить заказ на портрет. Однако толку от этих усилий было мало. Он предложил Шарлю Ле Керу исполнить портрет его жены и сына, но дело не сладилось. Ренуару заказали за сто франков написать большую фигуру клоуна для кафе зимнего цирка на бульваре Фий-дю-Кальвер, но заведение обанкротилось и картина осталась у Ренуара[30].

«Если мне удавалось случайно раздобыть заказ на портрет, ох и трудно же бывало получить за него деньги! Помню, например, портрет жены сапожника – писал я его за пару ботинок. Каждый раз, когда я считал, что картина закончена и мне уже мерещились мои ботинки, приходила какая-нибудь тетка, дочь или старая служанка:

– Да неужто, по-вашему, у моей племянницы, матери, хозяйки такой длинный нос?

Чтобы получить ботинки, пришлось одарить „хозяйку“ носом мадам де Помпадур. И снова-здорово: еще недавно глаза были хороши, а теперь, видите ли, пожалуй… И вся семейка толклась вокруг картины, выискивая изъяны, еще не замеченные».

«Бегал в поисках покупателей» – это отнюдь не образное выражение. Приходилось в буквальном смысле слова «бегать», чтобы оказаться первым. «Мне ничего не удавалось продать. Покупателей не было. А когда наконец кто-то появлялся, выяснялось, что его уже перехватил Моне». Моне был, несомненно, куда больше подготовлен к борьбе за жизнь, чем Ренуар. К счастью для него, потому что его положение было еще более трудным. «Дела из рук вон плохи», – писал он в 1868 году. Под влиянием непрерывных ударов и разочарований он наконец сломился. Потрясенный тем, что его выгнали из трактира в Фекане, где он жил с Камиллой и их сыном, Моне бросился в воду. Но, сразу поняв, на какую «глупость» его толкнуло отчаяние, он тут же выбрался на берег. И хорошо сделал. Вскоре любитель живописи из Гавра, зять городского нотариуса г-н Годибер пришел ему на помощь, купив и заказав несколько картин, – это дало Моне небольшую передышку. Но увы, в Салон 1869 года картины Моне не приняли. Несмотря на присутствие Добиньи, жюри на этот раз оказалось непримиримым. «Меня радует, – писал родителям Базиль, – что к нам относятся с самой настоящей враждебностью. Главное зло исходит от господина Жерома: он обозвал нас бандой сумасшедших и объявил, что считает своим долгом сделать все, чтобы наши картины не были допущены в Салон». Произведения Сислея и Сезанна были отвергнуты, как и картины Моне, у большинства остальных батиньольцев – Дега, Писсарро, Базиля, Ренуара – приняли по одной картине. Картина Ренуара «Летом. Цыганка» была портретом Лизы, лицо которой выделяется на фоне бегло написанной листвы[31].

Из всех времен года Ренуар по-настоящему любил только лето. Минувшей зимой он написал в Булонском лесу сцену на катке, но больше никогда к этому мотиву не возвращался. Он боялся холода. «А впрочем, даже если хорошо переносишь холод, – говорил он, – к чему писать снег, это проклятье природы?» Ему нравились, его чаровали яркие краски, радости весны и лета, переливы света, теплые тени, зной полуденного времени года, трепет жизни в ее здоровой, жаркой полноте. Пока все это лишь отчасти выразилось в его творениях. Но это переполняло его душу. Человек, наделенный творческим даром, даже если он сам не до конца это сознает, всегда пытается облечь в художественную форму свою мечту. Эта мечта направляет все поиски художника. Через неудачи и полуудачи, провалы и случайные находки периода ученичества он наугад пытается нащупать, уловить свою мечту, пока наконец в один прекрасный день не запечатлеет ее в своем творчестве. В конечном счете мастерство, пожалуй, состоит не столько в том, чтобы овладеть средствами выражения, сколько в том, чтобы понять правду своего внутреннего «я», которая как бы сама задает художнику определенный язык. Творческое начало обусловливается прежде всего именно этой мечтой. Влюбленный в летнюю пору, Ренуар протягивал руку к напоенным соками плодам.

Художники разъехались из Парижа кто куда. Базиль отправился в Лангедок, а Ренуар вместе с Лизой поселился у родителей в Виль-д’Авре. Там он написал портрет отца[32]. Бывшему портному было уже семьдесят лет. На портрете у него гладко выбритые щеки, лысый череп, вид серьезный и полный достоинства. Видя, в какой нужде бьется его сын, старик, вероятно, говорил себе, что недаром опасался за его судьбу. Старшие дети были устроены (Леонар-Виктор, которого один из великих князей взял с собой в Россию, стал портным в Петербурге), зато участь двух младших сыновей внушала отцу тревогу. Эдмон, ставший вначале столяром, мечтал о карьере журналиста и не отставал от брата, пока тот не порекомендовал его директору газеты «Л’Артист» Арсену Уссе, который проявлял несомненный интерес к членам группы (он купил за восемьсот франков работу «Камилла, или портрет дамы в зеленом платье» Моне). «Тебе не кажется, что довольно и того, что один из нас подыхает с голоду?» – твердил брату Ренуар. Но в конце концов ему пришлось уступить настояниям Эдмона.

Большую часть времени Ренуар этим летом проводил на берегах Сены рядом с Клодом Моне, который кое-как устроился в крестьянском домишке в Сен-Мишле, возле Буживаля. Моне отчаянно бедствовал. Неудача в Салоне повлекла за собой самые печальные последствия. Немногие любители, внимание которых ему удалось привлечь, теперь к нему охладели. Ни один торговец не отпускал ему больше в долг. Ему было нечего есть, нечем осветить дом. А иной раз за неимением красок приходилось бросать работу. «Из-за этого я злюсь на всех. Становлюсь завистливым, злым, раздраженным, – писал он Базилю, умоляя того прийти ему на помощь. – Вы пишете, что меня не спасут ни пятьдесят, ни сто франков, может, Вы и правы, но тогда мне ничего другого не остается, как только размозжить голову о стену, потому что я не могу рассчитывать вдруг сразу разбогатеть».

Ренуар иногда приносил Моне хлеб из Виль-д’Авре. За обедом он набивал им свои карманы. «Я почти все время провожу у Моне… – писал он Базилю. – Сыты мы далеко не каждый день. И все же я доволен, потому что для живописи Моне отличный компаньон. Но я почти ничего не делаю, – добавляет он, – потому что мне не хватает красок». Ренуар писал шутливым тоном, Моне – нарочито язвительным. Но раздражительность Моне, его резкие выходки говорили не столько о том, что он отчаивается, сколько о том, что он готов к борьбе. Впрочем, он прекрасно понимал, что «трудности еще только начинаются». Помехи в работе тяготили его куда больше, чем нищета, и он дал решительную отповедь Базилю, когда тот заметил, что на месте Моне пошел бы колоть дрова. «Только находясь в Вашем положении, можно так рассуждать, а будь Вы на моем месте, Вы, наверное, куда больше пали бы духом. Это много тяжелее, чем Вам представляется, и держу пари, Вы накололи бы не много дров». Но Моне не сдавался. Он не нуждался ни в чьей моральной поддержке, и во время самых тяжелых невзгод, которые им с Ренуаром пришлось пережить, он, наоборот, еще ободрял своего товарища по несчастью. Впоследствии Ренуар так и писал: «Я давно бы от всего отступился, не поддержи меня старина Моне».

В подобных испытаниях дружба крепнет. Дружба Ренуара и Моне не только стала еще теснее, но и отражалась в самой их работе. В то лето, когда у них бывали краски – а они их покупали, как только заводилось хоть немного денег, – они ставили свои мольберты рядом и писали одни и те же мотивы, обсуждая одни и те же вопросы, которые у них возникали. Таким образом, они вместе, помогая друг другу, приходили к общим взглядам на живопись и постепенно разрабатывали новую технику, которой требовали эти взгляды.

В этом смысле лето 1869 года в Буживале было чрезвычайно плодотворным для их будущего, несмотря на то, что нужда мешала их движению вперед. Оба художника больше не возвращались в Фонтенбло. На берегах Сены, куда их занесло волей случая, они открыли места, которые лучше всего могли помочь им следовать по избранному пути. Лес не мог дать им того, что давала река: сочетание света и воды, переливы цвета, подвижные рефлексы, мерцание пляшущих теней, которые внезапно освещаются и меняют окраску. Но открытия даются лишь тем, кто подготовлен к их восприятию. Среди батиньольцев, сторонников пленэра, Писсарро, например, живший неподалеку от Буживаля, в Лувесьенне, был слишком «земной», чтобы Сена могла надолго его удержать. И позже, когда Писсарро зазвал Сезанна в долину Уазы, провансалец тоже не надолго застрял у воды. Его влекли устойчивые структуры, он воспроизводил текучие поверхности так, как если бы они принадлежали к миру минералов. Человек тяготеет к тому, что ему сродни, и поэтому нет ничего удивительного, что различные группы «школы» Гербуа, сложившиеся в зависимости от того, кого с кем свела судьба и у кого с кем было больше общего, никогда не сливались до конца. Общие интересы и склонности художников, составлявших каждую из этих групп, сказались и в выборе мест для работы. Сена от Буживаля до Аржантейя, Сена купален, пестрящая воскресным многолюдьем, стала владением Ренуара и Моне.

Вот уже лет двадцать, примерно с 1848 года, в погожие дни парижская молодежь наводняла маленькие поселки, разбросанные по берегам Сены. Приезжали парочками или веселыми компаниями, чтобы потанцевать в маленьких ресторанчиках, искупаться или покататься на лодках. Разноцветные лодки – с гребцами или под парусом – плыли вниз и вверх по течению. Отовсюду – из многочисленных ресторанов и кабачков, притаившихся в зелени деревьев, – неслись музыка, песенки, смех и крики. Между Буживалем и Шату на острове Круасси в особенности привлекали публику кабачки и рестораны «Ла Гренуйер». Как это явствует из названия[33], сюда приезжали купаться. Маленький мостик вел к кабаре-поплавку, а другой мостик был переброшен на крошечный – всего несколько квадратных метров – островок Ле-Пот-а-Флер, где росло одно-единственное дерево и откуда ныряли и сходили в воду русалки и пловцы.

И Ренуара и Моне восхищал этот мотив, который впервые привлек внимание Ренуара еще год назад. Оба художника ставили свои мольберты напротив островка Ле-Пот-а-Флер и писали то, что видели: мужчин и женщин, болтающих на островке, мостки, кабаре-поплавок с его просмоленной крышей, лодочки на приколе, купальщиков, отражения в воде, легкую зыбь, которая успокаивалась у подножия густых зарослей деревьев на противоположном берегу. Чтобы передать радостное оживление этих сцен на пленэре, они стали писать мелкими мазками, которые быстро накладывали на холст, повинуясь непосредственному впечатлению. Нарядные картины, но как далеки они были от академических требований! И как не похожа была легкая, счастливая жизнь, запечатленная на полотне обоими художниками, на их собственное горькое существование!

Лягушатник

Были ли и в самом деле развлечения в «Ла Гренуйер» такими уж безгрешными? Позже Мопассан едкими словами опишет[34] мужчин и женщин – завсегдатаев острова Круасси, его кабаре и купания, грубо размалеванных девиц, выставляющих напоказ кричащие туалеты и продажную плоть, играющих грудями и бедрами, молодых бездельников и распутников с их фатоватой улыбкой и старых прожигателей жизни с прогнившим телом, которые сопровождают бесстыжих красоток или норовят подцепить их на месте, – целое сборище шутов и шутих, грязную и жалкую накипь большого города.

Но такого рода психологические и социальные соображения не занимали Моне, который воспринимал мир прежде всего зрительно, так, как он запечатлевался на его сетчатке. Что до Ренуара, то ему вообще было несвойственно критическое наблюдение. Он вовсе не стремился проникнуть во внутренний мир людей, обнаружить его скрытые и чересчур правдивые стороны. Он был далек от пессимизма реалистов. Он на свой манер идеализировал мир из стремления к безмятежной ясности, из любви к жизни. «Надо приукрашивать, правда ведь?» – говорил он. Он смотрел на мир благожелательным взглядом, не замечая в нем зла и низости, ощущая только его поэзию. Вот идет девушка, очень может быть, что она потаскуха, но при свете солнца это прежде всего хорошенькая девушка. Ренуар не старался заглянуть поглубже, да он просто не задумывался над этим. «Мопассан преувеличивает, – говорил он впоследствии. – Конечно, иногда можно было увидеть в „Ла Гренуйер“, как две женщины целуются в губы, но при этом они выглядели такими неиспорченными!» Оптимизм Ренуара преображал крикливую вульгарность «Ла Гренуйер», омывал светом невинности и счастья сценки на Ле-Пот-а-Флер. Мечта художника мало-помалу обретала плоть. Его искусство становилось чародейством.

«На мой взгляд, картина должна быть приятной, веселой и красивой, да, красивой! В жизни и так слишком много тяжелого, чтобы еще это изображать. Я прекрасно знаю, трудно убедить, что живопись может быть по-настоящему великой, оставаясь веселой. Оттого что Фрагонар смеялся, его поспешили зачислить во второсортные художники. Людей, которые любят посмеяться, всерьез не принимают. Публика всегда будет восхищаться искусством, застегнутым на все пуговицы, будь то в живописи, в музыке или в литературе»[35].

* * *

В октябре Моне уехал в Нормандию, а Ренуар возвратился в Париж к Базилю. Ренуар должен был подготовить работы для Салона 1870 года. Он не собирался представлять жюри произведения, написанные в «Ла Гренуйер», в которых так громко заявляла о себе новая, нарождающаяся живопись, у него были другие планы. Лиза, которая была с ним неразлучна, вдохновила его в Буживале на прелестную картину на пленэре: в лодке, у берега, в тени дерева сидит молодая женщина в летнем платье – она не то кого-то ждет, не то просто мечтает, убаюканная покачиванием волн. Лиза послужила моделью и для двух картин Ренуара, предназначенных для Салона: большой «Купальщицы с грифоном», где еще чувствуются следы влияния Курбе, и другой, гораздо более интересной и неожиданной по содержанию, – «Алжирская женщина». В самом деле, откуда вдруг у Ренуара эта экзотика? Все дело в том, что в этот период Ренуар начинает испытывать мощное влияние другого художника, автора «Алжирских женщин», великого колориста Делакруа.

Алжирские женщины

Интерес к пленэру не отвлек молодого художника от посещений Лувра. Как бы ни относился к этому кое-кто из батиньольцев, Ренуар оставался тверд: «Научиться писать можно только в музее…» В музее можно найти великих наставников. Со времени первых шагов в мастерской Глейра восемь лет подряд Ренуар пробовал разные методы работы, обогащая свой опыт всем, что попадало в поле его зрения. Пленэр открыл ему великую феерию света. Но он еще не владел той яркой палитрой, которая позволила бы ему передать трепетание, переливы цвета. Делакруа должен был помочь ему преодолеть этот этап. Восточный костюм, в который Ренуар нарядил Лизу и другую модель, торговку коврами мадам Стора, заказавшую ему свой портрет почти в это же время, был для него не данью экзотике, а просто поводом передать богатство цветовых оттенков.

Несмотря на то что такие наставники, как Курбе и Делакруа, должны были насторожить жюри Салона, оно приняло и «Купальщицу с грифоном», и «Алжирскую женщину»[36]. К несчастному Моне жюри оказалось куда менее снисходительным: его картины и в этом году были отвергнуты.

Весной 1870 года никто не подозревал, что целая историческая эпоха близится к концу. Оппозиция императорской власти все росла. Гибель в январе журналиста Виктора Нуара от руки принца Пьера Бонапарта едва не вызвала восстания. Но растущая враждебность французов к правительству, вспышки недовольства не предвещали ожидавшей Францию катастрофы – начавшейся вскоре войны с Пруссией, которая закончилась разгромом. Базиль и Фантен-Латур запечатлели образы этой уже уходившей эпохи и оставили потомкам память о ней. Базиль написал свою мастерскую и в ней кое-кого из своих друзей. Это произведение как бы увековечило долгие годы, когда в испытаниях выстояли дружба и сотрудничество, оказавшееся таким плодотворным. Картина, написанная в эту же пору Фантен-Латуром, «Мастерская на бульваре Батиньоль», по замыслу автора, в первую очередь должна была быть данью уважения Эдуару Мане. Фантен изобразил Мане сидящим у мольберта в окружении некоторых батиньольцев – Эмиля Золя, критика Закари Астрюка, Базиля, Эдмона Мэтра, Ренуара, Моне.

Последние были в его глазах всего лишь «статистами», лицами на выходных ролях. Он не догадывался, какое будущее ждет этих «молодых людей доброй воли». Но какое это имеет значение – несмотря ни на что, он поместил их на своей картине, и за это ему спасибо. Другие, более проницательные, уже предугадывали будущность Ренуара и Моне. 1 июня в газете «Л’Артист» Арсен Уссе не побоялся указать на них как на «двух подлинных мастеров той школы, которая вместо того чтобы провозглашать „искусство для искусства“, провозглашает „природу для природы“… Жюри отвергло г-на Моне, у него хватило здравого смысла принять картины г-на Ренуара. Поэтому нам дана возможность оценить гордый темперамент художника, с блеском заявивший о себе в „Алжирке“, под которой мог бы поставить свою подпись Делакруа. Его учитель Глейр, должно быть, диву дается, что из его мастерской вышел этот чудо-ребенок, который пренебрегает всеми правилами грамматики, потому что осмеливается делать по-своему… Запомните эти имена – Ренуар и Моне», – заканчивал статью Арсен Уссе.

А полтора месяца спустя Наполеон III объявил войну Пруссии.

Наполеон III

Часть вторая
Непримиримые
1870–1879

I
Улица Сен-Жорж

Быть художником – это значит не заниматься расчетами, а расти, подобно дереву, которое не подгоняет движение своих соков, но доверчиво противостоит буйным весенним ветрам, не боясь, что лето не наступит.

Райнер Мария Рильке

У Ренуара сохранились добрые отношения с князем Бибеско, которому за два года до этого он расписал особняк. Когда была объявлена война, адъютант генерала Барайя, Бибеско, предложил Ренуару ехать с ним. Ренуару это предложение казалось заманчивым, но он колебался и в конце концов ответил отказом. Он предпочел разделить общую участь и, будучи на свой лад фаталистом, не пытался повлиять на ход событий.

В последние дни июля проходила беспорядочная мобилизация. В начале августа Ренуар все еще оставался в Париже. Большинство его друзей были далеко от столицы. Базиль находился в Лангедоке. Моне, 26 июня женившись на Камилле, снова уехал в Нормандию. Все с тревогой ожидали новостей. 6 августа вдруг распространился слух о крупной победе: армия Мак-Магона якобы разбила армию принца Фридриха-Карла. На бульварах неистовствовала восторженная толпа. Париж украсился флагами. Но радость длилась недолго: известие оказалось ложным, распространил его биржевой спекулянт, рассчитывавший заработать на буме. Ложь была тем более трагичной, что именно 6 августа Мак-Магон был разбит под Фрешвиллером, а генерал Фроссар потерпел поражение в Форбахе. А несколько дней спустя Ренуар и Эдмон Мэтр получили ошеломившее их письмо Базиля, из которого они узнали, что 10 августа он записался в Третий полк зуавов. «Вы сумасшедший!» – написал Базилю Мэтр. «Архиболван, будь я трижды проклят», – добавил Ренуар.

Патрис де Мак-Магон

Но и ему самому вскоре пришлось уехать. Военное командование направило его в район Бордо, где ему предстояло провести зиму. Между тем события разворачивались со все нарастающей стремительностью. Разгром французов под Седаном 2 сентября повлек за собой 4 сентября крушение Империи и провозглашение III Республики. Осада Парижа, который с 19 сентября был полностью окружен, лишила Ренуара каких бы то ни было известий от близких. Моне и Писсарро оказались в Англии. Несчастный Базиль погиб в битве при Бон-ла-Роланд 28 ноября. Ренуар узнал об этом гораздо позже. Потянулись унылые, тоскливые недели. Ренуар думал об отсутствующих друзьях.

«Я просто места себе не находил во время осады – у меня всего вдоволь, а Вы голодаете, – писал он Шарлю Ле Керу 1 марта 1871 года[37]. – Сколько раз я мечтал: послать бы Вам хоть что-нибудь! Я был сыт, но с каким удовольствием дезертировал бы отсюда, чтобы разделить Ваши страдания. Правда, все эти четыре месяца, когда я не получал вестей из Парижа, самому мне было далеко не сладко. Меня одолела такая хандра, что просто ни есть, ни спать. Под конец я подхватил дизентерию и отдал бы Богу душу, если бы не мой дядюшка, который приехал за мной в Либурн и увез в Бордо. Бордо мне немного напомнил Париж, и потом, я наконец увидел не одних только военных – это живо поставило меня на ноги. А насколько я был болен, я понял, когда увидел товарищей. Я вернулся, и они рты разинули: они думали, что я умер, смерть стала делом обычным, особенно для парижан. Очень многие спят последним сном на кладбище в Либурне. Удивительное дело. Вчера ты был с друзьями в кабачке. Назавтра один из парней ни с кем не разговаривает. Идет к врачу, жалуется, что болен. Тот выставляет его за дверь. А еще через день у него бред, он хохочет, прощается с семьей. А послезавтра поминай как звали. Похоже, не вызволи меня мой дядюшка, ждала бы меня та же участь. Я Вам рассказываю всю эту историю, чтобы Вы поняли, какая радость для меня – письма из Парижа».

К этому времени – с 28 января – осада Парижа была уже снята. 26 февраля подписали перемирие.

В ту пору Ренуар находился уже не в Либурне, а в пятнадцати километрах от Тарба, в Вик-ан-Бигор, в ремонтной роте. Он мечтал об одном: поскорее вернуться в Париж и взять в руки кисть. Ждать пришлось недолго. В марте его демобилизовали, и он сразу же вернулся в столицу. Но если он надеялся зажить прежней жизнью – он ошибался. В Париже было неспокойно. В нем зрело восстание. 18 марта были расстреляны генералы Леконт и Тома. 19 марта правительство перебралось в Версаль. 27 марта была объявлена Коммуна.

Ренуар, который снял комнату на улице Драгон, пытался по мере сил приспособиться к тревожной парижской обстановке. Он то и дело ездил из Парижа в Лувесьенн, где теперь на Версальской улице, 18, жили его родители, и обратно. Он разыскал своего брата Эдмона, а также Сислея, вместе с которым он несколько раз писал этюды то в самом Лувесьенне, то в Марли, в лесу. Он сидел без гроша, но, «по счастью, подвернулась добрая женщина из Версаля», которая за три сотни франков заказала Ренуару два портрета – свой и дочери. «Я должен сказать, – с удовлетворением отмечал Ренуар, – что она не сделала мне никаких замечаний, ни о моей живописи, ни о рисунке. В первый раз в жизни заказчик не говорил мне: „Хорошо, если бы вы еще немного дописали лицо“».

Деньги, полученные за портреты, помогли Ренуару просуществовать в эти трудные дни. А трудными они были во всех отношениях. Версальцы и федераты вели братоубийственную войну. Ренуар ни за что на свете не хотел вмешиваться в борьбу, он ненавидел насилие и негодовал против обеих враждующих сторон – он обзывал «дураками» и тех и других. Но кипение страстей плохо уживается с нейтралитетом или безразличием. Тщетны были меры предосторожности, которые Ренуар принимал, переезжая с места на место, – он каждую минуту рисковал быть задержанным «бандами одержимых». «Вот вам пример, до чего глупы эти люди. Однажды, когда я делал набросок на террасе Фельянов в Тюильри, подходит ко мне офицер федератов: „Мой вам совет, убирайтесь подальше и больше здесь не показывайтесь, мои люди убеждены, что вы пишете только для вида, а на самом деле снимаете карту местности, чтобы выдать нас версальцам“. Я не заставил просить себя дважды и поспешил унести ноги, счастливый тем, что так дешево отделался».

Ренуар удвоил осторожность, он старался выходить как можно меньше. На улице Бозар, где на антресолях жил Эдмон Мэтр, Ренуар написал портрет молодой женщины, которая была подругой бордосца. Портрет изящный, изысканный – далее слишком. «Красивость» могла стать одной из опасностей, подстерегающих Ренуара. Во всяком случае, глядя на этот «расфранченный» портрет – цветы, птичья клетка, модель в нарядном платье с оборками, – трудно представить, что он написан во время гражданской войны. Каковы бы ни были обстоятельства, душа Ренуара всегда излучала покой.

Теперь Ренуар выходил на улицу только с наступлением сумерек, потому что события принимали все более драматический оборот. Федераты решили призвать в свои ряды всех мужчин моложе тридцати пяти лет, способных носить оружие. 26 апреля они издали указ, чтобы выявить тех, кто уклоняется от воинской повинности. А Ренуар меньше чем когда бы то ни было собирался, пусть даже по принуждению, участвовать в яростных гражданских схватках.

Однажды неподалеку от Одеона Ренуар увидел гравюру, на которой были изображены главные деятели Коммуны. «Но я же знаю этого человека!» – воскликнул он, увидев среди них мужчину с надменным лицом и военной выправкой, в форме, обшитой галунами. Это был прокурор Коммуны Рауль Риго, бывший редактор газеты «Ла Марсейез», издававшейся Анри Рошфором. В начале 1870 года, после убийства Виктора Нуара, который тоже сотрудничал в «Ла Марсейез», многие редакторы этой газеты были арестованы. И вот в это самое время Ренуар приехал писать в Марлотт и однажды встретил в лесу незнакомца, который признался ему, что его преследует полиция и ему необходимо скрыться. Беглец рассказал Ренуару все, что происходит с газетой «Ла Марсейез», и назвал свое имя – Рауль Риго. «Здесь одни только художники, – ответил ему Ренуар. – Я вас представлю как своего приятеля». Таким образом, Рауль Риго прожил некоторое время у матушки Антони. Теперь Ренуар очень обрадовался. Неужели прокурор Коммуны откажет ему в пропуске?

На другой день художник отправился в префектуру полиции и сказал, что хочет видеть «господина Риго». Начало было неудачным. Национальный гвардеец накинулся на него: «Это что еще за „господин“? Мы знаем только гражданина Риго!»

«Но хотя слово „господин“ было заменено „гражданином“, – не без иронии рассказывал впоследствии Ренуар, – административные порядки остались прежними. Принимали только тех, кто предварительно просил аудиенции. Я написал на клочке бумаги всего несколько слов: „Помните ли Вы Марлотт?“ Несколько мгновений спустя „гражданин“ Риго вышел ко мне, протянул обе руки и, не ожидая объяснений, приказал: „Пусть исполнят „Марсельезу“ в честь гражданина Ренуара“. Тут я объяснил префекту полиции, что хотел бы закончить свой этюд террасы Фельянов и беспрепятственно передвигаться по Парижу и его окрестностям. Излишне говорить, что меня снабдили выправленным по всей форме пропуском, где было сказано, что „власти должны оказывать помощь и содействие гражданину Ренуару“. Таким образом, я был спокоен все время, пока продолжалась Коммуна. Я мог навещать своих родителей, не говоря уже о том, что мой пропуск не раз сослужил службу тем из моих друзей, кого дела призывали за пределы Парижа».

С документом, подписанным Риго, в кармане Ренуар отныне не боялся федератов и ездил в Лувесьенн и другие места. Однако Риго посоветовал ему держаться подальше от версальцев: им ничего не стоило расстрелять Ренуара, найди они при нем компрометирующую бумагу. Но Ренуар, поглощенный живописью и денежными заботами, как видно, не прислушался к этому предостережению. Так или иначе, во время одной из своих прогулок в окрестностях Парижа, в Палезо, он наткнулся на отряд версальцев. Они, как видно, не обратили на него особого внимания, но Ренуар испугался, кинулся бежать и стал перелезать через стену, а это, естественно, показалось им весьма подозрительным. Солдаты бросились за ним вдогонку, схватили его и привели к своему начальнику. Печальное приключение! Но события нашей жизни как бы приноравливаются к нам самим, эхом отзываются на звук нашего голоса. У Ренуара отлегло от души: начальником, к которому его привели, оказался не кто иной, как князь Бибеско, который, вероятно посмеявшись, освободил подопечного Риго. Неисповедимы судьбы человеческие.

Во время Коммуны Ренуару пришлось еще один раз пережить страх. 24 мая из Лувесьенна он увидел, как горит Париж. Накануне разгрома Коммуны коммунары подожгли здания на берегу Сены. С высоты акведука в Лувесьенне Ренуар пытался представить себе размеры бедствия. Его приводила в отчаяние мысль, что погибнет Лувр и находящиеся в нем шедевры. В глазах художника это было бы величайшим преступлением. Человеческое безумие, нет тебе границ!

В Париже Сена превратилась в сплошной поток огня. Пламя опустошило Тюильри, дворец Почетного легиона, Министерство финансов, Пале-Рояль, городскую ратушу… Но музей Лувра уцелел.

В то время когда терзаемый тревогой Ренуар со своего наблюдательного пункта глядел на пожар Парижа, на улице Гей-Люссака версальцы расстреляли Рауля Риго. Неисповедимы судьбы человеческие.

* * *

Париж 1871 года пытался вернуться к жизни. В предпоследний день мая друг батиньольцев Теодор Дюре писал Камилю Писсарро о столице, где еще сохранялись следы «ужасов и страха»: «Париж опустел… Можно подумать, что о художниках и вообще людях искусства здесь и слыхом не слыхали».

В этом исстрадавшемся городе, казалось, все еще слышен треск ружейной пальбы, а камни мостовой еще пахнут кровью; груды развалин, зияющие проломы зданий, обгорелые стены на каждой улице твердили так же настойчиво, как твердит сама история: «Вот что такое человеческое варварство, вот что такое первобытная звериная сущность человека!» Люди искусства (а что нам остается от минувших эпох, кроме немногочисленных творений – скульптур, холстов или книг?) не спешили сюда возвращаться. А если возвращались, то украдкой. В эпохи, когда бряцает оружие, законам приходится плохо. И еще хуже душе и разуму. Мане, который вернулся в Париж в последние дни Коммуны и присутствовал при завершающем акте драмы, был так потрясен всем пережитым, что на исходе августа тяжко захворал. Писсарро вернулся из Лондона в Лувесьенн, в свой дом, который сильно пострадал от пруссаков, устроивших в нем скотобойню. Художник оставил в Лувесьенне полторы тысячи картин – сохранилось около сорока. Остальные полотна мясники использовали вместо фартуков или в качестве дорожек в саду: солдатня не желала «пачкать ноги». Моне не торопился вернуться во Францию, из Англии он поехал писать в Голландию и возвратился на родину только в декабре.

А Ренуар держался поблизости от Парижа. В Лувесьенне и Ла Сель-Сен-Клу он вкушал наконец обретенный покой летних дней.

Творческому дару всегда присуще нечто таинственное. Невозможно объяснить, что на него влияет, что может ускорить или замедлить его созревание. Сразу после трагических месяцев войны и Коммуны, хотя все это время художник почти не работал, а может быть, именно потому, его искусство вдруг расцвело.

«Ренуар по упаковке, но не по содержимому» – так отозвался критик Ж. Мейер-Греф о портрете, который Ренуар написал с подруги Мэтра. Но вот в картине, написанной летом, «Семья Анрио»[38], уже явственно ощущается «Ренуар по содержимому». Две молодые женщины с собаками расположились в тени дерева на траве, а перед ними стоит молодой человек и зарисовывает их в блокнот. Этот молодой человек – брат художника Эдмон. В отличие от Моне, для которого пейзаж имел самостоятельную ценность, Ренуар не мог представить себе природу без человека. Тут было не просто желание оживить пейзаж. Впервые по-настоящему это видно в упомянутой сцене на пленэре. В глазах Ренуара человек не приложение к природе – он неотделим от нее, составляет ее часть. Женщины, нежная кожа их лиц, шелк платьев, соломка большой шляпы с цветами, молодой человек в летнем костюме, белая и черная шерсть собак – все принадлежит той же действительности, что и трава, листья или пляшущие солнечные пятна, освещающие теплую тень.

В подобной картине чувствуется определенное отношение к миру и к жизни – здоровое, улыбчивое отношение, решительно отвергающее зло. Художник, наделенный менее мощным темпераментом, несомненно, впал бы в самую обыкновенную слащавость. Извлекать все возможности из своих пристрастий, не поддаваясь опасным искушениям, которые они таят, пожалуй, самое трудное для художников, в особенности для щедро одаренных. Не грозила ли эта опасность и Ренуару? В этот переходный период, когда в том, кем он был, начал вырисовываться тот, кем ему предстояло стать, его беспечность, оптимизм, тяга ко всему, что чарует и ласкает глаз, могли привести к блестящему, но дешевому успеху. Семья Ле Кер познакомила его осенью с офицером, капитаном Дарра, который заказал Ренуару портреты – свой и жены. Два прекрасных портрета, исполненных Ренуаром, в особенности портрет мадам Дарра[39], достаточно убедительно показывают, что, пойди Ренуар по пути лишенной содержания, поверхностной виртуозности, он легко мог стать одним из многочисленных салонных художников, в ком светская публика ценит кисть, умеющую тактично польстить модели. «Надо следовать своим склонностям, преодолевая их», – говорил Андре Жид.

Ренуар, наделенный безошибочной интуицией, очевидно, угадывал, какие подводные камни ему грозят. Так или иначе, зимой он вновь стал тщательно изучать Делакруа, вернулся к «Алжирским женщинам» – картине, о которой он говорил, что «она пахнет гаремными сластями», и которую считал «самой прекрасной в мире». Он откровенно следовал ей в своей большой композиции «Парижанки в одежде алжирских женщин», над которой работал до начала 1872 года.

При сравнении с замечательным творением Делакруа эта картина производит впечатление неудавшейся. Ренуар, который не побоялся усложнить задачу и, в частности, избрал замысловатую диагональную композицию, так и не сумел полностью уравновесить различные части картины. И однако, бывают неудачи, обещающие успех в грядущем. Это, несомненно, можно сказать о «Парижанках», которым, впрочем, сослужило плохую службу настойчивое подражание Делакруа. Ренуар не хотел, по примеру великого романтика, воздать дань Востоку. Его задачей было написать полуодетых женщин на фоне пышного декора. Здесь впервые также проявилась одна из важнейших черт, характерных для творчества будущего Ренуара, – его чувственность, до сих пор выражавшаяся неловко и грубо. Эта чувственность неотделима от его любви к роскоши, она вносит в нее поправки, одухотворяет ее, придает ей смысл. Силой этой чувственности счастливый и простодушный мир Ренуара обретает единство. Где бы ни жил Ренуар, а он постоянно кочевал с места на место и теперь поселился на улице Нотр-Дам-де-Шан, его жилье всегда представляло собой одни лишь голые стены, но неимущий художник отказывался видеть в мире убожество и нищету, видя в нем лишь то, что прекрасно и радостно. «Писсарро, – говорил он позднее, – в своих видах Парижа обязательно изображал похороны. Я непременно изобразил бы свадьбу». Его кисть с равным сладострастием ласкала молочно-белую женскую плоть, муаровую ткань и шелковистую летнюю траву. Под его кистью все подчинялось единому порыву, единой правде, единой радости.

Ренуар открывал свой собственный рай.

* * *

«Пришло наше время», – писал Золя Сезанну сразу после войны и Коммуны.

Батиньольцы, снова собравшиеся вместе к началу 1872 года, также были недалеки от этого убеждения: один из крупнейших в Париже торговцев картинами, Дюран-Рюэль, стал интересоваться их работами.

В 1862 году, в возрасте тридцати одного года, Дюран-Рюэль взял в свои руки бразды правления художественной галереей, которую основали его родители. В 1825 году, когда они поженились, у них был на улице Сен-Жак писчебумажный магазин, в котором они стали продавать товары, необходимые для рисунка и живописи. Вскоре Дюран-Рюэль-старший предложил художникам расплачиваться с ним акварелями, литографиями и картинами маслом. Торговля этими произведениями пошла настолько бойко, что он посвятил себя ей целиком. Но так как, несмотря ни на что, прибыль это давало небольшую – произведения художников романтической школы и барбизонцев, которым Дюран-Рюэль-старший отдавал предпочтение, тогда стоили недорого, – он, как в ту пору многие его собратья, стал сдавать помещение для выставок картин и рисунков.

В отрочестве Поль Дюран-Рюэль хотел стать миссионером или военным. В 1851 году он по конкурсу был принят в Сен-Сир. Но болезнь вынудила его отказаться от офицерской карьеры. Он решил помогать отцу, занялся торговлей картинами и вскоре страстно увлекся ею… С тех пор прошло двадцать лет. Дюран-Рюэлю удалось значительно расширить отцовское дело, его фирма стала известна даже за границей. Продолжая традиции отца, он в свою очередь поддерживал художников школы 1830 года, у которых покупал много картин. В его коллекции картины Коро, Делакруа и Курбе соседствовали с произведениями Милле, Теодора Руссо, Добиньи, Диаза и Жюля Дюпре. Накануне войны 1870 года Дюран-Рюэль снял просторную галерею, которая выходила одновременно на улицу Ле Пелетье и на улицу Лаффит.

Когда пруссаки подступали к Парижу, Дюран-Рюэль вывез свою коллекцию в Лондон. Пребывание в английской столице придало новое направление его деятельности, так как в Лондоне он познакомился с Моне («Вот молодой человек, который заткнет за пояс всех нас», – сказал Добиньи, представляя ему Моне) и Писсарро. Вначале Дюран-Рюэль был несколько «озадачен», но очень скоро оценил талант молодых художников и стал покупать у них картины. Вернувшись в сентябре в Париж и отнюдь не охладев к художникам школы 1830 года, он стал откровенно делать ставку на батиньольцев. Приобретая новые работы Моне и Писсарро, а также Дега и Сислея, в январе он не задумываясь совершил крупную сделку (подобную сделку он за несколько лет до этого уже совершил с Теодором Руссо) и в течение нескольких дней приобрел больше чем на пятьдесят тысяч франков картин Эдуара Мане.

