Оглавление

От автора

Музыкальная индустрия — это пространство постоянных изменений. Новые тренды, цифры, кейсы и даже целые жанры появляются и исчезают буквально за один сезон. Сегодня артист может выстрелить благодаря TikTok, а завтра — благодаря совершенно иной платформе, о которой мы пока даже не знаем. Эта переменчивость и делает индустрию такой захватывающей.

Однако в основе профессии A&R лежит то, что остаётся неизменным: логика поиска артистов, умение оценивать их потенциал, понимание динамики рынка и способность вести песню от демо-записи до полноценного релиза. Именно эти принципы я и постаралась передать в этой книге.

Перед вами — учебник, где собраны бизнес-аналитика, юридические аспекты, сравнительные исследования и практические рекомендации. Здесь много терминов, таблиц и графиков — и это сделано намеренно. Я предлагаю вам воспринимать эту книгу как цикл университетских лекций: фундаментальные знания, дополненные практикой, которые можно будет использовать и адаптировать к новым реалиям рынка.

Важно помнить: кейсы и статистика меняются, но сама суть профессии A&R, её роль в музыкальном бизнесе и ключевые инструменты остаются прежними. Поэтому рекомендую читать этот учебник не как застывший справочник, а как живой материал, к которому стоит возвращаться, чтобы каждый раз находить новые ответы.

Моя цель — помочь вам понять A&R не только как набор функций, но и как стратегическое мышление, способное влиять на судьбу артиста и формировать музыкальный рынок.

Об авторе

Меня зовут Фомичева Елизавета Сергеевна. Я — руководитель по работе с партнёрами российского репертуара музыкального лейбла «Студия СОЮЗ». Моя специализация охватывает поиск и продвижение музыкальных направлений, лицензирование контента, техническую и юридическую поддержку партнёров, а также консультирование артистов по вопросам авторского и смежного права.

Я являюсь спикером Российской креативной недели, Moscow Music School и конференций Российского музыкального союза. Кроме того, я преподаю в НИУ ВШЭ и Российской академии музыки имени Гнесиных на программах бакалавриата и магистратуры «Продюсер в музыкальной индустрии».

Мой опыт — это сочетание практики в лейбле, аналитической работы с данными и преподавательской деятельности. Я искренне верю, что профессия A&R-менеджера сегодня — это не только про «нюх на хиты», но и про системное мышление, умение читать рынок и способность выстраивать долгосрочные стратегии для артистов и проектов.

Часть I. История и контекст

Глава 1. История профессии A&R-менеджера: от первых грамзаписей до эпохи цифрового контента

Происхождение профессии A&R: первые грамзаписывающие компании и радиоэфир

Профессия A&R-менеджера (от Artists & Repertoire — «артисты и репертуар») возникла с зарождением звукозаписи и первой музыкальной индустрии рубежа XIX–XX веков. После изобретения фонографа Томасом Эдисоном в 1877 году и граммофона Эмилем Берлинером, в начале XX века появились первые грампластинки и коммерческие лейблы звукозаписи. Новые граммофонные компании (такие как Victor, Edison, Columbia) нуждались в специалистах, которые находили бы талантливых исполнителей и подходящий музыкальный материал для записи на пластинки. Одним из пионеров этой сферы был Фред Гайсберг — американский музыкальный продюсер, которого называют первым в мире A&R-менеджером. Гайсберг, будучи одним из первых сотрудников Gramophone Company (предшественницы EMI), с конца XIX века ездил по миру в поисках выдающихся певцов и музыкантов, уговаривая их записываться на пластинки. Именно он в 1902 году организовал в Милане первые записи великого оперного тенора Энрико Карузо, и впоследствии эти граммофонные диски имели колоссальный успех (ария «Vesti la giubba» стала первой в истории записью, разошедшейся тиражом более 1 миллиона копий). Так зарождалась роль A&R: поиск артистов и репертуара для нового медиа — грампластинки.

В первые десятилетия XX века музыкальный бизнес стремительно менялся: ноты и живые выступления уступали место аудиозаписям, а радиовещание (с 1920-х годов) расширило аудиторию популярной музыки. Ранние A&R-менеджеры часто совмещали роли талант-скаута, продюсера и даже звукоинженера, контролируя процесс записи и выбирая материал. Прежде чем эпоха авторов-исполнителей наступила, репертуар для записывающихся артистов обычно подбирался из песен профессиональных композиторов. Многие популярные певцы середины XX века (Фрэнк Синатра, Бинг Кросби, Пегги Ли, Элла Фицджеральд и др.) сами не писали песен — A&R-агенты подбирали для них удачные композиции, соединяя исполнителя с подходящим сонграйтером. Таким образом, изначальная функция A&R заключалась в том, чтобы «женить» артиста и песню — найти хитовый репертуар для талантливого вокалиста. С развитием национального радио в 1930–40-х гг. значение хит-сингла возросло, и крупные лейблы стали формировать отделы A&R для систематического поиска новых артистов и контроля записи музыки. В эту эпоху вкус и интуиция отдельных A&R-менеджеров могли напрямую влиять на музыкальные тенденции. К примеру, легендарный продюсер Джон Хаммонд на лейбле Columbia открывал миру джазовых и блюзовых исполнителей еще в 1930-е годы, а в 1940-х лейблы начали официально вводить должности A&R-супервизоров в студиях.

A&R в эпоху расцвета поп- и рок-музыки (1960-е — 1980-е)

С середины XX века, особенно в 1960-е годы, роль A&R претерпела значительные изменения на фоне появления рок-н-ролла и авторской песни. Если ранее упор делался на подбор репертуара для вокалистов, то новое поколение артистов — от The Beatles и Beach Boys до исполнителей фолк-рока — сами сочиняли материал и стремились к творческой самостоятельности. A&R-менеджеры постепенно смещали фокус: они искали самобытных авторов-исполнителей и группы, способные генерировать оригинальные песни, отвечающие духу времени. В результате 1960-е стали эрой, когда лейблы активно подписывали молодых рок- и поп-исполнителей с собственным материалом, а тем, кто не писал песни, A&R помогали наладить сотрудничество с постоянными авторами. Так, Элвис Пресли работал в связке с авторами Лейбером и Столлером, Элтон Джон — с поэтом Берни Топином, а позже Робби Уильямс — с автором Гаем Чемберсом. Одновременно усложнилась и сама студийная работа: прогресс в звукозаписи породил фигуру музыкального продюсера, однако в те времена продюсеры часто были одновременно и A&R-менеджерами. Например, продюсер Джордж Мартин, подписавший The Beatles на EMI, фактически выполнял функции A&R, курируя репертуар и звучание группы; авторский дуэт Джерри Лейбер — Майк Столлер не только писал хитовые песни для Элвиса, но и продюсировал его записи по заданию лейбла. Таким образом, в 60-е годы граница между A&R и продюсером была размытой: ключевые специалисты отвечали и за поиск артистов, и за творческую постановку записей.

В 1970-е и 1980-е музыкальная индустрия пережила экспансию и коммерциализацию, что повлияло на подходы A&R. Рынок контролировался несколькими мейджор-лейблами, и конкуренция за новых исполнителей возросла. A&R-отделы крупных компаний, с одной стороны, получили большие бюджеты на поиск талантов, с другой — стали осторожнее и прагматичнее. В погоне за прибылью лейблы нередко следовали сложившимся трендам, стараясь подписать артистов, похожих на уже успешных. Это приводило к череде модных волн: диско в конце 1970-х, глэм-метал в 1980-х, тин-поп в конце 1990-х и т. д. Зачастую такая стратегия сопровождалась перенасыщением рынка однотипной музыкой и последующим спадом интереса. Характерный пример — диско-бум: в 1977–1978 годах лейблы массово выпускали диско-записи в попытке повторить успех «Лихорадки субботнего вечера», но аудитория быстро насытилась; в 1979-м против диско развернулась кампания негатива, миллионы нереализованных пластинок вернулись со складов, и индустрия впала в кризис до появления альбома Thriller Майкла Джексона в 1982 году. Этот урок показал ограничения шаблонного подхода: слишком консервативное следование трендам могло привести к краткосрочной выгоде, но в долгосрочной перспективе подрывало доверие слушателей к новинкам.

В то же время, именно вкус проницательных A&R-менеджеров нередко определял вектор развития популярной музыки. Так, Джон Хаммонд в 1960-е убедил скептично настроенное руководство Columbia Records дать шанс малоизвестному тогда Бобу Дилану и госпел-певице Арете Франклин — впоследствии эти исполнители стали культовыми фигурами. Напротив, другой влиятельный менеджер, Митч Миллер (глава A&R Columbia в 1950-е), славился любовью к традиционной поп-эстраде и откровенно не признавал рок-н-ролл — по его инициативе лейбл в свое время отказался подписывать Элвиса Пресли и Бадди Холли. Подобные случаи иллюстрируют, как субъективное чутье A&R способно было как открывать миру новые жанры, так и тормозить их. К концу 1970-х роль A&R все больше профессионализировалась: на смену старой гвардии, которая часто приходила из музыкантов, композиторов или продюсеров (например, основатели Atlantic Records Ахмет Эртегюн и Джерри Векслер имели музыкальный бэкграунд), пришло поколение менеджеров с бизнес-образованием. В 1980-е многие влиятельные фигуры индустрии уже были скорее финансистами и юристами, чем музыкантами. Это отражало общую тенденцию к корпоративному управлению лейблами: решения о подписании артистов стали приниматься не только из творческих соображений, но и на основании маркетинговых стратегий. Тем не менее, успешный A&R по-прежнему требовал тонкого сочетания коммерческого расчета и страсти к музыке — качества, благодаря которым в ту эпоху были открыты десятки легендарных рок- и поп-групп по всему миру.

