Игорь Поносов

От стен до сцен

Хроника московского уличного искусства
1991–2020

Музей современного искусства «Гараж»
Москва, 2026

УДК 75.074(470.311)

ББК 85.13(2Мос)

П56

 

 

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

 

 

Поносов, Игорь

От стен до сцен. Хроника московского уличного искусства. 1991–2020. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2026.

 

ISBN 978-5-6053721-0-3

 

Эта книга охватывает тридцатилетнюю историю московского уличного искусства — от первых граффити и самиздата 1990-х до коммерциализации и институционализации стрит-арта в 2010-х годах.

Опираясь на личный опыт участника и исследователя, Игорь Поносов прослеживает, как менялся визуальный язык столичного стрит-арта и какое место он занял в жизни города. В основе издания — уникальный архив, собранный автором за три десятилетия и переданный в 2020 году Музею современного искусства «Гараж».

 

На обложке: фрагмент экспозиции групповой выставки Russian Street Art is Dead в арт-центре «М’АРС». Ноябрь 2008. Фото: Андрей Целуйко. Архив Музея современного искусства «Гараж». Граффити от анонимной граффити-команды

 

Все права защищены.

 

Предисловие

Работа над этой книгой началась несколько лет назад, одновременно с моим осознанием величины масштаба московской сцены уличного искусства, формировавшейся десятилетиями. С 2004 года, занимаясь изданием книг и журналов, организацией выставок и освещением ключевых событий, я собрал уникальный архив. Обратившись к участникам сообщества, я смог значительно расширить этот материал, а в 2020 году передал его Музею современного искусства «Гараж». Именно этот шаг подтолкнул меня к созданию печатного издания, которое полностью основано на уникальных архивных материалах.

Эта книга посвящена становлению и развитию московской сцены уличного искусства с начала 1990-х до 2020 года. Издание, как и архив, выстроено в хронологическом порядке и условно делится на три временных отрезка. Начав с описания становления граффити-субкультуры в постсоветские годы, я прослеживаю ее динамичное развитие в нулевых через первые профильные издания и выставки, а затем фиксирую процесс формирования московской стрит-арт-сцены и ее последующую политизацию в 2010-е. Наряду с анализом персональных художественных практик, я также рассматриваю процессы институционализации стрит-арта, начавшиеся в середине 2010-х и окончательно оформившиеся к 2020 году.

Архив, на котором основана книга, включает в себя как цифровые копии фотографий с московских выставок и фестивалей, так и эфемериды (стикеры, флаеры, пригласительные билеты и постеры), приуроченные к этим событиям. Эти редкие материалы позволяют реконструировать, как воспринималось и преподносилось уличное искусство в тот период, а также ощутить дух эпохи. Дополняют архив уникальные фотографии работ ключевых московских художников и коллективов, многие из которых помогают выстроить точную временную шкалу событий. Будучи активным участником и культуртрегером столичной стрит-арт-сцены, я также представил в этой книге результаты моего включенного наблюдения за ее формированием с 2003 года по сегодняшний день. В издании используются мои авторские материалы: статьи и интервью с участниками московской сцены уличного искусства, а также выдержки из моих предыдущих книг — «Искусство и город» и Russian Urban Art: History and Conflicts.

Основываясь на свидетельствах эпохи формирования молодежной субкультуры 1990-х, выросшей в форму социально-политического протеста и полноценное направление в современном искусстве, я стремлюсь предложить читателю широкую панораму событий, персон и явлений для всеобъемлющего анализа природы российского уличного искусства.

Для верификации отдельных фактов я обращался к «Энциклопедии российского уличного искусства», в создании которой принимал участие в качестве соавтора и редактора, а также к малотиражному изданию «Столичные буквы» Володимера, содержащему, на мой взгляд, наиболее полный перечень московских граффити-команд. Дополнительные источники указаны в библиографии. За ценные уточнения, комментарии, а также предоставление дополнительных архивных материалов выражаю отдельную благодарность художникам и активным участникам московской граффити-сцены: Олегу Баскету, Антону Польскому (Мэйку), Кириллу Кто, Константину Zmogk, Денису Шаману, Дмитрию Аске, Жене 0331c, Стасу Доброму, Petro, Максиму Кишкину, Володимеру и Андрею Целуйко (Zeaner), а также Алексею Кузнецову (Liquid) — яркому представителю минской граффити-сцены, участнику первых московских фестивалей.