По правде говоря, художественные круги Парижа не могли понять, чем вызвано внезапное увлечение Дюран-Рюэля «шарлатаном» Мане и мазилами из его «банды». Какое странное затмение нашло на этого богатого буржуа, всегда одетого в строгий сюртук, подтянутого, чопорного, ярого католика, убежденного монархиста, при каждом удобном случае поносившего «гнусную Республику», что побудило его связать свою судьбу с бездарностями из кафе Гербуа? «Как вы, один из первых оценивший школу 1830 года, – укоряли его клиенты, – можете теперь расхваливать нам эту мазню?» Но Дюран-Рюэля не смущала никакая хула. Под его невозмутимой внешностью крылась любовь к риску. С пренебрежительным высокомерием он признавался в «наследственном и атавистическом беспорядке», который царит в его счетоводстве. «Мой отец покупал, никогда не зная, чем он будет платить, но при этом платил», – с гордостью рассказывал он. Дюран-Рюэль всегда руководствовался своим собственным вкусом, всегда выбирал то, что нравилось ему самому, и был уверен, что впоследствии сумеет внушить свое отношение окружающим.

Баррикады на улицах Парижа во времена Парижской коммуны

Эта уверенность воодушевляла и направляла его деятельность. «Истинный торговец картинами, – писал он в 1869 году, – должен одновременно быть просвещенным любителем, готовым в случае необходимости принести в жертву своим художественным убеждениям то, что сегодня, по видимости, представляется для него выгодным, и предпочесть скорее уж бороться против спекуляторов, нежели потворствовать их действиям». Перед его страстью к некоторым художникам отступали все прочие соображения. Когда вся публика отвернулась от Курбе – обвиненный в том, что во время Коммуны он «снес» Вандомскую колонну, он предстал перед военным судом, – Дюран-Рюэль, резко выраженные политические взгляды которого должны были бы навеки отвратить его от осужденного художника, доказал ему свою неизменную верность, купив у него в феврале около трех десятков картин на пятьдесят тысяч франков, а в марте вдобавок устроил выставку его произведений.

Чувствуя, что их поддерживает человек, столь уверенный в своих суждениях, батиньольцы впервые после всех испытаний, перенесенных ими в минувшие годы, стали с надеждой смотреть в будущее. Большинство из них отныне считали бессмысленным представлять свои картины жюри Салона. Чего ради снова и снова нарываться на его открытую вражду? Однако в этом вопросе среди них не было единства. В противоположность Моне, Дега, Сислею и Писсарро, Эдуар Мане, который ценил только официальные почести, хотел во что бы то ни стало попасть во Дворец промышленности. Что же касается Ренуара, то у него просто не было оснований отказаться от очередной попытки послать свои работы в Салон: Дюран-Рюэль до сих пор совершенно его не замечал.

В эту пору из всей группы художников-батиньольцев Ренуару особенно не везло. Он по-прежнему жил впроголодь, и единственным источником его существования были редкие и скудные заказы. К счастью, его брат Эдмон, который довольно успешно подвизался на журналистском поприще, немного помогал ему, впрочем не удерживаясь, чтобы не дать совета: «Писал бы ты, Огюст, кошек или кардиналов – словом, то, что можно продать». Но помощи брата не хватало даже на самое насущное. Ренуару было нечем платить за квартиру, и ему пришлось расстаться с мастерской на улице Нотр-Дам-де-Шан, оставив хозяину в залог (он задолжал ему семьсот франков) большую часть своих картин, в том числе «Парижанок в одежде алжирских женщин», которую, кстати, отвергло жюри Салона.

Но Ренуар мужественно продолжал работать.

24 апреля Лиза вышла замуж за архитектора, друга Жюля Ле Кера. По этому случаю художник написал портрет молодой женщины и подарил его ей. Быть может, в портрете чувствуется нотка грусти. Быть может! Но Ренуару не свойственно было долго печалиться. И житейские трудности тоже не омрачали его видения, не затуманивали безмятежного взгляда, которым он глядел на мир. Он снова начал писать виды Парижа. Устроившись на антресолях кафе против Нового моста, он делал предварительные наброски, а Эдмон на набережной под разными предлогами останавливал прохожих. Из этих набросков рождались картины, пронизанные непосредственностью восприятия и залитые светом.

Летом Ренуар присоединился к Моне, который жил в Аржантейе, на берегу Сены. Это было очаровательное место: высокие тополя, заросший цветами сад с кустами роз и клумбами георгинов, река, перерезанная железнодорожным мостом, лодки, парусники, шлюпки, а по воскресеньям целые флотилии гребцов… Как и в «Ла Гренуйер», оба друга часто выбирали для работы один и тот же пейзаж. Теперь они полностью овладели техникой – той, которая, как никакая другая, способна была передать трепетную атмосферу этих солнечных дней. Они стремились не воспроизвести форму предметов путем умозрительных выкладок, а передать свое видение предметов в том их облике, какой создает переменчивое освещение, и покрывали холст сетью мелких, пестрых, бесконечно богатых оттенками мазков. Работали они в совершенно одинаковой манере, настолько, что трудно было бы определить, кому из двоих принадлежат полотна, написанные на один и тот же сюжет.

И однако, у каждого из них были свои любимые мотивы. Моне увлекался главным образом пейзажем, а Ренуара прежде всего привлекали образы людей, в особенности женщин. Несомненно, именно в 1872 году была написана маленькая, пронизанная изысканной чувственностью картина «Роза»[40] – изображенная по пояс женщина с обнаженной грудью лежит головой на подушке, в руках у нее роза. Тут уже в полной мере чувствуется «Ренуар по содержимому». Кому и когда удавалось с таким изяществом выписать женское тело – плечо, грудь, нежность лица, влажный блеск глаз? Кажется, позировала для этой картины профессиональная проститутка. Что из того! Для Ренуара красота – всегда преображение: девственница или куртизанка, эта женщина кажется такой же невинной, как цветок в ее руке.

Картина была слишком маленькой по размеру, чтобы Ренуар мог послать ее в предстоящий Салон. В расчете на Салон он в конце года принялся за большую композицию, больше двух с половиной метров в высоту, – «Всадники в Булонском лесу»[41]. Эта работа удалась Ренуару меньше, чем «Роза» и другие полотна, написанные в этот период. В аллее Булонского леса на крупном коне гордо восседает амазонка, а рядом с ней гарцует на пони мальчик лет двенадцати-тринадцати. Для амазонки позировала мадам Дарра, а для юного наездника один из сыновей Шарля Ле Кера – Жозеф. Благодаря ходатайству капитана Дарра Ренуару разрешили работать над картиной в танцевальном зале Военной школы.

Всадники в Булонском лесу

Как ни хотелось капитану Дарра сделать приятное Ренуару, он не мог скрыть от художника, что новая картина привела его в ужас: он заметил на шкуре лошади синие пятна. Если бы только Ренуар прислушался к его советам! Ведь жюри наверняка отвергнет его картину. «Поверьте мне, не бывает на свете синих лошадей!» Предсказание капитана не замедлило сбыться. Законченная в начале 1873 года, картина в апреле была отвергнута жюри – на этот раз жюри действовало особенно беспощадно, так что один из критиков даже сказал о нем, что «оно возмутительно несправедливо» и «оправдывает любое возмущение»[42]. Становилось очевидным, что при III Республике академики намерены вести себя не лучше, чем во времена Империи. Как и за десять лет до этого, в эпоху «Завтрака на траве», отвергнутые бурно выражали свое недовольство. Под давлением этого гнева власти, как когда-то Наполеон III, организовали дополнительный Салон – «выставку художественных произведений, не принятых на официальную выставку». Выставка открылась 15 мая в бараках, построенных позади Дворца промышленности. Кастаньяри, который за пять лет до этого с горячностью хвалил «Лизу», теперь восхищался выставленными Ренуаром «Всадниками».

На этот раз Ренуар почти не огорчился своей неудачей в Салоне. Он теперь разделял возбужденное и радостное настроение своих друзей по кафе «Гербуа», – настроение, которое отразилось в письме Камиля Писсарро к Теодору Дюре в начале февраля:

«Вы правы, дорогой друг, мы начали пробиваться. Конечно, кое-кто из известных художников нас не признает, но разве не следовало ожидать этого разногласия, когда мы вторглись в самую гущу схватки, чтобы водрузить здесь наше скромное знамя? Дюран-Рюэль держится стойко, и мы надеемся, что будем двигаться вперед, не беспокоясь о том, кто что думает».

Портрет Теодора Дюре

Теодор Дюре, торговец коньяком из Шаранты, друг Мане (впервые они встретились в Мадриде в 1865 году, сразу после скандала с «Олимпией»), внимательно следил за развитием современной живописи. Однажды в марте в мастерской Дега он познакомился с Ренуаром.

Дега, у которого не в обычаях было расточать комплименты, так расхваливал своего младшего собрата по искусству, что Дюре, поговорив с Ренуаром, пошел посмотреть одну из его картин – «Летом. Цыганка», – которая хранилась у торговца с улицы Ла Брюйера. Картина так понравилась Дюре, что он тут же купил ее за четыреста франков. После чего он сказал художнику, что хотел бы увидеть другие образчики его искусства. Тогда Ренуар признался Дюре, что хозяин его прежней мастерской держит у себя большую часть его работ. Торговец коньяком отправился на улицу Нотр-Дам-де-Шан. Он развернул холсты – без рам, кое-как скатанные, они пылились в каком-то углу. Дюре очень долго рассматривал «Лизу», решил ее приобрести и предложил за нее художнику тысячу двести франков.

Внушительная сумма! Ренуар, получив ее, был вне себя от радости. Неужели настал конец нужде? У Ренуара были основания в это поверить, потому что и Дюран-Рюэль в свою очередь стал проявлять к нему интерес. Художник решил, что он наконец «пробился», что для него закончился тот более или менее длительный период безвестности, всеобщего равнодушия, нужды и лишений, который почти неизбежно испокон веков выпадает на долю молодых людей, если они вступают в жизнь без денег, без связей и могут рассчитывать только на собственный талант и упорство.

Ренуар упивался своим «успехом». Наконец-то он сможет снять мастерскую, действительно достойную называться мастерской, подальше от левого берега, атмосфера которого казалась Ренуару слишком «специфичной». (Дега говорил о Фантен-Латуре: «Безусловно, он пишет превосходные вещи. Жаль только, что это немного отдает левым берегом!») В то же время он окажется поближе к кафе «Гербуа». В конце концов Ренуар устроился вместе с братом на нижних склонах Монмартрского холма, на улице Сен-Жорж, 35.

Мастерские известных художников, членов Академии, были, как правило, загромождены бесчисленным множеством всяких редкостей и диковинок, призванных создать «художественную» атмосферу: были тут и драгоценные ткани, и старинные доспехи, и церковные облачения, и роскошные седла – всякий дорогостоящий антикварный хлам… По сравнению с подобными мастерскими мастерская Ренуара казалась пустой. Тут были только мольберты, несколько стульев, два низких кресла и диван, покрытый вылинявшей тканью, на который были набросаны разноцветная одежда и женские украшения, да сосновый стол, на котором в беспорядке валялись краски, кисти и прочее живописное снаряжение. Повсюду стояли рядами повернутые к стенам картины. Другие картины, без рам, висели на гвоздях, образуя светлые пятна на фоне серых обоев. У Ренуара не было нужды в дамасском оружии и кальянах. Пышность и блеск, к которым его влекло, он носил в своей душе. Его глаза преображали помещение, которое, несмотря на свое скудное убранство, все равно было куда более богатым и роскошным, чем те мастерские, перед которыми в приемные дни теснились вереницы экипажей.

Сквозь громадное застекленное окно щедро лился дневной свет. Художник напевал какую-нибудь модную песенку, брал сигарету, затягивался, не замечая, что она потухла, потом снова ее зажигал. Все в нем было в движении: тело, лицо, ставшее уже морщинистым (Ренуару было тридцать два года) и подергивавшееся от тика глаза, из «которых один все время подмигивал», длинные худые пальцы, то и дело «хватавшие кисти»…[43] Он писал, напевал. Скоро он пойдет перекусить в молочную мадам Камиллы, расположенную напротив. Потом вернется в мастерскую писать – отдаваться счастливому, «сладострастному» процессу живописи. «Что может быть на свете печальнее, когда после смерти художника открывают его мастерскую и не находят в ней вороха этюдов! Какую безрадостную лямку он тянул!»

Летом в Аржантейе Ренуар писал вместе с Моне лодки и гребцов, и как и за год до этого, полотна обоих художников чрезвычайно сходны и по сюжетам, и по манере[44]. С другой стороны, в Париже он написал два произведения, очень отличающиеся и друг от друга, и от тех, что он писал до сих пор. (Этого на редкость нервного и впечатлительного человека непрерывно швыряло из стороны в сторону – ему будет всегда суждено удивлять и ставить в тупик зрителей и критиков гибкостью своего воображения.) Двух этих произведений было бы довольно, чтобы убедиться, какой степени мастерства достиг Ренуар. На одной картине изображена во весь рост юная танцовщица в прозрачной голубой пачке и розовых атласных туфельках[45]. Картина написана в серых тонах, но с такими тонкими и изысканными оттенками этой гаммы, что несколько ярких пятен, положенных в разных местах, словно пиццикато, усиливают звучание всего цветового ансамбля. Ренуар постиг один из величайших секретов всех видов искусства: чем больше хочешь сказать, тем меньше надо говорить. Только подлинные мастера владеют приемом литоты.

Этим же приемом и, может быть, даже с еще большим успехом Ренуар воспользовался во второй своей картине, «Ложа»[46]. Сюжет картины предельно прост: он и она в театральной ложе. Предельно проста и манера, в которой написана картина, – художник играет всего лишь несколькими тонами, но с таким блеском, что это произведение наводит на мысль о самых искусных мастерах цвета, таких, как Тициан, Рубенс или Ватто.

С женщинами Ренуар, вопреки тому, чего, казалось, можно было бы ждать, отнюдь не чувствовал себя непринужденно и был очень робок. Хотя его сложная, впечатлительная натура во многом была сродни женской, в нем было слишком много простоты и непосредственности, чтобы его не смущала, не стесняла та игра, которую интуитивно ведет большинство женщин. Ренуара забавляла их «очаровательная глупость», «обворожительно смешные ухищрения их нарядов». Но в женском обществе он терялся. Ренуар чувствовал себя легко лишь с бесхитростными женщинами. Как знать, быть может, Лиза была одной из таких натур. Поэтому поиски моделей Ренуар целиком передоверил Эдмону. Эдмон, воображения которого хватало лишь на то, чтобы внести кое-какие усовершенствования в рыболовное снаряжение[47], отнюдь не отличался застенчивостью, свойственной брату, и охотно приводил ему натурщиц. Вместе с одной из них – некой Нини по прозвищу Рыбья Пасть – он позировал для картины «Ложа».

Кто подумает, глядя на роскошно одетую светскую даму, которая занимает всю переднюю часть театральной ложи и явилась в театр не столько для того, чтобы смотреть, сколько для того, чтобы себя показать, что она написана с монмартрской Нини? Но Ренуар отнюдь не ставил своей задачей проникнуть в тайники души своих моделей. Ему было все равно – уличная девка или светская дама. И еще меньше интересовало его, что независимо от ее социального положения эта элегантная Нини прежде всего женщина, которая всегда более или менее выставляет себя напоказ, что она старается выгодно подчеркивать свое тело, подкрашивает лицо, а взглядом старается привлечь другие взгляды. Ренуар не Дега и не Домье – он не судит. И когда он отпускает шуточки, это шутки человека, который забавляется, наблюдая житейскую комедию, но не вникает в нее и не задумывается над ней с той минуты, как, взяв в руки кисть, он упоенно сочетает на бархатистой тени женской груди переливающийся жемчуг и бледные лепестки пышной розы.

* * *

Свою «Ложу» – он окончил ее в начале 1874 года – Ренуар собирался показать не в Салоне, а на другой выставке – выставке «Анонимного кооперативного товарищества художников, скульпторов, граверов и т. д.», которое решили основать батиньольцы.

Вдохновителем его был Клод Моне. Вспомнив давнишнюю идею Базиля, Моне предложил своим товарищам создать ассоциацию, которая защищала бы независимых художников и главное – устраивала бы их выставки. Чем была вызвана эта затея? Большинство батиньольцев со времени войны ничего не представляли в Салон. Те же, кто, как Ренуар, отваживались на это, терпели одну неудачу за другой. Исключением был Эдуар Мане: на его долю в последнем Салоне выпал небывалый успех. Впрочем, такой ли уж небывалый? Батиньольцы это отрицали. Они считали, что этим успехом Мане обязан только своим «уступкам». Его картина «Кружка пива», так понравившаяся публике и написанная под более или менее явным влиянием Франса Халса, по их мнению, свидетельствовала о том, что, как это ни прискорбно, Мане скатился к банальной традиционной манере. Им казалось, что художник сделался слишком уж «пай-мальчиком». И как видно, это заметили не они одни. «Господин Мане разбавил свое пиво водой», – с торжеством писал Альбер Вольф, критик-конформист из «Ле Фигаро».

Ренуар в кругу друзей имитировал автора «Олимпии», изображая, как тот поехал в Испанию, восторгался там Веласкесом: «Привез оттуда чуток Веласкеса за пазухой. И все ради того, – добавлял Ренуар, смеясь своим обычным беззвучным смехом, от которого все его лицо собиралось в морщины, – чтобы вернуться и начать писать как Франс Халс»[48].

Никаких уступок! На этот счет батиньольцы были неумолимы. Поскольку жюри упорно стоит на своем, батиньольцы, которым надоело получать отказы, обратятся прямо к публике. Отныне они перестанут посылать картины во Дворец промышленности и открыто будут выставлять свои работы вне официальных Салонов. План этот решительно не нравился Эдуару Мане, который и без того был задет суждениями художников из своей «банды» и вовсе не собирался покинуть ту единственную арену борьбы, где надеялся получить признание, которого домогался. «Вероломные!» – с обидой восклицал он.

Впрочем, не один только Мане неодобрительно относился к затее, на которую отважились художники из кафе «Гербуа».

«Вам осталось сделать еще один шаг, – писал Теодор Дюре Камилю Писсарро, – добиться того, чтобы Вас узнала публика и одобрили торговцы картинами и ценители искусства. Путь к этому один – распродажи в отеле Друо и большие выставки во Дворце промышленности. Уже и сейчас есть группа любителей искусства и коллекционеров, которая Вас ценит и поддерживает. Ваше имя известно художникам, критикам, узкому кругу зрителей. Однако надо сделать еще один шаг и приобрести широкую известность. Но вы ее не добьетесь, организуя выставки частного товарищества. Публика на такие выставки не ходит, там окажется тот же узкий круг художников и ценителей, которые Вас и без того уже знают».

Но эти возражения не могли поколебать решимости батиньольцев. Тем более что положение Дюран-Рюэля пошатнулось. Начинался экономический кризис, который рикошетом ударил по торговцу, но главное – его обычная клиентура категорически отказывалась прислушиваться к его мнению, когда он восхвалял достоинства каких-то там Писсарро, Моне или Ренуара. «Вы потеряли рассудок, – говорили Дюран-Рюэлю, – берегитесь, как бы вам не кончить ваши дни в Шарантоне». Мало того что у Дюран-Рюэля не покупали картин его новых подопечных, но, что было куда хуже, эти картины как бы обесценивали другие полотна его собрания: работы Коро, Делакруа, Теодора Руссо и Милле. Когда под давлением своих коммерческих обязательств торговец был вынужден во что бы то ни стало продавать, он терпел огромные убытки. Мог ли он в этих условиях по-прежнему часто покупать картины у батиньольцев? Мало-помалу он сильно сократил свои приобретения[49]. Над художниками из кафе «Гербуа» снова нависла угроза нищеты. Еще вчера они думали о предполагаемых выставках как о способе завоевать широкую публику, теперь выставки стали для них просто необходимостью.

Созданию кооперативного товарищества предшествовало много споров. В принципе дело представлялось чрезвычайно простым, но, когда стали обсуждать подробности, все сильно усложнилось. Оказалось, что ни по одному вопросу нет и тени единодушия.

Во-первых, по вопросу о том, кого принимать в члены товарищества. Дега считал, что надо включить и тех художников, которые выставляются в Салоне. Таким образом, общество не будет носить «слишком революционный характер». Другие настаивали на том, чтобы группа была более однородной.

Во-вторых, по организационному вопросу. Воспитанный на идеях социализма, Писсарро выработал устав по примеру союза рабочих-булочников. Этот устав содержал столько запретов и такую строгую регламентацию, что Ренуар возмутился. Ох уж этот «обломок сорок восьмого года! Выходит, он свободу ни в грош не ставит!»

Наконец по вопросу о том, как назвать товарищество.

«Это я воспротивился тому, чтобы дать обществу название с каким-то определенным значением, – писал впоследствии Ренуар. – Я боялся, что, даже если мы назовемся „Некоторые“, или „Кое-кто“, или даже „Тридцать девять“, критики тотчас заговорят о „новой школе“, меж тем мы лишь стремились в меру наших слабых сил показать художникам, что, если мы не хотим, чтобы живопись окончательно погибла, надо вернуться в строй, а вернуться в строй – это попросту означало вновь овладеть ремеслом, которое все утратили. Если не считать Делакруа, Энгра, Курбе и Коро, чудом появившихся после революции, живопись погрязла в безнадежной банальности. Все копировали друг друга, а о природе и думать забыли».

Наконец, батиньольцам удалось выработать устав своей ассоциации. Назвали они ее «Анонимное кооперативное товарищество» – в этом названии не было ни намека на какую-либо тенденцию. И так как чем больше было бы участников, тем меньше расходов падало бы на долю каждого, учредители обратились к другим художникам, приглашая их вступить в товарищество. Впрочем, это привело к новым дискуссиям, потому что почти из-за каждой кандидатуры возникали разногласия. Дега оставался верен занятой с самого начала позиции и старался вовлечь в общество художников, лишенных яркой индивидуальности. Зато он охотно исключил бы Сезанна, полотна которого считал опасным вызовом, компрометирующим остальных. Может статься, если бы не пылкое заступничество Писсарро, «Анонимное товарищество» так же отвергло бы Сезанна, как его отвергал официальный Салон.

Первая выставка товарищества открылась за две недели до Салона – 15 апреля 1874 года – в залах мастерской фотографа Надара на бульваре Капуцинок, 35. Тридцать художников представили сто шестьдесят пять произведений.

Ренуар входил в «комиссию» по развешиванию картин. Его брат Эдмон подготавливал каталог.

Так как названия картин Клода Моне показались Эдмону слишком однообразными, он сказал об этом художнику, и тот назвал одну из них, вид порта в Гавре ранним утром, «Впечатление. Восход солнца».

Моне не придавал никакого значения названиям своих картин. Он и это название обронил мимоходом, не предполагая, что от него родится – на радость и на горе – слово «импрессионизм».

II
«Ле Мулен де ла Галетт»

Дитя мое, в конце концов всегда оказываешься прав – весь вопрос в том, чтобы не сдохнуть раньше времени.

Арпиньи

Выставка открылась в назначенный день. Продолжалась она целый месяц, до 15 мая. Вход стоил один франк, каталог пятьдесят сантимов. Смотреть ее можно было не только с десяти до восемнадцати часов, но и по вечерам, с двадцати до двадцати двух часов.

Кроме одной пастели и шести живописных полотен Ренуара, среди которых были «Танцовщица» и «Ложа», в залах были выставлены работы других батиньольцев, молодой приятельницы Мане Берты Моризо (она позировала для его «Балкона») и художников, приглашенных «со стороны», которые образовали довольно пеструю по составу группу. Буден, один из мастеров старшего поколения, «король неба», как прозвал его Коро, соседствовал здесь с Джузеппе Де Ниттисом, итальянским художником, выставляющимся в Салоне; Дега повсюду его восхвалял с коварной целью умалить достоинства некоторых батиньольцев[50] (но кто мог попасться на эту удочку?). «Поскольку вы выставляетесь в Салоне, – заявил Дега Де Ниттису, – плохо осведомленные люди не смогут сказать, что на нашей выставке представлены только отвергнутые».

Тщетная предосторожность! Как ни надеялся Дега, что участие Де Ниттиса послужит гарантией их общей благонамеренности, оно не могло затушевать того, что выставка эта, необычная сама по себе, была организована вне рамок официального искусства. «Особняком, но рядом с ним», – уверял Дега[51]. В противовес ему, считали окружающие, и это куда более соответствовало действительности. Провозглашение независимости от метров Салона и от всего, что в их лице, в их творчестве признавали, хвалили и уважали, казалось и смешным и подозрительным одновременно. Подозрительным, потому что свидетельствовало о «дурном направлении умов», отчасти наводившем на мысль о коммунарах и Курбе, этом «негодяе и разрушителе».

С первых же дней залы на бульваре Капуцинок наводнила шумная, возбужденная толпа, которая всячески выражала свое неодобрение, иногда насмешливое и презрительное, иногда раздраженное. Посетители[52] не задерживались у картин Де Ниттиса или какого-нибудь Мюло Дюриважа. Они толпились у полотен Моне, Ренуара, Сезанна, Писсарро, Сислея и Дега – всех тех, кто этой групповой выставкой внезапно заявил о существовании нового искусства. Неожиданный расцвет. Он медленно подготавливался в тени минувших лет, и теперь вдруг точно брызнул весенний свет, развеявший зимний сумрак. Непостижимый расцвет. Эта живопись, порывающая со всеми условностями академического искусства еще более решительно, чем живопись Мане, не могла не шокировать. Ее «не понимали». Да и были против нее слишком предубеждены, чтобы пытаться ее понять. Впрочем, мазня этой «банды» – трудно поверить, но словечко пустил в ход сам добрейший Коро – превосходила всякое воображение. Глаза, привыкшие к безликой академической продукции, к добросовестным, но пустым ремесленным поделкам, выполненным бездарными руками, видели в этих полотнах одну только размалеванную пестроту. Здесь и не пахло кропотливым трудом. «Непримиримые» (так прозвали батиньольцев), по утверждению зубоскалов, просто выстреливали по полотну из пистолета, заряженного тюбиками с краской, после чего им оставалось только поставить подпись на своих шедеврах.

«Ох и тяжелый день выпал на мою долю, – писал в „Ле Шаривари“ от 25 апреля критик Луи Леруа, – когда я отважился пойти на первую выставку, открытую на бульваре Капуцинок, вместе с г-ном Жозефом Венсаном, пейзажистом, учеником Бертена, удостоенным медалей и наград при различных правительствах! Неосторожный отправился на выставку, не подозревая ничего дурного. Он предполагал, что увидит живопись – такую, как везде, хорошую и плохую, чаще плохую, чем хорошую, но которая не покушается на добрые художественные нравы, на культ формы, на уважение к великим мастерам. Ох уж эта форма, ох уж эти мастера! Да кому они нужны, старина? У нас теперь все по-другому.

Войдя в первый зал, г-н Жозеф Венсан получил первый удар – нанесла его „Танцовщица“ г-на Ренуара.

– Как жаль, что художник, наделенный некоторым чувством цвета, так плохо рисует. Ноги его балерины кажутся такими же пушистыми, как ее газовые юбки.

– Вы очень строги к нему, – возразил я. – Наоборот, рисунок у него слишком жесткий.

Ученик Бертена, решив, что я иронизирую, вместо ответа только пожал плечами…»

И Луи Леруа продолжал осматривать залы, высмеивая поочередно пейзажи Моне и Сислея, «Дом повешенного» Сезанна, «Прачку» («столь плохо отстиранную») Дега. Свою статью он озаглавил «Выставка импрессионистов». Так он прозвал «непримиримых», обратив внимание на название морского пейзажа Моне «Впечатление. Восход солнца».

Впечатление. Восход солнца

«Впечатление, так я и знал. Я говорил себе: раз уж я под впечатлением, должно же там быть что-то запечатлено. Рисунок на обоях в зачаточном виде и то выглядит более законченным, чем эта, с позволения сказать, марина!»

Конечно, раздавались отдельные голоса в защиту вышеупомянутых импрессионистов[53]. Но голоса эти были редкими, едва слышными. Общее мнение сошлось на том, что жертвы Леруа – его статья получила широкий отклик – «объявили войну красоте»[54].

Ирония, насмешки, скандальное прозвище, тут же подхваченное публикой, – вот и все, чего импрессионисты (будем их так называть) добились за месяц выставки, от которой они так много ждали. Отныне им станет еще труднее что-нибудь продать. Надежды, которыми они себя тешили, рухнули. Теперь не многие коллекционеры польстятся на их картины: прозвище «импрессионист» – это позорное клеймо.

Хорошо было тем батиньольцам, которые были людьми состоятельными или хотя бы располагали средствами к существованию! Но для тех, кто, как Ренуар, мог рассчитывать только на самого себя, настал критический период. Камилю Писсарро в том же году пришлось воспользоваться гостеприимством своего друга художника Лудовико Пьетте в Майенне, в Монфуко. Моне и Сислей (отец которого разорился в 1871 году и вскоре умер) не знали, как они прокормят свои семьи.

Ренуар легче своих друзей переносил трудности. А между тем он лишился поддержки семьи Ле Кер. Влюбившись в старшую дочь Шарля, шестнадцатилетнюю Мари, Ренуар летом послал ей письмо, которое перехватили. Жюль и Шарль отказали художнику от дома. Но у Ренуара было преимущество перед его друзьями пейзажистами: он писал еще и портреты. Хотя заказов было немного, они все же помогали ему сводить концы с концами[55].

В разгар сезона Ренуар несколько раз приезжал к Моне в Аржантей. Аржантей становился подлинным центром импрессионизма. Эдуар Мане поселился на лето в Жаннвилье. Очарованный полотнами Моне и в свою очередь покоренный пленэром, он часто переправлялся на противоположный берег Сены, чтобы писать в обществе своего младшего товарища по искусству. Работы Ренуара он ценил, как видно, куда меньше. Однажды, когда в саду у Клода Мане он писал мадам Моне и ее сына, пришел Ренуар; ему тоже понравился этот мотив, и он стал за мольберт. Возможно, это задело Мане; он, морщась, поглядывал на картину Ренуара и в конце концов шепнул Моне: «Послушайте, этот малый начисто лишен дарования! Вы его друг, вы должны посоветовать ему бросить живопись. Вы же сами видите – не его это дело»[56].

На почве интереса к парусному и гребному спорту (у Моне была теперь своя лодка-мастерская, как у Добиньи) импрессионисты Аржантейя свели знакомство с Гюставом Кайботтом, страстно увлекавшимся речным судоходством. Гюстав Кайботт был моложе их – ему исполнилось двадцать шесть лет. Холостяк из богатой семьи, совершенно независимый, Кайботт жил на роскошной вилле в Пти-Жаннвилье и там ради собственного удовольствия строил один парусник за другим. Еще немного, и у него образовалась бы целая флотилия. Ради удовольствия он занимался и живописью. За год до этого он некоторое время посещал уроки Бонна в Школе при Академии художеств, но академизм быстро ему наскучил. Живопись Мане, Моне, Ренуара, которую он теперь открыл, привела его в восторг. Как большинству людей, которых судьба с самого начала слишком баловала и которым не суждено было узнать, что такое борьба за существование – этот путь через триумфальную арку нужды, Кайботту до сих пор удавалось лишь приятно проводить время. Встреча с художниками Аржантейя придала остроту его жизни. Их деятельность привела его в восторг. Но несмотря на их пример, взяв в руки кисть, он оставался робким, лишенным вдохновения. Он не был творцом в подлинном смысле этого слова[57]. Но он понимал этих художников, восхищался ими. Побуждаемый своей щедростью, он хотел им помочь, не задумываясь над тем, что, поступая так, сам станет участником их борьбы, что жизнь его обогатится, обретет в этом братстве новый смысл и цель. Щедрость и энтузиазм всегда «окупаются».

Кайботт приглашал импрессионистов к обеду (он поочередно перезнакомился со всеми). Когда мог, всегда старался выручить их деньгами. И покупал у них картины. Причем не те, которые ему особенно нравились, а те, которых никто не покупал. Трудно было бы найти более бескорыстного «покровителя».

* * *

Человеческий «пейзаж», на фоне которого протекает жизнь каждого из нас, год от года меняется – меняется и мало-помалу формируется, в какой-то мере предвосхищая, как сложится наша судьба – преуспеем мы или потерпим неудачу, хотя бы в плане социальном. В этом отношении майская выставка, казалось, должна была повлечь для импрессионистов самые печальные последствия. Но с другой стороны, она открыла их публике, она как бы дала им жизнь – настоящая борьба только теперь и начиналась. И в конечном итоге дружеские связи, которые завязались у художников-батиньольцев (а новых друзей привлекал к ним их талант, и только он один), были важнее, пусть не по непосредственным, но по отдаленным результатам, чем неприятные последствия выставки. Сначала появились Теодор Дюре и Дюран-Рюэль. Теперь к ним присоединился Кайботт. Были еще и другие.

В кафе «Новые Афины» на площади Пигаль, где отныне, покинув кафе «Гербуа», стали собираться батиньольцы, часто появлялись новые лица. В мастерской Ренуара – тоже. Молодые художники, сбежавшие из Школы при Академии художеств, Фредерик Корде и Фран-Лами, почти ежедневно с наступлением вечера встречались здесь со своим другом, чиновником министерства финансов Жоржем Ривьером. Все трое познакомились с Ренуаром в «Новых Афинах», куда их привел гравер Марселен Дебутен. Элегантный чиновник министерства внутренних дел Лестренге, высокий молодой человек с русой бородкой, страстно увлекшийся живописью Ренуара, как, впрочем, он увлекался эзотеризмом и каббалистикой, также был одним из завсегдатаев мастерской. Иногда вместе с ним приходил его сослуживец, жизнерадостный и пылкий Эмманюэль Шабрие, на редкость одаренный музыкант-виртуоз, а иногда его друг Поль Лот, если этот смельчак, любивший путешествия и приключения, случайно оказывался в Париже. Это общество, к которому время от времени присоединялись Теодор Дюре или Эдмон Мэтр, вносило оживление в мастерскую. Ренуар, каждое утро с восьми часов встававший за мольберт, отдыхал с друзьями после долгого рабочего дня.

Ренуару немного было нужно, чтобы отвлечься от забот. Однако забот не убывало. 1874 год заканчивался мрачно.

17 декабря с трех часов в мастерской Ренуара происходило общее собрание «Анонимного кооперативного товарищества». Многие члены почли за благо не ответить на приглашение. Было ясно, что импрессионисты вряд ли вновь увидят в своих рядах кое-кого из тех, кто принял участие в их выставке, – они были слишком компрометирующими партнерами. Собравшиеся приступили к подведению финансовых итогов. Итоги были далеко не блестящими[58]. Казначей в своем отчете отметил – а председательствующий на собрании Ренуар занес это в протокол, – что «после уплаты внешних долгов пассив товарищества все равно достигает 3713 франков (деньги, внесенные пайщиками), а в наличии в кассе 277 франков. Таким образом, каждый член останется должен 184 франка, чтобы погасить внутреннюю задолженность и восстановить общественный фонд».

«В этих условиях, – записано далее в протоколе, – представляется необходимым срочно ликвидировать товарищество». Такое предложение было выдвинуто, поставлено на голосование и принято единогласно. Было решено вернуть пайщикам взносы за второй год. Приступили к выбору ликвидационной комиссии. В ее состав вошли Бюро, Ренуар и Сислей, которым поручено выполнить все необходимые формальности.

А через пять дней после этого собрания в Лувесьенне умер отец Ренуара. Ему было семьдесят пять лет.

* * *

Моне и Сислей бедствовали, умоляли Дюре, Кайботта и Мане помочь им.

Ренуар тоже пытался найти выход из нужды. «Мне надо до полудня раздобыть сорок франков, а у меня их всего три». В этом бедственном положении ему вдруг пришло в голову, что распродажа в отеле «Друо» может поддержать его и его друзей, а тем временем они начнут подготавливать вторую групповую выставку. Эту выставку импрессионисты хотели организовать весной. Но где взять для этого деньги? Сислей, Моне, как и Берта Моризо (она в декабре вышла замуж за Эжена Мане, брата Эдуара), поддержали предложение Ренуара.

Распродажа – на ней было представлено двадцать работ Моне, двадцать одна Сислея, двенадцать Берты Моризо и двадцать Ренуара – состоялась 24 марта 1875 года. В роли эксперта выступил Дюран-Рюэль. Филипп Бюрти написал предисловие к каталогу. Мане, который хотел поддержать своих младших товарищей, за несколько дней до распродажи написал воинственному Альберу Вольфу: «Может статься, Вы пока еще не любите эту живопись. Но Вы ее полюбите. А тем временем, будьте любезны, напишите о ней несколько слов в „Ле Фигаро“». В ответ Вольф опубликовал статью, написанную в его обычной саркастической манере[59]. Однако заканчивалась эта статья фразой, которая по замыслу критика, очевидно, должна была звучать заманчиво для читателей. «Впрочем, – писал Вольф, – вероятно, тем, кто делает ставку на искусство будущего, здесь есть чем поживиться».

Но торговцы картинами не спешили в отель Друо. Зато «зеваки» и «своенравные любители искусства»[60] теснились, там, чтобы позабавиться, глядя на «лиловые поля, красные цветы, черные реки, желтых и зеленых женщин и синих детей, которых жрецы новой школы представили на обозрение публики»[61]. Торги проходили бурно. Сторонники и противники импрессионистов препирались так яростно, что пришлось обратиться за помощью к полиции, чтобы водворить какое-то подобие порядка. Но все не имело бы значения, если бы распродажа, несмотря на присутствие Дюре, Кайботта и еще нескольких верных друзей, не превратилась, по словам Ренуара, в «разгром». Дюран-Рюэль, которому его обязанности эксперта не позволяли вмешиваться в процедуру торгов, в отчаянии и ярости вынужден был бессильно наблюдать, как за гроши продаются картины его подопечных. Единственное, что ему удалось, – это снять с аукциона несколько картин. Но семьдесят три проданных картины принесли меньше двенадцати тысяч франков[62]. Самая высокая, хотя и смехотворно ничтожная, сумма – четыреста восемьдесят франков – была назначена за картину Берты Моризо. Двадцать картин Ренуара было продано за две тысячи двести пятьдесят один франк, то есть в среднем по сто двенадцать франков за картину. Девять из них были оценены от пятидесяти до девяноста франков каждая. Дороже всего была продана картина, написанная в 1872 году, – «Новый мост»: за нее дали триста франков.