Важно отметить, что развитие профессии происходило не только в США и Великобритании, но и глобально. В послевоенные десятилетия концепция A&R была перенята музыкальными индустриями других стран. В Британии, например, сложилось своеобразное «стадное чувство» среди A&R: лондонская сцена была компактной, и все охотники за талантами посещали одни и те же клубы в поисках «нового Битлз», зачастую соперничая друг с другом за перспективную группу. В США же A&R-департаменты нередко предпочитали дождаться, пока артист наберет популярность самостоятельно или через независимый инди-лейбл, и лишь затем предлагали контракт — хотя такой подход и обходился дороже. В континентальной Европе в 1960–70-х появились собственные лейблы, развивавшие местных звезд (итальянская эстрада, французский шансон, краут-рок в Германии и т.д.), а в СССР роль «отдела репертуара» фактически выполняли худсоветы государственных звукозаписывающих фирм. Таким образом, к концу 1980-х профессию A&R-менеджера можно было встретить практически во всех уголках мира, где существовала коммерческая музыкальная индустрия — от Токио и Мумбая до Рио-де-Жанейро, — хотя специфика работы могла различаться в зависимости от локальных культурных реалий.

Трансформация A&R в эпоху CD, клипов и коммерциализации поп-музыки (1990-е годы)

1990-е годы ознаменовали пик коммерческого успеха музыкальной индустрии и одновременно подготовили почву для будущих потрясений. С появлением CD-дисков в конце 1980-х продажи записей достигли рекордных масштабов: потребители массово перекупали коллекции в новом формате, что приносило лейблам огромные прибыли. Одновременно телеканал MTV (запущенный в 1981-м, но в 80-е–90-е достигший расцвета) сделал музыку визуальным продуктом — имидж артиста и качество видеоклипа стали едва ли не столь же важны, как сама песня. Эти процессы усилили коммерциализацию поп-музыки: большие лейблы были готовы инвестировать миллионы в раскрутку потенциальной суперзвезды, зная, что при удаче вложения окупятся многократно. Для A&R-менеджеров 90-х это была «золотая лихорадка»: лейблы подписывали множество новых исполнителей, зачастую «на авось», и вкладывали существенные авансы в запись альбомов и клипов. Логика была такова: в эпоху цифровых пиратов достаточно было, чтобы 2–3 исполнителя из десятка выстрелили, чтобы окупить затраты на остальных. В среде A&R той эпохи ходили легенды об огромных бюджетах, роскошных презентациях и безудержных вечеринках с участием артистов — отражение общей атмосферы изобилия перед грядущим спадом.

Музыкальные тренды 90-х во многом формировались политикой лейблов и их A&R-отделов. Начало десятилетия отметилось бумом альтернативного рока и гранжа (волна успеха Nirvana, Pearl Jam и др.), который, вопреки скепсису некоторых «старых школой» продюсеров, стал мейнстримом — например, A&R-менеджер Гэри Герш уговорил Geffen Records подписать Nirvana, несмотря на мнение коллег, что эта музыка «неформат». Средина 90-х — эпоха брит-попа и массового успеха рок-групп в Британии, а в США — расцвет хип-хопа и contemporary R&B: крупные лейблы, ранее осторожные, наперебой заключали сделки с рэперами и урбан-исполнителями. В конце десятилетия произошел очередной виток поп-волны: на фоне успеха таких проектов, как Spice Girls, Backstreet Boys, NSYNC, Britney Spears, начался бум «тин-попа» (поп-идолов для подростков) примерно с 1998 по 2001 год. Эти исполнители были во многом «сконструированы» индустрией: на их создание работали команды сонграйтеров, хореографов, имиджмейкеров, а A&R-менеджеры играли роль продюсеров-проектировщиков, отбирая участников групп и выбирая для них хитовый репертуар. Примером может служить деятельность продюсеров вроде Макса Мартина (автора многочисленных хитов «фабрики поп-звезд» конца 90-х) или Лу Перлмана*, который, хоть и не был классическим A&R, но сформировал успешные бойз-бэнды, впоследствии подписанные крупными лейблами.

Однако уже в конце 90-х начали проявляться факторы, грозившие изменить привычный уклад. Коммерциализация поп-музыки достигла такого уровня, что аудитория стала пресыщаться предсказуемыми хит-проектами, а нишевые жанры искали альтернативные пути к слушателю. В 1999 году появился сервис Napster, и в индустрии прозвенел тревожный звонок — цифровое распространение музыки, минуя лейблы. Скачивание MP3 и CD-пираство стремительно набирали обороты, подрывая модель продаж. A&R-менеджеры 90-х зачастую привыкли работать с большими бюджетами и длинным горизонтом окупаемости (ставя на «долгую» карьеру артиста), но в преддверии нового тысячелетия эта модель дала сбой. Уже к началу 2000-х годов продажи физических носителей начали падать, и многие лейблы стали сокращать штаты A&R в рамках антикризисных мер. Профессия вступала в новую фазу трансформации, которая требовала перестройки методов работы.

Цифровая революция: A&R в эпоху стриминга и социальных сетей (2000-е — 2010-е)

В 2000-е годы музыкальная индустрия пережила радикальный слом старых моделей, вызванный цифровизацией контента. С переходом слушателей от CD к цифровым форматам и появлением быстрого интернета, лейблы потеряли прежний контроль над распространением музыки. Падение продаж к 2005–2007 гг. привело к тому, что бюджеты на развитие артистов сократились, а значительная часть опытных A&R-менеджеров была уволена или вынуждена перейти на независимые проекты. Тем не менее, сама потребность в отборе талантов не исчезла — скорее, изменилась среда, в которой эти таланты нужно было искать. Если раньше A&R опирались на концерты, демозаписи и узкий круг инсайдеров, то теперь практически весь мир музыки оказался онлайн. Становились популярными платформы MySpace (середина 2000-х), YouTube* (запрещен на территории РФ) (с 2005) и позже SoundCloud, где тысячи независимых музыкантов могли представить свои треки напрямую аудитории. Задачей A&R стало не просто «раскрыть алмаз» среди нескольких десятков демо, как в прежние годы, а отфильтровать потенциальные жемчужины из океана интернет-контента.

Профессия быстро адаптировалась: A&R-менеджеры начали мониторить социальные сети и видео-хостинги в поисках исполнителей, уже привлекших к себе первоначальное внимание аудитории. Показателен пример открытия Джастина Бибера — в 2008 году его любительские видео на YouTube* (запрещен на территории РФ) заметил музыкальный менеджер, и в итоге крупный лейбл подписал с юным талантами контракт. Подобных историй становилось все больше, и A&R стали уделять внимание метрикам: числу просмотров, подписчиков, вирусным хитам. Появилась концепция «интернет-бузз» (ажиотажа в сети) как нового фактора при оценке артистов. Это привело и к переменам внутри лейблов: помимо классических «скаутов», появились аналитики, отслеживающие чарты скачиваний, данные Shazam, тренды в стриминговых сервисах и даже упоминания в блогах. Уже к концу 2000-х стриминг начал вытеснять скачивание: запустились Spotify (2008) и аналогичные платформы. Музыкальные предпочтения слушателей стали прозрачнее — лейблы могли видеть в реальном времени, какие новые треки набирают популярность без всякого радио и промо.

Все это создавало ощущение, что роль A&R как посредника между артистом и публикой снижается, слушатели в эпоху цифрового изобилия сами выбирают музыку, минуя традиционную фильтрацию лейблов. Но на практике информационный хаос только повысил ценность компетентного отборщика. В 2010-е годы A&R-менеджеры стали действовать более прицельно и рационально. Во-первых, лейблы пересмотрели стратегию подписания: вместо «взять всех и посмотреть, кто выстрелит» (как в 90-е) пришел более осторожный подход. Статистика неумолима: по отраслевым оценкам, лишь 10% артистов, в которых вкладывается лейбл, приносят прибыль, остальные 90% — инвестиции в никуда. В условиях падающих доходов от продаж, от A&R стали ждать практически безошибочного чутья. Контракты заключались чаще с теми музыкантами, кто уже имел заметную фан-базу или вирусный хит. На крупных лейблах утвердился принцип «360°» (развитие артиста по всем направлениям — музыка, туры, мерчандайзинг, соцсети) — от A&R теперь ожидали понимания не только творческой составляющей, но и умения сформировать у артиста узнаваемый бренд, ликвидный во множестве каналов.

Одновременно изменились и методы работы: если раньше представители лейблов разъезжали по клубам в поисках талантов, то теперь значительная часть разведки переместилась в онлайн. Как отметил один из директоров лейбла Fiction Records, раньше компания посылала команду скаутов «прочесывать» бары и концертные площадки в глубинке, а теперь «большинство групп уже есть на MySpace или YouTube* (запрещен на территории РФ)». Благодаря соцсетям A&R получили доступ к глобальной базе данных талантов, однако возрос и объем информации, требующей анализа. Многие лейблы стали использовать гибридный подход: сочетание онлайн-мониторинга с традиционным живым прослушиванием. Хороший пример — британская сцена середины 2000-х: инди-рок группа Arctic Monkeys сначала выложила песни в интернет, набрала фанатов, но окончательно убедила лейбл в своем потенциале лишь после триумфальных концертов. A&R тех лет часто говорили, что никакие цифры не заменят живой энергии зала и харизмы артиста на сцене.