Включенное наблюдение. Художественная и исследовательская практика

Мое знакомство с граффити произошло на рубеже 1999–2000 годов — в то время меня вдохновляло абсолютно все, что относилось к уличной культуре: от скейтбординга и роликов до брейк-данса и рэпа. Наибольший же интерес для меня представляла ее изобразительная сторона — граффити.

С 2000 по 2003 год я рисовал на улицах небольших городов и поселков на юге России, однако с переездом в Москву мой интерес к граффити в их субкультурном понимании угас. К концу 2003 года создание классических граффити-шрифтов, базирующихся на написании своего никнейма, окончательно перестало иметь для меня смысл. Само же городское пространство продолжало вдохновлять — я стал искать другие способы самовыражения. В своей художественной практике я стал чаще обращаться к новым для того времени формам уличного искусства: начал экспериментировать с пиксель-артом, минималистичными формами, искал и анализировал нестандартные для граффити практики.

Идея структурировать и описать разнообразные формы уличного искусства впервые появилась у меня в 2004 году, когда я запустил онлайн-проект visualartifacts.ru — первый в России ресурс, посвященный исследованию экспериментальных практик в российских граффити. По словам участников сцены, этот сайт сыграл культуроформирующее значение: здесь я рассказывал о новых тенденциях, жанрах, стилях и именах. В 2005-м он перерос в периодическое издание Objects book. В 2007 году, после выхода двух выпусков, мне показалось важным задать некую планку для художников, чтобы сделать шаг к развитию неформальных уличных практик в России. Например, в рамках Objects book под № 3 я определил новые для того времени форматы в российском уличном искусстве: инсталляцию и пространственную композицию. Однако с увеличением критериев отбора авторов круг участников сузился, и в 2008 году выпуски завершились моим кураторским проектом — выставкой-манифестом Russian Street Art is Dead в центре «М’АРС».

Следующим моим шагом стал проект «Стена» на площадке ЦСИ «Винзавод», инициированный в 2010 году вместе с Кириллом Кто и Андреем Целуйко (Zeaner). Помимо многочисленных, сменяющих друг друга художественных слоев, мы организовали десятки лекций и дискуссий, а позже, в 2012 году, прочитали первый в России теоретический курс по истории граффити и стрит-арта в Высшей школе художественных практик и музейных технологий (ХПМТ) на факультете истории искусства Российского государственного гуманитарного университета (ФИИ РГГ).

Примерно в это же время мы с Соней и Антоном Польскими (Мэйком) запустили художественно-активистский проект «Партизанинг». Одноименный сайт стал платформой для наших публикаций, посвященных таким темам, как город, активизм и уличное искусство. Совместная активная работа в рамках «Партизанинга» в 2011–2013 годах заняла важное место в моей художественной и исследовательской практике. Наши многочисленные акции на стыке активизма, урбанистики и стрит-арта позволяли нащупать перспективы развития уличного искусства. Одновременно с этим мы не прекращали искать экспериментальные и мультидисциплинарные практики, лежащие в этом поле: брали интервью у зарубежных авторов, исследователей и кураторов, приглашали их на наш самоорганизованный фестиваль «Делай сам», критически осмысляли инициативы первой половины 2010-х, выступали агентами изменений городской среды в Москве.

Работа над «Стеной» и «Партизанингом» положила начало моим последующим исследованиям. В 2016 году с помощью краудфандинга вышла книга «Искусство и город» — первое русскоязычное издание о международной сцене уличного искусства, а в 2018-м — Russian Urban Art: History and Сonflicts, ставшая важным шагом для построения диалога с европейским сообществом уличного искусства. Дополняя свои исследования новыми фактами и выдержками из интервью с граффити-пионерами, я пришел к созданию наиболее полной версии архива — он и стал основой для новой книги, на этот раз посвященной исключительно московской сцене уличного искусства.