Новое поражение! Но в области искусства те, кому суждено победить, часто идут к конечному торжеству через поражения. Само собой, после распродажи в отеле «Друо» у Ренуара и его товарищей были причины впасть в отчаяние. Казалось, эта распродажа в еще большей мере, чем выставка, закрыла перед ними все пути в будущее, потому что она как бы доказала – и доказала в цифрах, то есть самым сокрушительным и неоспоримым для нашего мира способом, – что импрессионистов не ставят ни в грош. И тем не менее распродажа оказалась новым этапом на их пути: она принесла им, хотя они еще не подозревали об этом, серьезную поддержку двух лиц, одному из которых суждено было сыграть в жизни Ренуара очень важную, решающую роль. В самом деле, в возбужденной толпе, заполнившей отель «Друо», находились двое. Эти два человека, совершенно несхожие между собой, не знали друг друга, как еще накануне не знали импрессионистов; одного из них, чиновника таможенного управления, звали Виктор Шоке, другого, издателя с улицы Гренель, – Жорж Шарпантье, у него в 1873 году работал на договорных началах бывший полемист из газеты «Л’Эвенман» Эмиль Золя, ставший уже автором романов о Ругон-Маккарах, но еще не приобретший широкой известности. Восхищенный Шарпантье купил за сто восемьдесят франков картину Ренуара «Рыболов с удочкой».

На другой день после распродажи Ренуар получил письмо от Виктора Шоке, который выражал свое искреннее восхищение его полотнами (эта похвала особенно подбодрила Ренуара после пережитого накануне провала) и спрашивал, не согласится ли художник написать портрет его жены. Само собой, Ренуар тотчас согласился. Но как же он удивился, когда, войдя на улице Риволи, 198, в квартиру этого любителя живописи, о котором Ренуар никогда не слыхал, он обнаружил там удивительное, великолепное собрание Делакруа. Между тем уроженец Лилля пятидесятичетырехлетний Виктор Шоке располагал самыми скудными средствами. В двадцать один год поступив в таможенное управление, он дослужился там до весьма скромной должности, потому что не хотел никуда уезжать из Парижа – арены своих коллекционерских поисков, хотя переберись он в какой-нибудь пограничный район, он добился бы куда более быстрого продвижения по службе. Поэтому жалованье Шоке оставалось скромным[63]. Несмотря на небольшую ренту (его родители владели прядильной фабрикой) и на то, что он отказывал себе во всем необходимом, зимою и летом носил один и тот же изношенный сюртук, на покупки у него оставалось совсем немного денег. Но его редчайший, тонкий и точный вкус в соединении с отличным знанием антикварных лавок, а также с терпением и упорством восполнял недостаток средств. Точно бальзаковский кузен Понс, он обладал «чутьем презренной охотничьей собаки или браконьера, которые знают, где хоронится единственный во всей округе заяц». К тому же Шоке использовал слепоту своих современников. Безразличный к чужому мнению, не собираясь ни спекулировать, ни похваляться своей коллекцией, он полагался только на свой вкус. Ничто не могло поколебать его уверенности, он не слушал ничьих возражений. Единственным критерием было для него удовольствие, какое он получал от произведения искусства, и только оно. Презираемый публикой Делакруа был великой страстью этого увлекающегося человека. Поглощенный одной мечтой, неутомимый в своих поисках, перерыв сотни парижских лавочек, он добился того, что по одному собрал двенадцать холстов, акварелей и рисунков художника, которому он поклонялся[64], а также три работы Курбе, одну Коро, фарфор, драгоценную мебель, в том числе кресла, обитые розовым шелком, которые, по слухам, стояли когда-то в Трианоне. Квартира Шоке была настоящим музеем.

За год до этого друзья Шоке отговорили его пойти на выставку импрессионистов. Он порвал с этими друзьями, которые лишили его целого года наслаждения[65]. Счастливый случай привел его в отель «Друо», где он купил «Вид Аржантейя» Моне. Глядя на полотна Ренуара, он уловил в них родство с живописью Делакруа. Когда-то, за год до смерти Делакруа, в марте 1862 года, Шоке просил художника написать портрет его жены. Метр романтизма в любезном письме отклонил это предложение, сославшись на то, что у него «побаливают глаза». Шоке решил, что портрет его жены может написать Ренуар. Он сразу же сказал художнику, что ему хотелось бы видеть на этом портрете за спиной модели одну из картин своей коллекции. «Я хотел бы видеть вас вместе – вас и Делакруа».

Энтузиаст Шоке, наделенный обостренной чувствительностью, которая одухотворяла его красивое лицо с небольшими живыми глазами, открытым лбом, тонкими, седыми, откинутыми со лба волосами и короткой ухоженной бородкой, бесконечно притягивал Ренуара. Художник и коллекционер с первой минуты поняли друг друга. Обоим была присуща безмятежная ясность духа, свойственная людям, которых их страсть изолирует от повседневной обыденности.

В ближайшие же месяцы Ренуар продал Шоке много своих картин. Но ему очень хотелось познакомить коллекционера с произведениями других импрессионистов, в частности Сезанна. Ренуар был уверен, что Шоке оценит его живопись. Так и произошло, едва Шоке, которого Ренуар привел в лавку папаши Танги, увидел картины художнику из Экса. С той поры Сезанн стал для Шоке вторым Делакруа[66].

* * *

После неудачной распродажи в отеле «Друо» импрессионисты решили повременить с подготовкой выставки.

Под кровом Сислея и Моне, казалось, навеки поселилась нужда.

«Дела все хуже и хуже, – писал Моне 28 июня Эдуару Мане. – С позавчерашнего дня у меня нет в кармане ни гроша, и ни мясник, ни булочник больше в долг не отпускают. Хоть я и верю в будущее, но, как видите, настоящее довольно тягостно… Не могли бы Вы прислать мне с обратной почтой двадцатифранковый билет?»

Ренуар продолжал кое-как перебиваться. Он по-прежнему наведывался в «Ла Гренуйер», иногда вместе с Кайботтом. Особенно его притягивал отель-ресторан папаши Фурнеза под мостом Шату. Папаша Фурнез, которому художник приводил множество клиентов, избрал самый изящный способ его отблагодарить: он заказал ему портреты – свой и дочери, красотки Альфонсины[67]. Служащий Дюран-Рюэля, Легран, который решил открыть собственный магазин на улице Лаффит и постоянно выставлять там произведения импрессионистов[68], также заказал Ренуару портрет своей внучки Дельфины. Для художника это был прекрасный повод блеснуть талантом. Детская прелесть, в чем-то еще скованная и угловатая, в чем-то уже немного жеманная, двойственность несформировавшегося существа, в котором иной раз проглядывают черты будущего взрослого человека, но которое в иные минуты еще как будто целиком принадлежит забытому, заповедному миру детства, пробуждали новые струны в душе Ренуара и очаровывали его.

Прихоть коллекционера Дольфюса вновь заставила Ренуара помериться силами с Делакруа. Дольфюс, прежде уже покупавший картины Ренуара, поручил ему сделать для него копию с «Еврейской свадьбы». Ренуар предпочел бы копию с «Алжирских женщин», но Дольфюсу хотелось иметь именно «Еврейскую свадьбу». Взявшись за этот заказ против воли, художник выполнил его довольно неудачно. Тем более что полотно, висевшее рядом с картиной Делакруа в Лувре, то и дело его отвлекало – это был портрет мадам Ривьер, написанный Энгром. Ренуар всегда восхищался этим произведением, а теперь оно нравилось ему еще больше, чем прежде. «Что за шея у мадам Ривьер!» – повторял он. Художник, написавший эту восхитительную шею, не мог быть холодным академиком, как утверждали большинство импрессионистов. «По моему характеру меня тянет к Делакруа… Но разве это причина, чтобы я не восторгался Энгром?» Великолепная моделировка, полнота выражения формы, совершенство линии и сдерживаемая, завуалированная, но властная чувственность, та подчиненная художнику страсть, которая оживляет написанные им тела и лица… По мере того как Ренуар вглядывался в портрет мадам Ривьер, в душу его закрадывалось сомнение. В нем поселилась смутная тревога. Впоследствии эти свидания с Энгром принесут свои плоды. В глазах Ренуара импрессионизм был всего лишь названием.

Благодаря Теодору Дюре круг знакомых Ренуара расширился. Сразу после войны 1870–1871 годов Дюре совершил полуторагодичное кругосветное путешествие вместе с дельцом и экономистом, итальянцем по происхождению Анри Чернусски. С Дальнего Востока они привезли коллекцию бронзовых изделий, керамики, иллюстрированных книг, которая привлекала все более и более многочисленных любителей японского искусства. Запад познакомился с этим искусством только в начале 60-х годов XIX века, но теперь страстно увлекся им[69]. Они вывезли также из японского города Кориама маленькую собачку с длинной черно-белой шерстью, породы, которую доныне никогда не вывозили в Европу, нечто вроде королевского спаниеля. Эта собачка по имени Тама (по-японски «сокровище») послужила Дюре предлогом, чтобы ввести Ренуара в дом Чернусски. Незадолго до этого торговец коньяком попросил Мане написать спаниеля для его собственной коллекции. Теперь Ренуар должен был написать Тама для Анри Чернусски.

В отеле возле парка Монсо, где жил финансист[70], Ренуар завязал знакомство с крупными коллекционерами, такими, как Шарль Дедон и банкир Шарль Эфрюсси. Пристрастие к японскому искусству – а оно оказало более или менее непосредственное влияние на Мане, Дега, Моне… – предрасполагало этих коллекционеров к пониманию импрессионизма. Они с большим участием отнеслись к Ренуару, рекомендовали его как портретиста и стали покупать у него картины. В частности, Дедон приобрел юную «Танцовщицу», о которой журналист из «Ле Шаривари» писал, что у нее «пушистые ноги».

Но вскоре Ренуару посчастливилось заручиться и более могущественной поддержкой. Приобретший его «Рыбака с удочкой» Жорж Шарпантье пожелал встретиться с художником. Таким образом Ренуар был принят в одном из самых блистательных столичных салонов.

Наследник своего отца Жерве Шарпантье, основателя издательской фирмы, публиковавшей произведения великих романтиков, Жорж Шарпантье (ему исполнилось двадцать девять лет, у него были приятные манеры, миловидное лицо с тонкими усиками, на котором лежала тень мечтательности и грусти) в юности вел довольно рассеянную жизнь блудного сына из добропорядочной семьи. Зизи (его прозвали так за легкое заикание) был завсегдатаем кафе «Тортони» и заведений «Ла Гренуйер». «Поехали к Фурнезу, Жорж, там будут роскошные женщины!» Он мечтал стать художником и сохранил смутные сожаления о несостоявшейся судьбе, к которой его, судя по всему, влекла ее показная легкость, обманчивый соблазн богемного существования. Этим и объяснялось, почему его жена Маргарита Лемонье так охотно принимала в своем салоне художников – ловкий, чисто женский способ заглушить тоску мужа и пресечь его тягу к богемной жизни, подменяя эту жизнь неким ее подобием.

Дочь Габриэля Лемонье, который в эпоху Второй империи был придворным ювелиром, но частично разорился во время войны 1870–1871 годов, мадам Шарпантье выросла в среде крупной буржуазии. Ее семья на протяжении веков дала Франции немало именитых граждан, литераторов и ученых, как, например, ботаник Луи-Гийом Лемонье, благодаря которому, по словам Кювье, во Франции акклиматизировались «ночная красавица с продолговатыми цветами, розовая акация и миндальное дерево с атласными лепестками». Талант светского общения был в семье Лемонье почти наследственным. Выйдя замуж за Жоржа Шарпантье весной 1872 года, Маргарита сразу же открыла салон в их квартире на набережной Лувра, где в ту пору жила молодая чета. Незадолго до знакомства с Ренуаром супруги Шарпантье перебрались в особняк на улице Гренель, 11[71], смежный с особняком герцогини д’Юзес на улице Ла Шез. Книжный магазин разместился на первом этаже, жилые комнаты – на втором.

Трудно предположить, чтобы мадам Шарпантье и в самом деле искренне и безраздельно, а не из любезности восхищалась писателями, художниками, политическими деятелями, теснившимися в ее салоне. Подлинное восхищение, подобно некоему бродилу, будоражит всю душу человека, требуя полной отдачи, душевного бескорыстия, самозабвения, а судя по всему, дочь ювелира этими свойствами отнюдь не обладала. У мадам Шарпантье были тонкие губы, легко складывавшиеся в ироническую улыбку, серые с зеленоватым отливом глаза, и держалась она так, как впору было бы королеве. Среда, в которой она родилась, привычка к роскоши, высокопоставленные знакомства, всеобщие комплименты и знаки внимания укрепили в ней чувство превосходства, и оно проглядывало в некоторой снисходительности ее тона, который ни полученное ею воспитание, ни светская любезность не могли полностью замаскировать. Гости салона на улице Гренель способствовали престижу хозяйки – они составляли ее придворную свиту. Женщины, от которых ничто не укрывается, прозвали ее Мария-Антуанетта (на костюмированных балах она любила переодеваться королевой Трианона), но так как мадам Шарпантье была невысокого роста, они ядовито уточняли, что она похожа на Марию-Антуанетту, «укороченную снизу».

На самом деле у них было немало причин завидовать этой выдающейся женщине. Ее ярко выраженная индивидуальность, ум, культура – кстати сказать, мадам Шарпантье принимала самое непосредственное участие в делах издательства и, несомненно, на них влияла, – обаяние, благовоспитанность, такт, а также ее терпимость, а может, кто знает, и равнодушие к чужим мнениям и страстям тех, кто бывал у нее в доме, позволили ей придать необычайный блеск и особый характер своему салону: она принимала в нем и далее стремилась привлечь в него людей самого разного круга, происхождения и убеждений, лишь бы они были знамениты или талантливы.

Несостоявшееся художественное призвание Жоржа Шарпантье, горячий интерес, который этот добродушный человек питал к живописцам, удовольствие, доставленное ему «Рыбаком с удочкой», открыли Ренуару двери салона Шарпантье. Он появился там, робея и пытаясь прикрыть свою светскую неопытность нарочито неловкими выходками, которые обезоруживали именно потому, что, стараясь казаться грубым, он неумело переигрывал[72]. Супруги Шарпантье делали все, чтобы он чувствовал себя у них так же свободно, как многие из его знакомых и друзей, которых он здесь встретил. Это были Дега, Мане, который переходил из гостиной в японскую курительную комнату, непринужденно поддерживая светскую беседу и ухаживая за хорошенькими женщинами, в частности за Изабеллой Лемонье, младшей сестрой хозяйки дома; Де Ниттис, критик «Ле Раппель» Эрнест д’Эрвилли, также поддерживавший импрессионистов во время распродажи в отеле «Друо», и Эмиль Золя, который наконец добился успеха своим романом «Преступление аббата Муре», – честолюбие, жажда победы, боевой задор и тайно обуревавший его суровый пламень чувствовались в каждом слове писателя, в каждом жесте. «Казалось, он всегда спорит со своим собеседником», – отмечал Жорж Ривьер.

Но как раньше в кафе «Гербуа», а теперь в «Новых Афинах», Ренуар и в этом салоне держался чуть-чуть в стороне, довольствуясь тем, что наблюдал, следя своим настороженным птичьим взглядом за гостями Шарпантье. Вот Флобер, который своим густым голосом отпускает «чудо-о-вищные» шуточки. «Он похож, – говорил о нем Дега, – на полковника в отставке, который занялся продажей вин». Вот поэт Теодор де Банвиль, вот Жюль Ферри и Барбе д’Оревильи, «коннетабль от словесности», в узком сюртуке, стянутом красным поясом. «Если я начну исповедоваться, сударь, я лопну…» Вот Эмиль Бержера, друг детства издателя, Эдмон де Гонкур, которого Барбе д’Оревильи зовет «вдовой» после смерти его брата Жюля, – с моноклем в глазу, прямой, угрюмый, молчаливый, необщительный, он изображает на лице скуку, а на самом деле умирает от зависти. Вот две дочери Теофиля Готье – Жюдит, жена Катюля Мендеса, которая пописывает критические статьи, выступая решительной противницей современного искусства[73], и Эстелла, жена Бержера. Вот светский живописец Каролюс-Дюран, своим бахвальством и тщеславием, а также экстравагантными костюмами он заслужил прозвище «Гарцующий дурак». Вот Жорис-Карл Гюисманс, мрачный верзила, худой и костлявый, со спутанной белобрысой бородой. Вот Эннер, художник благоразумно академического толка, ставший с прошлого года членом жюри Салона, когда-то он бывал в кафе «Гербуа». Эннер переходит от группы к группе «своей тяжеловатой поступью эльзасского сапожника»[74], каждому отвечая не спеша, с хитроватым добродушием и выраженным эльзасским акцентом. Скромность его, быть может, и не наигранна, но он ее сознательно подчеркивает, впрочем, не питая никаких иллюзий насчет своих «творений», но просто радуясь тому, что сделал такую удачную карьеру, получив когда-то Римскую премию; он считает, что, «если тебе это по плечу, лучше писать картины, чем тачать башмаки, как пришлось бы ему в своей деревне»[75]. Рядом с ним автор «Тартарена из Тараскона», любезный, мягкий, деликатный Альфонс Доде; певучим голосом с теплыми южными интонациями он рассказывает забавные истории, а поодаль восхитительная восемнадцатилетняя актриса Жанна Самари, которая 24 августа дебютировала во Французской комедии и на которую Ренуар уже нацелил свой «цепкий взгляд»[76].

Актриса Жанна Самари. Фотография

Супруги Шарпантье заказали Ренуару несколько портретов, прежде всего своих детей Жоржетты и Поля[77]. Роскошь, которой окружали себя издатель и его жена, для Ренуара была надежным импульсом вдохновения. Художник с нескрываемым удовольствием передавал в цвете элегантную и уютную атмосферу этого дома. Свет, играющий на дорогих тканях и ласкающий кожу, нравился Ренуару, обогащал новыми гранями его мастерство.

Заказанные супругами Шарпантье портреты прибавились к заказам Шоке и Дюран-Рюэля, который тоже пожелал, чтобы Ренуар написал его внучку Жанну. Благодаря всем этим новым знакомствам, которые начинали умножаться, у Ренуара появилась надежда стать модным портретистом. Для него это был бы верный способ избавиться от постоянной нужды.

Конечно, она не шла ни в какое сравнение с нуждой, в которой прозябали Моне, Сислей или Писсарро, но все-таки и Ренуару приходилось туго. У него едва хватало средств на оплату жилья. Когда наступил срок очередного платежа, ему как-то удалось в обмен на свою «Ложу» выманить четыреста восемьдесят франков у своего соседа с улицы Сен-Жорж, мелкого торговца картинами папаши Мартена. Это была неслыханная удача. Мартен слыл скрягой – художники и маклеры по продаже картин посмеивались, глядя, как он засовывает всякую всячину, скупаемую по пути (старые вещи, железный лом), в мешок, с которым никогда не расстается. Мартен еще долго потом корил Ренуара, что тот «воспользовался обстоятельствами».

Дела Дюран-Рюэля шли все так же плохо. По договоренности с ним импрессионисты решили наконец попытать счастья, организовав вторую выставку.

Ее решено было открыть через несколько месяцев – в начале апреля 1876 года – в галерее Дюран-Рюэля.

* * *

Ряды импрессионистов поредели.

Если первая выставка объединила тридцать художников, то во второй их было всего девятнадцать. Притом среди этих девятнадцати были новые лица, такие как Кайботт, выставивший своих «Паркетчиков», и Марселен Дебутен. Зато Сезанн своих работ не прислал. Мане по-прежнему упорно отказывался участвовать в подобных демонстрациях, несмотря на оскорбительный отказ, которым в эту самую пору его встретило жюри очередного Салона.

Двести пятьдесят два произведения были вывешены в галерее на улице Ле Пелетье. Ренуар выставил пятнадцать картин, шесть из которых принадлежали Шоке, две Дольфюсу, одна Леграну – портрет его внучки, две Пупену, тоже когда-то служившему у Дюран-Рюэля. Кроме многочисленных портретов, художник выставил еще этюд обнаженной на пленэре, «Женщину за фортепиано» и «Завтрак у папаши Фурнеза».

Посетители держались почти так же враждебно, как и во время первой выставки, но число их, судя по всему, сократилось. Зато критики посвятили импрессионистам множество статей. Все газеты, начиная от «Ле Пти журналь» до «Л’Опиньон насьональ», от «Ле Суар» до «Л’Эвенман», от «Ла Пресс» до «Ле Конститюсьонель», поместили отчеты о выставке. Но какие злобные, какие враждебные! Нашлось, правда, два-три критика, которые хвалили или по крайней мере пытались по-разному оценить разных художников. Но это были исключения. Большинство просто скопом ополчились против всех художников Дюран-Рюэля, этих «импрессионистов», как они их именовали, «которые позволяют себе пренебрегать всеми правилами, делать все шиворот-навыворот, нимало не заботясь ни о здравом смысле, ни о правдоподобии». От этих картин «встали бы на дыбы лошади омнибуса». Люди у них похожи «на трупы в морге». Право же, «смотреть на подобные вещи вредно»[78]. Не обошлось и без политических выпадов. Либеральная газета «Ле Раппель» 9 апреля опубликовала сравнительно благожелательный отзыв о выставке[79], через два дня консервативная «Ле Монитер универсель», сославшись на эту статью, заявила: «Что ж, вполне естественно. Непримиримые в искусстве протягивают руку непримиримым в политике!»

Только к одной картине некоторые критики отнеслись снисходительно. Это был портрет во весь рост жены Моне, Камиллы, которую художник написал в японском костюме, – нашелся любитель, который не пожалел за нее две тысячи франков. Но в этом успехе большую роль сыграла мода на японское искусство.

Камилла Моне в японском костюме

Приходивший в галерею Виктор Шоке, не жалея красноречия, пытался убедить посетителей, знакомых и даже незнакомых, насколько хороши выставленные картины. Некоторые вежливо улыбались в ответ, некоторые отвечали насмешками. Шоке не сдавался и продолжал свою агитацию. Он пытался даже склонить на сторону импрессионистов критика Альбера Вольфа. Этот критик из «Ле Фигаро» любил называть себя «первым острословом в Париже». Но по общему мнению, он был в Париже первым уродом: прилизанные, жирные от помады волосы, дряблая кожа, желтоватое широкоскулое лицо с бледными губами – «на эдакую физиономию впору надеть штаны»[80]. Теперь же Вольф проявил себя самым злобным врагом импрессионистов в направленном против них памфлете, который он опубликовал, презрев заступничество Шоке.

«Над улицей Ле Пелетье тяготеет проклятие, – писал он 3 апреля в своем „Ла Каландрие паризьен“. – После пожара в театре Оперы[81] на квартал обрушилось новое бедствие. У Дюран-Рюэля недавно открылась выставка – называют ее художественной. Безобидный прохожий, привлеченный рекламой, которая украшает фасад, входит, и его испуганному взору представляется зловещее зрелище: пять или шесть безумцев (среди них одна женщина) – группа несчастных, пораженных манией честолюбия, – собрались здесь, чтобы выставить свои произведения.

Некоторые, глядя на эти опусы, смеются. У меня при виде их сжимается сердце. Эти, с позволения сказать, художники именуют себя непримиримыми, импрессионистами. Они берут холст, краски, кисти, накладывают разноцветные мазки как бог на душу положит и ставят под ними свою подпись. Вот так в приюте Вилль-Эврар душевнобольные подбирают на дороге камешки, воображая, будто нашли бриллианты. Ужасное зрелище человеческого тщеславия, доводящего до помрачения рассудка. Попробуйте втолковать господину Писсарро, что деревья не бывают сиреневыми, что небо не похоже на только что сбитое масло, что ни в одной стране не видывали того, что он пишет, и ничей разум не в силах воспринять подобную несуразицу! С таким же успехом вы попытались бы убедить пациента доктора Бланша, вообразившего себя папой римским, что он живет не в Ватикане, а в квартале Батиньоль. Подите-ка образумьте господина Дега: растолкуйте ему, что в искусстве есть определенные понятия – рисунок, цвет, исполнение, замысел. Он расхохочется вам в лицо и обзовет реакционером[82]. Или внушите господину Ренуару, что женское тело – это не нагромождение разлагающейся плоти с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые свидетельствуют о том, что труп уже гниет полным ходом!

Есть в этой группе, как, впрочем, во всех знаменитых бандах, женщина. Зовется она Берта Моризо, и на нее любопытно посмотреть: она сохраняет женское изящество вопреки разгулу обезумевшего рассудка.

И вот это нагромождение гнусностей выставляют на всеобщее обозрение, не задумываясь о последствиях, которые это может повлечь за собой! Вчера на улице Ле Пелетье арестовали беднягу, который, выйдя с этой выставки, начал кусать прохожих.

А если говорить серьезно, безумцы достойны сожаления: щедрая природа наделила некоторых из них изначальными дарованиями, которые могли бы сформировать из них художников. Но, восхищаясь друг другом, в своем общем безумии члены этого кружка кичливой и шумной посредственности возвели в принцип отрицание всего того, что составляет искусство. Привязав связку старых кистей к палке от метлы, они превратили ее в свое знамя. Прекрасно сознавая, что полное отсутствие какого бы то ни было художественного образования навеки закрыло перед ними возможность преодолеть глубокую пропасть, отделяющую потуги от подлинного произведения искусства, они упорствуют в своем неумении, равном их самомнению, и каждый год перед открытием Салона выставляют свои написанные маслом и акварелью мерзости, протестуя против великолепной французской художественной школы, столь богатой славными именами. Эти бедные безумцы уподобляются поэту, который, служа у кондитера, ловко рифмовал бы вирши для конфет, но, не имея понятия ни о правописании, ни о стиле, ни о мысли, ни об идее, вздумал бы объявить: „Время Ламартина миновало. Дорогу непримиримому поэту!“

Я знаком с некоторыми из этих несносных импрессионистов, это очаровательные молодые люди, глубоко убежденные в своей правоте, воображающие всерьез, что нашли свой путь в искусстве. Видеть их так же грустно, как смотреть на помешанного, которого я наблюдал в Бисетре: в левой руке он держал, как скрипку, совок для угля и, упираясь в него подбородком и водя палочкой, которую считал смычком, уверял, что исполняет „Карнавал в Венеции“, который будто бы с успехом играл в присутствии всех коронованных особ. Поставьте этого виртуоза у входа на выставку, и художественный фарс на улице Ле Пелетье будет завершен».

«Обнаженная» Ренуара, на которую обратил внимание Вольф и в которой он не усмотрел ничего, кроме «нагромождения разлагающейся плоти», навлекла на художника и другие издевки. В этой картине художник пытался передать трепет солнечных бликов на женском торсе, виднеющемся среди зелени. Юное тело испещрено пятнами теней и рефлексов. «У вашей модели была оспа», – объявил Ренуару некий критик, указав на фиолетовые пятна на коже. «И чувствовалось, – рассказывал Ренуар, – что он говорит „оспа“, чтобы остаться в рамках приличия и не сказать чего-нибудь похуже». Для глаз, привыкших к наготе академических ню, подобный этюд обнаженного тела[83] именно в силу своей правдивости, непосредственности видения мог показаться неправдоподобным. А между тем какой юностью напоено это полотно! Свет кажется в нем таким же молодым, как эта свежая, словно бы только-только расцветшая плоть. Да и сам мир кажется созданным сию минуту. От этого полотна, омытого свежестью рассвета, поднимается песнь во славу невинной красоты земных творений. «Я всегда старался, – скажет позднее Ренуар, – писать людей, точно прекрасные плоды». Эта картина с ее простодушной и безмятежной чувственностью – воистину языческий гимн.

Натурщицу для этой солнечной картины, юную обитательницу Монмартра по имени Анна, к Ренуару привел молодой художник Анри Жерве, избравший вполне официальную карьеру. Анна принадлежала к тем монмартрским девушкам, которые растут в убогих жилищах, в нездоровой тесноте, при матерях, постоянно меняющих дружков, и с детства обречены на панель. Едва достигши пятнадцати-шестнадцати лет, они в первый раз попадают «в беду». Легкомысленные создания, которые мечтают только о сиюминутном удовольствии, о какой-нибудь побрякушке, которой им хочется себя украсить, или о воскресенье, когда очередной кавалер повезет их в «Ла Гренуйер», были не столько развращены, сколько беззаботны. Кстати, у них были свои принципы и своя мораль. Порывы сердца, находившие отзвук в их песенках, служили им оправданием. Они отдавались, а не продавались, даже когда им выпадала удача завести состоятельного и щедрого дружка. Большинство уличных цветочниц, маленьких швей и модисток ни за что бы не согласились – о, не то что позировать обнаженной, об этом не могло быть и речи (раздеваться за деньги перед мужчиной, который пишет, было в их глазах верхом испорченности), но и просто позировать в будничном платье, не расставаясь ни с одной принадлежностью своей одежды. Ренуару зачастую приходилось вступать в длительные переговоры, заручившись поддержкой матерей и торжественно поклявшись, что он не будет просить увеличить ни на один сантиметр вырез в корсаже платья, чтобы убедить ту или другую девушку, пленившую его взор, позировать ему разок-другой.

Добродетель Анны была менее щепетильна, и Ренуар этим воспользовался. Он написал с нее еще одну обнаженную в уверенной широкой манере, сочную и осязаемо плотскую. Но что такое происходило с Ренуаром? Если торс залитой солнцем обнаженной женщины как бы утверждал оригинальнейшие поиски в импрессионистском направлении, то в этом этюде сидящей обнаженной женщины[84] чувствовались совсем иные задачи. Стремление к организованности линий, к строгости… Немногочисленные любители живописи, проявлявшие интерес к работам Ренуара, упрекали его, что он слишком часто меняет свою манеру. Некоторые, в частности, сожалели, что он не пишет больше в том стиле, на который он, казалось, сделал заявку в «Ложе». Публика любит находить в художнике то, что ее в нем однажды привлекло. Новое, неожиданное удивляет и смущает. Оно вносит хаос в тот порядок, к которому люди интуитивно стремятся ради собственного спокойствия, может быть по своей лени, но еще в большей мере, несомненно, из страха перед меняющейся, развивающейся жизнью, которая вновь все подвергает пересмотру. Но творческому процессу неотъемлемо присущ этот динамизм. «Почему от меня требуют, чтобы я повторял „Ложу“, когда я нашел нечто другое?» – удивлялся Ренуар. В сидящей обнаженной, написанной им с Анны, ощущается влияние, которое станет потом неотступным, – влияние Энгра.

Но разве и самому импрессионизму не была свойственна та же динамика? Нет никакого сомнения, что в этом в большой мере и состояла сильная сторона направления, развивавшегося под ярлыком, которым его однажды случайно наградил газетный писака, чтобы позабавить своих читателей.

В импрессионизме не было ничего искусственно заданного. Как и сама жизнь, он весь был – порыв, развитие, непостоянство. Индивидуальности, объединенные в нем, повиновались, и не могли не повиноваться, своей собственной судьбе. Ренуар думал о портрете мадам Ривьер. Мощные складки горы Сент-Виктуар будоражили мысли Сезанна в Провансе.

Импрессионизм делал свое дело. Несмотря на всевозможные нападки, его влияние ширилось. В статье, опубликованной 6 мая 1876 года в газете «Ле Сьекль», Кастаньяри отмечал, что оно чувствуется даже в официальном Салоне.

«Для нынешнего Салона характерно решительное стремление к свету и к правде… Не отдавая себе в этом отчета, толпа признает правоту новаторов. Ее привлекают картины, написанные на природе и стремящиеся только к правдивости изображения, а картины, писанные, что называется, „по памяти“, задуманные и исполненные в мастерской без помощи модели, она обходит стороной. Так вот, во всем этом сыграли свою роль импрессионисты! Люди, побывавшие в галерее Дюран-Рюэля и видевшие правдивые и трепетные пейзажи г-д Клода Моне, Писсарро, Сислея, изящные и полные жизни портреты г-на Ренуара и м-ль Моризо, многообещающие интерьеры г-на Кайботта, великолепные хореографические этюды г-на Дега, нисколько в этом не сомневаются. Для этих художников пленэр – наслаждение, поиски светлых тонов и отказ от темной живописи продиктованы глубокими убеждениями. Вот почему необходимо, чтобы они были выставлены в Салоне и своим присутствием подтвердили свершившуюся эволюцию и придали ей ее подлинный масштаб».

Но по правде сказать, эволюция, которую отмечал Кастаньяри, не имела серьезного значения. Просто художники-ремесленники ловко «приспосабливали» импрессионизм «ко вкусу зевак»[85], чтобы приправить им свою продукцию. «Нас расстреливают и при этом обчищают наши карманы», – с презрением говорил Дега.

Импрессионизм делал свое дело, но меж тем в нем уже начали зреть противоречивые силы, которые подспудно сотрясали его. Сомнения, волновавшие двух молчальников, одного смешливого, другого угрюмого – Ренуара и Сезанна, – еще никак не проявлялись. Однако в маленькой, на тридцати восьми страницах, брошюре «Новая живопись, по поводу группы художников, выставлявшихся в галерее Дюран-Рюэля», напечатанной в издательстве «Дантю» одним из завсегдатаев кафе «Гербуа» и «Новых Афин», Дюранти, выявились вдруг кое-какие разногласия.

Ожесточенный своими неудачами литератор, которого никто не читал, Дюранти из всех импрессионистов теснее всего сблизился с Дега. Прочитав его брошюру, Моне и Ренуар сразу (и не без оснований) предположили, что она вдохновлена Дега. В самом деле, это был занятный критический опус: в нем не было названо ни одного имени, не было ссылки ни на одно конкретное произведение, кроме произведений Дега, которого, впрочем, Дюранти тоже не называл, но на которого указывал весьма прозрачными и хвалебными намеками. Однако важнее всего была сама суть брошюры. Она довольно точно характеризовала вклад, внесенный новаторами.

«Шаг за шагом, следуя своей интуиции, – писал Дюранти, – они пришли к тому, что стали разлагать солнечный свет на его лучи, на его составные части и воссоздавать его в его целостности посредством общей радужной гармонии, которую они сообщают своим полотнам. В смысле изысканности видения, тончайшего проникновения в колорит они достигли совершенно выдающихся результатов».

Но Дюранти принадлежал к числу тех людей, которые просто так не расточают похвал. Он сопроводил хвалебные слова таким количеством оговорок, что его труд в конечном итоге не мог не задеть тех, кого он именовал своими «друзьями».

«А теперь, – писал он в заключение, – я хочу пожелать кораблям попутного ветра, чтобы он привел их к Островам блаженства. А лоцманов призываю к осторожности, решимости и терпению. Плавание опасное, им следовало бы погрузиться на более мощные и надежные корабли, некоторые их лодочки слишком уж маленькие и утлые, они годны лишь для каботажа. А речь идет, напротив, о живописи дальнего плавания!»

Трудно было бы выражаться с более оскорбительным доброжелательством. Но хотя этот двусмысленный текст и возмутил Ренуара и Моне, они решили отмолчаться.

* * *

На вершине Монмартрского холма, среди садов, огородов и посевов люцерны, благодаря которым тогдашний Монмартр сохранял свой деревенский облик, почти над самой улицей Лепик возвышались две старинные ветряные мельницы (от прежних тридцати их теперь на холме оставалось всего три) – «Ле Раде» и «Ле Блют-Фен». Вот уже в течение многих поколений они принадлежали семье мельников Дебре. Возле мельницы «Ле Блют-Фен», где по временам еще перемалывали зерно и корни растений для парфюмеров, Дебре устроили танцевальный зал – это был большой четырехугольный сарай с низким потолком и эстрадой для оркестра, вокруг которого шла чуть приподнятая над землей галерея, заставленная столиками. Галеты, которые семейство Дебре подавало клиентам к сладкому вину, считались фирменным блюдом и дали название этому танцевальному заведению – «Ле Мулен де ла Галетт». По воскресным и праздничным дням с трех часов пополудни здесь начинались танцы. Мужчины платили за вход по двадцать пять сантимов. И еще двадцать сантимов стоила каждая кадриль. «Раскошеливайтесь!» – кричал «зазывала», пробираясь среди парочек. В полночь заведение закрывалось.

Ренуар часто приходил в «Ле Мулен де ла Галетт» с Жоржем Ривьерой, Фран-Лами и их близким другом Норбером Генеттом, двадцатидвухлетним художником. Ренуару очень нравилось балагурство этого сына парижских предместий. Здесь они порой встречали Жерве, Корде и Дега. Впрочем, и многие другие художники приходили в «Ле Мулен». Они смешивались здесь с толпой завсегдатаев, людьми семейными, мало похожими на обычных посетителей подобного рода танцевальных площадок и прочих заведений у подножия холма, таких, как «Ла Рен Бланш», «Л’Элизе-Монмартр», «Ле Шато Руле» или «Ла Белль ан-Кюисс», переименованная теперь в «Ла Буль Нуар».

Среди этой публики Ренуар чувствовал себя как рыба в воде. В теплое время года здесь всегда царила атмосфера народного гулянья. Сарай распахивали настежь, и танцоры высыпали во двор – он тянулся позади эстрады для музыкантов, и земля на нем была выровнена. Здесь они кружились под жирандолями в тени чахлых акаций. Вокруг стояли столики и скамьи. И пока молоденькие монмартрские девушки отплясывали со своими кавалерами, их семьи с выводками ребятишек рассаживались вокруг столов, болтали, смеялись и грызли галеты, запивая их пивом или вином. Мелодии польки и кадрили, возгласы и крики, доносившиеся из соседних двориков, где девчонки и мальчишки передразнивали танцующих, и с карусели, расположенной позади мельниц, – все это оживление наполняло радостью сердце Ренуара[86]. Это зрелище, которое многие сочли бы вульгарным, было для него воплощением народного здоровья: «Свобода, никогда не доходящая до разнузданности! Бесшабашность, никогда не доходящая до грубости!» Видел он в этом и современное воплощение того, что существовало и будет существовать всегда, – образ вечной молодости (о Ватто!), пьянеющей от танцев и любви.

Ренуар набросал по памяти эскиз бала под открытым небом. Однажды этот набросок привлек внимание Фран-Лами, рассматривавшего картины в мастерской на улице Сен-Жорж. «Непременно напишите эту картину!» – сказал он Ренуару. Ренуар и сам об этом мечтал: он уже много месяцев обдумывал, как бы написать прямо на месте большую картину – бал в «Лe Мулен де ла Галетт». Но как трудно было осуществить этот замысел! Нужны были натурщицы, помещение, где хранить картину и все свои принадлежности и временно поселиться самому, и наконец, деньги, чтобы покрыть дополнительные расходы.