Социальные сети также стали инструментом продвижения, и A&R начали взаимодействовать с ними. Например, лейблы могли оперативно оценить реакцию публики на новый трек, выложенный в сеть, и решить — вкладываться или нет. К 2010-м сформировалась практика подписания так называемых «интернет-сенсаций»: исполнителей, ставших популярными через YouTube* (запрещен на территории РФ), TikTok. Взлет южнокорейского певца PSY с клипом «Gangnam Style» (2012) показал, что глобальный хит может прийти из любой страны — после того, как видео собрало сотни миллионов просмотров, западные лейблы тут же заключили соглашения на дистрибуцию трека. Аналогично, успех латиноамериканского хита «Despacito» (2017) привел к тому, что мейджоры укрепили свои латиноамериканские подразделения. Глобальный контекст становился все важнее: международные корпорации звукозаписи начали инвестировать в локальные A&R-команды по всему миру, чтобы не пропустить следующую большую звезду из Китая, Индии, России или Африки. Например, в 2021 году Universal Music запустила сразу несколько новых лейблов в Китае с целью усилить работу с местными талантами и «приблизить китайскую музыкальную культуру к миру» — каждый из новых лейблов получил собственную команду A&R, фокусирующуюся на локальных артистах и репертуаре на китайском языке. Таким образом, к концу 2010-х профессия A&R-менеджера не исчезла, а адаптировалась: от гламурных «охотников за головами» 90-х, разъезжающих в лимузинах, она эволюционировала к высокотехнологичным аналитикам-энтузиастам, которые просеивают тонны данных и клипов в интернете, не теряя при этом способности распознать подлинный талант.

Новые тенденции: A&R-менеджер в эпоху алгоритмов и data-driven аналитики

В 2020-е годы профессия A&R вступила в новую фазу, где на помощь интуиции пришли большие данные и искусственный интеллект. Сегодня лейблы обладают доступом к обширной статистике: показатели стриминга (прослушивания, добавления в плейлисты, «скипы» треков), демография аудитории, вовлеченность в соцсетях, продажи мерча и билетов — все это формирует цифровой портрет артиста. Появились специализированные аналитические платформы (например, Sodatone, Chartmetric и др.), которые агрегируют данные из Spotify, YouTube* (запрещен на территории РФ), TikTok и прочих источников, помогая обнаружить «вирусный всплеск» или стабильный рост популярности у независимого исполнителя. Как отмечают современные специалисты, элементы data-driven подхода в A&R существовали всегда — еще раньше менеджеры смотрели на чарты продаж и радио-ротации. Но объем информации сейчас несравнимо больше: по словам Чаза Дженкинса (директора по коммерции в Chartmetric), «20 лет назад средний слушатель генерировал всего 2 точки данных в год (покупка CD и билет на концерт), а сегодня — около 20 000 точек». Такой лавины сведений человеческий мозг обработать не в силах, поэтому алгоритмы стали необходимым инструментом. Современные A&R-менеджеры пользуются системами, которые сканируют миллионы треков в сети в реальном времени, выделяя тех артистов, чья популярность растет аномально быстро. Машинное обучение может проанализировать паттерны успеха: например, сравнить траекторию роста прослушиваний нового исполнителя с кривой, которую имел какой-нибудь знаменитый артист на раннем этапе, и сделать вывод о потенциальном коммерческом прорыве. Алгоритмы способны учитывать даже такие тонкие вещи, как тональность обсуждений в соцсетях (насколько позитивно откликается аудитория), или визуальный контент — анализировать клипы и обложки с помощью компьютерного зрения.

Однако, невзирая на все технологические новшества, роль человеческого фактора остается критической. Алгоритм может отсеять тысячи кандидатов и выдать шорт-лист перспективных имен, но решение о подписании контракта по-прежнему принимают люди — зачастую исходя из комбинации цифр и собственной экспертизы. Опытный A&R-инсайдер нередко чувствует интуитивно, «что сработает», даже если это противоречит моде или данным. Не зря в индустрии любят говорить, что «алгоритм не способен влюбиться в музыку, как человек». Кроме того, полагаться только на «сырые» метрики рискованно: накрутки стримов, боты-фолловеры и прочие искажения могут вводить в заблуждение. Поэтому современные A&R используют данные как вспомогательный инструмент — для расширения охвата и подтверждения гипотез, но не как замену своему слуху. Многие лейблы подчеркивают, что у них практикуется гибридный подход: на первом этапе искусственный интеллект помогает найти иголку в стоге сена, а далее уже живая команда оценивает музыку, общается с артистом, смотрит лайвы (пусть даже в виде стримов) и принимает окончательное решение.

Новые требования к A&R-менеджеру в 2020-х годах значительно шире, чем раньше. Теперь это должен быть своего рода «универсальный солдат» индустрии: разбирающийся и в трендах TikTok, и в тонкостях музыкального продакшена; умеющий читать статистические дэшборды и одновременно обладать харизмой, чтобы завоевать доверие молодого талантливого артиста. Возросла и скорость работы: если раньше на развитие новичка отводились годы, то сегодня лейблы хотят видеть отдачу в считанные месяцы. Конкуренцию традиционным лейблам начали составлять и новые игроки — например, DIY-платформы и дистрибьюторы, где артист может выпускать треки самостоятельно. Это стимулирует A&R предлагать более выгодные и гибкие условия, вовлекаться в карьеру музыканта как партнеры. В арсенале современного A&R — умение выстраивать коллаборации (например, вовремя свести перспективного артиста с модным продюсером или автором хита), продумывать вирусные инфоповоды и продвижение через плейлисты. Алгоритмы стриминговых сервисов (такие как рекомендательная система Spotify) сами по себе стали новым «радио», продвигающим музыку к слушателю. Поэтому сейчас говорят об эпохе «алгоритмического A&R»: когда успех артиста во многом зависит от попадания в правильные алгоритмические плейлисты, а задача лейбла — максимально поспособствовать этому с помощью данных и сетевых эффектов. В то же время, продюсирование контента для социальных сетей — клипов, вертикальных видео, челленджей — тоже частично лежит в сфере A&R, поскольку влияет на раскрутку музыки. Таким образом, профессия A&R-менеджера в наши дни — это синтез аналитики и креатива, где от специалиста требуется и чувствовать душу музыки, и понимать логику больших данных. Эта роль продолжает оставаться ключевой в музыкальном бизнесе, пусть и трансформировавшись радикально со времен Фреда Гайсберга.

Выдающиеся A&R-специалисты разных эпох и их вклад

Чтобы лучше понять эволюцию профессии, приведем примеры нескольких легендарных A&R-менеджеров, оставивших свой след в истории музыки:

— Фред Гайсберг (1873–1951) — «крестный отец» A&R. Американский звукорежиссер и продюсер, в конце 1890-х стал одним из первых сотрудников Gramophone Company в Лондоне. Он путешествовал по Европе и миру в поисках выдающихся голосов, убедил записываться многих звезд оперы начала века. Именно Гайсберг в 1902 году организовал записи Энрико Карузо, ставшие сенсацией — одна из арий Карузо стала первым мировым бестселлером звукозаписи (более 1 млн экземпляров). Фред Гайсберг фактически изобрел роль A&R, показав, как соединение таланта артиста и нового носителя способно создать глобальный музыкальный рынок.

— Джон Хаммонд (1910–1987) — легендарный американский A&R-менеджер лейбла Columbia Records. За свою долгую карьеру (1930-е — 1970-е) Хаммонд открыл и поддержал многих величайших артистов XX века. Именно он в 1933 году устроил первые записи молодой певицы Билли Холидей и пианиста Каунта Бэйси, а позднее — в 1950–60-х — обнаружил и подписал на Columbia тогда малоизвестных Боба Дилана, Арету Франклин и Брюса Спрингстина. Коллеги поначалу сомневались, коммерчески ли перспективны эти исполнители, но Хаммонд доверял своему чутью — и не ошибся: все они стали суперзвездами, продавшими десятки миллионов альбомов. Джон Хаммонд был известен как страстный поклонник музыки (особенно джаза и фолка) и борец с предрассудками — он продвигал афроамериканских артистов в эпоху сегрегации. Его влияние на музыкальную историю невозможно переоценить: он помог миру услышать новые звучания, от свинга до фолк-рока, и задал высокую планку профессии A&R-менеджера.

— Берри Горди (род. 1929) — выдающийся продюсер и A&R, основатель знаменитого детройтского лейбла Motown Records. В 1959 году Горди создал Motown как первую крупную афроамериканскую звукозаписывающую компанию, и лично руководил подбором артистов и репертуара. Он разработал особый «моуновский» хитовый стиль и воспитал целое созвездие соул- и поп-исполнителей 1960-х: Марвин Гей, Стиви Уандер, Диана Росс и The Supremes, Smokey Robinson & The Miracles, Jackson 5 (с юным Майклом Джексоном) и многих других. Берри Горди славился невероятным нюхом на талант и умением огранить его до бриллианта — молодых артистов Motown обучали вокалу, хореографии, этикету, чтобы сделать из них общенациональных звезд. Под руководством Горди Motown выпустил более 100 хит-синглов №1, а музыка афроамериканских исполнителей получила широчайшую популярность у белой аудитории. Его вклад не только в развитие A&R, но и в социально-культурный ландшафт огромен: Motown помог интегрировать черную музыку в массовую культуру, и за это Берри Горди вошел в историю как один из самых успешных A&R-менеджеров всех времен.