Но как раз в это время Ренуару щедро заплатили за портрет молодой женщины с двумя дочерьми – тысячу двести франков. Он решился и однажды теплым майским утром отправился на Монмартр с Ривьерой, чтобы найти подходящее помещение. Они долго бродили по холму и наконец свернули в маленькую крутую улочку старого предместья – улицу Корто. Тротуара здесь не было, вымощена улица была плохо, посередине проходила сточная канава, по которой стекала грязная вода, – и вдруг на створчатой двери одного из ветхих домишек друзья увидели объявление: «Сдается меблированная квартира».

Друзей встретила приветливая консьержка, которая показала им громадный сад с многочисленными лужайками и великолепной аллеей, подальше – фруктовый сад, огород, а в самой глубине – сплошной ряд высоких тополей. И повсюду цветы: повилика, жасмин, сирень… Вдали виднелось аббатство Сен-Дени и холмы Монморанси. Дом, построенный в 1650 году, был когда-то фермой, которая не раз перестраивалась и расширялась. В ее внутренней архитектуре чувствовался заметный разнобой, но в целом ансамбль был просто очаровательным. Ренуар даже не рассчитывал на такую удачу. Консьержка предложила ему две комнаты на втором этаже, под самой крышей, а на первом этаже бывшую конюшню, которая могла служить кладовой, – и все это за сто франков в месяц. Ренуар тут же согласился[87].

На другой же день он перебрался на Монмартр и пустился на поиски натурщиц. С помощью друзей, в частности таких первоклассных танцоров, как Фран-Лами и Жерве, он старался уговорить тех постоянных посетительниц балов в «Ле Мулен де ла Галетт», которых он хотел изобразить на своей картине, чтобы они ему позировали. Мода на широкополую женскую шляпу, которую ввела исполнительница главной роли в популярной тогда пьесе «Серебряные литавры», помогла дипломатическим переговорам. Ренуар купил несколько таких соломенных шляп с большой красной лентой и раздавал их направо и налево. Эти шляпы творили чудеса. Однако не все оказывались сговорчивыми – в частности, заупрямилась одна из самых хорошеньких участниц танцев в «Ле Мулен» – шестнадцатилетняя Жанна.

В конце концов Ренуару удалось уговорить мать (за день позирования он обещал платить девушке десять франков), а после нескольких сеансов он узнал от самой Жанны, почему она отказывалась. Несколько раз в неделю Жанна отправлялась не в швейную мастерскую, как предполагала ее мать, а в Буживаль с молодым богатым любовником, который давал ей денег, чтобы восполнить потерянный заработок. Соглашение с Ренуаром нарушало этот любовный сговор. Ренуар тотчас согласился тайком предоставлять влюбленной девушке необходимую свободу.

Впрочем, скоро у него оказался избыток натурщиц. Благодаря соломенным шляпам по Монмартру пополз слух, что жилец с улицы Корто – человек состоятельный. Матери подбивали дочерей воспользоваться счастливым случаем. А некоторые сами приводили девушек к художнику, расхваливая их достоинства. Иногда совершенно неожиданные! «Поверите ли, Ортанс еще десятилетней девочкой получила награду по арифметике!» Упомянутая Ортанс не только была начисто лишена женской привлекательности, но вдобавок еще и косила. Ренуар, который никого не хотел обижать, не знал, как поделикатней избавиться от Ортанс. Решив, что Лот (прервав свою полную приключений жизнь, он поступил на службу в агентство «Гавас») может устроить девушку, которая так хорошо считает, секретарем, он поручил Ортанс его попечениям[88].

По утрам Ренуар работал в саду на улице Корто. Снова изучая игру солнечных бликов, просачивающихся сквозь листву, он написал в большой аллее картину, всю трепещущую от света и пронизанную теплым колоритом, – «Качели»[89]. Позировала для нее Жанна. После полудня Ренуар отправлялся в «Ле Мулен», захватив набросок «Бала», который ему помогал нести Ривьер. Хотя путь до «Ле Мулен» был недолгим, он порой не обходился без приключений, так велика была картина – метр тридцать один на метр семьдесят пять. Когда поднимался ветер, «рама рвалась у нас из рук, грозя улететь через Монмартрский холм, точно бумажный змей», – вспоминал Жорж Ривьер.

Бал не при вечернем освещении, а при свете дня, под акациями, на свежем воздухе, с его весельем и яркими красками хотел запечатлеть на своей картине Ренуар и, как раньше в торсе обнаженной Анны и в «Качелях», пытался передать игру солнечных пятен, мерцание света и тени (причем тень была не менее теплой и трепетной, чем свет), которое как бы вливалось в ритм танца.

На переднем плане сестра Жанны, Эстелла, на плечо которой опирается другая женщина, сидя на скамье, болтает с Фран-Лами, Генеттом и Ривьерой, перед которыми стоят стаканы с гренадином. Среди танцующих можно узнать Лота, Корде, Лестренге и Жерве.

Чуть поодаль, позади скамьи, выделяется танцующая парочка, которая явно забавляет Ренуара. Молодая женщина Маргарита Легран, с глазами, совершенно лишенными ресниц, не отличалась красотой, но в ее внешности, несомненно, была своеобразная выразительность. Живая, бойкая Марго водила сомнительные знакомства и якшалась со всяким сбродом. Ренуар часто возмущался ее неаккуратностью. И однако, несомненно, его привлекала эта натурщица, хотя он и исправлял некоторые недостатки ее лица. Нравился ему и жизнерадостный, пылкий нрав Марго. Во время сеансов Ренуар потешался, глядя, как бесцеремонно она обращается со своим кавалером, художником-кубинцем, носившим пышное имя дон Педро Видаль де Соларес-и-Карденас. Этот нескладный верзила, на голову выше Марго, был человеком мягким, застенчивым и всегда как бы растерянным. Чтобы растормошить этого кавалера, которого к ней приставил Ренуар и который казался ей слишком уж церемонным, она обращалась к нему на арго, заставляла его отплясывать с ней вихревые польки и напевала ему более или менее двусмысленные песенки.

Чуть наклонив голову, Ренуар наблюдал за танцующими, а потом быстро накладывал цветные мазки, перекрещивая их и сплавляя…

Фран-Лами и Корде часто писали рядом с Ренуаром в саду на улице Корто. В полдень трое художников, обыкновенно вместе с Ривьерой, а иногда с Соларесом и Генеттом, шли завтракать на угол улицы Соль и Сент-Рюстик, к Оливье во «Фран-Бювер». «Когда в то знойное лето выпадали редкие дождливые дни», Ренуар для собственного удовольствия расписывал стены кабаре «пейзажами и сельскими сценами»[90].

Вечером друзья, чтобы отдохнуть, спускались вниз на бульвар Рошешуар, где на пустыре за три года до этого раскинул свой невзрачный шатер странствующий цирк Фернандо. Гвоздем программы был клоун Медрано по прозвищу Бум-Бум. Цирковая труппа собиралась дать всего несколько представлений, но успех ее был так велик, что цирк здесь и остался. Год назад шатер заменили каменным строением. Очень скоро художники стали его завсегдатаями. Впоследствии Ренуар написал портреты двух юных жонглерш. Но он написал их при дневном освещении. Жалкий свет масляных кинкетов отбрасывал на лица слишком много уродливых теней, чтобы цирковое зрелище как таковое могло вдохновить кисть Ренуара. Как правильно отмечал друг Ренуара Ривьер, Ренуар не был похож на Дега – этот противник пленэра любил цирк Фернандо, кафе-концерты и театры, где его неумолимый талант подмечал и передавал на полотне обнажающие, разоблачительные искажения, вызванные искусственным освещением. А певец счастья нуждался в том, что украшает творения природы и представляет их в самом выгодном свете, – он нуждался в солнце[91].

Это вовсе не означает, что Ренуар не знал печальной и уродливой стороны бытия. Просто он не любил заострять на ней внимание. Будь это в его власти, он просто вычеркнул бы ее из жизни. Отношения, завязавшиеся у Ренуара с натурщицами и их семьями, ввели его во многие монмартрские дома. Трудно было поверить, глядя на кокетливых танцорок «Ле Мулен де ла Галетт» в их нарядных платьях, что по вечерам они возвращаются в убогие лачуги. Горек был контраст между блестящей показной стороной их жизни и трущобами, где на нескольких квадратных метрах ютились взрослые и дети. У Ренуара сжималось сердце, когда он видел, в каких антисанитарных условиях растут эти полуголодные дети. Многие умирали в младенчестве, становясь жертвами того образа жизни, который утвердился на Монмартре: здесь царила бедность, семья редко бывала семьей, улица и ее радости манили, и разгул становился нормой, да и, в конце концов, для этих беззащитных существ он был единственным способом уйти от мерзости будней.

Художник пытался чем-нибудь помочь детям Монмартра. Он мечтал создать благотворительное учреждение, которое опекало бы самых отверженных из Монмартрских ребятишек. Он рассказал об этом мадам Шарпантье, портрет которой как раз собирался написать[92]. Но неожиданный шумный успех романа Золя «Западня», который печатался в газете из номера в номер, взбудоражил весь дом на улице Гренель. Мадам Шарпантье, хоть и заинтересовалась планами художника, была теперь слишком занята, чтобы воплотить их в жизнь. Ренуар решил не откладывать дела в долгий ящик и взялся за него сам.

Работая над окончательным вариантом своего «Бала»[93], он вместе с Ривьером, Корде, Фран-Лами и некоторыми своими натурщицами организовал в «Ле Мулен де ла Галетт» праздник, который, по его замыслу, должен был дать сбор, необходимый для организации такого патронажного учреждения. Но хотя в представлении участвовал знаменитый артист Коклен-младший, денег оно принесло мало, и Ренуару пришлось отказаться от своего человеколюбивого замысла[94].

В конце лета в Париж вернулись те, кто уезжал на отдых. Ренуару было заказано несколько портретов, в том числе Эжена Спюллера, человека, близкого семье Шарпантье, – он был главным редактором основанной в 1871 году Гамбеттой газеты «Ла Репюблик Франсез», в которой Филипп Бюрти вел отдел искусства.

Ренуар писал заказанные ему портреты и в то же время продолжал работать на улице Корто. В знак прощания с этим домом, который в течение нескольких месяцев был свидетелем его «веселого труда»[95] и с которым он собирался расстаться в середине октября, он написал большую композицию «Выход из консерватории»[96]. Среди его натурщиц была обитательница Монмартра Нини, которая уже не раз ему позировала. Эта юная блондиночка была тихой, молчаливой, незаметной. После сеансов она засиживалась в мастерской, перелистывая какую-нибудь книгу или занимаясь шитьем. Иногда за ней заходила ее мать. «Представляете, господин Ренуар, какие опасности подстерегают мою Нини? Такую хорошенькую девушку так трудно уберечь! – вздыхая, говорила она. И доверительно объясняла Ренуару: – Понимаете, ей нужен покровитель. Человек солидный, с положением, который обеспечит ее будущее. Да я вовсе не мечтаю для нее о каком-нибудь лорде или русском князе, я просто хотела бы, чтобы у нее был свой уютный семейный очаг». И, уходя, добавляла: «В общем, ей нужен человек, который бы ее понял, мужчина вроде вас, господин Ренуар!»[97]

Ренуару предстояло написать еще один портрет из тех, что были заказаны в кругу, близком дому Шарпантье, – портрет жены Альфонса Доде. Очень немногие люди нравились Ренуару так, как этот романист. Их сближало многое. Обоим была свойственна страстная любовь к жизни, ко всему прекрасному в ней, сочувствие чужим страданиям, пренебрежение к условностям и конформизму, простота в отношении к людям и к окружающему миру. Ренуар с удовольствием принял приглашение Доде погостить месяц в его имении Шанрозе.

Портрет мадам Альфонс Доде

Альфонс Доде

В этой деревне, расположенной на опушке Сенарского леса, на высоком берегу Сены, жил когда-то Делакруа.

«Шанрозе – деревушка из комической оперы, – писал он в 1862 году. – Здесь живут одни лишь франты и крестьяне, глядя на которых можно подумать, что они только что переоделись за кулисами. Даже природа кажется здесь подгримированной. Меня раздражают все эти садики и домики, оборудованные парижанами…»

Но в Шанрозе был Доде, которому «нравится видеть выражение счастья в чужом взгляде», была мадам Доде, чье тонкое, с чистыми линиями лицо написал Ренуар[98], были долина и берега реки, поросшие кустарником, и отсветы осеннего неба в воде – то, что вдохновило художника на пейзаж в желтом, синем и зеленом[99], а кроме того – и это не пустяк – было воспоминание о Делакруа…

Как дань памяти художнику, который долгое время указывал ему путь, Ренуар вложил в письмо к Фран-Лами розу, сорванную в Шанрозе.

III
Розы Варжемона

Они строят город, но нужен кто-то, кто об этом скажет, – иначе город все равно что не построен.

Ш.-Ф. Рамю. Дневник

«Ну и глазищи же у вас, Жанна! Так и подмывает их выколоть!» – сказал однажды Александр Дюма-сын молодой актрисе Жанне Самари, которую Ренуар встречал в салоне мадам Шарпантье и над портретом которой он теперь работал.

Жанна жила на улице Фрошо, неподалеку от мастерской Ренуара. Каждый день после полудня художник отправлялся к ней, и артистка по два часа позировала ему. «Что за кожа! – восклицал Ренуар. – Право, она все освещает вокруг… Настоящий солнечный луч». Ренуар с упоением передавал на холсте шаловливую улыбку актрисы, искрящуюся голубизну ее глаз, свежее, как цветок, лицо. Был ли художник влюблен в свою модель? Во всяком случае, модель, судя по всему, была влюблена в художника. «Но, – говорила Жанна Самари, – Ренуар не создан для брака. Он сочетается со всеми женщинами, которых пишет, через прикосновение своей кисти».

* * *

Этот портрет Жанны Самари[100], так же как портреты мадам Шарпантье и ее дочери Жоржетты, мадам Доде, Спюллера, картину «Качели», «Бал в Ле Мулен де ла Галетт» и еще полтора десятка картин, Ренуар собирался показать на ближайшей выставке импрессионистов. Организовать ее было решено отчасти по настоянию Моне, но без щедрости и настойчивости Кайботта ничего бы не вышло.

У Кайботта было предчувствие, что его ждет ранняя смерть, и как знать, может быть, в самом скором времени. 3 ноября он составил завещание, желая послужить делу своих друзей и в ближайшем, и в отдаленном будущем.

Во-первых, он завещал государству свою коллекцию картин, поставив условием, чтобы через двадцать лет она была принята в Люксембургский музей, а в дальнейшем передана Лувру. Во-вторых, он оговорил, что из его наследства должна быть выделена сумма, достаточная для того, чтобы в 1878 году «в наилучших из возможных условиях организовать выставку так называемых непримиримых художников, или импрессионистов». Своим душеприказчиком Кайботт назначил Ренуара.

Сделав эти распоряжения, Кайботт уже весной 1877 года стал энергично хлопотать, чтобы организовать эту выставку как можно скорее. Так как галерея Дюран-Рюэля была занята, Кайботт стал искать другое помещение и после долгих поисков нашел большую пустующую квартиру на третьем этаже дома № 6 по улице Ле Пелетье.

Открытие выставки было назначено на 4 апреля. На этот раз в ней должен был участвовать Сезанн. К импрессионистам присоединились Фран-Лами, Корде и друг Писсарро – Пьетте. Но новые участники не могли восполнить потерь – в залах на улице Ле Пелетье выставилось всего восемнадцать художников.

Когда решался вопрос о том, как назвать выставку, не обошлось без разногласий. Ренуар предлагал назвать ее просто «Выставка импрессионистов». «Это значит объявить прохожим: „Здесь вы увидите живопись, которая вам не по вкусу. Если вы все-таки придете, тем хуже для вас: вход стоит десять су, и деньги вам обратно не вернут“». Дега находил это название смешным, но ему пришлось уступить. Зато, несмотря на возражения Ренуара, Дега добился, чтобы участникам выставки было запрещено посылать свои работы в Салон. Ренуар ворчал и бранился. Подумать только, в глазах праздношатающейся публики импрессионизм слывет школой, где царит полнейшая свобода!

Для поддержки выставки Ренуар договорился с Ривьером, чтобы тот в течение апреля выпускал маленький еженедельный листок «Импрессионист», который будет продаваться вразнос на бульварах. С другой стороны, как ни претило Ренуару выступать в роли просителя, он решил обратиться к Гамбетте, чтобы тот в благожелательном тоне оповестил об открытии выставки читателей «Ла Репюблик Франсэз». На беду, когда Ренуар явился в редакцию газеты на улице Шоссе-д’Антен, Гамбетты на месте не оказалось. Художника принял Шалемель-Лакур. И принял довольно нелюбезно. «То есть как! – заворчал он. – Вы просите, чтобы наша газета писала об импрессионистах? Ни в коем случае! Это вызовет скандал! Вы что, не знаете, что вас считают революционерами?» Ренуар удалился в растерянности. При выходе он столкнулся с Гамбеттой, которому рассказал о происшедшем разговоре. Гамбетта расхохотался: «Вы революционеры? Ну и что из того? А мы сами-то кто же?»

В первые дни выставки у импрессионистов могло сложиться впечатление, что в общественном мнении произошла благоприятная для них перемена. Но вскоре им пришлось убедиться, что это далеко не так. Пресса возобновила свои нападки, публика не скрывала враждебности. Поддавшись тому же заблуждению, что и сами художники, газета «Ле Курье де Франс» слишком поторопилась с радужными выводами. «Критический лев смягчился, – сообщала она 6 апреля. – Хищный зверь спрятал когти, и теперь, пожалуй, можно думать, что враждебность, с какой импрессионисты столкнулись с первых своих шагов, была всего лишь неуклюжим, диковатым проявлением глубочайшей растерянности».

Но статья, еще накануне опубликованная в «Ле Фигаро», доказала, что враги не сложили оружия. И опять на художников посыпались ежедневные привычные издевки.

«После „Элизы“ и „Западни“ настал черед импрессионистов. Следом за романом – живопись. Настала мода на „нездоровые“ диковинки», – вещал писака в «Ле Спортсмен» от 7 апреля…

«Это помешательство, это сознательное стремление к ужасам и мерзостям! – восклицал 9 апреля критик „Ле Пеи“. – Можно подумать, что эти картины писали безумцы, которые, закрыв глаза, смешивают самые кричащие краски на палитре из жести. Это отрицание всего, что дозволено в живописи, всего, что зовется светом, освещением, прозрачностью, тенью, рисунком. Сначала смотришь и улыбаешься, а выходишь со стесненным сердцем. Совершенно такие же чувства испытываешь после посещения приюта Святой Анны или Виль-Эврар».

14 апреля в «Ла Кроник дез ар э де ла кюрьозите» инспектор департамента изящных искусств, обрушившись на Моне[101] и Сезанна, несколько более снисходительно отозвался о Ренуаре, но при этом не преминул заявить о портрете Жанны Самари, что «нет ничего более далекого от подлинной „натуры“». Далее он писал: «В картинах „Качели“ и „Бал в Ле Мулен де ла Галетт“ тот же г-н Ренуар, наоборот, пытался рабски следовать природе. При первом взгляде на его полотна создается впечатление, что, когда их переносили из мастерской в выставочный зал, они попали в какую-то переделку. Они заляпаны круглыми пятнами, а местами напоминают тигровую шкуру. Потом, присмотревшись внимательней, начинаешь понимать, чего хотел автор: он пытался передать эффект яркого солнечного света, просачивающегося сквозь листву на людей, сидящих под деревьями. Эти круглые пятна будто бы передают тень, падающую от каждого листочка. Вот уж поистине импрессионистские потуги. Но разве отважиться на подобное единоборство не означает обречь себя на бессмысленное и бесславное поражение, потому что борьба неизбежно будет смешной?»

Наконец, Поль Манц в «Ле Тан» категорически заявил: «Импрессионисты пишут с закрытыми глазами, неловкой рукой, с подчеркнутым высокомерием пренебрегая мастерством. Не стоит уделять внимание этим фантазерам, вообразившим, будто их небрежность примут за изящество, а неумение за искренность… Как бы они ни ухищрялись, в будущее можно смотреть спокойно, не опасаясь, что невежество когда-нибудь станет считаться достоинством».

В защиту импрессионистов выступал только маленький листок Ривьера, «редакция» которого обосновалась в галерее Леграна. Первый номер газеты вышел 6 апреля. Печаталась она на восьми страницах и стоила всего пятнадцать сантимов, но, к сожалению, почти никого не заинтересовала. Тщетно продавцы газет, не жалея сил, выкликали на бульварах ее название – им не удалось привлечь покупателей. Почти все статьи в газете были написаны Ривьером. В одной из них он очень хорошо охарактеризовал искусство импрессионистов: «Разрабатывать сюжет ради цвета, а не ради самого сюжета – вот что отличает импрессионистов от других художников». Трудно было более ясно объяснить пренебрежение импрессионистов к тому, что прежде всего привлекало публику в картинах официального Салона, то есть к сюжету, – для них важнее всего сама живопись.

Ренуар дважды выступил на страницах газеты Ривьера по вопросам, которые он часто обсуждал с друзьями, то есть об архитектуре и декоративном искусстве. Его статьи прошли незамеченными. Да иначе и быть не могло. Ренуар, который неустанно восхвалял прошлое и осуждал все новое, в вопросах искусства шел намного впереди своего времени. Он упрекал архитектуру своей эпохи в том, что она несовременна, что она лишь подражает старым образцам и забывает законы жизни.

«В Париже, – писал он, – только здания Центрального рынка поистине оригинальны и отвечают своему назначению. Но нет ни одного современного строения, которое могло бы сравниться с собором Богоматери, отелем Клюни или старым Лувром. Мы строим более или менее нелепые карикатуры на эти прекрасные творения, и только».

Примечательные слова! Они предвосхищают критические высказывания конца века по адресу академической архитектуры.

«Образование, которое архитекторы, художники и скульпторы получают в академической школе, полностью устремлено в прошлое, – писал он. – Архитекторов посылают в Рим воспроизводить какой-нибудь памятник древнегреческой архитектуры, живописцев – копировать в Риме Рафаэля. В Рим посылают и скульпторов, чтобы они вдохновлялись образцами греческой скульптуры, более или менее искалеченными. Потом, после нескольких лет пребывания в Вечном городе, эти молодые люди – живописцы, скульпторы, архитекторы – возвращаются в Париж, напичканные античностью, ослепленные великими творцами Греции и Рима, но, казалось бы, можно надеяться, что современное направление в искусстве избавит их от наваждения и работы их станут самостоятельными. Не тут-то было, создания архитекторов повторяют все линии и пропорции, какие они вывезли из Рима. Их отличает неуклюжесть, приблизительность полустертого воспоминания. Живописцы предпринимают попытки уподобиться Рафаэлю или другим итальянским мастерам, и это делает их сметными. Скульпторы же ограничиваются движениями, уже запечатленными в нескольких знаменитых статуях, и дальше – ни на шаг… Пока еще ни один из архитекторов не отклонился от пути, намеченного школой. Церковь Троицы, здания Оперы, Дворца правосудия, нового Лувра, коммерческого суда, городской больницы выстроены в стиле барокко и полны реминисценций давно умершего искусства[102]. Готика и греческое искусство образуют весьма странный сплав. Вот уже несколько лет в церковной архитектуре господствует ложновизантийский стиль. А завтра эксгумируют что-нибудь еще».

Подписанная псевдонимом «Живописец», статья Ренуара появилась 28 апреля в четвертом, и последнем, номере газеты «Импрессионист». А через два дня выставка закрылась.

Выставка не принесла художникам ничего, кроме горького разочарования. Тем не менее Ренуар и трое из его друзей – Сислей, Писсарро и Кайботт – отважились снова предпринять распродажу в отеле «Друо». 28 мая они предложили любителям живописи сорок пять картин. Но аукцион прошел не лучше, чем в 1875 году. За картины было выручено всего семь тысяч шестьсот десять франков. Семнадцать холстов Ренуара были оценены в две тысячи пять франков. В частности, один из них был продан за сорок семь франков.

* * *

Импрессионисты были теперь у всех на устах. Хроникеры, карикатуристы только ими и занимались. Даже театральные подмостки оказали им честь своим вниманием. Главным действующим лицом пьесы Мелака и Галеви «Стрекоза», которая была поставлена осенью 1877 года в театре «Варьете» и к которой в некоторой степени приложил руку Дега, был импрессионист, и, само собой разумеется, его произведение «с равным успехом можно было рассматривать, перевернув вверх ногами»[103]. Это стало расхожей остротой. Авторы эстрадных ревю часто вводили теперь в свои спектакли «мазилу импрессиониста, который и сам не способен отличить, где верх, а где низ полотен, которые он малюет на глазах у публики»[104].

Вся эта шумиха приносила большой вред. Она отпугивала покупателей. Моне, в тисках нужды, продавал Шоке картины за пятьдесят, а то и за сорок франков. Писсарро и Сислей с каждым месяцем погружались во все более безысходную нищету. Выручали импрессионистов – да, именно выручали – лишь несколько бескорыстных коллекционеров, таких как Шоке, Кайботт или румынский врач Жорж де Беллио, который, как и Кайботт, предлагал художникам «оставлять для него то, чем никто не соблазнился». Он щедрой рукой заплатил тысячу франков за маленький автопортрет Ренуара, который художник выбросил, а Шоке подобрал и отнес де Беллио. На торговцев картинами надеяться не приходилось. Дюран-Рюэль продолжал бороться с трудностями. Даже папаша Мартен отвернулся от Писсарро: мало того, что он сам перестал покупать картины у художника, он еще повторял всем и каждому, что Писсарро «безвозвратно погиб», если он не откажется от своей «грязной палитры» и от своих «вульгарных мотивов».

«Демократы – люди, которые ходят в грязном белье» – так презрительно отзывался когда-то о Милле и художниках-барбизонцах г-н де Ньюверкерке. Импрессионисты производили почти такое же впечатление на элегантное «добропорядочное» общество светских людей, которых шокировали «грубость» и демократическая тематика большей части их картин – сельские сцены Писсарро, закопченные дымом вокзалы Клода Моне, ресторанчики и танцевальные залы Ренуара… Такая живопись внушала тревогу. В ней чудилась «опасность». Конечно же, здесь было явное недоразумение! Импрессионисты помышляли только о живописи, и если, как справедливо отметил Ривьер, они отвергали «сюжет», иначе говоря, назидательное повествование академического искусства, то лишь для того, чтобы заниматься живописью в ее чистом виде. Но в человеческом обществе все взаимосвязано. Если ты отказываешься подчиниться академизму, значит, ты отказываешься служить определенному социальному строю и его установлениям. Импрессионизм, так же как натурализм Золя, хотя и на свой лад, свидетельствовал о закате данного общества. Если светский лев Мане с самого начала и до конца не признавал, что, нанося с присущей ему удивительной непосредственностью видения мазки краски на холст, он восстает против своей касты, Писсарро, самый «политический» среди импрессионистов, наоборот, настаивал на взаимозависимости между искусством и социальными проблемами: «Я почувствовал, что с той поры, как мои глаза стали независимыми, стало независимым и мое сознание». Кстати сказать, люди, поддерживавшие импрессионистов – и это весьма примечательно, – чаще всего вербовались из той среды, где охотно исповедовали «передовые» идеи, где часто встречались агностики или атеисты, где верили в прогресс, в науку, защищали все новое, например в медицине гомеопатию; ее убежденными сторонниками были Писсарро – в качестве пациента, де Беллио и Гаше, чей дом в Овер-сюр-Уаз всегда был гостеприимно открыт для художников, – в качестве практикующих врачей.

Доктор Поль Гаше

Люди эти часто встречались на бульваре Вольтера в кондитерской Эжена Мюрера. По средам Мюрер угощал ужином в комнате, расположенной в глубине магазина, тех своих друзей, которые ценили его пирожные и слоеные пирожки – последние были коронным блюдом кондитера. Через старого приятеля, с которым Мюрер дружил еще в детские годы в Мулене, довольно бесцветного художника, участвовавшего в выставках импрессионистов, Армана Гийомена, кондитер за последние годы свел знакомство со многими из них. Мюрер считал себя причастным к литературе и искусству. В начале 1877 года он даже опубликовал томик стихов и прозы «Сыновья века». За столом у Мюрера собирались Ренуар, Писсарро, Сислей, Моне, иногда Сезанн, которые встречали тут Генетта, Фран-Лами, Корде, Шанфлери, Эрнеста Ошеде, открывшего на авеню де л’Опера магазин «Доступно всем», папашу Танги, Андре Жиля, Бредена, музыканта Кабанера, гравера Герара, доктора Гаше и, конечно, Гийомена.

Портрет папаши Танги

Это довольно пестрое на первый взгляд общество дает достаточно верное представление о тех кругах, которые оценили импрессионизм и как бы приняли эстафету от тех, кто в свое время поддерживал реализм Курбе. Внебрачный ребенок, почти совсем отвергнутый матерью, кондитер-поэт разделял откровенно антирелигиозные и близкие к социализму взгляды большинства своих гостей.

Одаренный делец, он благодаря своей ловкости сумел восторжествовать над несправедливой судьбой – в этой несправедливости он винил дурное общественное устройство. Открыв кондитерский магазин, дела которого сразу пошли весьма успешно, Мюрер работал в нем вместе со своей сводной сестрой, цветущей красавицей Мари. Впоследствии – год спустя – он построил в Овер-сюр-Уаз, прелести которого ему в один голос расхваливали Гаше, Писсарро, Сезанн и Гийомен, большой дом – настоящий «замок», по словам Гаше.

Что привлекало Мюрера в живописи импрессионистов? Влияли ли на него дружеские связи или тут проявлялся его подлинный, природный вкус? Даже самые постоянные завсегдатаи его кондитерской не могли бы ответить на этот вопрос. По собственному признанию Мюрера, он был «человеком скрытным». Впоследствии он однажды снизошел до такого «объяснения»: «Всеми моими поступками втайне движет высшая форма жизнерадостного дилетантства… Это она позволяет мне на мой собственный лад разбираться в искусстве, основываясь на точных наблюдениях, внутренней свободе и вкусе»[105]. Мюрера можно было принять за человека щедрого, поскольку он помогал непризнанным художникам, покупая у них картины. Но он так яростно торговался с ними, хотя они просили за свои картины гроши, что заранее убивал всякое чувство благодарности. Он знал счет деньгам, в обмен на свои ужины получал картины и никогда не упускал случая совершить выгодную сделку. Когда Ренуар оказался в трудном положении, потому что подошел срок очередного платежа, Мюрер забрал у него «целую кипу картин», в том числе «Парижанок в одежде алжирских женщин». В другой раз он так же поступил с Сислеем. Короче, никто не мог бы сказать наверняка, что движет этим двуликим Янусом, собирающим картины, – желание помочь обездоленным или стремление нажиться на них. Вот почему Мюрер внушал окружающим такие противоречивые чувства. Гаше не мог им нахвалиться, Ривьеру не хватало слов, чтобы его осудить. Но так или иначе, пирожки Мюрера насытили не один голодный желудок[106].

Ренуар принадлежал к числу тех, кто частенько навещал Мюрера. Он написал его портрет и собирался написать портрет Мари, которая очень к нему благоволила. Должен он был также расписать магазин. Хотя Мюрер оплачивал свои заказы весьма скудно – за портрет Мари Ренуар получил сто франков, – это вспомоществование было для художника весьма кстати. Потому что, по правде говоря, Ренуару приходилось несладко. Как-то в среду он целый день ходил из дома в дом, тщетно пытаясь продать какую-нибудь картину, и в ответ слышал одно и то же: «Вы опоздали. Я уже купил картину у Писсарро. Его нельзя не пожалеть – такая большая семья! Бедняга!» Ренуар, раздраженный этим припевом «бедняга!», воскликнул за ужином у Мюрера: «Выходит, поскольку я бездетный, холостяк, я должен умереть с голоду! А ведь мои дела ничуть не лучше, чем у Писсарро, но почему-то обо мне никто никогда не говорит: „Бедняга Ренуар“»[107].

Однако Камилю Писсарро завидовать не приходилось. Нужда довела его до того, что в ноябре он с радостью ухватился за предложение Мюрера разыграть в лотерею несколько своих картин, распространив сотню билетов по одному франку. Между прочим, лотерея закончилась довольно забавно или, если угодно, плачевно. Самая лучшая из картин досталась какой-то жившей по соседству служаночке, она с досадой поглядела на «крупный выигрыш», с которым ее поздравил Мюрер, а потом сказала: «Если вы не против, я бы лучше взяла пирожное с кремом». Мюрер поспешил удовлетворить ее желание. Писсарро боялся, что ему придется отказаться от живописи и поступить на службу. Подобные страхи мучили и других художников-импрессионистов. Ренуар носился с мыслью, не оставляя живописи, найти какой-нибудь заработок.

За несколько дней до выборов в Законодательное собрание – они состоялись 14 октября – Ренуар присутствовал на приеме, который Чернусски давал в честь Гамбетты, и видел, с каким почти психопатическим восторгом принимали этого политического деятеля, как женщины теснились вокруг него, «в буквальном смысле слова готовые отдаться ему, как некоему божеству», говорил Ренуар. И Ренуар решил при первой же встрече с этим всемогущим в данную минуту человеком, который уже несколько месяцев посещал салон Шарпантье[108], попросить его об услуге: пусть Ренуару дадут место хранителя какого-нибудь провинциального музея. «Вы что, с луны свалились, дорогой Ренуар? – ответил ему Гамбетта. – Это совершенно невозможно. Ведь вы художник! Вот если бы вы попросили место кладбищенского сторожа, тут я еще кое-что мог бы сделать, но назначить вас хранителем музея, где есть живопись, – да этого никогда не допустят! Хотите стать инспектором тюрем, как брат вашего друга Мане?»

В ноябре Ривьер написал для газеты «Л’Артист» статью о выставке на улице Ле Пелетье, со времени которой прошло уже полгода. Он горячо защищал идею подобных выставок. Но Ренуар уже начал сомневаться в том, стоит ли их устраивать. Он простился с наивными надеждами молодости, когда благородные сердца верят, что люди с первого взгляда способны оценить прекрасное и правдивое и стоит им это показать, как они подпадут под его обаяние. Для того чтобы слепая толпа оценила правду и красоту, на них должны быть этикетки, по которым она могла бы их распознать. Конечно, «не всяк монах, на ком клобук», но все-таки монаху положено быть в клобуке, иначе его не узнаешь. Фальшивые одежды – источник множества заблуждений, но так уж устроен мир, и с этим нельзя не считаться. «В Париже, – говорил Ренуар, – наберется едва ли пятнадцать любителей искусства, которые способны оценить художника, не выставляющегося в Салоне. Зато восемьдесят тысяч не купят у тебя даже кончика носа, если ты не в Салоне…» Конечно, можно по примеру Дега замкнуться в высокомерном одиночестве. Но от этого люди не станут прозорливее. А ты просто лишишь себя возможности утвердиться. Такая непримиримость – ребячество, романтизм. Из этих трезвых рассуждений Ренуар сделал вывод: будущей весной, преступив запрет, который импрессионисты сами на себя наложили, он сделает попытку выставиться в Салоне. Ренуару было около тридцати семи лет. Более пятнадцати лет назад он поступил в мастерскую Глейра – в течение этих пятнадцати лет его постоянным уделом были нужда и лишения. Он хотел иметь возможность писать, удовлетворять свою страстную любовь к живописи. Все остальное суета сует. «Вот если бы меня упрекнули, что я пренебрегаю своим искусством или из глупого тщеславия жертвую своими убеждениями, я бы понял критиков. Но поскольку ничего подобного нет, им не в чем меня упрекнуть…»

* * *

В 1878 году в связи с тем, что 1 мая на Марсовом поле должна была открыться Всемирная выставка, в которую была включена Международная художественная выставка, Салон предполагалось открыть позднее обычного – 25 мая.

Чашка шоколада

Жюри приняло картину Ренуара, который предусмотрительно отрекомендовался «учеником Глейра». Это была прелестная, написанная живыми красками сцена в интерьере: юная Марго, изображенная в три четверти оборота, сидит за чашкой шоколада у стола в мастерской на улице Сен-Жорж[109]. Ренуар очень надеялся, что после того, как он будет представлен в Салоне, любители живописи, желающие заказать свой портрет, будут чаще обращаться к нему. Именно на портрет возлагал он самые большие надежды. Поэтому он и выбрал «Чашку шоколада» для отправки в Салон – картина была отличным образчиком этого жанра.

Импрессионисты отнеслись к поступку Ренуара снисходительно. Слишком он располагал к себе, да к тому же был слишком капризным («поплавок», «игралище волн»), чтобы долго поминать ему его «измену». Один только Дега недовольно брюзжал: сам он, если уж на то пошло, «лучше выставился бы в подсобном помещении винной лавки!». «Если бы вы так поступили, – отвечал ему Ренуар, – это значило бы только, что публика и туда пришла бы смотреть ваши картины, а вздумай я последовать вашему примеру, всех зрителей было бы у меня лакей да кучер».

В конце марта импрессионисты решили было организовать новую выставку. Но потом отказались от этого намерения. Несколько недель спустя Сислей, который пребывал в крайне подавленном настроении, снова ухватился за эту мысль и стал настаивать, чтобы импрессионисты, воспользовавшись небывалым стечением народа по случаю грандиозной ярмарки на Марсовом поле, не мешкая организовали выставку у Дюран-Рюэля. Но ему никого не удалось убедить. Толпу манила Всемирная выставка. Как бы в противовес Международной художественной выставке, где благодаря усилиям академиков отсутствовали такие имена, так Теодор Руссо, Милле и даже Делакруа, если говорить только об умерших художниках, Дюран-Рюэль, чей боевой дух не был сломлен поражениями, устроил в своей галерее весьма представительную ретроспективную выставку новой живописи за последние пятьдесят лет. Много ли она привлекла посетителей? «Гробовое молчание окружает искусство посреди всеобщего гула и гомона, выплескивающегося из горнила Марсова поля, – с негодованием писал в августе Писсарро Эжену Мюреру. – На нашу выставку рассчитывать нечего. Дюран-Рюэля, у которого собраны самые знаменитые наши художники, ждет провал. Ни души, полнейшее отсутствие интереса. Кому нужна эта печальная и взыскательная живопись, которая требует внимания и размышления? Слишком она серьезна. Прогресс на то и прогресс, чтобы можно было видеть и чувствовать, не прилагая усилий, и при этом прежде всего развлекаться, да и вообще на что оно нужно, искусство? Его ведь не съешь? Нет. Так о чем разговор?»