— Клайв Дэвис (род. 1932) — легендарный музыкальный продюсер, юрист по образованию и один из самых влиятельных A&R-менеджеров/топ-менеджеров второй половины XX века. Возглавляя Columbia Records в конце 1960-х, Дэвис сыграл ключевую роль в рок-революции: после посещения фестиваля Monterey Pop (1967) он подписал на лейбл целую плеяду молодых исполнителей — Janis Joplin (Big Brother & The Holding Company), Santana, Chicago, Bruce Springsteen, Billy Joel, Aerosmith и других. Многие из них стали столпами рок-сцены 1970-х. В 1974 году Клайв Дэвис основал собственный лейбл Arista Records, где продолжил блестящую серию успехов: в разные годы он открыл или привел на Arista таких артистов, как Barry Manilow, Aretha Franklin (после спада карьеры на Columbia, Дэвис помог ей вернуться на вершины чартов), Whitney Houston, Ace of Base, TLC, Pink, Alicia Keys и многих других. Клайв славился умением разглядеть потенциал разных жанров: от панк-рока (он подписал Patti Smith) до соула и кантри. За свою карьеру он пять раз выигрывал премию Грэмми и был введен в Зал славы рок-н-ролла. Многие называют Дэвиса эталоном A&R-менеджера старой школы — он сочетал бизнес-хватку с подлинной любовью к музыке. Благодаря его продюсерскому руководству мир услышал сильнейшие голоса — от Яннис Джоплин до Уитни Хьюстон — и бесчисленные хиты поп-рок эпохи.

— Антонио «L.A.» Рид (род. 1956) — один из знаковых A&R-менеджеров и музыкальных предпринимателей эпохи 1990-х — 2000-х. Бывший барабанщик и автор песен, в 1989 году он совместно с Кенни «Babyface» Эдмондсом основал в Атланте лейбл LaFace Records при поддержке Arista/Clive Davis. Рид возглавлял A&R-направление и помог открыть целую волну суперзвезд современного R&B и хип-хопа: на LaFace взошли TLC (самое успешное девичье R&B-трио 90-х), юный Usher, рэп-дуэт OutKast, певица Toni Braxton, позже Pink и другие артисты. Все они достигли мультиплатинового статуса. L.A. Reid обладал тонким чувством стиля, умением подобрать для артиста хитовый материал и продюсера (например, для ранних альбомов Usher и Toni Braxton). В 2000-х он стал президентом лейбла Arista, затем Def Jam, где продолжил продюсерские успехи (подписал Rihanna, Justin Bieber и др.). Рид известен как человек, который «делал ставку на песни» — он уделял огромное внимание подбору синглов и работе с композиторами. Его карьера иллюстрирует переход A&R-менеджера в разряд крупных медиаменеджеров: он сумел применять свой талант селектора на высших должностях, оставаясь при этом близок к музыке. В 2017 году Антонио Рид основал новый лейбл (Hitco), продолжая работу с молодыми артистами. Его успехи демонстрируют, как в пост-моунонскую эпоху A&R смог интегрироваться с жанром хип-хоп/R&B и привести эту музыку к мировой доминации.

Примечание: Разумеется, список имен выдающихся A&R-специалистов не исчерпывается перечисленными. В разных странах и жанрах были свои талантливые продюсеры и скауты. К примеру, в Великобритании 1970-х яркой фигурой был Джордж Мартин (продюсер Beatles, часто называемый «пятым битлом» и выполнявший A&R-функции в EMI), в 1980-х — Алан Макги, основатель Creation Records, открывший Oasis; в 2000-х — Саймон Коуэлл, превративший телевизионные шоу («American Idol», «X Factor») в эффективный инструмент поиска новых поп-звезд. Все они по-своему влияли на развитие профессии. Но общим для всех выдающихся представителей A&R разных эпох было одно: умение услышать в новом артисте нечто особенное, чего еще не слышал мир, и настойчивость, с которой они доносили эту уверенность до руководства лейбла и широкой публики. Благодаря этим людям — невидимым дирижерам за кулисами — происходила постоянная смена музыкальных эпох: появлялись новые жанры, новые легенды и новые песни, становившиеся саундтреками жизни целых поколений. Именно поэтому роль A&R-менеджера остается сердцем музыкальной индустрии, связывая воедино артистов, репертуар и слушателей на каждом витке истории.

Глава 2. Музыкальный бизнес в России и странах СНГ: от советских времён до современности

Развитие музыкальной индустрии на постсоветском пространстве прошло через кардинальные трансформации — от централизованной советской системы до современного многонационального рынка. В данном докладе анализируются ключевые этапы и особенности музыкального бизнеса в России и странах СНГ (Беларусь, Казахстан и др.) с советского периода до наших дней. Рассматриваются локальные музыкальные рынки и их специфика, взаимодействие индустрии с государством и культурными институтами, влияние политической и экономической среды на музыку, а также эволюция лейблов, клубной сцены и фестивалей. Отдельное внимание уделено сходству и различиям между странами региона. Исторический контекст, количественные данные и примеры помогут проследить, как музыка отражала и формировала социально-экономические процессы.

Советский период: единая централизованная система

В советское время музыкальный бизнес как таковой практически не существовал в рыночном смысле — музыкальная индустрия была полностью государственным монополистом. Начиная с 1964 года, всесоюзная фирма грамзаписи «Мелодия» стала единственным официальным производителем и распространителем музыкальных записей в СССР. Компания «Мелодия» объединяла все основные студии звукозаписи и заводы по производству грампластинок союзных республик, действуя под эгидой Министерства культуры СССР. Фактически «Мелодия» имела монополию на выпуск музыкальных носителей вплоть до поздних 1980-х годов. Эта централизованная структура контролировала весь процесс — от записи музыки (эстрадной, классической, народной и пр.) до тиражирования пластинок и кассет. Западная музыка допускалась ограниченно, главным образом на лицензированных пластинках (например, записи отдельных зарубежных исполнителей выпускались с одобрения властей). Идеологические ограничения были значительны: существовала цензура репертуара, художественные советы при студиях утверждали тексты песен и программы выступлений. Тем не менее, под единым госконтролем советская индустрия достигла большого масштаба — общий каталог «Мелодии» насчитывал ~49 тысяч наименований записей к 1991 году, а продукция экспортировалась в более чем 90 стран. В каждой союзной республике имелись свои талантливые исполнители и ансамбли, однако для профессиональной реализации им чаще всего приходилось работать через московские структуры. Таким образом, к концу советской эпохи сформировалась единая музыкальная экосистема, интегрированная в государственную культурную политику.

Концертная деятельность также находилась под управлением государства: существовали официальные гастрольные объединения, филармонии, проводились крупные фестивали народной и классической музыки под патронатом властей. Массовая популярная музыка (эстрада) продвигалась через телевидение (например, программа «Песня года») и Всесоюзное радио. С одной стороны, такая модель обеспечила масштабность и доступность музыки (недорогие пластинки, концерты в Домах культуры по всей стране). С другой — отсутствие коммерческой конкуренции и цензура сдерживали разнообразие жанров (рок-музыка, например, долгое время оставалась в полуподпольном статусе). Тем не менее, к концу 1980-х под влиянием перестройки началась либерализация: появились рок-клубы (в Ленинграде, Москве и др.), где разрешили выступать неформальным коллективам, стали проводиться первые относительно свободные рок-фестивали. Этот период подготовил почву для коренных изменений, которые произошли после распада СССР.

1990-е: Переход к рынку и новые вызовы

Распад Советского Союза в 1991 году привел к децентрализации и коммерциализации музыкальной сферы практически на всей территории СНГ. Государственная монополия рухнула, и на ее месте стремительно возникал новый музыкальный рынок — стихийный, малоуправляемый, зачастую полулегальный. В России и других постсоветских странах 1990-е характеризовались настоящим «диким западом» в музыкальном бизнесе. С одной стороны, исчезла цензура и открылся приток ранее дефицитной западной музыки. С другой — экономический кризис и правовой вакуум породили расцвет пиратства. По оценкам, в середине 90-х пиратская продукция занимала доминирующую долю рынка: до 95% всех проданных аудиокассет и около 64% компакт-дисков были контрафактными копиями. Первый советский завод компакт-дисков, открытый на исходе СССР, и вовсе переключился на тиражирование пиратских записей, а контрафактные диски массово ввозились из-за рубежа (например, из Болгарии и Китая). В таких условиях честная продажа музыки едва выдерживала конкуренцию — легальный бизнес только зарождался.

Тем не менее, музыкальный рынок начал формироваться. Появились первые частные студии и независимые лейблы. Многие бывшие структуры «Мелодии» получили самостоятельность или были приватизированы. В крупных городах открывались магазины, торгующие как лицензионными, так и пиратскими записями. Продюсеры-энтузиасты начали создавать эстрадных звезд из числа молодых талантов. В России, к примеру, именно в 90-е возник институт музыкальных продюсеров: продюсерские центры (Игоря Матвиенко, Юрия Айзеншписа, Иосифа Пригожина и др.) раскрутили популярных исполнителей и группы, заложив основы шоу-бизнеса. Аналогичные процессы шли и в соседних странах, хотя масштабы были скромнее.

Одним из последствий либерализации стал взрывной рост концертной и клубной активности. В крупных городах открылись первые ночные клубы, дискотеки и рок-клубы коммерческого формата. Молодежная культура 90-х впитала мировые тренды: рейв-вечеринки и электронная музыка ворвались в Россию. Так, уже в 1995 году в Крыму стартовал культовый рейв-фестиваль «КаZантип», быстро ставший самым известным электро-музыкальным событием постсоветского пространства. Новая клубная сцена, где ди-джеи и электронные жанры вышли на передний план, формировалась стихийно — от московских техно-вечеринок до алматинского рок-клуба «Рухани» в Казахстане.

Параллельно начали зарождаться и опен-эйр фестивали живой музыки. В России аналогичным знаковым событием конца десятилетия стал фестиваль «Нашествие», впервые проведенный в декабре 1999 г. в Москве в честь годовщины «Нашего радио». Он положил начало крупнейшему российскому опен-эйру, объединяющему рок-исполнителей. Беларусь в этот период также учредила свою фестивальную традицию — с 1992 года в Витебске проходит международный фестиваль искусств «Славянский базар», ориентированный на эстрадную музыку и славянскую культуру. Его организация изначально поддерживалась государством, и со временем фестиваль стал одной из «визитных карточек» страны, ежегодно собирая артистов из десятков стран и привлекая внимание восточноевропейской публики.

Бурное развитие получила радио- и телеиндустрия, что напрямую отразилось на музыкальном бизнесе. Раньше монополистом в эфирах было государственное радио, но в начале 90-х появились частные FM-станции. Например, в Москве первой стала «Европа Плюс» (1990). Вслед за ними по всему СНГ возникали коммерческие музыкальные радиостанции, транслирующие и западные хиты, и локальную поп-музыку.

Следует отметить, что роль государства в 90-е резко сократилась по сравнению с советским периодом. Практически все новые инициативы — лейблы, фестивали, клубы — были частными. Отсутствие цензуры открыло дорогу любым жанрам и языкам исполнения. Например, еще в начале 90-х казалось, что петь на родном (национальном) языке невыгодно — многие выбирали русский или английский ради широкой публики. Однако к концу десятилетия обозначились первые шаги по поддержке национального контента в республиках. Так, Беларусь уже с 1990-х старалась продвигать отечественных исполнителей на радио. Тем не менее, общей чертой периода было экономическое неблагополучие, гиперинфляция и низкая платежеспособность населения, что затрудняло формирование цивилизованного музыкального рынка. Большинство исполнителей зарабатывали в основном концертами (в том числе корпоративными и «на заказ»), а не продажей записей — привычка, сохранившаяся и позднее. Подытоживая, 90-е годы стали эпохой становления музыкального бизнеса в СНГ: старые структуры разрушились, а новые еще только искали модели работы в условиях рыночной экономики, правового вакуума и меняющихся общественных вкусов.

2000-е годы: Становление индустрии и новые институты

В начале 2000-х музыкальная индустрия постсоветских стран вступила в фазу относительной стабилизации и роста. Улучшение экономической ситуации (особенно в России и Казахстане на волне нефтяного бума) привело к увеличению платежеспособного спроса на развлечения, а значит — и на музыку. В крупнейшем рынке региона, России, продажи музыки на физических носителях первое время даже росли: в середине 2000-х годов российский аудиорынок был одним из крупнейших в мире, заняв, например, 9-е место по объему продаж в 2007 году. Однако эта официальная статистика учитывала лишь легальный сегмент, тогда как пиратство все еще процветало. Тем не менее, к 2000-м ситуация с пиратскими дисками начала понемногу меняться благодаря усилиям по улучшению законодательства. Уже в 1994 году Россия присоединилась к основным международным конвенциям по авторскому праву (Бернской и Женевской), заложив правовую базу для защиты интеллектуальной собственности. В том же 1994-м один из мировых мейджор-лейблов впервые вышел на российский рынок — компания EMI заключила договор с местным дистрибьютором (фирмой SBA) о распространении своей продукции. За EMI последовали и другие крупные западные игроки: к концу 90-х — началу 2000-х все «большие» звукозаписывающие компании (Universal, Sony, Warner и др.) наладили работу в России, часто через локальных партнеров или открывая офисы.

Важным явлением 2000-х стало формирование полноценной поп-индустрии и звездного шоу-бизнеса. Если в 90-е продюсеры работали точечно, то в нулевые возникла целая «фабрика» по созданию артистов. В России показательным проектом стал телепроект «Фабрика звезд» (с 2002 г.), выпустивший на сцену множество поп-исполнителей. Эти проекты профессионализировали подход к продвижению музыкантов — появился термин «лейбл» в современном понимании (как команда менеджеров и продюсеров), хотя по сути продюсерские центры той эпохи уже выполняли роль лейблов. Коммерциализация музыки достигла нового уровня: выросли тиражи легальных дисков, артисты начали получать ротации на платных основах, проводились громкие PR-кампании. Одновременно концертный бизнес стал все более прибыльным: в крупных городах открывались новые концерт-холлы и площадки.

Клубная и фестивальная сцена в 2000-е также эволюционировала. В Российской Федерации фестиваль «Нашествие» с 2004 года переехал под открытое небо (Тверская область) и превратился в настоящий «рок-Вудсток» на постсоветском пространстве, собирая десятки тысяч зрителей ежегодно. Появились и новые крупные фестивали: например, международный рок-фестиваль «Максидром» в Москве, фестиваль электронного танцевального музыки «Пиратская станция», джазовые фестивали в крупных городах и т. д. В

Характерной чертой 2000-х стало вмешательство государства и регуляторов в музыкальную индустрию с целью защиты национального продукта. Особенно заметно это было в Беларуси и Казахстане. Так, в Республике Беларусь с 1 июля 2003 года введена обязательная квота: не менее 50% контента всех FM-станций должно составлять белорусская музыка, а с 1 января 2005 квота повышена до 75% локальной музыки в эфире. Выполнение этой нормы строго контролировалось (нарушителей штрафовали, за первые годы вынесено 29 предупреждений радиостанциям). С одной стороны, такая политика призвана была поддержать отечественных исполнителей. С другой — вскрылась проблема: нехватка качественного национального репертуара для заполнения эфира. Белорусский министр информации Олег Пролесковский отмечал в 2010 г., что эфир «насыщен однообразным продуктом», и требовал стимулировать производство конкурентоспособной музыки. Некоторые эксперты даже говорили, что белорусский музыкальный рынок «застрял в 90-х, как муха в янтаре» — отсутствовало стремление выходить на мировой уровень, слабо развивались цифровые продажи, продюсеры не готовы были инвестировать в артистов.

В Казахстане в эти годы также росло понимание важности родного языка и контента. Хотя официальные квоты на радио были менее жесткими, чем в Беларуси, государство через Министерство культуры поощряло проекты в области традиционной музыки и поддерживало эстрадных исполнителей, исполняющих песни на казахском языке. Стало заметным явление синтеза: многие казахстанские поп-артисты включали в современные аранжировки элементы национальной мелодики и инструментов. За годы независимости интерес публики к национальной культуре вырос: признание получили музыканты, работавшие в жанре этно-фьюжн, объединяя массовую музыку с казахскими народными традициями. Правительство Казахстана воспринимало индустрию культуры всерьез: была разработана «Концепция развития креативных индустрий 2021–2025», где музыка названа одной из ключевых отраслей, способных увеличить несырьевой экспорт и создать новые рабочие места. Однако вызовы оставались — недостаток понимания ценности креативного сектора среди общества и бизнеса, слабая правовая защита авторских прав и т. д. (об этом ниже подробнее).

В России 2000-х прямое вмешательство государства в музыку было минимальным по сравнению с соседями — рынок развивался преимущественно рыночными методами. Однако и здесь власть не оставалась полностью в стороне. С 2003 г. велась борьба с интернет-пиратством (первые судебные кейсы, антипиратские законы позже), обсуждались идеи ввести квоты на русский язык в эфире (но законодательно не утвердились, хотя по факту русскоязычная музыка и так доминировала на радио РФ). Государство подключилось к проблеме сбора авторских отчислений: в 2008–2010 гг. разгорелись скандалы вокруг непрозрачности обществ по коллективному управлению правами, и в 2015—2016 гг. обсуждалось даже поставить их под госнадзор. Президент В. В. Путин требовал навести порядок и прозрачность в распределении авторских вознаграждений. В итоге систему реформировали без прямой национализации, но под давлением сверху крупные организации (RAO и др.) провели перестановки. Эти шаги говорят о том, что по мере роста денежного объема индустрии (а в 2015 г. общий объем музыкального рынка России оценивался почти в $600 млн) государство стремилось учесть и регулировать этот сегмент экономики.

К концу 2000-х индустрия начала сталкиваться с новым вызовом — цифровая революция. Продажи физических носителей после 2005 года пошли на спад практически во всем мире, и постсоветские страны не стали исключением. В России пик продаж CD пришелся примерно на 2004 ($487 млн), а затем, с лавинообразным ростом широкополосного интернета, рынок дисков обвалился — к 2014 году продажи CD в РФ снизились до жалких $16 млн. Интернет-пиратство 2000-х (через торрент-трекеры, файлообменники) нанесло еще более сокрушительный удар по звукозаписывающему бизнесу, чем пиратские диски 90-х. Однако одновременно на горизонте появился и новый шанс — легальные цифровые продажи и стриминг. В конце десятилетия начали зарождаться первые легальные онлайн-магазины музыки. В России, например, платформа iTunes Store официально заработала в 2013 году, что стало поворотным моментом: к середине 2010-х цифровой сегмент в РФ начал показывать рост, компенсируя падение физического. Во многом рост обеспечивали мобильные сервисы (рингтоны, контент для телефонов) и затем стриминговые подписки. Тем не менее, основными проблемами оставались низкая привычка платить за контент у населения и все еще высокий уровень пиратства, а также сравнительно невысокие доходы граждан (особенно вне крупных городов). Поэтому к 2010 г. баланс музыкального бизнеса в России и СНГ выглядел так: львиную долю денег артисты зарабатывают на концертах, корпоративных выступлениях, рекламных контрактах, тогда как продажи записей — пусть и растущие в цифровом виде — дают значительно меньшую часть дохода.