Горькие мысли Писсарро, старшего из группы, были вполне оправданы. Дожив до сорока восьми лет, художник не видел выхода из нужды. «Вот уже целую неделю я бегаю по Парижу из конца в конец в тщетных поисках человека необходимой мне категории – той, что покупает картины импрессионистов. Я все еще его не нашел». В другом письме: «Просто невыносимо, все мои усилия бесплодны. Я рассчитывал продать кое-что одной американской девице, а кончилось пустяком, маленькой картиной за пятьдесят франков. Это капля в море! Когда я наконец вырвусь из этой нужды?» В мае «Дюре» опубликовал брошюру «Художники-импрессионисты» на тридцати пяти страницах – красноречивую хвалу своим друзьям. Но брошюра не вызвала никакого отклика, ни на йоту не улучшила положения группы, даже не заинтересовала ни одного нового любителя. 5 и 6 июня в отеле Друо по решению суда была распродана с молотка коллекция обанкротившегося Эрнеста Ошеде. Экспертом на ней был торговец Жорж Пети, не скрывавший своего отношения ко всем этим Мане, Писсарро, Ренуарам, Сислеям и Моне. Итоги распродажи оказались «катастрофическими». Три картины Ренуара, находившиеся в этой коллекции, пошли за сто пятьдесят шесть франков, причем одна из них – за тридцать франков. Между тем Теодор Дюре писал о Ренуаре:

«По-моему, никогда ни один художник еще не создавал таких пленительных Ясенских образов. Кисть Ренуара, быстрая и легкая, придает им грацию, мягкость, непринужденность… Его женщины… чаровницы. Если вы введете одну из них в свой дом, она станет той, на кого вы будете бросать последний взгляд перед уходом и первый – по возвращении. Она займет место в вашей жизни».

Но результаты аукциона в отеле «Друо» не могли не напугать любителей. «Я отыскал наконец одного энтузиаста, – рассказывал Писсарро, – но распродажа картин Ошеде меня доконала». Надо полагать, Ренуар не сожалел о своем решении предстать перед академическим жюри. Правда, за это время покупателей у него больше не стало, но зато мадам Шарпантье заказала ему большой портрет, который можно было бы повесить на почетном месте (об этом жена издателя намеревалась позаботиться сама) в ближайшем Салоне.

Ренуар отдавал себе отчет в том, что этот огромный – метр 54 на метр 90 – портрет может стать для него решающим «шансом». Он задумал написать мадам Шарпантье сидящей в небрежной позе на диване в ее японском салоне и рядом с ней двоих ее детей – Поля и Жоржетту. Жоржетта уселась на громадного сенбернара по кличке Порто, уткнувшего морду в лапы. Художник в этом портрете постарался польстить мадам Шарпантье. Игрой изысканных красок он воссоздал на полотне элегантную обстановку, в какой она жила, настенные японские какемоно, расписанные большими птицами, пестрый шелк дивана, маленький графин, стаканы, тарелки с виноградом, вазу с розами на маленьком круглом столике. Ее белокурые дети в белой и светло-голубой одежде изображены как прекраснейшие дети в мире. Сама она на картине кажется выше, чем в жизни, благодаря длинному черному со шлейфом платью от Ворта, еще удлиненному кружевной оборкой. Ренуар не пожалел усилий. Он хотел понравиться. Поэтому в картине его больше виртуозности, чем естественной свободы. Но к счастью, он уже настолько владел мастерством, что оно скрывало некоторые натяжки, к которым он прибегнул для компоновки ансамбля.

«Ваш придворный живописец» – называл себя Ренуар в письмах к мадам Шарпантье. Особняк на улице Гренель стал центром его существования. Интересы художника и светские стремления его модели совпали. Ни при каких обстоятельствах нельзя было допустить, чтобы жюри отвергло Ренуара. Едва портрет был окончен, мадам Шарпантье «начала боевые действия» – она лично или через друзей ходатайствовала перед академиками за Ренуара. По выражению Ренуара, она «хорошенько их встряхнула». Сам художник отныне ничего не решался предпринимать, не посоветовавшись со своей покровительницей, не заручившись ее молчаливым одобрением и не воззвав к ее, как он выражался, «неистощимой доброте». Он направлял к ней тех, кто хотел посмотреть портрет, – Берту Моризо, Эфрюсси, Дедона. Двое последних, объяснял Ренуар жене издателя, – «близкие друзья Бонна», а Бонна, как это было всем известно, считался одним из самых влиятельных членов жюри. Задолго до того, как портрет был выставлен, многие его видели и расхваливали. Еще в январе 1879 года Шоке сообщал жившему в Эстаке Сезанну о «большой удаче Ренуара».

Радость художника, готовившегося снискать успех в Салоне, была, однако, омрачена печальным событием – надо полагать, что мадам Шарпантье не знала и никогда не узнала о нем. Да и что общего могло быть у элегантной, влиятельной хозяйки особняка на улице Гренель с малюткой Марго Легран? А печальное событие было связано именно с Марго. Вчера еще веселая, разбитная, Марго была теперь на краю могилы.

В начале января Ренуар обратился к доктору Гаше с настоятельной просьбой посмотреть больную. Тот не скрыл, что состояние юной пациентки, силы которой были подорваны тифом и вызванными им осложнениями, внушает ему серьезную тревогу. Ренуар был в отчаянии, а тут вдобавок Гаше вдруг перестал навещать больную. Не находя себе места от беспокойства, Ренуар посылал доктору одно письмо за другим («Я с нетерпением жду от Вас вестей – с таким нетерпением, что целый день только и делаю, что жду Вас»), пока не узнал, что 17 января, возвращаясь из Овер-сюр-Уаз в Париж, доктор попал в Ла Шапелль в железнодорожную катастрофу[110]. Ренуар обратился к де Беллио с просьбой заменить Гаше у постели больной. Румынский врач прописал ей кое-какие лекарства, но просто из человеколюбия, чтобы она не теряла надежды на выздоровление. Девушка – он это понимал, как понимал и Ренуар, – была «приговорена окончательно». 25 февраля художник сообщил Гаше о ее смерти.

Да, вряд ли мадам Шарпантье предполагала, что в первые недели 1879 года, незадолго до открытия Салона, где ее ждал такой триумф, в убогой комнатушке на улице Ла Файетт[111] «преданнейший из придворных живописцев» в тревоге и тоске склонялся над метавшейся в жару умирающей девушкой, которую он, может быть, любил. Жизнь неожиданно сталкивает людей, судьбы их перекрещиваются и на мгновение словно бы выступают из туманной мглы. Благодаря случайным встречам, чьим-то признаниям кто-то что-то узнает о другом, но нить чужой жизни снова теряется в тумане.

Только одной истории ведомы подлинные переплетения судеб, одна она может охватить прожитую человеком жизнь во всей ее сложности, осветив театр теней своим ярким и мягким светом[112].

Стараясь отвлечься от своего горя, Ренуар продолжал работать для Салона. Вместе с портретом мадам Шарпантье, с согласия последней, он решил представить жюри еще и портрет во весь рост Жанны Самари. Однако шаловливая актриса часто пропускала сеансы, и раздраженный Ренуар начал подумывать о том, чтобы заменить ее портрет портретом девочки Марты Берар, который он писал в эти же дни.

Этим заказом Ренуар был обязан Дедону, который горячо расхваливал его талант родителям Марты, показывая им «Танцовщицу». Отец девочки, сорокашестилетний Поль Берар, бывший секретарь посольства, был человеком любезным, красноречивым, наделенным тонким вкусом, но не слишком разбиравшимся в живописи. После некоторых колебаний он и его жена все-таки уступили настояниям Дедона. Но Ренуар, несмотря на то что Берары очень радушно приняли его в своем отеле времен Империи на улице Пигаль, 20, побоялся отпугнуть своих новых клиентов чрезмерной смелостью в живописи. Его полотно написано изящно, деликатно, но очень сдержанно[113].

По просьбе Ренуара мадам Шарпантье пришла посмотреть портрет маленькой Марты. По-видимому, картина не очень ей понравилась, а может быть, она предпочитала быть представленной в Салоне рядом с прославленной актрисой, а не с никому не известным ребенком. Так или иначе, Ренуар послал во Дворец промышленности законченный наконец портрет Жанны Самари. Мадам Шарпантье явилась в мастерскую на улице Сен-Жорж посмотреть портрет. Она внимательно разглядывала его, но, как видно, думала не столько о живописи, сколько о модели, потому что с губ ее сорвались слова, несколько неожиданные для художника: «Она очень хороша, но как у нее торчат ключицы!»[114]

Мадам Шарпантье никогда еще не занималась так много вопросами искусства. Вероятно, причина этого была совершенно личного свойства и к живописи имела лишь косвенное отношение. С годами меланхолическое настроение ее мужа усугублялось. Ни от кого из завсегдатаев салона не укрылся «разочарованный» вид всегда такого невозмутимого Зизи. Трудно было поверить, что удачливый издатель Золя и Доде – вот этот безрадостный, сомневающийся в себе человек, который боится трудностей и охотно бы от всего устранился. И однако, жене удалось убедить его основать еженедельник «Ла Ви модерн», посвященный литературе, искусству и светской хронике, и вдобавок открыть в помещении журнала галерею, где персональные выставки, дотоле бывшие редкостью, должны были стать правилом. Этому начинанию суждено было большое будущее.

Первый номер еженедельника, редакция которого обосновалась на углу Итальянского бульвара и Пассажа принцев, вышел 10 апреля. Редактором его был Эмиль Бержера. Эдмон Ренуар, продолжавший свою журналистскую деятельность и ставший главным редактором «Ла Пресс», должен был вести раздел выставок. Выставки эти оказались весьма эклектичными и свидетельствовали о довольно пестрых вкусах покровительницы Ренуара. Публикуя в журнале репродукции рисунков Бонна, Ж.-П. Лоранса или Детайя, она предоставляла свою галерею для работ Де Ниттиса, Луизы Аббема или Антуана Воллона. Ренуар, само собой, стал сотрудничать в журнале, но, безусловно, скорее из желания угодить мадам Шарпантье, чем по внутреннему побуждению или для заработка. «Платить нам должны были из будущих доходов, то есть мы не получали ни гроша», – объяснял он впоследствии[115]. А кроме того (это представляло для него куда больший интерес), спустя некоторое время в галерее должны были быть выставлены его произведения.

Пока Ренуар ждал открытия Салона, его друзья-импрессионисты подготовили в помещении на авеню Опера свою четвертую выставку – открылась она в тот самый день, когда поступил в продажу первый номер журнала Шарпантье.

«Приглашаем вас присутствовать при выносе, отпевании и погребении господ импрессионистов», – писал 24 апреля в «Ла Ви модерн» Арман Сильвестр. И в самом деле, друзья Ренуара отказались в этом году от названия «импрессионисты» и выставились просто как «независимые художники». Дела группы шли все хуже. Отсутствие Ренуара повлекло за собой уход Сислея. «Я устал от этого прозябания», – признавался Сислей в марте Теодору Дюре. И в свою очередь решил послать картины в Салон. Так же поступил и Сезанн. Таким образом, Сезанн и Сислей по собственному почину, как и Ренуар, откололись от группы. Но их решение не принесло для них тех плодов, что для Ренуара. Если жюри Салона без всякого труда приняло картины последнего, Сезанна и Сислея ожидал отказ. Отныне тот и другой были обречены на почти полное одиночество. Они потерпели поражение – во всяком случае, с точки зрения общественного мнения. «Ужасная штука жизнь», – бормотал Сезанн.

А Ренуар одержал победу. С той минуты, как Дворец промышленности открыли для посетителей, успех, который предсказывали Ренуару, подтвердился. Жанна Самари проявила меньше ловкости, а может быть, просто больше равнодушия, чем мадам Шарпантье. Гюисманс не без раздражения отметил, «что ее портрет повесили весьма странно – на самой верхотуре одного из закутков Салона, поэтому просто невозможно составить впечатление об эффекте, которого хотел добиться художник. Может, скоро холсты будут развешивать прямо на потолке!» – возмущался писатель. Зато портрет мадам Шарпантье, повешенный на самом выигрышном месте, оказался прямо перед глазами посетителей. И его сразу встретил хор похвал.

«В первых рядах тех, кто, одержимый новыми веяниями, ищет в окружающей жизни пищу для самобытного искусства, лишенного подражательности и реминисценций, следует назвать господина Ренуара, – писал Кастаньяри. – Нет второго такого художника, у кого так трудно было бы обнаружить следы видимых влияний. Откуда он вышел? Никакая школа, система, традиция не могут предъявить на него права. Его нельзя назвать художником, специализирующимся в каком-нибудь одном жанре – пейзаже или натюрморте. Это многогранный мастер, который пишет историю и современные нравы (через четверть века они тоже станут историей), подчиняя предметы живым существам, сцену – актерам. Иногда он выступал вместе с импрессионистами, и это привело к некоторым недоразумениям в оценке его манеры, но это длилось недолго, и вот он предстал в Салоне, чтобы, вступив в состязание с основной массой художников, предъявить свои права на гласность. Критика, несомненно, отнесется к нему благосклонно. Его „Портрет мадам Шарпантье с детьми“ – одно из интереснейших произведений. Быть может, фигуры коротковаты, как бы несколько сплюснуты, но палитра художника на редкость богата. Проворная, одухотворенная кисть прошлась по всем предметам, составляющим этот очаровательный интерьер. Под ее быстрыми мазками они обрели ту живую и улыбчивую грацию, которая и составляет прелесть цвета… Во всем чувствуются элементы жизнеспособного искусства, на дальнейшее развитие которого мы возлагаем большие надежды».

Критика почти единогласно осыпала Ренуара сходными похвалами. Художник, пишущий портреты одной из ведущих актрис «Комеди Франсез», жены и детей известного издателя, не может быть плохим художником. Теперь все глаза увидели то, что вчера еще отказывались видеть. Несмотря на некоторую заданность композиции в портрете мадам Шарпантье, художник остался таким, каким он был прежде. Его манера не изменилась. Но этого признать не хотели. Нет! Импрессионизм перестал быть живописью коммунаров, которые умышленно, ради вызова, малевали «грубые сюжеты». «Импрессионизм? Он наводит на себя лоск. Он надел перчатки. Скоро он будет посещать званые обеды», – писал в «Л’Ар» Шарль Тардье. Успокоенное общество аплодировало. В его глазах только тот, кто носит клобук, мог считаться монахом. Еще не скоро увидит оно в Сезанне, средней руки буржуа, одетом в куртку, заляпанную красками, великого искателя тайн живописи, то есть увидит очевидное. Но по правде сказать, разве оно когда-нибудь видит очевидное? Мир, которым, по словам Бодлера, «движет недоразуменье», и в самом деле театр теней…

«По-моему, у Ренуара дела пошли на лад. Тем лучше. Нужда – жестокая штука», – писал Писсарро Мюреру 27 мая. Несколько дней спустя «Ла Ви модерн» посвятил Ренуару одну из своих выставок, а в номере от 19 июня появилась большая статья Эдмона о брате. Со своей стороны Берары, совершенно покоренные Ренуаром, пригласили художника провести лето в их имении в Нормандии.

На побережье Ла-Манша, километрах в двенадцати от Дьеппа, неподалеку от Берневаля, в Варжемоне, у Бераров было поместье – дом, выдержанный в строгом стиле, стоял посреди парка. В отличие от Моне Ренуар почти не знал моря. Всего несколько раз – во время короткого путешествия с Сислеем в Гавр да еще во время франко-прусской войны, когда он ненадолго оказался в Бордо и Либурне, – Ренуар видел побережье. А теперь он с несказанным удовольствием открыл для себя пляжи и высокие меловые скалы района Ко.

В Варжемоне все ему улыбалось. Он наслаждался покоем летних дней, атмосферой сердечной дружбы, которой его окружили Берары. С утра до вечера он писал, а вокруг смеялись и шумели девчонки и мальчишки, которыми был полон дом. Здесь было трое детей Бераров да еще их племянники и племянницы. Ренуар поддразнивал их, ходил с ними на пляж. С панамой на голове, в туфлях на веревочной подошве, он шел со своим мольбертом то в Берневаль, то в Дьепп, а то и в Пурвиль. Он писал купающихся, писал скалы, а на картине, предназначенной для Салона, изобразил ловцов раковин – женщину с корзиной на спине и трех растрепанных ребятишек. Впервые в жизни Ренуар наслаждался покоем, который приходит с успехом, тем душевным миром и беззаботностью, которые именно благодаря успеху и становятся возможными по отношению ко всему, что не составляет предмета творчества. В этом и состоит основное преимущество успеха, по сути, его единственная и главная, жизненно важная привилегия – перестать думать о деньгах, без помех прислушиваться к тому, что происходит в твоей душе, петь свою песню, иначе говоря, работать, хотя это слово не совсем здесь уместно, ведь его употребляют и тогда, когда речь идет о тяжелом наемном труде и когда говорят о свободном самовыражении, свойственном творцам…

Ренуар писал. Он был счастлив. Он написал Марту в костюме берневальской рыбачки. Написал ее брата Андре в форме ученика коллежа. Неутомимо действуя кистью, он расписал стены гостиной и библиотеки, украсил столовую «Летней охотой» и парной к ней «Осенней охотой». Увидев на столе в большой гостиной медный таз, он оживил его букетом розовой и алой герани. В Дьеппе, в Ба-Фор-Блан, жена доктора Бланша тоже попросила Ренуара украсить ее дом. И он с такой быстротой, «словно оставил автограф в альбоме» мадам Бланш, легкой, воздушной палитрой выполнил росписи над двумя дверями. Ренуар давал себе передышку только по субботам – в этот день он садился в омнибус Бераров вместе с их поваром и дворецким, своими «приятелями», и отправлялся в Дьепп, побродить среди рыночной толпы.

Иногда мадам Бланш одновременно с Ренуаром приглашала к обеду и Дега, и тот не упускал случая уязвить Ренуара: «Вы бесхарактерный человек, господин Ренуар! Я считаю, что нельзя писать картины по заказу. Неужели вы работаете для денежных мешков? Скоро вы будете объезжать замки с господином Шарлем Эфрюсси и, как господин Бугро, выставляться в кружке „Мирлитон“»[116]. Ренуар пожимал плечами.

Под буками варжемонского парка играли и бегали дети. Ренуар писал розарий, тянувшийся перед замком. Он писал и щурился, любуясь синевой летнего неба, цветущими розами и фасадом замка, выкрашенного в цвет меда.

Он писал и щурился от удовольствия…

Эдгар Дега

Часть третья
Алина
1880–1889

I
Завтрак гребцов

Мы блуждаем между различными суждениями: нет ничего, чего мы желали бы свободно, безусловно и постоянно.

Монтень

В начале 1880 года Ренуар сломал правую руку. Сокрушаться из-за этого он не стал. У него был счастливый характер, он всегда считал, что нет худа без добра. К тому же он любил пробовать свои силы в различной технике, в различных живописных приемах, поэтому он решил извлечь пользу из несчастного случая. В феврале он радостно сообщал Теодору Дюре: «Я получаю удовольствие, работая левой рукой. Выходит очень забавно и даже лучше того, что я писал правой. По-моему, я очень кстати сломал руку, это помогает мне совершенствоваться. Панглосс был прав». Ренуар продолжал готовить работы для очередного Салона. Кроме «Ловцов ракушек», он собирался послать туда холст, который набросал экспромтом, когда позировавшая ему натурщица Анжель задремала во время сеанса. Монмартрская цветочница темноволосая Анжель вела откровенно беспутный образ жизни. Выросла она среди проституток, сутенеров и воров и руководствовалась одним-единственным правилом поведения – получать удовольствие от жизни. Если мать бранила Анжель, когда та возвращалась домой под утро с помятым лицом и кругами под глазами, то лишь для того, чтобы Анжель уяснила: «Все это изнуряет!» Изнуряло настолько, что Анжель частенько засыпала, позируя Ренуару. Художник и написал ее в одну из таких минут, когда девушка задремала, сидя в красном кресле, – грудь Анжель полуобнажена, на коленях серая кошка.

Вот уже несколько месяцев Ренуару позировала еще одна девушка, его соседка по улице Сен-Жорж Алина Шариго, работавшая в швейной мастерской. Ренуар встретил Алину в молочной, где он завтракал и обедал. Добродушная владелица молочной мадам Камилла необычайно заботливо относилась к Ренуару и часто сокрушалась из-за его худобы. «Просто жалко глядеть, – охала она и добавляла: – Ему надо жениться». У мадам Камиллы было две дочери на выданье.

Алина Шариго, как и мадам Камилла, была родом из департамента Л’Об. Этим и объяснялись дружеские отношения девушки с хозяйкой молочной, где она познакомилась с художником. Осенью, по возвращении из Варжемона, Ренуар повез Алину в Шату и изобразил ее в своей картине «Лодочники»: Алина в красном платье сидит на поросшем травой берегу Сены рядом с Эдмоном, одетым в белую рубашку[117].

Алина была дочерью виноградаря, который не ладил со своей женой и за несколько лет до войны 1870 года вдруг покинул свой дом в Эссуа, маленьком местечке между Труа и Шатийон-сюр-Сен, и перебрался в Соединенные Штаты. Его жена Эмели стала швеей в Париже. Убежденная в том, что ее взгляды на жизнь – единственно правильные, Эмели, судя по всему, не отличалась легким характером. «Зануда», – вежливо аттестовал ее Ренуар. Однажды она явилась с дочерью в мастерскую и, встав перед мольбертом, презрительным взглядом окинула начатую картину: «И этим вы зарабатываете на жизнь? Ну и везет же некоторым»[118].

Эмели, как и Ренуару, было около сорока, Алине в мае должно было исполниться двадцать один.

Хорошо сложенная блондинка, Алина, по словам художника, была очень «уютная». «Ее хочется погладить по спине, как котенка», – говорил очарованный Ренуар. Со своей стороны Алине очень нравилось позировать художнику. Эта юная крестьяночка, которой хозяйка швейной мастерской советовала подыскать «приличную партию», выйти замуж за «богатого и не слишком молодого», не глядела ни на кого, кроме своего соседа, а он, хотя и соответствовал второму условию, отнюдь не был ни богат, ни хорош собой: щеки впалые, лицо подергивается, бородка редкая, брови кустистые, спина сутулая. В живописи Алина не разбиралась. И однако глядя, как Ренуар орудует своими кистями, она испытывала удивительно волнующее чувство полноты жизни. У нее было какое-то смутное, неосознанное, но непреодолимое ощущение, что, находясь рядом с ним, она соприкасается с чем-то самым важным, подлинным, чего она не могла бы выразить словами, с чем-то в корне отличным от того, что ей приходилось встречать до сих пор. Этот человек, который глядел на нее, а потом наносил краски на чистый холст, всем – и своим ремеслом, и образом жизни, и тем, как он смотрел на людей и окружающие предметы, – резко отличался от обыденного мира. И ключи от этого мира к нему не подходили. Кончив писать, он задирал ноги, клал их на стул и, дважды нервно потерев указательным пальцем нос – это был один из его тиков, – оглядывал холст, оглядывал модель и улыбался. Улыбался, как довольный ребенок. «Выходи за богатого…» Руководствуясь верным чутьем, свойственным некоторым женщинам, и присущей ей вдумчивостью, которая позволяет отличать показное от подлинного, Алина с первых же дней почувствовала, как ее влечет к художнику. Она не разбиралась в живописи, но поняла, что Ренуар – это Ренуар. Это было для нее непреложной истиной. Если Алине предстояло сделать выбор – она его сделала.

* * *

Первого апреля на антресолях одного из домов на улице Пирамид открылась новая, пятая по счету, выставка импрессионистов. Но можно ли было назвать ее выставкой импрессионистов? Вслед за Ренуаром, Сислеем, Сезанном от группы на этот раз откололся сам вдохновитель выставок – Клод Моне. Из прежних участников на улице Пирамид были представлены только Писсарро, Дега, Берта Моризо и Кайботт. Зато Дега искал и привлекал новых художников, которым он покровительствовал. На прошлогодней выставке по его настоянию уже были показаны картины американки Мэри Кассатт, Форена, венецианца Зандоменеги. В этом году он потребовал, чтобы в выставке участвовал Рафаэлли, и согласился принять довольно много работ друга Писсарро Поля Гогена. Моне был решительно против этих кандидатур; их участие в выставке, вероятно, сыграло свою роль в том, что Моне утвердился в намерении последовать примеру Ренуара и послать картины в Салон. Он представил жюри два полотна. Одно было отвергнуто, второе принято. Это был пейзаж – вид Лавакура, маленькой деревушки в долине Сены против Ветейя, где художник жил уже два года. В жизни Моне вообще произошли перемены. Его жена, не выдержавшая долголетней нужды, умерла, не дожив до тридцати лет. А жена Эрнеста Ошеде, покинув мужа, стала подругой художника.

Как и Ренуар, Моне сблизился с супругами Шарпантье. Мадам Шарпантье с неослабным вниманием следила за успехами художников, которых она поддерживала. Несколькими месяцами раньше Ренуар, продолжавший работать для нее (иногда он даже разрисовывал меню ее званых обедов), украсил лестницу ее особняка двумя панно – одно изображало женщину, другое мужчину. (По поводу этих панно эльзасец Эннер заявил Ренуару: «Ошень, ошень карашо, только отно маленькое замешание: у мущины волосы всекта толшны пыть темнее, чем у шенщины!») В апреле в галерее «Ла Ви модерн» была организована выставка Эдуара Мане, в июне – Клода Моне. «Оголтелая реклама», – заявил Дега, негодовавший на Моне. Он совершенно порвал с «отступником».

Подобные любезности отнюдь не способствовали восстановлению согласия между рассорившимися друзьями. Ренуар считал, что с ним обошлись не по-дружески, перестав приглашать его на групповые выставки. К тому же он, как и Моне, отнюдь не одобрял новых участников. Он так никогда и не признал ни живописи Гогена, ни живописи Рафаэлли. О Рафаэлли кто-то сказал Ренуару: «Он должен был бы вам нравиться, он изображал бедняков». «Вот это-то и внушает мне сомнения, – ответил Ренуар. – В живописи для меня бедняков не существует. Как, впрочем, и в жизни», – добавил он после паузы.

Было совершенно очевидно, что импрессионисты переживают критический момент, и тот же Альбер Вольф был готов читать по ним отходную.

«Почему такой человек, как Дега, все еще якшается с этим скопищем бездарностей? – вопрошал критик „Ле Фигаро“ в номере от 9 апреля. – Почему он не последует примеру Мане, который уже давно порвал с импрессионистами? Ему надоело вечно таскать за собой хвост этой возмутительной школы».

Но критический для импрессионистов период наступил тогда, когда у Дюран-Рюэля забрезжила надежда вновь возобновить свои покупки. Любитель искусства Федер, директор Генерального союза – католического банка, основанного за полтора года до этого, – пришел на помощь торговцу, авансировав ему большие суммы. Однако кризис импрессионизма был неминуем. Развитию направлений в искусстве присущи такие же органические, неизбежные закономерности, как и развитию отдельной личности на определенных этапах ее судьбы. Группы, которыми представлены эти направления, всегда бывают полем воздействия неравных и чаще всего противоречивых сил, отражающих страсти, эгоистические устремления, предвзятые мнения и различные, более или менее ярко выраженные тенденции индивидуальностей, составляющих эти группы. Равновесие сил достигается лишь очень ненадолго. Необходимость объединиться перед лицом враждебной среды в общих поисках ради общей борьбы сплачивает крепче, нежели внутреннее сродство. Борьба импрессионистов не закончилась, но теперь она изменила форму, приобрела более индивидуальный характер. Каждый разыгрывал собственную партию, передвигал свои фигуры. Дело было не только в том, что интересы игроков больше не совпадали или даже противоречили друг другу, но и в том, что импрессионизм подчинялся всеобщему закону жизни. Родившийся из собраний художников, теснившихся в кафе «Гербуа» вокруг Мане, он вырос, утвердился в основных чертах, потом пережил период расцвета. Но те, чей энтузиазм его создал, по мере продвижения вперед по своему тернистому пути утончили свои чувства и усовершенствовали свое ремесло. Импрессионизм, эта весна живописи, был их молодостью. Теперь они достигли зрелости. И в итоге в конце своих страстных совместных поисков все они поочередно обрели или обретали свою неповторимую индивидуальность. Еще вчера в Аржантейе или «Ла Гренуйер» Моне и Ренуар могли работать бок о бок, следуя общим формулам в живописи. Теперь это время кануло в прошлое. Пути импрессионистов разошлись. Подобно детям, выросшим в одной семье, но ставшими взрослыми, каждый из них оказался лицом к лицу со своими собственными проблемами. Духовно связанные тем, что их когда-то объединило и сделало такими, какими они стали, отныне они должны были прежде всего оставаться собой, и только те из них, кто сумел в эту пору или позднее найти свой собственный путь в живописи, стали большими художниками. «Искусство индивидуально, как любовь», – говорил Вламинк. Группа распадалась. Импрессионизм раскалывался, как созревший плод.

Золя, который не слишком проницательно судил о живописи, но инстинктивно схватывал изменения, происходящие в больших группах, закономерности общественного развития (его романы были не столько психологическими, сколько социологическими), раньше многих других современников понял, что импрессионизм близится к закату. Вскоре ему представился случай высказаться на эту тему, так как Ренуар и Моне обратились к нему за поддержкой. В Салоне этого года картины были развешаны в соответствии с новыми правилами – исходя из четырех категорий, на которые были разбиты участники выставки (идущие вне конкурса, принятые помимо решения жюри, принятые по решению жюри и иностранцы). Произведения обоих «перебежчиков» были повешены на самых невыгодных местах. Ренуар и Моне заявили протест, как, впрочем, и многие другие художники; было совершенно очевидно, что устроители хотели сохранить «монополию на лучшие места» для «небольшой группы избранных». Ренуар составил проект распределения мест, который Мюрер опубликовал в «Ла Кроник де трибюно» от 23 мая. Но круг читателей этой газеты был очень узок, и оба художника вспомнили о Золя. Кто, как не их старый товарищ по кафе «Гербуа», мог привлечь к этому вопросу общественное мнение? Каждое печатное выступление Золя становилось отныне литературным событием. «Вечера в Медане» – сборник рассказов, который 1 мая выпустил Шарпантье и в котором Золя предстал в окружении своих ближайших учеников, – вызвали не меньше скандальных толков, чем его романы. Ренуар и Моне составили письмо к начальнику департамента изящных искусств и через Сезанна передали копию писателю, чтобы он опубликовал ее в «Ле Вольтер», где он сотрудничал, со своими комментариями, в которых подчеркнул бы «значение импрессионистов».

Золя исполнил просьбу художников, но не совсем так, как того желали Ренуар и Моне. Выставка Моне в помещении «Ла Ви модерн» открылась 7 июня. Отвечая на вопросы сотрудника журнала, Моне решительно высказал свое несогласие с теми из своих товарищей, которые видели в нем только отступника… «Я остался и навсегда останусь импрессионистом, – заявил Моне. – Но теперь я очень редко встречаюсь со своими собратьями, мужчинами и женщинами. Маленький храм превратился ныне в банальную школу, двери которой открыты для первого попавшегося мазилы». Это неуместное заявление появилось в «Ла Ви модерн» 12 июня. А неделю спустя в номере от 18 июня «Ле Вольтер» начал публикацию серии статей Золя – всего их было четыре – «Натурализм в Салоне», где автор, на свой лад выполняя просьбу Ренуара и Моне, ставил вопрос о взаимоотношениях независимого искусства, официального Салона и импрессионизма.

Эмиль Золя в своем рабочем кабинете

Группа импрессионистов, по утверждению Золя, «по-видимому, отжила свой век». Пути тех, кто входил в ее состав, разошлись. Почему? Да потому, что выставки их строились на ложной основе и ничто не может заменить Салона. Выставки импрессионистов вызвали много шума, но «это был всего лишь шум, парижская шумиха, которую развеет ветер». Само собой, люди искусства мечтают «обойтись без государства, быть независимыми». Но на беду, эта свобода не соответствует «нравам публики». Вот почему в этих условиях «дать битву» можно только в самом Салоне «при ярком солнечном свете». Великое мужество в том и состоит, чтобы оставаться на поле боя, пусть даже в самых неблагоприятных условиях. Поэтому Моне, который «вот уже десять лет мечется в пустоте», поступил правильно, вернувшись в Салон, как и Ренуар. Единственный художник, кому выставки пошли на пользу, – это Дега: его картины, «такие отработанные и изысканные», проходили незамеченными «в сутолоке Салона», а «в камерной обстановке» все их достоинства становились явными.

Тем более, добавлял Золя, «что несколько наспех сработанных произведений других импрессионистов подчеркивали великолепную законченность его работ». Для романиста из Медана, для человека, сделавшего своим девизом слова «nulla dies sine linea»[119], сомнений не было – вина импрессионистов в том, что они мало работали, они «заслужили… нападки, потому что ограничивались недоделанными набросками». Золя не мог яснее обнаружить свое непонимание импрессионизма. Если он когда-то выступал в защиту Мане и батиньольцев, то скорее ради самой борьбы, чем из художественных убеждений. Он никогда не понимал, что такое живопись его друзей, по сути, его влекло к академической «законченности». Это непонимание мешало ему уяснить значение события, которое он подметил. Распад группы знаменовал для Золя провал импрессионизма, и он не мог утаить этот свой вывод. Вопреки своим самым дружеским намерениям он как бы подводил итог краху художников-импрессионистов. Пытаясь оценить их вклад в искусство, он говорил об их «значительном» влиянии, защищал от распространенных упреков в шарлатанстве «этих суровых и убежденных наблюдателей», этих «неимущих, умирающих в тяжком труде от нищеты и усталости». И однако преуспевший писатель был убежден: никогда его бывшие товарищи не смогут утвердить себя решительно и окончательно. «Вся беда в том, – писал он, – что ни один из участников этой группы не сумел мощно и неопровержимо воплотить в своем творчестве новую формулу, рассеянную по многим произведениям. Эта формула существует, раздробленная до бесконечности, но нигде, ни у одного из них она не воплощена до конца рукой мастера… Художники оказались слабее творений, которые пытаются создать, они запинаются и не могут найти слова». Вот почему в конечном счете импрессионисты и не одержали победы. Они «слишком легко удовлетворяются» сделанным и «демонстрируют несовершенство, отсутствие логики, преувеличение, бессилие». «Надо создавать крупные произведения, – утверждал Золя, – и тогда, пусть бы их отвергали десятки лет подряд, а потом десять лет подряд вешали на плохие места, они все равно в конечном итоге снискали бы успех, которого заслуживают. Тем хуже для слабых, которые повержены и растоптаны сильными!» Импрессионисты не создали значительных произведений – иначе они неизбежно восторжествовали бы. Не об этом ли неопровержимо свидетельствует успех «Западни», «Нана», «Вечеров в Медане»? «Но не беда, – заключал романист с каким-то игривым безразличием, – пусть они лучше поработают во славу современного натурализма, тогда они окажутся во главе движения и станут играть заметную роль в нашей современной школе живописи».

Импрессионисты по-разному отнеслись к утверждению Золя о том, что они потерпели крах. Но так или иначе, все они поняли отныне, что не могут больше рассчитывать на поддержку главы натуралистической школы, того, кто в былое время с такой горячностью выступил в защиту независимой живописи. Одному выпадает в жизни больший успех, другому меньший, и эта разная мера успеха, выявляя, подчеркивая то, что таится в недрах души каждого, то, что отличает людей друг от друга, также играет немалую роль в процессе разобщения, происходящем внутри группы.

14 июля. В этом году впервые отмечали годовщину взятия Бастилии, дня, который отныне стал национальным праздником. Был принят закон об амнистии осужденных участников Коммуны. После многочисленных потрясений, пережитых III Республикой, и попытки реставрации монархии, которая полностью провалилась, когда в результате выборов 1879 года в сенат маршалу Мак-Магону пришлось уйти в отставку с поста президента, Республика укрепилась. Для Франции началась новая глава ее истории. На разукрашенных в честь 14 июля улицах продавали первый номер газеты «Л’Энтрансижан» Рошфора, которому удалось бежать из Новой Каледонии; флаги и знамена развевались на ветру посреди моря цветов. В этот день Мюрер, который собирался вскоре уехать в Овер и увезти туда свою коллекцию, насчитывавшую теперь около сотни произведений, дал своим друзьям прощальный обед в своей украшенной флагами и ярко освещенной кондитерской. На обеде присутствовали Ренуар, Сислей, Гийомен, доктор Гаше, Кабанер… Отныне слоеные пирожки Мюрера также принадлежали прошлому.

* * *

Денежные заботы потеряли свою остроту для Ренуара. Он писал мадам Шарпантье письма в таком роде: «Нынче утром я начал портрет. Вечером начну другой и, возможно, вскоре приступлю к третьему»[120]. Таким образом, он добился того, к чему стремился. Его слава портретиста – автора женских и детских портретов – все росла. Эфрюсси сосватал ему даже заказ от семьи банкира Каэн: Ренуар должен был написать его дочерей.

Но жизнь, как море, где волны набегают одна на другую, не знает покоя. В душу Ренуара вторглись новые заботы. Кризис импрессионизма рикошетом отозвался на художнике. Растерянный Ренуар оказался наедине с самим собой. Ренуар никогда не был человеком теории. Его творческий путь был извилистой линией. В этой переменчивости сказывалось, конечно, богатство его воображения, но сквозь радость творчества ощущались и его колебания, сомнения, тревоги. Да и был ли он когда-нибудь в чем-нибудь уверен? Теперь эта неуверенность усугубилась. Она мучила, сбивала с толку. Вдобавок к ней присоединилось смятение другого рода – уже в области чувств, но не менее мучительное.

Дороживший своими холостяцкими привычками, ревниво оберегавший свою независимость, Ренуар никогда не представлял себе, что какая-нибудь женщина может стать подругой его жизни, постоянно быть с ним рядом, и поэтому его пугало, что юная Алина Шариго стала занимать такое большое место в его мыслях.