Подводя итог нулевым годам, можно сказать, что это было время институционализации музыкальной индустрии. В каждом из рассматриваемых государств сформировалась своя инфраструктура: свои лейблы (как локальные, так и отделения мейджоров), сеть промоутеров и концертных агентств, медийные каналы (радиосети, музыкальные телеканалы), национальные премии (например, с 2004 г. учреждена русская премия Муз-ТВ. Музыка прочно стала частью шоу-бизнеса и экономики развлечений. При этом страны региона начали более осознанно относиться к своему культурному суверенитету: поддержка локальных исполнителей (через квоты, фестивали, конкурсы) стала элементом культурной политики, особенно в государствах с сильной национальной идентичностью (Казахстан, отчасти Беларусь). На пороге 2010-х индустрия СНГ вошла одновременно окрепшей и стоящей перед новым этапом — цифровым.

2010-е годы: Цифровая эра, идентичность и новые горизонты

Десятилетие 2010-х ознаменовало для музыкального бизнеса постсоветских стран переход в полноценную цифровую эпоху и дальнейшее размежевание путей развития, обусловленное политикой. Главным технологическим драйвером стало распространение стриминговых сервисов и соцсетей, что кардинально изменило способы дистрибуции музыки и взаимоотношения артистов с аудиторией. Одновременно усилились тренды на укрепление национальной культуры в музыке (особенно после 2014 года на фоне политических событий), а индустрию не обошли стороной и потрясения — от экономических кризисов до цензурных кампаний.

В России первая половина 2010-х прошла под знаком постепенного роста цифровых продаж. К 2015 году выручка от цифровой музыки (рингтоны, интернет-продажи, стриминг) достигла $30 млн, увеличиваясь двузначными темпами ежегодно. На это повлияли несколько факторов: запуск в 2013 г. iTunes и локальных аналогов, распространение смартфонов и мобильного интернета, а также привыкание пользователей к онлайн-платежам. Хотя объем рынка звукозаписи РФ в мировом масштабе оставался небольшим (~1,3% глобального в середине 2010-х), важно, что цифровые платформы вытеснили пиратство с главных позиций. Роль локальных соцсетей тоже велика: «ВКонтакте» с 2010-х стал де-факто крупнейшей площадкой прослушивания музыки (поначалу нелегально, позже путем соглашений с правообладателями). К концу десятилетия заработали полноценные стриминговые сервисы: Яндекс. Музыка, Spotify (запущен в РФ в 2020), Apple Music и др. — у миллионов пользователей появилась возможность легально слушать безлимитную музыку. Это изменило структуру бизнеса: лейблы и независимые артисты начали зарабатывать на потоковых прослушиваниях и YouTube* (запрещен на территории РФ) -монетизации, хотя масштабы доходов еще уступали западным рынкам.

Параллельно, концертный сектор продолжил расти и профессионализироваться. В крупных городах России и Казахстана открылись новые концертные залы, фестивали стали привлекать спонсоров и партнеров. В России ежегодно проходило множество гастролей западных звезд (до политических осложнений середины десятилетия): к 2013 г. отмечалось увеличение числа концертов мировых исполнителей — от Metallica до Мадонны — особенно в Москве и Петербурге. Развитие билетных операторов (более 200 компаний к 2013 г. в РФ) упростило зрителям доступ к мероприятиям, стимулируя рынок. При этом география концертов все еще была сильно сконцентрирована: до половины всего концертного оборота России приходилось на столичные города, тогда как провинция охвачена слабее. В Беларуси и ряде центральноазиатских стран гастроли зарубежных звезд были редки (по финансовым и визовым причинам), зато внутренние концерты и государственные культурные мероприятия составляли основу.

Отдельно стоит отметить развитие новых жанров и субкультур 2010-х, которые также связаны с национальной идентичностью. В Казахстане случился уникальный феномен — рождение жанра Q-pop (Qazaq pop), вдохновленного корейской волной K-pop. В 2015 году дебютировал бойз-бенд Ninety One, который пел современные поп-песни на казахском языке, эпатируя консервативную публику своим имиджем (яркая одежда, окрашенные волосы). Сперва это вызвало волну неодобрения у части общества (вплоть до протестов и попыток отмены концертов группы), но молодежь приняла новый стиль, и Ninety One быстро обрели популярность, собирая стадионы фанатов. Вслед за ними появилось несколько Q-pop коллективов, хотя не все выдержали конкуренцию. Явление Q-pop значительно повысило престиж казахского языка среди городской молодежи и показало, что локальный продукт может быть модным. Как отмечали сами участники сцены, целью движения было продвижение казахской музыки и языка и за рубежом.

Государственные структуры в 2010-е продолжили играть свою роль. В Беларуси наблюдалось ужесточение цензуры. После волны протестов 2020 года многие артисты, замеченные в оппозиционных взглядах, были фактически отстранены от концертной деятельности — их не пускают в эфир, отменяют выступления. В 2023 году власти ввели порядок, при котором организаторы любого культурно-зрелищного мероприятия должны проходить проверку «идеологической благонадежности». Такая ситуация напоминает позднесоветскую модель контроля, что, по мнению наблюдателей, подавляет развитие современной белорусской музыки. В России тоже появились элементы цензуры: с 2018–2019 гг. участились случаи отмены рэп-концертов по надуманным предлогам (за пропаганду наркотиков и т.п.), некоторые песни были внесены Минкультуры в список нежелательных. Однако вплоть до 2022 года российская музыкальная индустрия все же оставалась достаточно открытой и встроенной в мировой контекст — российские артисты сотрудничали с иностранными, международные лейблы продолжали работу, а публика свободно слушала западные новинки через стриминги.

Стоит упомянуть и экономические потрясения десятилетия. Кризис 2014–2015 (падение рубля, рецессия в РФ) ударил по спонсорам и рекламодателям, что временно сократило бюджеты фестивалей и концертных туров. Но уже к 2018 индустрия восстановилась. В Казахстане замедление экономики тоже отражалось на креативном секторе — по официальным данным, вклад всех креативных индустрий в ВВП страны был около 5% на 2021 год, из них на музыку приходилось лишь 13% этого сектора. В переводе на абсолютные цифры это немного, но понимание растет, что музыка может приносить доход и имиджевые выгоды стране. Казахстанские исполнители в конце 2010-х начали все активнее выходить на внешние рынки: яркий пример — певец Димаш Кудайберген, обладающий уникальным голосом, стал суперзвездой в Китае и собирал арены в Европе; диджей Иманбек Зейкенов в 2021 году принес Казахстану первую премию Grammy за ремикс, взлетевший на вершины мировых чартов. Эти успехи показали конкурентоспособность талантов из СНГ на глобальной арене.

В конце 2010-х индустрия вплотную подошла к новым форматам: расцвет видеоплатформ (YouTube* (запрещен на территории РФ), TikTok) породил новых звезд буквально из интернета. Музыкальные лейблы стали внимательно следить за блогерами и вайнерами — так появились, например, в России интернет-сенсации вроде MORGENSHTERN* (признан иногентом на территории РФ) (рэпер, стартовавший с YouTube* (запрещен на территории РФ). Самостоятельный выпуск треков онлайн перестал быть проблемой — молодые музыканты из любых городов могли загрузить трек на стриминги через агрегаторы и проснуться знаменитыми, если песня попадет в тренды TikTok. Конечно, это добавило непредсказуемости бизнесу, но и открыло дорогу множеству новых имен вне традиционных «фабрик звезд».

2020-е: Новые испытания и перспективы

Для России 2022 год стал временем изоляции: из страны ушли все три глобальных мейджор-лейбла — Universal, Warner, Sony приостановили работу и передали каталоги местным компаниям. Одновременно прекратили обслуживание российский рынок крупнейшие стриминговые сервисы — Spotify, Apple Music (частично), YouTube* (запрещен на территории РФ) Music. Музыкальный стриминг в РФ за год сократился не менее чем на 30%. Около трети наиболее популярных российских артистов покинули страну (эмигрировав или временно выехав), что ударило и по концертам, и по репертуару оставшихся площадок. Фактически в 2022–23 гг. произошло переформатирование индустрии под внутренние условия: оставшиеся топ-менеджеры Warner и Sony объединили активы и создали крупный локальный конгломерат (лейбл Kiss Koala, затем поглощенный дистрибьютором S&P Digital), суммарно контролирующий до 30–40% контентного рынка РФ. Параллельно крупные российские корпорации бросились занимать освободившуюся нишу: компания VK запустила свой лейбл VK Records, оператор МТС — лейбл MTS Music. Таким образом, роль государственных или окологосударственных структур в российском музыкальном бизнесе резко возросла (VK — государственный обусловленный холдинг, МТС аффилирована с крупным бизнесом, лояльным власти). Монополизация усилилась: VK также получила под контроль сервисы «ВКонтакте Музыка» и BOOM, став доминирующей платформой стриминга вместо ушедших западных (по сути, монополия на дистрибуцию). Кроме того, усилилась цензура и идеологическое давление: песни антивоенных артистов изымаются из эфиров, на крупных фестивалях демонстрируется только «патриотически выверенный» лайнап. Многие жанры (русский рэп с острой лирикой, независимый рок) переместились в андеграунд. Таким образом, российская индустрия ориентируясь на внутренний рынок и сотрудничая преимущественно с дружественными странами. Однако это сопровождалось и адаптацией — рынок не рухнул, а перестроился: например, местные лейблы перезаключили контракты с большинством бывших артистов мейджоров, новые платформы замещают ушедшие, концерты внутри страны возобновились к концу 2022. В финансовом плане, правда, последует спад: платежеспособность населения упала, зарубежные выступления для российских музыкантов почти закрыты санкциями, а доходы от стриминга урезаны (из-за отключения монетизации на YouTube* (запрещен на территории РФ), Spotify и т.п.). В долгосрочной перспективе возможна большая изоляция русского музыкального пространства, что, вероятно, приведет к его еще большей специфичности и разрыву с мировыми трендами.

Беларусь в 2020-е остается в изоляции под санкциями, и культурная жизнь там во многом законсервирована. Многие прогрессивные музыканты покинули страну после событий 2020 г., опасаясь репрессий. Оставшиеся либо придерживаются нейтралитета, либо работают в русле официальной эстрады. Государство фактически вернуло советские методы управления культурой: существует негласный «черный список» запрещенных артистов, концерты необходимо согласовывать с идеологами, а любое свободомыслие карается. Например, осенью 2021 в РБ были ужесточены правила проведения концертов: организаторов проверяют силовые структуры и идеологические отделы. Естественно, в таких условиях музыкальный бизнес стагнирует — никаких иностранных гастролей, молодые люди не видят перспектив и уезжают (минский клубный андеграунд практически прекратил существование). Белорусская музыка, по сути, откатилась к состоянию «государственного ансамбля» — главные сцены занимают либо прославленные ветераны советской эстрады, либо новые исполнители, поющие аполитичные песни (часто на русском языке) для домашней публики. При этом интерес к белорусской культуре за рубежом вырос: ряд exiled-музыкантов, как Лявон Вольский, Светлана Завадская и др., дают концерты для диаспоры, и Белорусский свободный театр организует акции солидарности. Но внутри страны, к сожалению, индустрия заморожена цензурой.

Что касается других стран СНГ, то их музыкальные рынки в 2020-е продолжают поступательное развитие с поправкой на местные реалии. В Казахстане в 2022 произошли политические потрясения (январские события), но на музыкальную сферу они повлияли мало — разве что усилением гражданской тематики в творчестве отдельных исполнителей. Казахстанский бизнес стремится решить свои структурные проблемы, отмеченные ранее: это и нехватка инвестиций, и малая емкость внутреннего рынка, и слабая индустриальная инфраструктура (недостаточно студий, национальных дистрибьюторов). Власть декларирует поддержку креативной экономики, однако население пока не привыкло платить за цифровой контент — даже подписки на стриминг остаются нишевым продуктом (хотя ожидается рост в ближайшие 5–10 лет). Тем не менее, молодое поколение казахстанских музыкантов оптимистично: помимо Димаша и Иманбека, появляются новые имена, сочетающие национальный колорит с экспортным потенциалом. Среднеазиатские страны (Узбекистан, Киргизия, Таджикистан) также проходят путь становления локальных поп-индустрий, зачастую ориентируясь на собственный язык и региональные рынки. Там мощно развивается традиционная эстрада (например, узбекские и таджикские свадьбы — целая индустрия для певцов), постепенно проникают и современные жанры. Ограничения по этическим нормам (например, в Узбекистане долго запрещали рэп и рок открыто) к 2020-м смягчаются, власти понимают необходимость модернизации. Но все эти рынки сравнительно невелики и бедны, поэтому многие таланты оттуда стремятся выйти на более крупные сцены — будь то Россия или глобальный интернет.

Взаимопроникновение и сотрудничество внутри СНГ в музыкальном плане к началу 2020-х сократилось по политическим причинам, но не исчезло. Например, артисты из Казахстана и Беларуси до 2022 активно ехали за успехом в Москву (российский шоу-бизнес долго играл роль регионального хаба: так, по оценкам, русскоязычная музыка имеет потенциальную аудиторию ~300 млн носителей языка по всему миру, включая СНГ и диаспору). Многие популярные в России исполнители родом из соседних стран — и наоборот, украинские, молдавские, грузинские артисты делали карьеру через российские медиа (до 2014). Теперь эта модель рушится: каждый крупный рынок скорее сам себя обеспечивает контентом. Однако цифровая глобализация предоставляет и новые мосты: совместные треки делаются через интернет, фестивали могут переезжать (как рейв КаZантип после 2014 перебрался из Крыма сначала в Грузию, потом в Кыргызстан). Международные онлайн-платформы (Spotify, YouTube* (запрещен на территории РФ)) до недавнего времени позволяли музыке из любой точки СНГ достичь слушателей в другой стране — этим особенно пользовались независимые артисты.

Наконец, отметим количественные параметры там, где возможно. Российский музыкальный рынок (легальный) оценивался в последние «мирные» годы около $0,6 млрд (записи и цифра), при этом число активных потребителей музыки в самой России — порядка 28 млн человек. Казахстан по статистике креативных индустрий: 5% ВВП — творчество, но из этого музыке принадлежит лишь 0,65% ВВП (примерно), что говорит о значительном потенциале роста. Везде концерты и мероприятия остаются главным генератором денег — например, даже в цифровую эпоху в РФ доля концертного сегмента превышала 70% совокупного дохода музыкальной индустрии.

Таким образом, 2020-е стали временем испытаний и переоценки ценностей для музыкального бизнеса в СНГ. Индустрия демонстрирует гибкость: несмотря на войны, пандемии и санкции, музыка не умолкает. Более того, именно в трудные времена нередко рождаются самые искренние и сильные произведения, формируются новые смыслы. Возможно, впереди отрасль ждет перестройка на новых принципах — больше независимости от крупных корпораций, больше ориентации на собственные аудитории и идентичность. А цифровые технологии обеспечат тому распространение. Музыканты региона уже доказали, что способны адаптироваться и творить, будь то под давлением идеологии или в свободном интернет-пространстве.

Сходства и различия: Россия, Беларусь, Казахстан и другие

Проанализировав исторический путь музыкального бизнеса в ключевых странах СНГ, можно выделить как общие черты, унаследованные от общего советского прошлого, так и существенные различия, возникшие в результате трех десятилетий независимого развития.

Общие черты и наследие СССР: практически во всех этих странах основой современной индустрии стала инфраструктура, доставшаяся от СССР — студии звукозаписи, концертные залы, училища искусств. Старшее поколение музыкантов вышло из единой советской школы. Это облегчило первые шаги индустрии в 90-е: например, многие первые независимые лейблы основывали выходцы из системы «Мелодии» или комсомольских концертных бригад. Другой общий момент — русский язык как лингва франка постсоветской эстрады. В 90-е и 2000-е русскоязычная поп-музыка свободно циркулировала по всему СНГ. Москва долгие годы служила крупным музыкальным хабом: аудитория русскоговорящих потребителей насчитывает около 300 млн человек по миру, и многие артисты из республик стремились охватить этот рынок. Например, Киев был крупным центром производства и потребления русскоязычной музыки — наряду с Москвой — вплоть до последнего времени. Беларуская, казахская, молдавская поп-эстрада также в массе своей пела на русском, рассчитывая на трансграничный успех. Кроме того, общими проблемами для всех были пиратство (у всех пиковые уровни нелегального оборота пришлись на конец 90-х — начало 2000-х) и неразвитость правовых институтов (авторское право, сбор роялти — эти механизмы пришлось выстраивать почти с нуля). Везде музыкантам пришлось учиться быть предпринимателями: создавать коллективы, искать спонсоров, вкладываться в запись. Романтика первых лет сменилась практичностью: сейчас в каждой стране есть свои профессиональные ассоциации (например, в России — агентство InterMedia, национальная федерация звукозаписи NFMI, в Казахстане — Союз деятелей эстрадного искусства и т.д.), которые отслеживают статистику, проводят премии, лоббируют интересы индустрии. И еще одно сходство — концертная модель монетизации. Поскольку продажи записей долгое время не приносили сопоставимых доходов из-за пиратства и низких цен, артисты СНГ привыкли зарабатывать выступлениями. Даже сегодня, когда стриминг вырос, гастрольные туры, фестивали, корпоративные концерты остаются главным источником заработка для большинства исполнителей в России, Казахстане, Беларуси и пр. Это наложило отпечаток на стиль индустрии: акцент делается на зрелищности шоу, на живом контакте с публикой, а альбомы зачастую выпускаются скорее как информационный повод для тура.

Различия и национальная специфика: вместе с тем, за 30+ лет между странами проявились и серьезные различия, связанные с размерами экономики, политическим режимом, культурной политикой и даже демографией.

— Россия — безусловно, крупнейший рынок региона по объему и инфраструктуре. Здесь сложился наиболее широкий спектр музыкального бизнеса: от гигантских концертных промоутеров и лейблов до независимых инди-сцен. Москва и Санкт-Петербург — два столпа, где сосредоточены студии, мейджоры, медиа. Российская индустрия более интегрирована в глобальную: до 2022 года все международные игроки тут присутствовали, российские артисты подписывались на мировые лейблы, в чартах были как локальные, так и зарубежные хиты. Однако политическая траектория современности ведет к обособлению российской сцены — риски закрытости выросли. Внутри страны государство до последнего времени не диктовало содержимое песен, но использовало музыку как инструмент «мягкой силы» — устраивало помпезные концерты ко Дню Победы, финансировало патриотические песни. Еще одна особенность РФ — огромная география. С одной стороны, это позволяет проводить множество региональных фестивалей (Урал, Сибирь, Юг — свои события), с другой — мешает единству рынка (исполнителю сложно объехать всю страну). Тем не менее, крупные столицы формировали тренды на весь СНГ, пока политический фактор не вмешался.