Как хороши были послеполуденные часы, проведенные с Алиной в «Ла Гренуйер», где она училась плавать. Как сладки летние вечера, когда под звуки пианино на террасе ресторана папаши Фурнеза танцующие пары кружились в вихре вальса…

Ренуар писал, сомневаясь в себе, с неудовольствием вглядываясь в свои полотна. К чему привел его двадцатилетний труд, все эти поиски, весь этот импрессионизм? Что такое «теории» импрессионистов? «Вы являетесь на природу со всеми вашими теориями, а природа отшвыривает их прочь». Импрессионисты отметают черный цвет. А Ренуар уже в портрете мадам Шарпантье с детьми использовал черный цвет: «Черный цвет – да ведь это же король цветов!» Только пленэр? А ведь Коро говорил, что «на природе никогда не знаешь, что у тебя получится», что работу обязательно надо «провести через мастерскую». А еще остается форма! Форма, которой импрессионисты слишком пренебрегают. Особенно это заметно, когда пишешь обнаженную натуру. Ренуар иногда начинал сомневаться даже в том, умеет ли он вообще писать и рисовать.

Алина Шариго… Умеет ли он писать и рисовать… В выборе профессии люди более или менее руководствуются личными вкусами, но если потом им приходится заниматься тем, а не другим, это, как правило, определяется житейскими случайностями, из которых сотканы судьбы. Приходится думать о заработке, а тщеславному – о том, чтобы блеснуть. На этом отчасти и строится человеческая комедия, а отчасти – на игре страстей. Но человек, подобный Ренуару, создан из другого теста. Для него живопись – органическая, жизненная потребность. Он секретирует живопись, как шелковичный червь свою нить. Поскольку ему, как и всем другим людям, надо покупать пищу, одежду, платить за жилье, он должен пытаться получить деньги за свой труд. Но для него деньги никогда не могут быть целью. Для него совершенно безразлично, получит он немного больше или меньше денег, если он может удовлетворить потребность, диктующую все его поступки. Именно эта потребность, и только она одна, годами определяла существование художника. Нить свилась в кокон. В этой безыскусной, как бы подчиненной одному чувству жизни нет места женщине – женщине, которая обладала бы не только телом, но и душой. Холостяцкое положение, естественно, отвечало такой жизни. Алина Шариго… Какое смятение, какие сложности внесла бы она в простой обиход Ренуара! И однако эти глаза, это милое лицо, покой, который он испытывает в ее присутствии. Как он хочет, чтобы она была рядом, и как боится этого! Ее лицо преследует его. Как он старается избегать ее близости! «Ох уж эти бабенки, лучше писать их портреты!» Но Ренуар больше не уверен в том, умеет ли он писать. Почва уходит у него из-под ног. Жизнь его рушится. «Он сам не знает, куда податься».

Алина Шариго

Взвинченный, усталый, Ренуар работал мало и плохо. Он начал изучать английский язык: ему хотелось поехать к Дюре, который в это время, в начале 1881 года, жил в Лондоне. Путешествовать, переезжать с места на место! Поскольку движение всегда куда-то ведет, люди надеются, что оно приведет к цели, обретению утраченного покоя. Но кто, как не Сезанн, вечный скиталец, которому никогда не сиделось на месте, который ездил из Экса в Париж и обратно, а в Париже переезжал с одной квартиры на другую, кто, как не Сезанн, чей пастельный портрет в эту пору написал Ренуар (лысеющий череп, обращенный в себя взгляд человека, охваченного одной неотступной мечтой), знал, что никакие скитания не дают человеку уйти от самого себя, в лучшем случае – лишь на время его отвлекают. Ренуар написал Дюре, что приедет посмотреть на «хорошеньких англичанок». И вдруг в феврале, закончив портреты «девочек Каэн» (хорошо ли, плохо ли они получились, он не знал сам) и предоставив Эфрюсси хлопоты по их отправке в Салон («одной заботой меньше»), уехал в страну, которая в свое время очаровала Делакруа и о которой ему не раз рассказывал Лестренге, – в Алжир.

К сожалению, когда в первых числах марта он приехал в Алжир, там стояла пасмурная погода. Шел дождь. «И все же здесь великолепно, природа неслыханно богата… А зелень сочная-пресочная!» Новая для него растительность – пальмы, апельсиновые деревья и смоковницы – приводила Ренуара в восторг, а арабы в своих бурнусах из белой шерсти часто поражали благородством осанки.

Наконец выглянуло солнце. Город, в котором «все бело: бурнусы, стены, минареты и дорога», – засверкал под безоблачным небом. Восхищенный открывшимся ему зрелищем, Ренуар снова начал работать. Он взял себя в руки, пытался осмыслить свое творчество. «Я решил побыть вдали от художников, на солнце, чтобы спокойно подумать, – писал он вскоре Дюран-Рюэлю, и по его тону чувствуется, что на душе у него стало спокойнее. – Мне кажется, я дошел до конца и нашел. Возможно, я ошибаюсь, однако это меня очень бы удивило».

Дюран-Рюэль, приславший Ренуару письмо, пытался его отговорить от участия в Салоне. Теперь, когда у торговца появились деньги и он вновь мог активно защищать импрессионистов, он считал весьма желательным, чтобы группа вновь обрела подобие согласия[121]. Еще в ту пору, когда Ренуар колебался, не зная, куда поехать – в Англию или в Алжир, Кайботт и Писсарро обсуждали вопрос о шестой выставке импрессионистов, которую предполагали открыть в апреле. Кайботт обвинял Дега, что он внес «в группу раскол». Из-за того что Дега не занял подобающего ему «видного места», «человек этот ожесточился… он зол на весь мир, – писал Кайботт Писсарро. – У него едва ли не мания преследования. Разве он не пытается внушить окружающим, что у Ренуара макиавеллистические замыслы?.. Можно составить целый том из того, что он наговорил о Мане, Моне, о Вас… Он дошел до того, что сказал мне о Моне и Ренуаре: „Неужели вы принимаете у себя этих людей?“» Кайботт готов был поверить, что Дега не прощает Ренуару, Моне и Сислею их талант, потому что он проявлял куда больше снисходительности по отношению к тем, кто был не слишком даровит или просто бездарен и кого он «тащил за собой»[122]. Заставив принять на выставки импрессионистов произведения своих подопечных, подобных Дзандоменеги и Рафаэлли, он извратил характер этих выставок. Для того чтобы выставка была однородной, считал Кайботт, в ней должны участвовать Ренуар, Моне, Сезанн, Сислей – все те, кто в самом деле связал свою судьбу с импрессионизмом, и только они одни. А Дега должен уступить, в противном случае придется обойтись без него.

Но Писсарро не мог решиться «бросить» Дега. Ренуар ответил Дюран-Рюэлю, что лично он будет по-прежнему посылать картины в Салон. «Я не собираюсь поддаваться маниакальному убеждению, будто картина становится хуже или лучше в зависимости от того, где ее выставили. Иными словами, я не собираюсь терять время в обидах на Салон. Не хочу даже показывать, что обижаюсь». Дело кончилось тем, что на апрельской выставке стало еще одним импрессионистом меньше: Кайботт отказался в ней участвовать.

Ренуар, совершенно очарованный Алжиром, решил задержаться в нем подольше – вначале он собирался остаться там на месяц. «Не хочу уезжать из Алжира, не привезя чего-нибудь из этой чудесной страны». Он устанавливал мольберт в районе Касбы, Жарден д’Эссе или в их окрестностях. Он написал «Арабский праздник», «Банановые плантации»…[123] Удивительный свет Средиземноморья! «Чародей-солнце превращает пальмы в золото, волны катят бриллианты, а люди становятся похожи на волхвов». Ренуар вернулся во Францию только в первой половине апреля. Впрочем, он не собирался засиживаться в Париже, а хотел вскоре отправиться в Лондон, где его ждал Дюре. «После алжирского зноя будет заметнее изысканность Англии».

Однако уже 18 апреля Ренуар написал из Шату Теодору Дюре, что в Лондон он не поедет. В Шату Ренуар встретил Уистлера, который из Лондона ненадолго приехал во Францию. Уистлер лично объяснит Дюре «тысячу причин», по каким Ренуар должен отложить свое путешествие. «Я веду борьбу с деревьями и цветами, с женщинами и детьми и больше ничего не хочу знать. Однако каждую минуту я терзаюсь угрызениями совести. Я думаю о том, что затруднил Вас понапрасну, и спрашиваю себя, легко ли Вам будет примириться с моими капризами… Несчастная доля – вечно колебаться, но такова суть моего характера, и, боюсь, с годами он не изменится. Погода стоит прекрасная, и у меня есть модели – вот мое единственное извинение».

В эти солнечные пасхальные дни в ресторане папаши Фурнеза было людно. Ренуар писал здесь гребцов, заканчивающих свой завтрак. Бывший кавалерийский офицер, участник кохинхинской кампании и недолгое время мэр Сайгона барон Барбье (этот задорный весельчак лет сорока неутомимо прожигал жизнь и почти совсем промотался) предложил Ренуару помочь осуществить его замысел. А замысел был не такой простой: чтобы написать картину, Ренуару надо было собрать на террасе ресторана на берегу Сены, по которой скользили парусники, не меньше четырнадцати человек. Картина эта, несмотря на воскресную праздничную атмосферу, которой от нее веет, чем-то напоминает большие многофигурные композиции, излюбленные Фантен-Латуром, а прежде Франсом Халсом. И хотя работа Ренуара была лишена присущей этим композициям помпезности или, во всяком случае, некоторой парадности, по сути дела, она с ними перекликалась. Картиной «Завтрак гребцов»[124], на которой он изобразил многих своих друзей, завсегдатаев папаши Фурнеза – Кайботта и Эфрюсси, Барбье, Лота и Лестренге, свою натурщицу Анжель (которая отныне уже не могла ему позировать, потому что собиралась замуж[125]) и Альфонсину Фурнез, – Ренуар, хотя сам он, вероятно, этого еще не понимал, прощался со своим прошлым, с долгими годами, которые он провел на берегах Сены и в «Ле Мулен де ла Галетт» среди его танцовщиц. Этим блестящим полотном, большим «антологическим» произведением, заканчивается период импрессионизма балов и ресторанчиков, завтраков на траве и зеленых беседок. Отныне Ренуар будет возвращаться к этим темам лишь в виде исключения. К концу подходил целый период. Период творчества Ренуара и период его жизни.

На переднем плане картины «Завтрак гребцов» за столом напротив Кайботта сидит со своей маленькой собачкой очаровательная молодая женщина в шляпе, украшенной цветами. Эта женщина – Алина Шариго.

* * *

Алина была куда менее счастлива, чем можно подумать, глядя на картину, написанную в Шату. Ей казалось, что она нашла прекрасный способ разрешить проблемы, которые мучают Ренуара – так она звала его в ту пору, да и впоследствии. Вопросы живописи, которые волновали художника (радостный подъем, вызванный пребыванием в Алжире, быстро кончился), не были так уж серьезны в глазах девушки. Ренуар, рассуждала она, «создан, чтобы писать, как виноградник – чтобы давать вино. Стало быть, хорошо ли, плохо ли, с успехом или без него, он должен заниматься живописью»[126]. С другой стороны, парижская среда, неизбежное в столице общение с другими художниками только усугубляют его смятение. И Алина решила: почему бы им не уехать вдвоем в деревню Эссуа? Там он «сможет писать свои этюды, и занятые своим делом виноградари, которым некогда рассуждать о судьбах живописи, не будут ему помехой»[127]. Но увы, такое решение прельщало Ренуара не больше, чем оно прельщало мадам Шариго-мать… «Надо быть чертовски сильным, чтобы обречь себя на одиночество», – заявил художник, уклонившись от предложения Алины. Алина теперь почти не выходила из швейной мастерской. Ренуар решил провести лето в Варжемоне.

Он ходил пешком в Пурвиль, Варанжевиль и в Дьепп. В Дьеппе сын доктора Бланша, Жак-Эмиль, занимавшийся живописью, был глубоко огорчен тем, как его мать приняла Ренуара. Мадам Бланш сначала пригласила художника поработать в Дьеппе, а потом «стала прилагать все старания, чтобы отменить приглашение». Она считала его «совершенно безумным и в живописи, и в разговоре и при этом совершенно необразованным… презирающим все здравое, не боящимся ни дождя, ни слякоти…». Ее раздражал и его тик, и то, что он долго засиживается за столом. Вечером в день своего первого визита Ренуар написал «за десять минут заход солнца. Это возмутило матушку, – рассказывал Жак-Эмиль, – и она заявила ему, что он только „переводит краски!“ Счастье, что она напала на человека, который ничего не замечает!»

А уж в это лето Ренуар, несомненно, замечал еще меньше, чем всегда.

«Когда смотришь на произведения великих художников прошлого, понимаешь, что нечего мудрствовать. Какими отличными мастерами своего дела были в первую очередь эти люди! Как они знали свое ремесло! В этом заключено все. Живопись – это не какие-то там мечтания… Право, художники считают себя существами исключительными, воображают, будто, положив синюю краску вместо черной, они перевернут мир».

Осень. Алина. Секреты и совершенство старых мастеров. Она постарается его забыть. Он постарается ее забыть. Форма, которой импрессионисты придавали слишком мало значения. Он должен написать пастельный портрет Джейн, младшей дочери мадам Шарпантье. В один из ближайших дней он приглашен на обед к мадам Шарпантье. А в его душу глубоко проникла любовь, которая не хочет умирать. Однажды, еще подростком, работая на фабрике фарфора, он увидел «маленького, яростного человечка», который рисовал. «Это был Энгр. В руке он держал блокнот, он делал набросок, отбрасывал его, начинал новый и в конце концов в один прием сделал такой совершенный рисунок, будто работал над ним неделю». Любовь окропила его душу, как роса. Любовь, от которой он хочет защититься. Энгр с его поразительно точной линией. И вдруг Ренуар уехал из Парижа в Италию. «Мне вдруг загорелось увидеть Рафаэля», – написал он из Венеции мадам Шарпантье.

* * *

В ту пору итальянцы были не слишком доброжелательно настроены по отношению к французам, которые подписали в мае договор в Бордо, установивший их протекторат над Тунисом. Но Ренуар мало интересовался итальянцами. Не интересовался он ни городами, ни памятниками архитектуры Италии. Милан и Падуя быстро ему надоели, как через некоторое время – Флоренция. Миланский собор «с его кружевной мраморной крышей, которым так гордятся итальянцы»? Ренуар пожимал плечами: «Ерунда!» К тому же все эти города казались ему на редкость унылыми. И все-таки Венеция была слишком живой и красочной, чтобы он мог остаться к ней равнодушным. «Какое чудо Дворец дожей! Этот белый и розовый мрамор вначале был, наверное, несколько холодноват. Но я-то увидел его после того, как солнце несколько веков подряд золотило его, и какое же это очарование!»

Дворец дожей. Венеция

Ренуар вновь раскрыл свой ящик с красками и написал дворец таким, каким он виден с острова Сан-Джорджо Маджоре. Написал он также собор Святого Марка и гондолы на Большом канале[128]. Радостным открытием были для него картины Тьеполо и Карпаччо. Однако вскоре он выехал на юг, ведь он приехал в Италию, чтобы увидеть Рафаэля. Во Флоренции («Не много есть на свете мест, где я бы так скучал. При виде всех этих черных и белых зданий мне казалось, что передо мной шахматная доска!») он мог изучить первую картину Рафаэля – «Мадонну в кресле» из дворца Питти. Картина эта была настолько известной, что Ренуар, по его собственным словам, пошел поглядеть на нее «смеха ради». «И вот я увидел такую свободную, такую уверенную, такую на диво простую и полнокровную живопись, что лучше и вообразить нельзя: руки, ноги – все живая плоть, и какое трогательное выражение материнской нежности!»

Приехав в Рим, Ренуар не стал интересоваться городом и побежал смотреть Рафаэля. Творения автора «Мадонны в кресле» – станцы Ватикана и фрески Фарнезины – глубоко его растрогали. «Это прекрасно, и мне следовало увидеть это раньше, – замечал Ренуар не без грусти. – Это исполнено знания и мудрости. Рафаэль не стремился, как я, к невозможному. Но это прекрасно. В живописи маслом я предпочитаю Энгра. Но фрески великолепны своей простотой и величием».

Мадонна в кресле

Когда в ноябре Ренуар писал эти слова Дюран-Рюэлю, он находился уже в Неаполе, где ему открылось искусство Помпеи. «Эти жрицы в их серебристо-серых туниках просто вылитые нимфы Коро». После потрясения, вызванного знакомством с Рафаэлем, ошеломляющее впечатление от фресок Помпеи еще усугубило смятение художника. С помощью гаммы красок, сведенной к основным цветам, авторы древних фресок, безукоризненно владевшие тайнами своего ремесла, создавали несравненные произведения. «И чувствуется, что они вовсе не стремились высидеть шедевр. Какой-нибудь торговец или куртизанка заказывали художнику роспись своего дома, и тот старался оживить гладкую стену – вот и все. Никаких гениев! Никаких душевных переживаний!.. В наше время все мы гениальны, допустим, но одно безусловно – мы уже не умеем нарисовать кисть руки и не знаем азов нашего ремесла».

Ренуар писал со страстным упорством, стирая написанное и вновь покрывая холст, недовольный собой, во власти того, что он называл «болезнью поисков». «Я как школьный ученик. Чистая страница должна быть заполнена без помарок – и на тебе! – клякса. Я все еще сажаю кляксы, хотя мне уже сорок лет», – признавался он Дюран-Рюэлю, заранее прося его извинить, если он привезет из путешествия не много работ. Путешествие в конечном счете принесло ему весьма относительное удовлетворение. «Я продолжаю разъезжать, просто чтобы больше не пришлось к этому возвращаться», – говорил он Дедону. В гостинице, где Ренуар жил на пансионе[129], почти все его сотрапезники были священники, и один из них, уроженец Калабрии, посоветовал Ренуару съездить в этот район. Ренуар совершил туда короткую экскурсию, и Калабрия привела его в восторг. «Я видел чудеса… Если я когда-нибудь снова отправлюсь путешествовать, я вернусь сюда». Однако тоска по Парижу все глубже охватывала его. «Я мечтаю о родных краях, и, на мой взгляд, самая уродливая парижанка лучше самой прекрасной итальянки».

Вернувшись в Неаполь, Ренуар писал натюрморты и «фигуры», «а это, – говорил он, – заставляет меня терять много времени зря: моделей у меня сколько угодно, но стоит любой из них сесть на стул, повернуться в три четверти оборота и сложить руки на коленях – и мне смотреть тошно».

Немного позднее Ренуар поселился на Капри. На острове он был единственным французом. «Великолепная» погода, безукоризненно синее море, апельсиновые и оливковые деревья, цветы, вина с привкусом серы Везувия и суп из frutti di mare несколько поправили его настроение. На Капри он создал одно из своих лучших итальянских полотен – «Белокурую купальщицу», которую он написал в лодке в залитой солнцем бухте. В этом произведении уже чувствуются заметные изменения в фактуре, торжество линий и объема, все то, к чему должен был привести период перелома – мучительный, как всякая ломка, – который Ренуар переживал в эту пору. Девушка с перламутровой кожей, скорее напоминающая скандинавку, нежели неаполитанку, подставляет свое безукоризненное тело свету, подчеркивающему его сильные контуры. Как далек теперь Ренуар от трепетных мерцаний импрессионизма! Уроки Рафаэля и фресок Помпеи и более давние уроки Энгра начинают приносить свои плоды. «Мне нравится живопись, – скажет впоследствии художник, – когда она выглядит вечной». Эти слова почти полностью перекликаются со словами Сезанна: «Я хотел превратить импрессионизм в нечто основательное и долговременное, как музейное искусство». Оба художника, вышедшие из импрессионизма, стремились, каждый своими средствами, к одной и той же цели, лежавшей за его пределами.

Из номера «Ле Пти журналь», случайно попавшего на Капри, Ренуар узнал, что 14 ноября во Франции Гамбетта сформировал правительство и министром по делам изящных искусств назначил друга Мане, Антонена Пруста. По распоряжению Пруста на распродаже произведений Курбе в отеле «Друо» для Лувра были приобретены три картины, в их числе «Человек с кожаным поясом». По словам Дюре, эта покупка была своего рода «публичным покаянием, данью памяти Курбе». Ренуар очень этому обрадовался. Он справедливо полагал, что Пруст не замедлит вручить орден Почетного легиона Мане – это станет еще одним «публичным покаянием». Вот что он писал своему старшему собрату по искусству: «Наконец-то у нас появился министр, который догадывается, что во Франции существует живопись… Надеюсь, что по возвращении в столицу я смогу приветствовать Вас как всеми любимого и официально признанного художника. Вы, – добавлял Ренуар, – борец веселый, ни к кому не питающий ненависти, точно древний галл, и за эту-то веселость, не покидающую Вас, даже когда с Вами обходятся несправедливо, я и люблю Вас». Вот уже год, как государство перестало осуществлять опеку над искусством. Отныне художники сами должны были организовывать выставки в Салоне, однако пронизывающий их дух академизма от этого не ослаб. Но все-таки Мане в этом году оказался среди тех, чьи картины принимали «вне конкурса». Его борьба подходила к концу, но и жизнь его – увы! – тоже, потому что Мане был неизлечимо болен.

Ренуар надеялся вернуться во Францию 15 января. Но письмо одного из самых известных вагнерианцев, Жюля де Брейера, вынудило его отложить отъезд.

С 5 ноября Рихард Вагнер жил в Палермо, где заканчивал «Парсифаля». Брейер и другие вагнерианцы хотели, чтобы Ренуар написал портрет композитора. В довольно мрачном расположении духа художник отправился морем в Сицилию. «В перспективе по меньшей мере пятнадцать часов морской болезни», – ворчал он.

Прибыв в Палермо, он сел в первый попавшийся гостиничный омнибус, который доставил его в «Отель де Франс». Оттуда Ренуар отправился на поиски композитора. В конце концов он узнал, что тот остановился в «Отель де пальм». В тот же вечер Ренуар явился к Вагнеру. Его встретил угрюмый слуга, который куда-то исчез и, вернувшись после недолгого отсутствия, объявил, что его принять не могут. Наутро Ренуар, начиная терять терпение, вновь явился в «Отель де пальм». У него было только одно желание: поскорее вернуться в Неаполь. Но вот вышел молодой блондин, с виду смахивающий на англичанина. На самом деле это был немецкий художник Пауль фон Юковски. Юковски объяснил Ренуару, что именно сегодня – это было 13 января 1882 года – Вагнер дописывает последние такты своего «Парсифаля», что он в чрезвычайно «болезненном и нервном состоянии, перестал есть и т. д.». Юковски просил художника отложить свой отъезд на сутки. Ренуар согласился, свидание было назначено на завтра. На следующий день в пять часов Вагнер наконец принял художника.

«Я услышал шум шагов, заглушенный толстым ковром. Это был маэстро в бархатном костюме с большими манжетами из черного атласа. Он был очень красив и очень любезен, протянул мне руку, усадил меня в кресло, и тут начался нелепейший разговор, перемежавшийся бесконечными „о!“ и „а!“, на смеси французского с немецким и с гортанными окончаниями. „Я ошень доволен – а! о! (гортанный звук) – ведь вы прибыли из Парижа?“ – „Нет, я прибыл из Неаполя…“ Говорили мы обо всем. Я сказал „мы“, но я только повторял „дорогой маэстро“, „конечно, дорогой маэстро“ и вставал, собираясь уйти, но он брал меня за руки и водворял обратно в кресло. Поговорили о постановке „Тангейзера“ в парижской Опере, короче, это продолжалось по меньшей мере три четверти часа… Потом поговорили об импрессионизме в музыке. Каких только глупостей я не наговорил! Под конец я весь взмок, опьянел и был красен как рак. Короче, когда застенчивый человек разойдется, его не остановишь. И однако, не знаю, чем это объяснить, но я чувствовал, что ему было со мной приятно. Он терпеть не может немецких евреев, в том числе Вольфа… Я разнес Мейербера. Словом, у меня было время наговорить вдоволь глупостей. И вдруг он заявил, обращаясь к г-ну Юковски: „Если завтра в полдень я буду себя хорошо чувствовать, я смогу попозировать вам до обеда. Придется уж вам быть снисходительным – я сделаю, что смогу, но не сердитесь на меня, если я не выдержу. Господин Ренуар, спросите господина Юковски, не возражает ли он, чтобы вы также написали мой портрет, если, конечно, это ему не помешает…“».

15 января в полдень Ренуар со своими кистями стоял перед Вагнером. Сеанс и в самом деле оказался как нельзя более коротким. Вагнер уделил художнику всего тридцать пять минут. За эти тридцать пять минут Ренуар написал портрет композитора. «О! – воскликнул Вагнер, поглядев на полотно. – Я похож на протестантского пастора!»

* * *

22 января Ренуар получил на почте в Марселе пятьсот франков от Дюран-Рюэля. Еще 17 января из Неаполя он просил торговца выслать ему эти деньги до востребования, чтобы он мог добраться до Парижа. Но за это время планы Ренуара изменились. Он встретился с Сезанном, и, так как в эту пору в Провансе стояла почти весенняя погода, Ренуар решил остаться на две недели со своим другом в Эстаке неподалеку от Марселя – в «маленьком местечке вроде Аньера, только на берегу моря», объяснял он Дюран-Рюэлю.

Сезанн, у которого в Эстаке был дом, часто наезжал сюда и писал среди скалистых вершин и сосен оливковые деревья на горном кряже Нерт или бухту, которую вдали замыкали холмы Марсельвера. Художник из Экса был не слишком общительным компаньоном. Неудачи сделали его замкнутым. Но как раз в первые недели 1882 года он ждал, что вот-вот осуществится его давняя мечта и он будет выставлен в ближайшем Салоне. Знакомый Сезанна Гийеме, художник самого заурядного дарования, состоявший членом жюри, пообещал ему воспользоваться своим правом «милосердия», чтобы Сезанна допустили во Дворец промышленности. Ситуация смехотворная, почти гротескная, но Сезанн радовался ей как ребенок и поэтому принял Ренуара особенно сердечно. А вопросы, которыми оба художника задавались в этот период своего творчества, их сходные в эту пору сомнения также немало способствовали сближению вопреки всему тому, что разъединяло их и так отличало друг от друга. В сравнении с жизнью Сезанна, с этим суровым, аскетическим существованием, упорно устремленным к ледниковым высотам недосягаемого совершенства и омраченным тоской и гнетущей неуверенностью, жизнь Ренуара, даже в этот кризисный период, казалась легкой и радостной. Настоящий розовый сад. «У меня здесь все время солнце, и я могу сколько душе угодно стирать написанное и начинать сызнова… – писал Ренуар мадам Шарпантье, сообщая ей, что откладывает возвращение в Париж. – И вот я провожу время на солнце, но не для того, чтобы писать при солнечном освещении портреты, а просто греюсь и стараюсь как можно больше смотреть, надеясь таким образом достичь величия и простоты старых мастеров».

С кем, как не с Сезанном, мог Ренуар так увлеченно обсуждать то, что он увидел и узнал за время путешествия по Италии? В этом, несомненно, была одна из причин, побудивших его задержаться в Эстаке. Но была, вероятно, и другая, более затаенная, но, несомненно, более глубокая, чем первая. Не пытался ли Ренуар оттянуть ту минуту, когда он вновь встретится с Алиной и в нем с новой силой будут бороться «за» и «против»? Путешествие в Италию не разрешило его сомнений. Ренуару не удалось забыть ту, которая остановила на нем свой выбор.

Пребывание в Эстаке закончилось довольно плачевно. В первых числах февраля грипп, «жестокий» грипп, уложил художника в постель. С этой минуты «страна морских ежей», как называл ее Сезанн, потеряла в глазах Ренуара большую часть прелести, и теперь он нетерпеливо мечтал о возвращении в Париж. Но это произошло еще довольно не скоро. Грипп перешел в воспаление легких. Эдмон примчался к больному брату, возле которого с нежной заботливостью хлопотал Сезанн. «Он готов был перетащить к моей постели весь свой дом», – говорил растроганный Ренуар. 19-го доктор объявил, что больной «вне опасности», но все-таки он по-прежнему почти не принимал пищи.

А тем временем пришли письма, которые истощенный болезнью Ренуар прочел с большим раздражением. Он рвал и метал против семьи Каэн. «Что до полутора сотен франков от Каэнов, – писал он Дедону, – то позволю себе заметить, что это просто неслыханно. Худших скряг я не встречал. Решительно не стану больше иметь дела с евреями». С другой стороны, Дюран-Рюэль просил, даже настаивал – и это особенно раздосадовало Ренуара, – чтобы он принял участие в предстоящей, седьмой, выставке импрессионистов, по поводу которой ему уже писал Кайботт.

За два-три месяца до этого Кайботт, не смущенный предшествующей неудачей, вновь предпринял шаги, чтобы организовать однородную выставку, о которой так мечтал, надеясь на этот раз уговорить Дега. Но Дега только рассердился. И пришлось опять все начинать сначала, потому что Писсарро, как и за год до этого, явно не был расположен порывать с Дега. Но Гоген, разделявший точку зрения Кайботта, объявил Писсарро, что он со своей стороны откажется от участия в выставке, раз Дега не хочет уступить, и что так же, несомненно, поступит Гийомен. Таким образом, Писсарро оказался почти в полном одиночестве с Дега и его друзьями. Ему ничего не оставалось, как дать согласие Кайботту. Но Кайботт ошибался, если предполагал, что теперь все пойдет как по маслу. Спросили предварительного согласия у Моне – тот отказался. Сислей сказал, что последует примеру Моне. Ренуар сослался на то, что болен. Берта Моризо «воздержалась». Сезанн, предупрежденный Писсарро, заявил, что «у него ничего нет».

Неприятно удивленный Кайботт уже не без горечи спрашивал себя, не придется ли ему отказаться от своих планов, когда в переговоры неожиданно вмешался Дюран-Рюэль, дела которого в течение нескольких дней приняли самый мрачный оборот: в конце января банк Генеральный союз потерпел крах, Федера арестовали.

Для Дюран-Рюэля крах католического банка имел самые драматические последствия. Торговец снова должен был полагаться только на свои собственные средства. Вдобавок на него легло бремя огромного пассива, он был обязан как можно скорее погасить авансы, выданные Федером. Поскольку его финансовое положение оказалось худшим, чем когда бы то ни было, Дюран-Рюэлю, по его собственным словам, приходилось «извлекать деньги из всего» и с еще большей энергией бороться, чтобы не погибнуть. А раз он связал свою судьбу с импрессионистами, значит, они должны одержать победу. Пусть они на время прекратят свои препирательства. Отныне сам Дюран-Рюэль возьмет на себя организацию их выставки, которая откроется в залах Панорамы Рейхсхофена по улице Сент-Оноре, 251[130].

Ренуар, медленно оправлявшийся от пневмонии, воспротивился тому, что он именовал «комбинацией Писсарро – Гогена». Еще лежа в постели, 24 февраля он продиктовал Эдмону письмо, адресованное Дюран-Рюэлю, в котором формально отказывался от участия в выставке. Торговец обратился к нему с новой просьбой: он хотел выставить те картины Ренуара, которые принадлежали ему самому. «Картины, которые Вы у меня купили, – Ваша собственность, – ответил ему Ренуар телеграммой, отправленной утром 26 февраля, – я не могу помешать Вам распоряжаться ими, но их выставляю не я». В тот же день он, все еще лежа в постели, сам торопливо набросал письмо, а другое продиктовал и оба отправил через Эдмона.

«Выставляться с Писсарро, Гогеном и Гийоменом – все равно что выставляться с какой-нибудь социальной группировкой… Публика не любит, когда дело пахнет политикой, а я в моем возрасте не хочу быть революционером. Оставаться же с израильтянином Писсарро – это революция. К тому же этим господам известно, что я шагнул вперед благодаря Салону. Вот им и надо поскорее лишить меня того, чего я добился. Они прилагают для этого все усилия, а когда я поскользнусь, отступятся от меня. Я не хочу этого, не хочу. Избавьтесь от этих людей и дайте мне таких художников, как Мане, Сислей, Моризо и т. п., и я Ваш, потому что это уже не политика, а чистое искусство… Поэтому я отказываюсь и еще раз отказываюсь. Но Вы можете выставить мои полотна, которые принадлежат Вам, и без моего разрешения. Они Ваши, и я не воспользуюсь своим правом помешать Вам располагать ими по Вашему усмотрению, если это будет от Вашего собственного имени. Только договоримся твердо, что подписанные мной картины выставляете Вы, их владелец, а не я. При этом условии в каталоге, на афишах, в проспектах – всюду будет сказано, что мои холсты являются собственностью имярек… и выставлены Дюран-Рюэлем. Таким образом, я не окажусь „независимым“ против воли… Вы не должны обижаться на мой отказ, потому что он направлен отнюдь не против Вас, а только против этих господ, вместе с которыми я не желаю выступать ради моего собственного блага, по соображениям вкуса и в Ваших же интересах».

Наконец накануне вернисажа Ренуар отправил Дюран-Рюэлю письмо уже более спокойное, в котором выразил свое согласие участвовать в выставке, однако не преминул подчеркнуть:

«Прошу Вас сказать этим господам, что я не собираюсь отказываться от Салона… Надеюсь, мне простят эту маленькую слабость. Уж если я выставляюсь с Гийоменом, могу выставиться и с Каролюсом-Дюраном…»

В мае в Салоне должен был быть выставлен портрет работы Ренуара.

По воле торговца состав группы изменился. Старые ее участники в конце концов с большей или меньшей готовностью уступили.

По сути дела, группа как таковая стала теперь понятием историческим. И однако никогда еще она не представала перед публикой столь монолитно, словно и в самом деле вопреки углубляющимся расхождениям и взаимному недовольству импрессионисты, прежде чем окончательно разойтись, хотели продемонстрировать свое единство – то единство, в каком их будет воспринимать публика в будущем. Почти все статисты ушли. В залах на улице Сент-Оноре было представлено всего девять художников. Однако кроме двух отсутствующих, Дега и Сезанна, все те, кто воистину создал импрессионизм, те, кому он обязан своим значением, кто обеспечил ему долгую и плодотворную жизнь, оказались плечом к плечу на этой седьмой выставке, которую критика приняла спокойно и даже благосклонно. («Должно быть, Дюран-Рюэль обработал прессу», – писал Эжен Мане.) Ренуар, Моне, Сислей, Писсарро, Берта Моризо и благодетель группы Кайботт соседствовали здесь с тремя друзьями Писсарро: Виктором Виньоном, Гийоменом и Гогеном – тем самым Гогеном, которого так не любили Ренуар и Моне. Но участие Гогена в этой выставке теперь, по прошествии времени, приобретает в наших глазах, в глазах потомков, особенно глубокий смысл, потому что оно предвосхищает будущее, то, что назавтра должно было родиться из импрессионизма, те победы, дерзания, которые без импрессионизма и его неблагодарного отца Мане, без глубокого переворота, какой они вызвали, были бы невозможны.

В числе двухсот произведений, представленных на выставке, Дюран-Рюэль показал двадцать пять картин Ренуара, и среди них «Завтрак гребцов». Художник очень беспокоился о том, какое впечатление производят его холсты. Он также немного сожалел об излишней резкости, какую проявил в своей переписке с Дюран-Рюэлем, опасался, что вел себя недостаточно «благоразумно». Тем более он торопился вернуться в Париж, где после того, как он «многому научился», у него было «много дела», писал он Жоржу Ривьеру. Но доктор решительно воспротивился его возвращению и посоветовал еще недели две по меньшей мере побыть на юге и подлечиться. Так как Сезанн, не находивший себе места из-за предстоящего Салона, собирался 3–4 марта уехать из Эстака в Париж, Ренуар решил вернуться в Алжир. Лот, приехавший за ним в Эстак, должен был его сопровождать. А в Алжире их ждали Корде и Лестренге.

Эту новую поездку Ренуар рассматривал просто как досадную «задержку». Он только надеялся, что ее скрасит общество друзей. И еще он хотел воспользоваться ею, чтобы, как только он немного восстановит силы, начать писать. В прошлый раз он привез из Алжира одни только пейзажи, на этот раз он решил удовлетворить желание Дюран-Рюэля и написать несколько портретов. Едва Ренуар поселился в Алжире на улице ла Марин, 30, он стал искать модели. «А это так непросто, – писал он торговцу, – тут все дело в том, кто кого перехитрит… Я видел здесь детей неслыханно колоритных. Удастся ли их заполучить? Я сделаю для этого все от меня зависящее… Вы, наверное, считаете меня несносным, – добавлял он, – но заполучить натурщика даже в Алжире становится все труднее. Просто непереносимо. Если бы Вы знали, как много здесь плохих художников. В особенности англичане портят немногих женщин, на которых можно было бы рассчитывать. Но все-таки я надеюсь Вам кое-что привезти. Это так красиво».

Совершенно оправившийся от болезни художник к концу марта уже увлеченно работал. Настолько увлеченно, что в начале апреля отложил возвращение во Францию по крайней мере на месяц. Пламенное солнце Африки покорило его. И в самом деле, какое волшебство! Однажды, когда Ренуар работал вместе с Лотом в алжирской деревне, друзья вдруг увидели вдали «сказочную фигуру» человека, чья одежда сверкала как драгоценные камни. Когда человек подошел ближе, это оказался нищий в рубище… Ренуар написал молодого араба Али, алжирских женщин, носильщика из Бискры… Нарисовал он также француженку в алжирском костюме, и одного взгляда на эту картину с ее нарочитой экзотичностью довольно, чтобы убедиться, насколько Ренуар в конечном итоге оставался равнодушным и невосприимчивым к тому, что было чуждо духу его расы. «Зачем ездить во все эти ваши восточные страны? Нет у вас, что ли, собственной страны? » – писал когда-то уроженец Франш-Конте Курбе.

Несколько недель, проведенных в Алжире, восстановили силы Ренуара, и в мае он выехал во Францию. Шесть или семь месяцев прошло с тех пор, как он уехал из Парижа. Но путешествие не разрешило ничего – ничего. Картины Рафаэля, фрески Помпеи, разговоры с Сезанном только укрепили художника в убеждении, что ему еще многому надо учиться. Нет, путешествие не разрешило ничего. Кроме одного сомнения: Ренуар написал Алине Шариго, что будет счастлив, если она придет встретить его на вокзал в Париже.

II
Купание нимф

Хочешь покоя – веруй;

Хочешь знать истину – ищи.

Ницше. Из письма к сестре

Дюран-Рюэль был в основном удовлетворен итогами выставки, состоявшейся в марте 1882 года. Благодаря ей ему удалось продать ряд картин, в частности англичанам.