— Беларусь — здесь развитие шло с гораздо более сильным государственным контролем, особенно с середины 2000-х. Если в 90-е в РБ существовала мощная рок-альтернатива (NRM, Neuro Dubel, Lyapis Trubetskoy в начале пути) и задел для своего шоу-бизнеса, то при режиме А. Лукашенко независимая культура оказалась под давлением. Большие медиа (радио, ТВ) строго придерживались линии на продвижение «правильной» эстрады и советской классики. Квота 75% локальной музыки парадоксальным образом привела не к расцвету новой белорусскоязычной эстрады, а к заполнению эфира старыми записями и однообразными шлягерами. Многие талантливые исполнители уехали в Россию, где добились успеха (певец Серега, группы «Ляпис Трубецкой»/Brutto, певица МакSим родом из Беларуси и пр.). То есть Беларусь «экспортировала» таланты, но не удержала их внутри из-за малого рынка и цензуры. Отличие — преобладание русскоязычной музыки: подавляющее большинство популярных белорусских артистов пели и поют на русском, ориентируясь либо на союз с Россией, либо просто учитывая привычки местной аудитории. Национальный сегмент (песни на белорусском) стал нишевым и часто политизированным — за язык цеплялись те, кто протестовал против русификации. В итоге сейчас в Беларуси почти отсутствует коммерчески успешная музыка на своем языке, а русскоязычная часть, по сути, сливается с общей постсоветской, не имея яркой самобытности. Государственные институции (Министерство культуры, президентская администрация) напрямую влияют на культурную повестку: от включения артистов в черные списки до организации официозных концертов. Это уникально для региона — нигде больше степень контроля не столь велика. Экономически белорусский рынок крошечный, выручка от музыки минимальна, что констатируют даже сами его участники. Как образно выразился музыкальный издатель Роман Киселевич, продюсеры в РБ «не готовы вкладывать» и рынок застыл в 90-х. Влияние РФ на белорусскую сцену огромно: большая часть репертуара — российские песни, многие артисты совмещают деятельность в Минске и Москве. В целом, Беларусь по развитию музыкального бизнеса сильно отстает от и России, и Казахстана, во многом из-за политико-экономических причин.

— Казахстан — яркий пример страны, сочетавшей российское влияние с постепенной национальной переориентацией. Долгое время казахстанская эстрада была двуязычна: одни артисты работали на русском (ориентируясь и на соседний рынок тоже), другие — на казахском (ориентируясь на внутренние традиции). Сейчас происходит синтез: молодежные жанры типа Q-pop используют казахский язык как фишку, а старшее поколение поп-звезд вроде Кайрата Нуртаса адаптируется к вкусам городских слушателей, включая современные аранжировки. Отличительная черта — поддержка традиционной культуры: государство инвестировало в проекты возрождения фольклора, академического искусства (например, создавались оркестры народных инструментов, этно-фестивали вроде «The Spirit of Tengri»). Одновременно Казахстан стремится интегрироваться в мировую музыкальную индустрию: например, накануне 2023 выпущена энциклопедия «91–23. О популярной музыке независимого Казахстана», подводящая итоги 32 лет истории. В ней подчеркивается путь от «бинарности к синтезу» — когда эстрада на русском и на казахском существовала раздельно, а теперь переплетается (казахоязычные артисты осваивают хип-хоп, поп-идолы поют фольклор). Экономически Казахстан уступает РФ, но превосходит многих соседей — здесь возможно привлечение спонсоров (сотовые операторы, банки поддерживают фестивали), есть свои медиа-холдинги, продюсеры и даже шоу талантов (Central Asia’s Got Talent и т.п.). Инфраструктура сконцентрирована в двух городах — Алматы и Астане, где 75% всех креативных фирм и организаций. Остальная страна слабо охвачена, однако интернет это сглаживает. Важный нюанс — ментальное восприятие индустрии: казахское общество только недавно стало признавать, что музыка — это тоже экономика. Раньше творчество воспринималось скорее как хобби или часть государственного сектора, а не бизнес. Сейчас же предпринимаются шаги изменить это мышление, вплоть до включения понятий «креативные индустрии» в официальные документы. Проблемы тем не менее типичны: в Казахстане жалуются на недостаток законодательной защиты авторских прав и прецедентов судебной защиты местных авторов, на нехватку инвестиций и спонсорства (бизнес не спешит вкладываться в музыку).

— Другие страны СНГ: здесь кратко отметим, что, скажем, Молдова дала нескольких крупных артистов (Олег Газманов родом оттуда, молдавская группа Zdob si Zdub известна на весь СНГ), однако местный рынок крошечный и сильно зависимый от Румынии и России. Закавказские страны (Грузия, Армения, Азербайджан) формально не все в СНГ, но из советского пространства: у них свои отличия (например, в Армении практически 100% песен — на армянском, при этом многие работают на диаспору; Азербайджан щедро финансирует мугам и попсу государством благодаря нефтедолларам, а также проводит конкурс «Евровидение 2012» и т.п., Грузия славится джазом и роком, экспортировала немало талантов вроде группы MGZAVREBI, но внутренний рынок мал). Средняя Азия (кроме Казахстана): в Узбекистане и Таджикистане очень развита «той-бизнес» — выступления на свадебных торжествах, это обеспечивает доход многим певцам, но делает их зависимыми от вкусов широкой публики и патриархальных ценностей. В Туркменистане музыка практически полностью под контролем государства (как и вся культура), там нет самостоятельного бизнеса. Киргизия славится своими рэперами и рокерами, но большинство вынуждены мигрировать или работать на зарубеж (например, рэпер CYGO — этнический киргиз — прославился хитом «Panda E» в России). Таким образом, в каждой республике своя ситуация, зависящая от экономики (богатые на ресурсы Казахстан и Азербайджан могут больше вкладывать в индустрию, бедные Киргизия, Таджикистан — меньше) и от свободы общества (демократическая Грузия имеет живой андеграунд, авторитарный Туркменистан — практически нет).

Сходства во влиянии внешних факторов: можно отметить и общие тенденции последнего времени. Цифровизация и социальные сети уравняли шансы — теперь хит из любой страны может набрать миллионы просмотров на YouTube* (запрещен на территории РФ) и попасть в тренды соседних государств. Пример — ремикс «Roses» диджея Imanbek из Казахстана, сделанный дома на компьютере, стал мировым суперхитом и принес ему Grammy. Также везде молодые слушатели имеют доступ к глобальной музыке, и вкусы молодежи из Минска, Алматы или Киева уже формируются не только местными радио, но и глобальными тикток-трендами. Это заставляет индустрию СНГ конкурировать с мировыми звездами за внимание своих слушателей.

Другой общий вызов — неустойчивость экономики. Музыкальный бизнес чувствителен к кризисам: любая девальвация валют бьет по ценам на билеты и рекламные бюджеты. Страны СНГ неоднократно переживали такое (1998, 2009, 2014). Поэтому бизнес научился быть гибким: при падении продаж записей — фокус на концерты, при карантине — уход в онлайн, при оттоке спонсоров — краудфандинг и донаты фанатов (в 2020-е это стало популярным способом поддержки артистов).

Кадровый и образовательный аспект тоже схож: в советское время была сильная школа академической музыки (консерватории, училища), но шоу-бизнес менеджменту не учили. Сейчас появляются курсы и факультеты музыкального бизнеса, особенно в России, но в целом большинство продюсеров и менеджеров — самоучки. Это иногда приводит к неэффективности, но ситуация улучшается.

Развитие музыкального бизнеса в России и странах СНГ за последние десятилетия — это отражение сложнейшего пути, пройденного всем постсоветским обществом. От монолитной советской системы, где музыка была на службе идеологии, через бурные рыночные эксперименты 90-х с их свободой и хаосом, — к более структурированной индустрии 2000-х и цифровой глобализации 2010-х, каждая эпоха приносила новые вызовы. Геополитические потрясения, экономические кризисы, технологические инновации — все это непосредственно влияло на музыку. Тем не менее, музыкальная индустрия выстояла и трансформировалась, найдя свои ниши и опоры в каждом государстве.

Во всех странах очевидна растущая роль государства в вопросах культуры — где-то как партнера (создание условий, финансирование фестивалей), а где-то как цензора. Также везде прослеживается тенденция монетизации через новые технологии: от продажи стриминговых подписок до использования TikTok для продвижения. Еще один общий момент будущего — ставка на молодежь и образование: появляются инициативы учить музыкантов не только нотам, но и бизнес-навыкам, создавать экосистемы стартапов в музыке.

Главный вывод — музыка остается одним из важнейших элементов общественной жизни и экономики в регионе. Она отражает боль и радость народов, объединяет людей сильнее, чем политические лозунги. Путь музыкального бизнеса СНГ показывает, что при всех катаклизмах творчество находит лазейки и продвигается вперед. Возможно, через некоторое время мы увидим новые формы сотрудничества — уже не на уровне ностальгического «совка», а на основе взаимного интереса и уважения культур. А пока индустрия продолжает адаптироваться: где-то — усиливая самобытность, где-то — перенимая мировой опыт, а где-то — выживая вопреки трудностям. И в этом — залог ее дальнейшего развития. Ведь, как показывает история, музыка на постсоветском пространстве всегда найдет способ прозвучать громко, несмотря ни на что.

Глава