Эти сделки позволили ему лишь кое-как свести концы с концами. Прав был Ренуар, когда, возможно имея в виду изначальное призвание «отца Дюрана», называл его «миссионером». Торговца картинами отличала поистине миссионерская вера, страстность, непреклонная убежденность в своей правоте. Неудачи, неприятности редко и лишь ненадолго умеряли его боевой пыл. Чтобы продолжать начатое дело, он сдал внаем часть своей квартиры, а также часть картинной галереи. Всякий человек – это единое целое, сплав определенных черт, тесно связанных одна с другой. И Дюран-Рюэль вряд ли стал бы сражаться с таким воодушевлением, наверняка скоро оставил бы борьбу, не будь у него, помимо безоговорочной веры в правильность своих взглядов, еще и страстного желания их утвердить. Подобные люди – всегда «миссионеры», защитники какого-либо дела. Они служат ему. Но они служат также собственной своей страсти – подчинять других людей своей воле: без этой страсти «миссионер» не был бы миссионером. Этот торговец презирал деньги, рассматривая их лишь как средство, орудие достижения цели. К нему полностью применимы слова, сказанные в 1874 году Эмилем Золя об одном из персонажей его романа «Завоевание Плассана»: «Он говорил о деньгах с пренебрежением сильного человека, жаждущего лишь власти и господства над другими». Насколько справедливо это сравнение, видно из того, как Дюран-Рюэль понимал свою роль. Массовые закупки картин у одной определенной группы художников, которые он практиковал, ясно обнаруживали его стремления. Он хотел монополизировать живопись, которую ценил: на сей раз – живопись импрессионистов, как некогда – живопись школы 1830 года. Эти действия полностью отвечали характеру торговца картинами. Было, однако, очевидно, что его противники объединятся против него. А это в свою очередь имело злосчастные последствия для художников, которым он покровительствовал. Настало трудное время: Дюран-Рюэль больше не мог им помогать, как прежде, до краха «Генерального союза». Все же общий объем его покупок был по-прежнему довольно велик. Ренуару, которому в том году он в общей сложности заплатил более 17 тысяч франков, он заказал копию «Белокурой купальщицы», а также портреты своих пятерых детей[131]. В то время как Дюран-Рюэль боролся с трудностями, другой торговец картинами – Жорж Пти – развивал бурную деятельность в своей фешенебельной галерее на улице Де-Сез, 8. Именно здесь в том же году он устроил Международную выставку, ставшую одним из крупнейших событий сезона.

Чтобы противостоять конкуренции, Дюран-Рюэль задумал возродить практику индивидуальных выставок в традициях журнала «Ла Ви модерн». Художники отнеслись к этой идее без особого восторга. Сислей был за очередную групповую выставку. Моне поначалу одобрил идею персональных выставок, при условии соблюдения разумных интервалов между ними. Однако посетив Международную выставку, он изменил свое мнение: в самом деле, неплохо было бы устроить групповую выставку… но только в галерее Жоржа Пти.

Дюран-Рюэль, однако, как и следовало ожидать, отнюдь не намерен был на это идти. Осуществляя свою идею, он начиная с февраля 1883 года организовал ряд персональных выставок в помещении, снятом им в доме номер девять на бульваре Мадлен.

Устраивая эти выставки, Дюран-Рюэль, вероятно, преследовал прежде всего тактические, коммерческие цели. В действительности же значение их выходило далеко за пределы обыкновенной коммерции: выставки эти отражали эволюцию импрессионистов, все более отчетливо проявляющуюся индивидуальную творческую манеру каждого из художников. Важная роль, которую играл в их жизни Дюран-Рюэль, в то же время отражала другой аспект сложившейся ситуации. Отныне, когда группа утратила былую сплоченность, торговец картинами стал как бы связующим звеном между ее участниками. Своими практическими действиями Дюран-Рюэль способствовал утверждению нового течения в живописи, которое было создано самими художниками, объединившимися в силу общности творческих взглядов. Борьба импрессионистов, таким образом, вступила в совершенно новую фазу, осененную влиянием его могучей личности. Некоторых из художников порой раздражала эта опека. Ренуар, однако, свыкся с ней. «Что бы ни говорили, – заметил он, – с тех пор как умерли Медичи, хорошо, что существуют торговцы картинами».

Жизнь самого Ренуара также преобразилась: отныне он делил свои дни с Алиной Шариго. Вопреки всем прежним опасениям присутствие молодой женщины нисколько не стесняло его. Более того, Алина умела облегчить художнику жизнь. Секрет этого умения был один: ее любовь – любовь истинная, безыскусная и бескорыстная. Сделавшись спутницей художника, она отнюдь не обольщалась чрезмерными надеждами. Беден Ренуар или богат, знаменит или безвестен – все это не имело для нее ровно никакого значения. Она любила его за то, что он – Ренуар, любила искренне, горячо, в чистоте своего сердца, и оттого все было ей легко. Жить бок о бок с ним, жить для него – других желаний она не ведала. Дочь земли, знающая, как возделывают виноград, она скоро поняла, что жизнь художника – не ярмарка тщеславия, что она обретает смысл и реальность лишь в долгих, нелегких трудах. Ограждать Ренуара от всего, что могло бы помешать его работе, исканиям, уходить или, напротив, появляться, когда нужно, – эту неприметную, но необходимую роль Алина сразу же взяла на себя. Удивительное здравомыслие для девушки 23 лет! Алина быстро снискала всеобщее уважение. Как-то раз на одной из выставок женоненавистник Дега, показав на Алину, выделявшуюся среди других женщин скромностью и достоинством, сказал Ренуару: «Она похожа на королеву, посетившую бродячих акробатов». Сам Ренуар с присущей ему сдержанностью чувств говорил: «Она дает мне возможность размышлять…»

Союз с Алиной не только принес ему покой, в котором он особенно нуждался теперь, когда переосмысливал свое искусство. Благодаря Алине обогатился и его эмоциональный мир. Жизнь подобна игре, побеждает тот, кто все отдает другим: от этого он становится богаче, эгоист – всегда нищий. Жизнь Ренуара, отныне сплетенная с жизнью Алины, расцвела под влиянием этой разделенной любви, обогатилась впечатлениями, ранее ему неведомыми. Внутреннему взгляду художника открылась прежде неизвестная ему сторона бытия. Вместе с тем именно теперь творческий кризис, который он переживал, обрел истинный масштаб. Ренуар осознал пределы импрессионизма, и отныне ему было мало той видимой с первого взгляда, поверхностной реальности, которой он упивался во времена Пот-а-Флера и Аржантейя: не оттого ли он ощущал потребность проникнуть за этот световой экран и прикоснуться к чему-то куда более сокровенному и важному? Ренуар был неверующим, церкви и храмы не привлекали его, но, задумываясь о старых мастерах, он подчас был склонен объяснять пронизывающую их творения безмятежную ясность их религиозной верой. Эта безмятежная ясность, говорил он, «вызывает у нас ощущение вечности творения». Он тогда еще не знал, что сам несет в себе эту ясность и вечное начало, что его любовь к жизни есть вера, вера языческая и глубокая, и что конечная цель его поисков, как и возвращения к истокам, – это обретение первозданной простоты.

Новые искания Ренуара, его последние работы вызывали у друзей чувство растерянности. «Белокурая купальщица» удивила и встревожила Поля Берара, Дедона, Эфрюсси… Художник как-то раз поделился с Гюисмансом своим восхищением картиной «Мадонна в кресле». «Так, – воскликнул писатель, – еще один поклонник сладости Рафаэля!» Даже Жервекс и тот произнес с удивлением и досадой: «Что? Неужели вы теперь увлечетесь избитыми сюжетами?»

Ренуар понимал: все боялись, вдруг он больше не станет писать «Нини».

Проведя некоторое время в Варжемоне, он к исходу года начал серию из трех картин, которые закончил в 1883 году. На каждой из них была изображена танцующая пара: одна – в Буживале, другая – в городе, третья – на лоне природы. В этих работах заметна более сухая фактура, более четкая моделировка, подчас даже некоторая стилизация, отражающая направление современных поисков художника. Для фигуры танцовщика Ренуару позировал Лот. Его партнерша в двух из картин – семнадцатилетняя Мария-Клементина Валадон[132]. Она начала позировать художникам, в частности Пюви де Шаванну, с тех пор как, сорвавшись с трапеции, была вынуждена расстаться с профессией цирковой акробатки. Ренуар привязался к этой девушке, чья гордая, почти суровая красота в тот период наилучшим образом отвечала его художественному настрою.

«Танец в Буживале»[133] – эта картина своего рода связующий элемент между прошлым и настоящим. Как художник Ренуар до этой поры преимущественно жил современной ему действительностью. Он писал с нее картины, которые датируются так же точно, как какая-нибудь новелла Мопассана. Теперь же он отдалялся от нее, пытаясь избавиться от временного и случайного и подняться до непреходящего и вечного. Не удивительно, что он все больше внимания уделял нагому телу.

Танец в Буживале. 1883

В человеческом теле при всей сложности распределения его объемов заключено нечто столь безыскусственное и непосредственное, что Ренуар, желая воспроизвести его архитектонику, должен был стремиться к такой экономии средств, к простоте выражения, какая свойственна величайшим произведениям классической живописи.

«Самое важное для художника – знания, обретенные в музеях», – говорил Ренуар. Давно уже понял он, что главный закон созидания – это усилие, беспрерывное, нескончаемое усилие. Не боясь идти против собственной природы, он налагал на себя жестокую узду. Этот любитель феерии красок вступил в период суровой простоты. Он был бы рад отныне обходиться одной лишь желтой или красной охрой, зеленой землей и черным цветом. Живопись импрессионистов чрезмерно «усложнена», полагал он, а это, несомненно, свидетельствует о недостаточности средств выражения.

«Все великие художники отказывались от эффектов… Нет ничего, помимо классики. Чтобы угодить какому-нибудь любителю, пусть самых что ни на есть королевских кровей, музыкант не мог бы добавить к октаве ни одной ноты. Он вынужден неизменно возвращаться к ней. То же самое и в живописи», – говорил Ренуар.

Воспоминание об итальянских фресках не давало ему покоя. Художник много экспериментировал, пытаясь «вырвать у древних мастеров секрет их неповторимых фресок», воссоздать те же тона – матовые и вместе с тем исполненные удивительной лучезарности. Добиваясь этой матовости, он даже отважился изымать масло из своих красок, используя связующее вещество как основу. Он не понимал – впоследствии он сердито признается в этом – «той элементарной истины, что живопись маслом должна быть выполнена маслом».

Недовольный, он брюзжал. «Ренуар редко бывает весел…» – сетовал Эдмон Мэтр в письме к Жак-Эмилю Бланшу.

К тому же и дела в начале 1883 года складывались неблагоприятно. Жюри Салона отвергло присланные Ренуаром картины, приняв всего лишь один портрет. Что же касается выставок, устроенных Дюран-Рюэлем, то их результаты были весьма скромными. Моне, в частности, заявил, что его персональная выставка, состоявшаяся в марте, обманула его ожидания. Выставка же самого Ренуара, проходившая с 1 по 25 апреля, привлекла лишь немногочисленных любителей живописи, хотя Теодор Дюре и снабдил каталог выставки чрезвычайно красноречивым предисловием. «Неудачная идея – эти персональные выставки», – печально заметил Писсарро, выставивший свои картины в мае месяце, после Ренуара.

В момент открытия Салона импрессионистов настигло печальное известие: 19 апреля Эдуару Мане ампутировали ногу, и 30 апреля он скончался.

* * *

Дюран-Рюэль все больше расширял свою деятельность. В апреле он устроил выставку импрессионистов в Лондоне, на Нью-Бонд-стрит, 33, в зале Доудесуэллов (на ней Ренуар был представлен девятью картинами, в том числе картиной «Танец в Буживале»). Вскоре Дюран-Рюэль организовал еще две выставки – в Роттердаме и Бостоне. «Надо стараться революционизировать Новый Свет одновременно со Старым», – писал он Писсарро, а сам между тем уже готовил четвертую выставку, в Берлине.

Вопреки всем этим усилиям Дюран-Рюэлю не удалось сколько-нибудь существенно поправить свои дела. Однако он по-прежнему выказывал величайший оптимизм. Он не снижал цен на свои картины, хотя ничего не мог продать, и не уставал повторять художникам: «Самое главное уже сделано». Его конкуренты были, однако, иного мнения на этот счет. «Он протянет не больше недели», – твердили они. Всерьез обескураженный Писсарро попытался продать несколько холстов без помощи Дюран-Рюэля. Моне, завороженный великолепием галереи Жоржа Пти, этого «луврского магазина картин», как говорил Золя, советовал Дюран-Рюэлю объединиться с Пти. Естественно, это предложение было тут же отвергнуто.

Ренуар, всегда имевший несколько заказов на портреты, меньше многих своих друзей был обеспокоен тревожным положением дел. К тому же новые искания полностью поглощали его. В лавке букиниста на набережной Сены Фран-Лами обнаружил книгу, на которую с жадностью накинулся Ренуар. Это «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини, переведенный в 1858 году Виктором Моттезом, учеником Энгра.

Ченнино Ченнини, живший во времена Фра Анжелико, описал в этой книге технические приемы и рецепты живописцев XV века. Запечатлел он и духовную атмосферу, в которой они творили. Чтение этой книги еще больше убедило Ренуара в том, что художники прошлого, с полным бескорыстием занимавшиеся своим делом, прежде всего были «замечательными ремесленниками», в совершенстве владевшими своим ремеслом, «которым мы никогда не овладеем полностью, потому что с тех пор, как мы порвали с традициями, уже никто больше не может нас ему научить». Книга эта еще больше укрепила его в том, что он называл своей «ненавистью к импрессионизму». Он стал помногу рисовать, тщательно рассчитывал пропорции изображаемого, стремился максимально точно передать форму, даже подчас, прежде чем начать работу красками, выписывал пером на холсте «мельчайшие детали» своей картины.

Какое счастье, что в это время рядом с ним была Алина, присутствие которой, помимо всего прочего, служило ему «удобным предлогом, чтобы больше никуда не отлучаться по вечерам»[134]. Споры всегда раздражали Ренуара, даже когда, разволновавшись, он сам участвовал в них. «Какое мне дело до всего этого? Ведь я едва знаю свое ремесло… Но все мы погибаем от этой страсти: заниматься не тем, для чего предназначены».

Отныне покончено со всей этой болтовней, с разговорами, которые обожают люди, не знающие, на что употребить свое время; Ренуар ложился рано и утром со свежими силами садился к мольберту.

Умница Алина! Никакой позы – одна простота. С рассудительностью молодой крестьянки она точно определила, что ей следует делать. Наблюдая друзей и знакомых Ренуара, она скоро поняла, что должна быть с ними приветлива и вместе с тем сдержанна, все прочее показалось бы неуместным. Когда имеешь счастье принимать у себя Сезанна, Моне, Золя и Вилье де Лиль-Адана, не стоит вслух рассуждать о своих вкусах в живописи или литературе. Лучше молча слушать гостей и запоминать их слова. Алина умела играть на рояле. Иногда она развлекала своей игрой гостей, радуясь их похвале.

Но однажды летом в доме Ренуара появился Эммануэль Шабрие. Жене его досталось небольшое наследство, и на эти деньги композитор приобрел коллекцию картин. В тот год он купил у Ренуара одну из картин, для которой в 1876 году позировала Анна[135]. Проведя полгода по ту сторону Пиренеев, он написал рапсодию «Испания», и оркестр Ламуре включил ее в программу своего осеннего сезона. По просьбе Алины композитор сел к роялю. Живой и эмоциональный, этот толстый низенький человек играл всегда с большим темпераментом. Тем, кто видел его короткие мясистые пальцы, эта виртуозность казалась чем-то невероятным. Шабрие неистовствовал у рояля, кричал: «Олле! Олле!», все тело его плясало; весь во власти музыки, он извлекал из инструмента такое богатство звуков, что казалось – играет целый оркестр.

Такты «Испании» наполняли комнату, плыли к раскрытому окну. Случайно Алина бросила взгляд на улицу. Под окном останавливались люди и, закинув головы, застыв на месте, завороженные великолепным исполнением неизвестной пьесы, слушали. Шабрие взял последние аккорды. Алина глядела на пухлого маленького человечка, страстно увлеченного своей игрой. Его детское лицо было озарено счастливой улыбкой, выпуклые глаза под тяжелыми веками горели… Никогда больше, поклялась себе Алина, никогда больше она не сядет к роялю! «Смешно быть дилетантом!»[136]

В конце лета Ренуар отправился на отдых. Вместе с Алиной и Лотом он уехал на остров Гернси. «Какой милый край, какие патриархальные нравы! По крайней мере так было, когда я там жил. Все эти английские протестанты, живя на даче, не полагали себя обязанными соблюдать чрезмерные приличия, принятые у них в стране. Так, например, на купаниях они не надевали даже штанов. И все эти прелестные юные „мисс“ не стеснялись купаться рядом с каким-нибудь совершенно голым парнем… Я занимал вместе с женой первый, а мой друг Лот – третий этаж дома, в котором второй и четвертый этажи снимал некий протестантский пастор из Лондона. Проходя мимо второго этажа, где все двери были всегда широко раскрыты, я, случалось, видел совершенно раздетыми всех членов пасторского семейства, включая служанку Мэри, и все эти люди, только что выкупавшиеся, хлопали себя по ягодицам, чтобы согреться, и пели: „Вьется веревочка, вьется…“ Они даже не стеснялись нагишом бегать по лестнице, поднимаясь со второго этажа на четвертый. Как-то раз Лот, который был чрезвычайно близорук, увидел перед собой на повороте лестницы пару ягодиц. Он шлепнул по ним с возгласом: „Эй, Мэри!“ Но хозяином ягодиц оказался пастор собственной персоной. Вот уж мы посмеялись!»

Простота нравов, царившая в этой англо-норманнской Аркадии, была по душе Ренуару. «Кажется, будто ты живешь в каком-нибудь пейзаже Ватто, а не в реальном мире», – писал он Дюран-Рюэлю. В Гернси он набросал несколько видов острова, но больше всего его привлекало обнаженное человеческое тело. Наблюдая «это скопление женщин и мужчин, расположившихся на скалах», Ренуар, вероятно, много размышлял и благодаря этому продвинулся вперед на пути поисков формы. Пейзажи, написанные в Гернси и исполненные в прежней, импрессионистической манере, подобно алжирским пейзажам, были всего лишь «средством знакомства» с новым местом. Они оставались где-то на обочине творчества Ренуара, не примыкая к основному направлению, в котором все отчетливей развивалось его искусство. Вполне возможно, что именно здесь, в Гернси, в сознании художника впервые зародился замысел картины «Большие купальщицы», работа над которой заняла у него много лет. Впоследствии эта картина стала как бы венцом «сурового» периода творчества Ренуара.

В самом начале октября Ренуар возвратился в Париж. Спустя два месяца он предпринял новую поездку, на этот раз в обществе Моне. Оба художника решили посмотреть, какие мотивы сможет предложить их кисти Средиземноморье. Покинув 10 декабря столицу, они объехали все побережье от Марселя до Генуи, с более или менее длительными остановками в Иэре, Сен-Рафаэле, Монте-Карло и Бордигере. На обратном пути они заехали в Эстак – навестить Сезанна.

Оба были рады, что совершили эту поездку. Оба – порознь и вместе – восхищались некоторыми из увиденных уголков. Две недели провели они в добром товариществе, как прежде, но в отличие от прежнего их больше не объединял единый художественный идеал, не было уже прежней общности мыслей и цели. Они едва успели вернуться домой, как Моне, постоянно проживавший в Живерни, на правом берегу Сены, в семидесяти пяти километрах от Парижа, тут же уехал назад в Бордигеру, где намеревался провести месяц.

«Прошу Вас, не рассказывайте об этой поездке никому, – писал он Дюран-Рюэлю 12 января 1884 года. – Не потому, что я хочу держать ее в секрете, а потому, что намерен ехать один: насколько приятно мне было путешествовать как туристу вдвоем с Ренуаром, настолько неудобно мне было бы ехать с ним туда для работы… Ренуар же, если узнает, что я собрался в путь, наверняка пожелает ехать со мной, а это было бы одинаково злосчастно для нас обоих. Думаю, в этом Вы согласитесь со мной…»

Ренуар, однако, вскоре узнал об этой вылазке Моне и, вероятно поняв причину подобного поступка, послал ему несколько дружеских писем. У него было к тому же много иных забот. Дюран-Рюэль просто каким-то чудом избежал краха. В конце 1883 года торговец картинами безуспешно пытался собрать коллекционеров, интересующихся живописью импрессионистов, чтобы заручиться их финансовой поддержкой. После провала этой попытки он вынужден был в январе 1884 года отказаться от своей галереи на бульваре Мадлен.

Ренуара к тому же одолевали семейные заботы. Нездоровилось его матери, достигшей к тому времени 76 лет. Каждый четверг он навещал ее в Лувесьенне. Бедную женщину тревожило будущее Огюста. «Люди начнут понимать тебя через полвека. А сам ты уже будешь в могиле. Ничего себе удача!»

Один из старших братьев художника, портной Леонар-Виктор, вернулся в феврале из России, где его дела, вначале шедшие блестяще, в последние годы принимали все более плачевный оборот. Не лучше было у него и со здоровьем.

Странная игра судьбы! Ренуар и его старший брат, внешне удивительно похожие друг на друга, в сущности, одинаково любили женщин. Но тогда как художник в силу призвания отдавал свои чувства искусству, портной, напротив, не пропускал ни одной юбки. Женщины разорили его, они разрушили его семью. И без сомнения, одними только веселыми кутежами, в которые они его вовлекали, ускорили развитие подстерегавшего его недуга. Ревматизм, яд которого был у Ренуаров в крови, почти что превратил его в калеку. «Икра и водка сделали с ним то же самое, что работа над холстами в мартовскую непогоду и под осенними дождями сделала с его братом»[137]. С помощью Алины он нашел для себя приют в Эссуа. Здесь Леонар-Виктор впоследствии окончил свои дни, прикованный к постели, где, правда, чувствовал себя весьма уютно. Придет время, и Ренуар-художник тоже будет обречен на неподвижность, но только из омертвевших рук тяжело больного человека, из этих, как и прежде, волшебных рук будут выходить шедевры искусства.

«Мне жаль мужчин – покорителей женщин, – говорил Ренуар. – Тяжкое у них ремесло! День и ночь на посту. Я знавал художников, не создавших ничего достойного внимания: вместо того чтобы писать женщин, они их соблазняли».

«Большие купальщицы»… Медленно, мучительно вынашивался замысел этой картины в сознании Ренуара. В этот период он погрузился в беспокойные поиски формы, таявшей в сиянии импрессионизма. И мог ли он, ребенком восхищавшийся нимфами Жана Гужона, не испытать страстного интереса к скульптуре? В Версальском парке, в аллее Уродцев, его внимание привлек свинцовый барельеф Жирардона «Купание нимф». Этот барельеф подсказал ему тему композиции, о которой он мечтал. Он скопировал барельеф и, вдохновившись его идеей, написал, по словам Сюзанны Валадон, множество обнаженных женских фигур, постепенно, от наброска к наброску, отрабатывая их позы.

Борясь за осуществление своих стремлений, изнуренный и раздраженный этой борьбой, Ренуар открестился от ряда старых своих работ и некоторые даже уничтожил. Точно так же с несколькими из своих творений поступил Моне. Его обуревали сомнения совсем иные, однако не менее мучительные. В дни своей молодости импрессионисты с негодованием встречали отказы жюри Салона принять их картины, терпели бедность, нужду, насмешки и оскорбления. Отныне их проблемы, помимо забот – по-прежнему неотступных – материального свойства, обрели иной характер. Кризис импрессионизма протекал параллельно с душевным кризисом, переживаемым самими художниками. Тоска, тревога, сомнения, терзавшие Сезанна и Ренуара, Дега и Моне, исходили из самых сокровенных глубин их существа. Большинству импрессионистов теперь уже перевалило далеко за сорок. Они вступили в ту переходную фазу, когда человек, очутившийся на перепутье между своей умирающей молодостью и приближающейся старостью, удрученно догадывается о том, что в нем совершаются необратимые перемены. И страх охватывает его. Это критический возраст, в котором люди подчас совершают непоправимые глупости. Художники же, те, что годами, не щадя себя, добивались максимальной эффективности того или иного изобразительного средства, достигнув этого критического возраста, начинали предъявлять возросшие требования к своему мастерству, что в свою очередь дополнительно усложняло их работу. Они же, не сознавая этого, опасались, не грозит ли им творческое бессилие.

«Подчас я спрашиваю себя, не схожу ли я с ума, – писал Моне Дюран-Рюэлю. – Возможно, я работаю не лучше и не хуже прежнего. Просто сейчас я с несравненно большим трудом делаю то, что некогда давалось мне совсем легко». Каждый из импрессионистов переживал эти годы сомнений, тревог по-своему. «Я складывал все мои замыслы в шкаф, но ключ от него всегда был при мне, теперь же я утерял этот ключ, – стонал Дега. – Я в состоянии комы, и мне от него не оправиться. Займусь чем-нибудь, как говорят люди, не делающие ничего, и все тут».

Дега ошибался: требовательность к себе, снедавшая импрессионистов, напротив, свидетельствовала об их жизнеспособности. Этим они показали, что они – настоящие художники-творцы. Потому что творцы никогда не сдаются. В отличие от большинства людей, незаметно для самих себя впадающих в дремоту, они преодолевают возрастной кризис точно так же, как и все прочие кризисы, и выходят из него закаленными и возмужавшими. Вдохновляемые, увлекаемые движущей ими таинственной силой, они до самого последнего вздоха совершенствуются и растут.

Разумеется, импрессионисты с большей легкостью вышли бы из этого духовного кризиса, если бы он не усугублялся постоянными денежными затруднениями. Все говорило о том, что Дюран-Рюэль близок к краху. Объем его долгов уже превысил один миллион золотых франков. В конце концов он решил снизить цены на картины, которые продавал. Художники дали ему на это свое согласие: Моне – с явной неохотой, советуя «действовать чрезвычайно осторожно, потому что от этого может быть только вред», Ренуар – со своей обычной непосредственностью и великодушием. «Что касается картин, – писал Ренуар, – коль скоро Вы вынуждены чем-то жертвовать, не жалейте ни о чем, я напишу Вам другие, еще лучше».

Операция эта, однако, дала лишь скудные плоды. Торговля картинами в ту пору вообще переживала упадок. «Я был бы рад удалиться в пустыню», – писал 9 июня в минуту уныния Дюран-Рюэль Камилю Писсарро. Желая во что бы то ни стало его добить, враги Дюран-Рюэля задумали собрать возможно большее число картин импрессионистов и скопом, без рамок, выбросить их на торг в отеле «Друо», устроив грандиозную распродажу, с тем чтобы резко «сбить» цены на эти картины.

Они еще колебались, сдерживаемые то ли остатками совести, то ли, всего вероятнее, страхом, который по-прежнему внушал им Дюран-Рюэль, старавшийся в этих тяжких испытаниях неизменно сохранять внешнюю невозмутимость и всему вопреки держаться «чуть ли не как богач». Как возликовали бы заговорщики, если бы они могли прочитать переписку импрессионистов с продавцом их картин! «Я достиг предела… Я теряю голову!» – писал Писсарро 13 мая Моне. «Боюсь, что Вы во власти иллюзий, – 29 июля писал Моне Дюран-Рюэлю, – и теперь не найдете выхода из положения. Как жаль, что в свое время Вы не позволили мне продать мои картины, например после моего возвращения из Италии, когда я еще мог это сделать без какого бы то ни было ущерба для Вас!»

Волнения и тревоги, очевидно, мало благоприятствовали раздумьям, нелегким уже в силу самого своего характера. Еще недавно, критикуя импрессионизм, Ренуар всячески бранил пленэр, утверждая, будто пленэр толкает художника на поиски эффекта, на «отказ от композиции» и «подтасовку», и вдруг тот же Ренуар стал жалеть, что слишком много работал в мастерской. Из города Ла-Рошель он писал Дюран-Рюэлю: «Взглянул на последнюю картину Коро, и мне страстно захотелось… увидеть этот порт».

Никогда еще Ренуар столько не размышлял о проблемах искусства. Одно время он даже собирался создать новое общество, а именно Общество иррегуляристов, и составил для него программу, в которой утверждал, что природа «не терпит правильности». «На самом прекрасном лице, – писал он, – глаза всегда несколько отличны один от другого… дольки апельсина, листья дерева, лепестки цветка никогда не бывают совершенно одинаковыми».

«Все великие мастера, – утверждал он, – старались не нарушать этого „основного закона“».

«Произведения, созданные на основе геометрических принципов, как, например, собор Святого Марка, домик Франциска I, все так называемые готические церкви и т. д., не обладают безупречно правильными линиями, а находящиеся там фигуры, круглые, прямоугольные или овальные, которые было бы нетрудно изготовить с абсолютной точностью, никогда ею не отличаются».

В условиях, когда, по словам Ренуара, «идеалом становился инженерный чертеж», художник почитал необходимым срочно создать подобное Общество иррегуляристов, которое объединило бы живописцев и архитекторов, декораторов и ювелиров. Одновременно он делал заметки для «Грамматики молодых архитекторов»: «Иррегуляристу надлежит знать, что круг никогда не должен быть круглым».

Несмотря на свои творческие зигзаги, на все временные, более или менее противоречивые увлечения, которым он отдавал дань, Ренуар тем не менее упорно стремился к овладению линейным стилем. Этот «классический» стиль, эта «сухая» или «жесткая» манера, как он ее называл, наиболее отчетливо проявилась в картине, выполненной им летом в Варжемоне. Это был портрет трех сестер Берар: Марты, Маргариты и Люси, изображенных в одной из комнат замка, – «Вечер детей в Варжемоне»[138]. В этой работе можно видеть, сколь сурово Ренуар обуздывает свои естественные склонности: вся композиция построена и завершена без каких-либо уступок личным вкусам художника. Три девочки (четырнадцати, десяти и четырех лет), занятые шитьем, чтением и игрой в куклы, в залитой солнцем комнате, – какой восхитительный сюжет для прежнего Ренуара! С какой щедростью, с какими переливами красок он бы его обыграл! Но ничего похожего мы не найдем в холсте, созданном летом 1884 года. Виртуозность, с какой он разместил отдельные элементы картины, распределил краски так, чтобы они гармонировали одна с другой, словно подавлялась его стремлением к аскетизму. В этой композиции ощущается не только сухость, но даже своего рода скованность. Сказать по правде, она вызывает своеобразное странное ощущение нереальности. Произведение это, хоть и написанное рукой мастера, выдает разлад между стремлениями Ренуара и тем, чего он достиг. Этот разлад обязывает художника к новым усилиям.

«Совсем немного осталось бороться, и мы победим наших противников», – повторял Дюран-Рюэль своим обескураженным подопечным.

В июне Ренуар узнал, что Алина беременна.

* * *

– Отчего вы не берете еще телячьего рагу? – ехидным тоном спросила у Ренуара мамаша Шариго. – Может, вам захотелось гусиного паштета?

И, неодобрительно покачав головой, добавила:

– Нет гроша за душой, а хотят паштета!

Ренуара мало интересовал паштет. Но в другом мамаша Шариго не ошиблась: с деньгами дело обстояло плохо. Дюран-Рюэль год от году платил ему все меньше[139]. А между тем Алина скоро должна была родить, и расходы семьи могли лишь возрасти. В ожидании появления ребенка Ренуар снял для себя мастерскую и отдельную квартиру для семьи по обе стороны бульвара Клиши и площади Пигаль. Мастерскую – в доме № 37 на улице Лаваля[140], квартиру – на улице Удон, 18.

21 марта 1885 года Алина родила мальчика, которого назвали Пьером. У Ренуара в ту пору оставалось так мало денег, что он спросил доктора Латти, принимавшего роды, не согласится ли он взять вместо платы какую-нибудь из его работ. Врач нисколько не интересовался живописью, но, будучи человеком добрым, ответил художнику утвердительно и поручил ему расписать двери докторской квартиры.

Спустя некоторое время, чтобы мать и ребенок могли дышать свежим воздухом, но, вероятно, также из соображений экономии, Ренуар вместе с семьей переехал в Ларош-Гюйон – небольшой городок на Сене неподалеку от Живерни. Он снял домик на Гранд-рю.

Несмотря на стесненные обстоятельства, Ренуар был счастлив. Появление ребенка привело его в восторг, работа отныне шла лучше, приносила ему все большее удовлетворение.

Потянулась череда ровных дней. Но утром 15 июня неожиданно к нему приехал Сезанн в полном расстройстве чувств. С ним были его жена Ортанс Фике и сын Поль. Искусство Сезанна-художника, уроженца Экса, славится своей уравновешенностью, бескомпромиссной строгостью, но не таков был он сам. «Только некая изначальная сила, иными словами, темперамент может привести человека к цели, которой он должен достичь», – говорил Сезанн. Сам он обладал темпераментом романтика, человека, раздираемого страстями, могучими, темными, глубинными силами. Не приспособленный к этому миру, к жизни, неловкий, импульсивный, скованный болезненными страхами, он был игрушкой своих фобий. Он никогда не писал обнаженной натуры, потому что боялся женщин. Живопись поначалу служила отдушиной для его обостренной чувственности. Он писал в чуть тяжеловесной манере картины, которые назывались «Похищение» или «Оргия». Затем он сумел укротить чудищ, поселившихся в его душе, и с тех пор стали возникать эти чистые, яркие, торжественные, как оратория, творения. Небезопасно, однако, годами держать в узде чувства столь большой взрывной силы. Этим летом Сезанн встретил служанку по имени Фанни[141], и все его душевное равновесие рухнуло. Не все ли равно, в сущности, как ее звали и какая она была из себя… Память о ней сохранилась лишь в силу случайности, лишь потому, что ее бедра и лицо привлекли внимание сорокашестилетнего Сезанна. Эта безвестная самка вдруг низвергла художника в пропасть волнений и тревог, присущих возрасту, в который он вступил, в бездну безумных желаний. «Блаженны мудрецы!» – воскликнул художник, испуганный и в то же время обрадованный этим снедавшим его желанием, в котором он усматривал огонь жизни, пламя возрождения. Близкие не спускали с него глаз, Ортанс ни на миг не оставляла его одного. Сезанн, окончательно растерявшись, вдруг принял решение бежать из Экса в Ларош-Гюйон и там дожидаться писем от Фанни, – писем, которые так и не были написаны.

В этом-то расположении духа, сопровождаемый своей женой и сыном, Сезанн 15 июня заявился в дом к Ренуару. Весь месяц напролет Ренуар и Алина старались, как могли, успокоить эту чету, утешить Ортанс, беспрестанно рыдавшую и жаловавшуюся на свою судьбу. Они делали вид, будто не замечают смятения, плохо сдерживаемой тревоги Сезанна, тайком строчившего Фанни одно письмо за другим.

Ренуар, надо думать, призывал Сезанна взяться за работу, тот набрасывал какой-нибудь пейзаж, но мог ли он выразить свою мысль на холсте, продумав сложную алхимию картины, когда в душе его кипела страсть? Пытка ожидания, день за днем оказывавшегося тщетным, доводила его до исступления. Не в силах дольше выносить эту пытку, Сезанн 11 июля вдруг исчез: уехал в Виленн… Ортанс и Поль остались у Ренуара, который то ли знал, то ли без особого труда догадался, зачем Сезанн умчался в долину Сены. Вскоре стало известно, что художник возвратился в Прованс столь же неожиданно, как и бежал оттуда. С раной в душе Сезанн вновь вернулся к своей прежней жизни, к своему единоборству с тьмой, с населяющими ее чудовищами. После этого начался новый расцвет его искусства, ставшего еще более могучим и строгим, и еще громче, свободней зазвучала музыка, которую он извлекал из бездны своей души, – этот гимн вечной жизни.

Невозможно представить себе, что Ренуар, пусть интуитивно, не осознавал смысла кризиса, пережитого его другом. Кризиса, вызванного ничтожным поводом, но исполненного истинного трагизма. Ренуару были чужды резкие порывы Сезанна, неведомы эти чрезмерные взрывы чувств, породившие неповторимое искусство его друга. Но тревоги, много лет обуревавшие его самого, при всем различии натур обоих художников, отчасти сродни тому потрясению, более бурному, но в силу этого менее затяжному, которое довелось пережить Сезанну.

Творчество – высшая форма торжества человека над самим собой, победа его в борьбе с роком.

В конце июля Ренуар тоже покинул Ларош-Гюйон: он хотел провести несколько дней в Варжемоне. Затем он снова вернулся назад, а еще позднее, в сентябре, уехал на родину Алины, в Эссуа, где ему прежде ни разу не случалось бывать.

Какой покой в этом поселке виноделов, половина которого принадлежала Шампани, половина – Бургундии! Неподалеку раскинулся лес Клэрво. Лозы на склонах холмов, опаленных солнцем, увешаны зрелыми гроздьями винограда. Коровы пасутся на лугах, среди которых под ивами петляет речушка Урс.

Ренуар наслаждался здешним покоем. «Думаю, на этот раз Вы будете довольны», – писал он Дюран-Рюэлю. С удовлетворением отмечал он, что теперь ему уже не нужно «искать». В самом деле, его новая «манера» убедительно раскрылась в одной из написанных им работ – «Прическа», где он изобразил со спины девушку, после купания расчесывающую волосы. Пышные формы этой девушки, ослепляющей своей животной красотой, создают впечатление почти осязаемой рельефности. Блаженная мощь молодого тела! Сознание, что он наконец достиг своей цели, и порожденное этим удовлетворение красноречиво отразились в образе юной Анадиомены, в ярком свете дня открывающей взору свою красоту. Эта картина – своего рода гимн радости. И еще один гимн радости, хотя и менее звонкий, более приглушенный, более доверительный, – та интимная сцена в саду при доме, в которой Ренуар запечатлел Алину, кормящую грудью маленького Пьера. Это «Материнство» поведало нам о счастье художника и счастье человека.

Дитя у груди (материнство)

В сравнении с этим счастьем – самым важным в жизни – сколь пустячными казались денежные заботы! По крайней мере такому человеку, как Ренуар, чуждому всякой суетности и на редкость скромному в своих потребностях. Между тем положение Дюран-Рюэля день ото дня становилось все хуже. В октябре художник предполагал вернуться в столицу. А там уже пытались окончательно подорвать репутацию торговца картинами, используя в этих целях скандал вокруг поддельной картины Добиньи, о которой Дюран-Рюэлю случилось высказать противоречивые суждения. В открытом письме, опубликованном 5 ноября в газете «Л’Эвенман», Дюран-Рюэль блестяще доказывает свою невиновность, опровергая наветы противников. Это был важный успех, но успех чисто морального свойства. Никто отныне не соглашался предоставить Дюран-Рюэлю даже самый ничтожный заем: все были убеждены, что он вот-вот потерпит банкротство. Его подопечные, в особенности Моне, Писсарро и Сислей, еще больше других были уверены в этом и даже помышляли о разрыве с ним. Один лишь Ренуар в какой-то мере продолжал верить в Дюран-Рюэля, правда, отчасти в силу своей обычной покладистости, а также беспечности: недаром он сравнивал себя с «поплавком», брошенным в реку и увлекаемым течением.

Но совсем иным человеком был Дюран-Рюэль. И он не сдавался. Вопреки всему он не расставался с надеждой, что счастье ему улыбнется. Американская ассоциация искусств предложила ему устроить большую выставку импрессионистов в Нью-Йорке. И он поспешил принять это предложение, считая, что оно поможет ему продолжить борьбу, лишь перенеся ее на другую арену. Он тут же сообщил эту новость своим художникам, полагая, что она их приободрит. Однако как Моне, так и Ренуар встретили ее скептически. Перспектива путешествия их картин в «страну янки» нисколько их не обрадовала. Они мало верили в успех этой, как они с достаточным на то основанием полагали, последней отчаянной попытки Дюран-Рюэля. Самый предприимчивый из них – Моне – решил, не теряя времени, осуществить свой давнишний замысел: 10 декабря он объявил Дюран-Рюэлю, что договорился с Жоржем Пти о выставке, намечаемой на будущую весну.

Это был жестокий удар для Дюран-Рюэля, и он «обвинил Моне в желании его покинуть»[142]. Вместе с тем он не стал излишне задерживать свое внимание на этом эпизоде. Он понимал, что в случае провала его художники неизбежно от него уйдут. И он решил любой ценой добиться успеха, который был ему так необходим. Дюран-Рюэль задумал показать в Нью-Йорке около трехсот картин. Американская ассоциация искусств пользовалась в Соединенных Штатах известными привилегиями, в частности, ей было дано право беспошлинного ввоза произведений искусства, предназначавшихся для выставки: платить надо было впоследствии лишь за проданные картины, остальные высылались назад бесплатно. Эта Ассоциация взяла на себя все расходы по организации выставки. И тем не менее на плечи Дюран-Рюэля легли бесчисленные личные расходы – на поездку и пребывание в США. Это заставило его заняться срочными поисками крупной суммы. А между тем он сам с трудом погашал арендную плату, а Камилю Писсарро не мог ссудить и двадцати франков. Дюран-Рюэль метался в поисках денег. Но все было тщетно!

Писсарро мечтал об открытии в Париже восьмой выставки импрессионистов, ведь со времени седьмой прошло уже четыре года. Еще в декабре он говорил об этом с Моне, с Мэри Кассэт… Но как могли импрессионисты теперь договориться о групповой выставке, если они все больше отдалялись друг от друга в своих эстетических воззрениях? В начале 1885 года Писсарро познакомился с молодым художником Жоржем Сёра, задумавшим научно обосновать импрессионизм, Сёра подвел рациональную базу под стихийное, непосредственное или, пользуясь его выражением, эмпирическое начало в импрессионизме. Методическое разложение цвета – главная отличительная черта этого неоимпрессионизма, который Сёра назвал «дивизионизмом». Писсарро, соблазненный этой методичностью, поспешил принять технику Сёра – «мелкоточечную живопись», как с иронией говорил о ней Ренуар. Импрессионизма как такового отныне больше не существовало. Он остался жить лишь в творениях живописи, существенно отличающихся одно от другого. Большинство этих произведений к тому же продолжали его, одновременно противопоставляя себя ему, развиваясь на основе исканий, цель которых – вернуть прежнее значение элементам, некогда отвергнутым импрессионизмом: пространству, объемам, структурам…

Писсарро горячо желал новой выставки, но те, кто мог бы в ней участвовать, выказали к ней не больше интереса, чем к нью-йоркской. Да и вообще тогда, в феврале 1886 года, трудно было рассчитывать, что в ближайшем будущем могут состояться какие-то выставки импрессионистов. Дюран-Рюэль был по-прежнему занят поисками денег.

«Дюран-Рюэль затеял с нами опасную игру, – писал 16 февраля Писсарро. – Счастье его, что никто не ценит нашей живописи, в частности моей».

Оставшись почти совсем без средств, Писсарро беспрестанно наведывался к торговцу картинами, вымаливал у него деньги. «Никакой возможности вырвать у него хотя бы су», – писал он 5 марта. Спустя три дня, в понедельник 8 марта, художник снова явился к Дюран-Рюэлю. На этот раз торговец картинами выдал ему триста франков: ему удалось наконец найти кредитора. В субботу, 13 марта, Дюран-Рюэль предполагал выехать в Соединенные Штаты.

* * *

В январе Ренуара навестила Берта Моризо. Ее поразило мастерство рисунков, которые он достал из своих папок и развернул перед ней.

«Не думаю, – записала художница в своем дневнике, – что возможно достичь большего в передаче формы. Два рисунка, на которых изображены входящие в море обнаженные женщины, очаровали меня не меньше рисунков Энгра. Ренуар говорит, что изображение обнаженной натуры – одна из необходимых форм в искусстве».

Ренуар заканчивал «Больших купальщиц». Чтобы написать каждую из ундин, он сделал множество эскизов и набросков, варьировал позы девушек и в конечном счете сократил их число до пяти, стремясь ужать свою композицию, заключить ее в строгие границы. Внимание сосредоточено на трех главных фигурах, размещенных на первом плане: юная девушка, стоящая в воде, которая доходит ей до бедер, схвачена в момент, когда она готовится обрызгать водой двух своих подруг, оставшихся на берегу. Все в этой картине подчеркивает ее заданность: искусное распределение форм, жесткие, четкие, острые линии, их очерчивающие, пустой, словно бы «абстрактный», свет, их окутывающий. «Воздухом, который мы видим на картинах старых мастеров, невозможно дышать», – заявлял Дега. Здесь перед нами скудная гамма красок, однородная живописная материя, тщательно отделанная, отливающая густым, будто минеральным, блеском. Чувственность Ренуара хоть и проглядывает в этой картине, но умеряется строгим контролем. «Большие купальщицы» – это порождение ума, и только! «Живопись – это cosa mentale», – говорил Леонардо да Винчи.

В начале 1886 года в Брюсселе состоялась выставка «Группы двадцати» – объединения художников с новаторскими устремлениями, созданного в Бельгии двумя годами раньше. В этой выставке наряду с Моне участвовал и Ренуар. Он хотел бы также вместе с Моне принять участие в пятой Международной выставке, которую предполагал устроить в своей галерее с 15 июня по 15 июля Жорж Пти. Мадам Шарпантье ходатайствовала за Ренуара; благодаря ее хлопотам ее портрет с детьми, некогда написанный Ренуаром, был вновь показан публике вместе с другими портретами, исполненными в «жесткой» манере. Сопоставление этих произведений, столь различных как по замыслу, так и по стилю, отражало глубокий перелом, совершившийся в искусстве Ренуара за каких-нибудь несколько лет.

В свою очередь Писсарро, Дега, Берта Моризо стали участниками восьмой выставки импрессионистов, которая долгое время была под вопросом, но в конце концов все же состоялась. Выставка открылась 15 мая. Это была последняя выставка, носившая название выставки импрессионистов. В самом деле, подобные групповые выступления отныне стали уже невозможны. К тому же наибольший интерес на этой выставке представляли картины «дивизионистов», и в частности главная вещь Сёра – «Воскресная прогулка на Гранд-Жатт». Как само появление дивизионизма, так и участие в выставке Сёра и его последователей вызвали новые трения в группе импрессионистов. Бывшие товарищи Писсарро отныне стали его сторониться, он же раздраженно и презрительно называл их «импрессионистами-романтиками».

Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт

Поистине необыкновенен этот 1886 год, ознаменовавший конец многих явлений и давший начало другим. И в смешении индивидуальных судеб уже проступала некая общая тенденция.

Эволюция импрессионизма была завершена. Отныне ничто уже не роднило произведения Сезанна и Моне, «Больших купальщиц» Ренуара и «Воскресную прогулку» Сёра, кроме общности происхождения. По странной случайности в это самое время Золя выпустил в свет очередную книгу из серии Ругон-Маккаров, посвященную живописи, – роман «Творчество». Этот роман, изданный в конце марта, окончательно показал, что писатель не понимает искусства импрессионистов. Появление книги повлекло за собой разрыв Золя с другом детства – Сезанном. Импрессионисты были потрясены. «Я весьма опасаюсь, – писал Моне автору романа, – как бы в момент нашего успеха враги не воспользовались Вашей книгой, чтобы нас разгромить!»[143]

1886 год был двулик, как Янус, в нем столкнулись вчерашний и завтрашний день, отжившее увядало, нарождалось будущее. В июле уедет в Бретань Гоген, еще недавно участвовавший в выставке импрессионистов. Отсюда начнется его воистину великий творческий путь, который уведет его весьма далеко от импрессионистов и столь же далеко от Европы. И другой великий творческий путь в этом году обретет четкие очертания. В начале марта в Париж прибыл никому не известный голландец; каждый день, лихорадочно сверкая глазами, он спешил на улицу Лаваль, где неподалеку от мастерской Ренуара жил его брат. Этим человеком был Винсент Ван Гог.

Винсент Ван Гог

Рождалось будущее – уходило прошлое. А Дюран-Рюэль, кажется, наконец был близок к успеху. В июне импрессионисты получили из Америки ободряющие вести. 10 апреля была открыта сроком на один месяц выставка в «Америкэн арт гэллериз» на Мэдисон-сквер. Успех выставки был настолько велик, что 25 мая ее перенесли – еще на один месяц – в «Нэшнл академи ов дизайн» на 23-й улице. Это было своего рода «официальное признание». Американская пресса осыпала импрессионистов похвалами. Исключение составили одна-две недоброжелательные статьи. Так, например, критик газеты «Сан» от 11 апреля обрушился на «неуклюжие и уродливые творения Ренуара, этого выродившегося, опустившегося ученика такого здорового, честного и здравомыслящего художника, каким был Глейр»[144]. Напротив, газета «Нью-Йорк дейли трибюн» не побоялась бросить упрек торговцам картинами, покровительствующим академической живописи: «Мы позволим себе упрекнуть господ, чье дело снабжать картинами нью-йоркский рынок, за то, что они не знакомили публику с творчеством художников, представленных ныне в американских художественных галереях»[145].

Распродажа картин, не приняв широких масштабов, все же оказалась удовлетворительной. Всего было продано картин на сумму 18 тысяч долларов – сумму, которую таможня, как и следовало ожидать, сократила на одну треть. Финансовый успех выставки сулил многообещающие перспективы. Американская ассоциация искусств пригласила Дюран-Рюэля в ближайшем будущем вновь посетить Соединенные Штаты. Теперь он был почти уверен, что выиграет сражение, которое, бесспорно, чуть-чуть не проиграл.

Вновь обосновавшись в июле в Ларош-Гюйоне, Ренуар с нетерпением дожидался возвращения «отца Дюрана». Подобно Писсарро, подобно Моне, он остро нуждался в деньгах.

III
Апельсиновые деревья Симиеза

Жизнь и смерть вечно противоборствуют в нас, и силы их примерно равны.

Альфонс Доде. Боль

Дюран-Рюэль вернулся в Париж 18 июля, в тот же день к нему примчались Ренуар, Писсарро и Моне.

Поездка Дюран-Рюэля в Соединенные Штаты породила самые фантастические слухи. Одни уверяли, будто торговец картинами привез из Нового Света целое состояние, другие – будто ему пришлось срочно покинуть Америку из-за каких-то неблаговидных сделок. Дюран-Рюэль опроверг все эти слухи. Он объяснил своим подопечным: прием, оказанный их произведениям за океаном, позволит ему поправить свои денежные дела. Нужно лишь наилучшим образом использовать этот успех. Дюран-Рюэль предполагал осенью вернуться в Нью-Йорк, устроить там вторую выставку.

Художники были разочарованы. Они поняли: Дюран-Рюэль больше помышлял о будущем, нежели о настоящем. Он собирался вложить средства, которыми отныне располагал, в новые операции, вместо того чтобы удовлетворить потребность своих подопечных в деньгах. Художники были недовольны еще и тем, что Дюран-Рюэль связывал чрезмерные ожидания с распродажей их картин в Америке: они боялись, что их произведения исчезнут с парижского рынка.

Дюран-Рюэль со своей стороны тоже был не совсем доволен. Он не одобрял эволюции, которую претерпело творчество его подопечных за последнее время. Дивизионизм Писсарро не вызывал у него восторга. «Фантастические эффекты»[146], которые теперь искал Клод Моне, также были ему не по душе. Что же касается «жесткой» манеры Ренуара, то, по свидетельству Писсарро, она ему совсем, «ну просто совсем» не нравилась.

Сколько поводов для разногласий, для трений между этими одаренными людьми, избравшими каждый свой особый путь! Создавшиеся условия также мало способствовали укреплению шатких отношений, связывающих торговца картинами с художниками. Против Дюран-Рюэля сейчас замышлялось еще больше происков, чем когда бы то ни было ранее, не только во Франции, но и в Соединенных Штатах. Американские торговцы были раздражены успехом Дюран-Рюэля и импрессионистов. Вначале, убежденные в неизбежном провале француза, они ни в чем ему не препятствовали. Впоследствии, однако, они насторожились. Один из самых влиятельных среди них – некто Кнедлер, «нью-йоркский Гупиль, враг Дюрана», как называл его Писсарро, – обратился к Леграну, пытаясь заполучить холсты импрессионистов. «Пусть Дюран держится, как может, – комментировал этот факт Писсарро. – Не можем же мы влачить свои дни в нищете. Мы будем вынуждены с ним порвать». Именно это хотел сделать Моне, у которого Жорж Пти купил ряд картин по высоким ценам. Писсарро без обиняков писал сыну Люсьену: «Если нас не спасет Дюран, значит, за дело возьмется кто-то другой, раз это дело выгодное».

«Но отчего же они медлят? – нетерпеливо восклицал Писсарро. – Как! Такое выгодное дело, и ни у кого нет тысячефранкового билета, чтобы приобрести с полдюжины картин… Странно!» Впрочем, Писсарро догадывался о причине – торговцы картинами все еще сомневались: а вдруг Дюран-Рюэль заблуждается, столь высоко оценивая искусство импрессионистов? «Они прощупывают почву. Похоже, они боятся, что их проведут. Но все равно – что-то носится в воздухе».

Ренуар не доискивался до всех этих причин. Ему бы только прокормить свое маленькое семейство да чтобы хватило на холсты и краски, все прочее мало его заботило. К тому же Дюран-Рюэль был с ним щедрее, чем с Писсарро, что объяснялось просто: в Соединенных Штатах ему не удалось продать ни одной картины Писсарро, зато у него купили несколько работ Ренуара.

Уладив свои дела, художник решил провести август и сентябрь в Бретани, неподалеку от Динара. В «тихом, прелестном уголке» Сен-Бриака он снял дом. «Все здесь крошечное, – писал он Моне, – крошечные бухточки с красивыми песчаными пляжами, крошечные скалы, но море великолепно. Мне всегда кажется, будто я смотрю панораму в каком-нибудь музее военно-морского флота».

Ренуар звал друга в Сен-Бриак. Но у Моне были другие планы. Он хотел помериться силами с дикой природой Бель-Иль-ан-Мера, и главное – он хотел быть один[147].

Дюран-Рюэль должен был покинуть Европу 2 октября. Ренуар работал с усердием, торопясь завершить картины, заказанные ему торговцем. Он говорил, что «очень доволен». «Я уверен теперь, что могу писать лучше, чем в прошлом», – сообщал он Дюран-Рюэлю.

Вернувшись в Париж, он с удивлением узнал, что торговец отложил поездку, хотя еще раньше отправил в Нью-Йорк картины, предназначенные для выставки. Двое старших сыновей Дюран-Рюэля, Жозеф и Шарль – одному было двадцать четыре, другому двадцать один год, – выехали в Америку, чтобы получить эти картины и развесить их в галерее на Мэдисон-сквер. Однако картины задержала таможня: учтя прошлый опыт, американские торговцы на этот раз приняли меры.

Обратившись с протестом в Вашингтон и заручившись поддержкой политических деятелей, они потребовали, чтобы правительство отменило льготы Американской ассоциации искусств, которыми в прошлый раз воспользовался Дюран-Рюэль. Они добились своего: картины, отправленные Дюран-Рюэлем в Америку, отныне должны были облагаться крупной пошлиной. Американская ассоциация искусств со своей стороны приняла ответные меры, но результатов пока видно не было, и поэтому пришлось отложить выставку на неопределенный срок.

Дюран-Рюэль знал: какие бы помехи ему ни чинили, в конце концов победит он. Но после стольких усилий, в минуту, когда он близок к цели, разве не грустно, не горько все это переживать? Дружба? Его отношения с Моне день ото дня становились все хуже. Художник из Живерни решительно заявил ему: он хочет свободно распоряжаться половиной своих картин и получать плату наличными. К исходу декабря их разрыв был, по существу, свершившимся фактом. А каково современное состояние импрессионизма, за который теперь, как и прежде, бился Дюран? Бывшие друзья по кафе «Гербуа», претерпев творческую эволюцию, проповедовали теперь взаимоисключающие друг друга художественные доктрины, став поистине братьями-врагами. «С той и с другой стороны, – как вскоре заметит голландец Ван Гог, – стараются укусить друг друга за нос с усердием, достойным лучшего применения».

Но такова жизнь. Она подобна воздушным замкам из облаков: проносясь по небу, облака то сцепляются, то вновь расходятся в разные стороны. Увиденные с Сириуса, человеческие толпы выглядели бы не иначе как колонии бесконечно малых существ, которые открываются нам под микроскопом: каждое из этих существ вслепую движется то туда, то сюда, побуждаемое тропизмами. Тропизмы людей с их желаниями, грубыми или возвышенными, с их страстями, волнениями, предрассудками просто чуть сложнее, вот и все.

За исключением Моне, к которому Ренуар питал братскую привязанность, он больше не поддерживал отношений ни с кем из своих бывших соратников. Он откровенно «дулся» на Писсарро. Зато он сблизился с Бертой Моризо, которая часто приглашала его на свои обеды по четвергам. С конца 1883 года она жила со своим мужем – Эженом Мане – на первом этаже дома, построенного ими на улице Вильжюст, 40[148].

Подобно большинству посетителей дома Берты Моризо, Ренуар был во власти необычного, гордого обаяния этой печальной женщины, чья «отстраняющая холодность»[149] скрывала – это угадывалось без труда – величайшую ранимость, пылкость, целый потаенный мир страстей. Ей было в ту пору сорок шесть лет. Седина уже тронула ее волосы, те самые волосы, чью темную, пышную массу некогда с таким пылом писал Эдуар Мане. Она не походила на женщину, удовлетворенную жизнью. Уж слишком много грусти было во взгляде ее зеленоватых глаз. В мастерской, как и в других комнатах своей квартиры, Берта Моризо развесила картины Эдуара Мане: портрет родителей художника, «Мальчик с вишнями», «Дама с веером», «Белье». Картины воскрешали память о покойном, о тех днях, когда, лет восемнадцать-девятнадцать тому назад, молодая Берта Моризо приходила к человеку, впоследствии ставшему ее шурином… «Никогда еще я не видела столь выразительного лица… – говорила она о нем. – Это обворожительный человек. И он мне очень нравился». Ева Гонзалес, дочь известного писателя, брала у Мане уроки живописи… «Мане читает мне мораль и вечно ставит мне в пример эту самую мадемуазель Гонзалес»[150].

Возможно, Берта Моризо и не стала бы устанавливать этот ритуал обедов по четвергам, не будь ее муж столь слаб здоровьем. Гости развлекали Эжена, жившего чуть ли не затворником. Ренуар встречал у Берты Моризо Дега, Закари Астрюка, Эмиля Оливье, адвоката Жюля де Жуи, двоюродного брата Эжена, иногда Клода Моне и почти всегда – Стефана Малларме, дарившего автора «Олимпии» своей восторженной дружбой. Начиная с 1885 года поэт стал преподавать в коллеже Роллена. Его стихи, равно как и проза, своей изощренностью часто ставили в тупик гостей супругов Мане. «Хоть бы раз в жизни вы написали так, словно это предназначено для вашей кухарки!» – однажды сказала ему Берта Моризо, после того как он прочитал собравшимся свои непонятные строки. «Но я не стал бы писать по-другому для моей кухарки!» – возразил удивленный Малларме.

Ренуар признавался, что неправомочен судить о поэтическом даре Малларме, но восхищался Малларме-человеком, собеседником с изысканной речью, прекрасно поставленной, выразительной дикцией. Своими суждениями он сразу же приковывал к себе внимание. С удовлетворением слушал Ренуар рассказ Малларме об одном эпизоде из его преподавательской практики. Среди его учеников был темнокожий юноша. «Я часто вызываю его к доске, – говорил Малларме, – писать мелом разные слова. Вы не можете себе представить, как я наслаждаюсь этим зрелищем: черный выражает себя через белое».

Берта Моризо с букетом фиалок

Берта Моризо станет участницей Международной выставки, проводимой в галерее Жоржа Пти с 7 по 30 мая 1887 года. Ренуар выставит там своих «Больших купальщиц». На той же выставке будут представлены картины Моне, а также Писсарро и Сислея.

В то время как художники заканчивают свои работы для Международной выставки, Дюран-Рюэль в марте выезжает в Соединенные Штаты. Американские власти наконец согласились на компромисс: картины, предназначенные для выставки на Мэдисон-сквер, освобождаются от пошлины, но продажа их будет запрещена. Все картины подлежат возвращению во Францию; те же, которые понравятся американским любителям, должны быть вторично присланы в Соединенные Штаты и вручены покупателям лишь после уплаты ими обычной пошлины. Решение это было чрезвычайно сложным, неудобным. Прибавилась еще и другая помеха. Ввиду прежних обязательств Американской ассоциации искусств выставку импрессионистов можно было открыть лишь в конце мая. Эта отсрочка ставила под угрозу коммерческий успех выставки. К тому же в начале месяца по желанию Дюран-Рюэля картины импрессионистов продавались на публичном аукционе в Нью-Йорке, но разошлись там по невысоким ценам. «Аукциона как такового, – писала „Нью-Йорк таймс“, – тогда просто не было»[151]. Но Дюран-Рюэль со свойственным ему упорством продолжал завоевывать американский рынок.

На какое-то время эта деятельность отвлекла его внимание от парижского рынка. «Ваш магазин, покинутый хозяином, имеет мрачный вид, и мне было грустно смотреть на эти унылые картины, уныло развешанные вдоль стен», – вскоре написал ему Ренуар. Дюран-Рюэль, несомненно, сознавал опасность подобного исчезновения с парижской сцены. Так или иначе, монополия, о которой он мечтал, отныне стала недостижимой. Но может, в конечном счете это к лучшему для него и для его подопечных художников? Ход событий вынудил его исправить тактическую ошибку, которую он в силу своего темперамента не мог не совершить. Отказываясь, хотя и поневоле, от этой монополии, он тем самым ослаблял накал конкурентной борьбы. Теперь, когда другим торговцам картинами дана возможность интересоваться живописью, которую он защищал, они перестанут бороться против нее и, напротив, помогут ей утвердиться.

Международная выставка, устроенная Жоржем Пти, как будто подтверждала справедливость этих соображений. Импрессионисты встретили на ней самый что ни на есть ободряющий прием. Много споров вызвали «Большие купальщицы»; Писсарро, например, открыто критиковал эту картину. Однако это не помешало успеху Ренуара. Еще более явным был успех Моне.

Этот успех несколько смущал художников, стоило им вспомнить про Дюран-Рюэля. Ренуар вскоре как бы вскользь сообщил о нем торговцу картинами: «Трудно самому понять, что происходит. Кажется, я сделал какой-то шаг, маленький шаг в завоевании симпатий публики… И то хорошо».

Ренуар жалел, что Дюран-Рюэля нет в Париже, смутно опасаясь, что его отсутствие приведет к непоправимым потерям. «Боюсь, как бы Вы с Вашей Америкой не выпустили из рук синицу, погнавшись за журавлем в небе. Однако я не намерен давать Вам советы, которых Вы, кстати сказать, все равно не послушаетесь. У Вас есть свой план – следуйте же ему до конца. Но покидать Париж лишь для того, чтобы столкнуться в другом месте с теми же трудностями, представляется мне неосмотрительным».

Такого же мнения придерживался и Моне. «Я убежден, – писал он Дюран-Рюэлю, – что Вам лучше бы было остаться здесь, где к Вам должен прийти заслуженный успех». Моне настолько был в этом убежден, что подписал контракт с братом Ван Гога, Тео, возглавлявшим один из филиалов влиятельной фирмы Гупиля на бульваре Монпарнас.

* * *

В письме Ренуара к Дюран-Рюэлю сквозила печаль. Разумеется, всякое впечатление, бесконечно разрастаясь, долго отзывается в душе сверхчувствительных натур, обязанных этой чрезмерности своей необычностью. Однако контраст между «мрачным» магазином Дюран-Рюэля и роскошной картинной галереей Жоржа Пти не произвел бы такого сильного впечатления на Ренуара, если бы сам он вновь не ощущал мучительной неуверенности в своем мастерстве.

Пять или шесть лет назад начался кризис, заставивший его пересмотреть свое искусство. В какой-то миг ему показалось, что его усилия достигли цели. Но потом в его сердце закралось сомнение. Оттого-то он не мог по-настоящему радоваться победе. Критика его картин, показанных на Международной выставке, волновала его куда больше похвал. Гравер Бракмон не одобрял его новой манеры. Закари Астрюк считал, что она знаменует собой «шаг назад». Некий журналист назвал его последние произведения «упрощенными» и решительно заявил, что художник вступил «на ошибочный путь»[152]. Неужели это правда? – спрашивал себя Ренуар. Он уже давно задавал себе этот вопрос; незадолго до выставки он уничтожил все холсты, которые написал минувшим летом. «Ошибочный путь?» Он должен был признать очевидное: некоторые из его картин, написанных с той же силой, с той же жесткостью, как и «Большие купальщицы», не удались. «Купальщиц» спасал их сюжет: обнаженная натура, – сюжет, более пригодный для решения в линейной манере… И если он написал в той же «жесткой» манере прекрасный портрет Сюзанны Валадон – «Коса», – то, обращаясь к жанровым мотивам, впадал в банальность. Картина, написанная им в том же, 1887 году – «Девушки, играющие в волан»[153], – произвела почти такое же впечатление, как произведения официальных живописцев.

Странная картина! В ней выразилось смятение художника: он выписал своих девушек, занятых игрой в волан, с величайшей дотошностью, но в пейзаже, служившем фоном для этой сцены, избрал совершенно иную манеру – легкую и гибкую. Поступи он иначе, он впал бы в несносный маньеризм. Но чтобы избежать этой опасности, он оторвал все персонажи от фона, нарушив равновесие в своей картине.

«Когда тебе случается уронить на землю двадцатифранковую монету, по крайней мере хоть знаешь, что ищешь. Я же теперь все ищу и ищу, но сам не знаю что», – констатировал Ренуар. Он был растерян. Начатый им эксперимент завел его в тупик. Как ему теперь вернуться назад, как поправить дело?

Берта Моризо и ее муж заказали ему портрет своей восьмилетней дочки Жюли. Ренуар изобразил девочку сидящей с котенком на коленях. Картина свидетельствовала о начале нового этапа в творчестве художника, о том, что конец кризиса близок. Художник ослабил здесь жесткость своей фактуры. Он позволил себе больше свободы, дал волю своей кисти, доверился чутью. Изображая лицо девочки, он выказал, как раньше, серьезную заботу о линии, но прежняя сухость исчезла.

Ренуар был растерян. Последовательные его превращения ошеломляли всех, кто внимательно следил за его творческой эволюцией, а их противоречивые суждения никак не возвращали ему веры в себя.

«Сколько испорчено краски!» – восклицали люди при виде портрета Жюли Мане. Дега смерил картину безжалостным взглядом. «Ренуар так увлекся круглыми лицами, что стал писать вместо них цветочные горшки!» – пробормотал он.

Среди тех, кто особенно горячо восхищался картиной Ренуара «Большие купальщицы», был молодой человек 24 лет, поляк но происхождению, Теодор де Визева. Друг Малларме, Визева принадлежал к числу тех интеллигентов, коих в великом множестве породило то время – период символизма (манифест Мореаса был опубликован в 1886 году), когда любые странности или чудачества благосклонно принимались собратьями по искусству. У Визева была голова треугольной формы, раскосые глаза; гладкие прямые волосы круглой челкой закрывали лоб. Он походил на китайского мандарина, но, судя по всему, не только не старался скрыть, а даже подчеркивал это сходство. Жизнь его отличалась монашеской размеренностью, но распорядок дня был несколько необычен: Визева просыпался в полдень. Этот высокообразованный писатель, в совершенстве изучивший зарубежные литературы, обладал необыкновенным даром импровизации: все, что он публиковал, он диктовал секретарше. В музыке он был страстным поклонником Вагнера, в поэзии – Малларме, а в живописи начиная с 1886 года объявил себя решительным противником дивизионизма, слишком холодного, на его взгляд. «Большие купальщицы» потрясли его. «Я не могу забыть, – скажет он впоследствии, – то необыкновенное волнение, которое охватило меня при виде этой картины, столь нежной и в то же время столь могучей, чарующей смеси точного видения и мечтательной музыки».

Визева, с которым Ренуар впоследствии близко сошелся, в этот трудный для художника час сомнений не только поддержал его своим неподдельным восхищением, но оказал ему также ряд услуг. Ренуар – то ли потому, что его живопись вызывала споры, то ли потому, что в его работах не ощущалось прежнего накала, – сейчас получал меньше заказов на портреты и вскоре начал на это сетовать. Визева познакомил его со светским человеком, писателем, изображающим нравы аристократии, Робером де Бонньер, и тот заказал ему портрет своей жены.

Увы, внешние данные модели не отвечали направлению поисков художника на данном этапе. Нет, конечно, мадам де Бонньер была прелестной женщиной! Однако следуя требованиям тогдашней моды, она почти ничего не ела, стараясь сохранить бледный цвет лица. Этот режим изнурял ее, как, впрочем, и другие тяготы, которые она на себя налагала: по вечерам, направляясь на бал, «она всю дорогу стояла в фиакре, чтобы только не помять свое платье»[154].

«Я всегда думал: хоть бы один-единственный раз она съела хороший бифштекс! Как бы не так! Я работал все утро до самого обеда и потому видел, какую еду приносили моей модели: крошечные кусочки пищи на самом дне тарелки… Где уж тут взяться румянцу! А руки! Перед каждым сеансом мадам де Бонньер опускала их в воду, чтобы они сделались еще белее. Если бы не Визева, который все это время меня подбадривал, я бы вышвырнул в окно тюбики с краской, кисти, мой ящик, холст и все прочее ко всем чертям…»

В самом начале своего творческого кризиса Ренуар уехал в Италию. На обратном пути он встретился в Эстаке с Сезанном, который бился над проблемами, не столь уж отличными от его собственных. Может быть, в своем нынешнем смятении ему захотелось узнать, каким путем шел дальше Сезанн? Возможно. Как бы то ни было, в первые дни 1888 года он вдвоем с Алиной уехал в Экс-ан-Прованс к своему другу, который сердечно принял его. Но поездка эта принесла ему весьма своеобразные впечатления; трудно было ожидать, что они успокоят его смятенную душу!

Картины Сезанна поразили Ренуара. Он помнил друга мятущимся, растерянным существом, каким тот некогда примчался к нему в Ларош-Гюйон, теперь же в каждой его работе ощущалось уверенное мастерство. В картинах Сезанна ничто не случайно. Мельчайший мазок есть плод долгих и сложных расчетов, свидетельствующих об изумительном знании искусства живописи. Ренуар наблюдал, как Сезанн работал за мольбертом, и, потрясенный, спрашивал себя: «Как это у него получается?» И как получилось, что из всей прежней группы импрессионистов самым безвестным и, как прежде, самым гонимым остался этот гений искусства? Странная судьба!

И странный человек! Пребывание четы Ренуаров в Эксе вначале проходило в идиллической атмосфере. Ренуар не уставал восхищаться домом Сезанна – прекрасным строением XVIII века – Жа де Буффан. По вечерам хозяева и гости собирались у камина большой гостиной. «Наверное, в этой гостиной при таком высоком потолке стоял бы ледяной холод. Но стоило сесть к камину, поставив позади себя ширму, – какое приятное тепло окутывало вас!»

Однако долгие часы, проведенные художниками за работой, оставили у Ренуара противоречивые впечатления. Самый ничтожный повод возбуждал его спутника или, напротив, приводил в состояние подавленности. Временами Сезанна охватывал беспричинный гнев, и он протыкал свой холст. К тому же в доме Сезаннов царила «жестокая скаредность», хоть они и были весьма состоятельны: банкир Сезанн, умерший в 1886 году, оставил детям миллион двести тысяч франков золотом. Возможно, Ренуару захотелось посмеяться над этой скаредностью: как-то раз в феврале он позволил себе какую-то шутку насчет банкиров. С этой минуты сердечность Сезанна исчезла, и Ренуар, захватив начатые работы, был вынужден срочно покинуть Жа де Буффан.

Застигнутый врасплох подобным оборотом событий, он вместе с Алиной переезжал из одной гостиницы в другую. В конечном счете он нашел приют в маленьком рыбацком поселке Ле-Мартиг у озера Берр, издавна привлекавшего художников. «Я вижу здесь те же скверные картины, что и всюду, – писал он Моне. – И все же здесь очень красиво, и я надеюсь извлечь из этого пользу».

На его беду, «великолепная» погода в дни пребывания Ренуаров в Эксе день ото дня становилась все хуже: наступили холода, выпал снег, задули «проклятые» ветры. Пытаясь приспособиться к непогоде, Ренуар начал ряд новых вещей. Но казалось, сама судьба ополчилась против этой поездки. В марте пришло письмо из Лувесьенна, которое заставило Ренуара спешно уехать домой: У его восьмидесятилетней матери началось воспаление легких, и врач не скрывал своей тревоги.

* * *

Дюран-Рюэль беспрестанно курсировал между Францией и Соединенными Штатами. Чтобы устранить препятствия, которые ему чинили в Америке, и обеспечить там свои интересы, он решил создать в Нью-Йорке филиал. Вопреки опасениям его подопечных он отнюдь не забыл о парижском рынке. 25 мая Дюран-Рюэль открыл в своей парижской галерее – сроком на один месяц – выставку произведений Ренуара, Писсарро и Сислея. Моне, доверивший защиту своих интересов Тео Ван Гогу, отказался в ней участвовать.

Дела Дюран-Рюэля быстро поправлялись, и он всячески старался укрепить свое положение. Съездив девять раз в Соединенные Штаты, он поручил заботу о нью-йоркской галерее своим сыновьям. Сам же он решил вести все дела из Парижа, поставив себе целью добиться окончательного признания импрессионистов. Уже через год некий любитель заплатил за картину Моне девять тысяч франков[155]. Семьи художников стали постепенно забывать о денежных заботах. Точнее, заботы эти отошли в область печальных воспоминаний; впрочем, быть может, эти воспоминания пробуждались сожалениями об ушедшей молодости. Ренуару было тогда уже сорок семь лет, Моне – сорок восемь, а Писсарро, которого длинная белая борода и большой с залысинами лоб делали похожим на библейского царя, – пятьдесят восемь.

Творческий кризис Ренуара тоже шел к концу. Летом художник снова ездил в Аржантей, в Буживаль, где писал пейзажи. Достаточно было взглянуть на них, на любой из написанных им детских портретов, как, например, на созданный в те дни портрет девочки с охапкой травы в фартуке[156], чтобы понять: Ренуар, обогащенный знанием, добытым за этот долгий, близящийся к завершению период, вновь обретал душевное равновесие, душевное равновесие и одновременно – уверенность. В ноябре Берта Моризо, поселившаяся на юге, в Симиезе, писала Малларме, что накануне отъезда виделась с Ренуаром: «Он совсем не грустен, весьма разговорчив и как будто доволен своей работой».

Зима 1888 года выдалась мягкая, солнечная. Здоровье матери Ренуара пошло на поправку. И, воспользовавшись теплыми днями, он поехал «крестьянствовать» в Эссуа, где оставался до исхода декабря. Там он писал прачек.

В письме к Берте Моризо он сообщал: «Я все больше похожу на сельского жителя». Забыты «жесткие воротнички», которые «действуют на нервы», потому что являются, на его взгляд, неопровержимым свидетельством человеческой глупости и самодовольства. Многое радовало его в Эссуа: «малейший луч солнца, который в Париже остается незамеченным», огонь в больших каминах, каштаны и картофелины, которые выпекали в золе, а он потом запивал их «пикколо с Золотого Берега»… Он ходил в сабо и наслаждался свободой.

Супруги Мане звали его к себе в Симиез – погостить у них в доме, окруженном огромным садом. Ренуар представил себе, как в этом саду зреют апельсины. Он обещал приехать к ним в начале января. «Синее море и горы всегда привлекают меня», – признался он. И добавил, что с радостью будет писать в Симиезе «апельсиновые деревья и под ними людей…».

Но апельсинам Симиеза было суждено зреть без него.

29 декабря он вдруг ощутил «мучительные невралгические боли». «Половина лица у меня будто парализована, – писал Ренуар Дюран-Рюэлю. – Я не могу ни спать, ни есть». Боль не утихала. Он думал, не образовался ли у него нарыв внутри уха.

Ренуар спешно вернулся в Париж в надежде, что какой-нибудь «ученый муж» быстро «вытащит его» из этого состояния. Но надежда скоро рухнула. «У меня частичный паралич мышц лица ревматического происхождения, – писал он супругам Мане. – Короче, одна половина лица у меня неподвижна… Впереди – отдых: два месяца лечения электричеством. Прощайте, апельсины».

«Надеюсь, это не столь уж серьезно, но по сей день никакого сдвига». Поправлялся он крайне медленно. Только в конце апреля наступило заметное улучшение. «Я медленно поправляюсь, но поправляюсь безусловно», – писал Ренуар в те дни доктору Гаше.