Мой взгляд на уличное искусство никогда не был внешним. Занятие граффити, стрит-артом, активизмом и партизанингом параллельно с включенным анализом происходящего позволяет мне говорить о внутренних процессах с вниманием к деталям, применяя критическую оптику. Одновременно благодаря исследовательской роли возможно не только замечать нюансы, но и понимать структуру происходящего и видеть свое место в общей картине уличного искусства. Мои художественные проекты всегда обращены к городскому контексту, а формы выражения сочетают разнообразные подходы и техники с учетом его особенностей. Особое значение в моей практике имел перформанс «Красный куб», проведенный в Московском метрополитене в 2008 году. Эта работа визуализировала, каким может быть стрит-арт: экспериментальным, перформативным и пространственным, — то, что я декларировал в первых выпусках Objects book. «Красный куб» вырос из моих ранних увлечений минимализмом и пиксель-артом, но в то же время стал проверкой личных границ через телесные практики в публичном пространстве.

Акция Игоря Поносова «Красный куб». Московский метрополитен. 2008

Фото: Валерий Белобеев. Архив Музея современного искусства «Гараж»

После «Красного куба» я многократно обращался к перформативным практикам: это прослеживалось и в городских интервенциях «Партизанинга» начала 2010-х, и в более поздних персональных проектах. Коллективная работа в рамках «Партизанинга» повернула мою деятельность в сторону осмысления социальных контекстов, взлома повседневности и выработки новых тактик в современном искусстве. Я пришел к более ответственному отношению к городскому пространству, стал делать более осторожные интервенции и художественными методами бороться с тем, что считаю вандализмом, то есть с засильем рекламы и фальшфасадами, погрузился в проблемы благоустройства и городской инфраструктуры.

С 2015 года в качестве метода художественной практики я все чаще использую апроприацию объектов городской среды. На долгие годы основным материалом моих объектов стал виниловый баннер — элемент городской рекламы и временной архитектуры. Так, мои студийные работы и уличные интервенции складываются в намерение определить свое место в городском пространстве, а иногда и вовсе являются попыткой мимикрии под окружение мегаполиса. Выставки «Разрезая стены» (ЦТИ «Фабрика», 2020) и «Включенное наблюдение» (галерея Syntax, 2021) стали итогом многолетней работы с городом как с материалом. Через наложение различных урбанизированных материалов — строительной сетки и баннеров, фрагментов рекламных образов и слоганов — я стремился выявить парадоксы городской среды и превратить их в поэтический жест.

Акция Игоря Поносова «Разрезая стены» из баннера, изъятого из городской среды. 2015

Фото: Мила Тоболенко. Архив Музея современного искусства «Гараж»

Фрагмент персональной выставки Игоря Поносова «Разрезая стены». ЦТИ «Фабрика». 23 июля — 23 августа 2020

Фото: Игорь Поносов. Архив Музея современного искусства «Гараж»

Сегодня, работая в разных медиумах и жанрах, я ясно понимаю: именно граффити-практика сформировала мой художественный метод. Граффити я расцениваю как отправную точку в моем размышлении о городе. Именно поэтому разного рода уличные практики и проявления спонтанного творчества остаются для меня основополагающими и наиболее интересными. Граффити — это то, что позволяет выстроить принципиально другие отношения с городской средой, где человек из потребителя превращается в созидателя. Я бы сказал, что уличное искусство в его многообразии позволяет определить свое место в безумной машинерии мегаполиса и найти в ней некую гармонию.

Работа на основе уличных баннеров. Фрагмент персональной выставки Игоря Поносова «Включенное наблюдение». Галерея Syntax. 3 марта — 5 апреля 2021

Фото: Игорь Поносов. Архив Музея современного искусства «Гараж»

Разнообразие моей художественной практики во многом связано с тем, что я всегда открыто и с большим интересом анализировал происходящее вокруг: писал эссе в журналы и на сайты, брал интервью у участников сцены уличного искусства, издавал книги, бюллетени и зины, собирал архив, библиотеку и коллекцию работ других художников. Все это позволяет мне чувствовать сопричастность к живой и активной, динамично развивающейся культуре, но в то же время помогает разобраться в собственной художественной практике. Историю этих взаимоотношений я и стремлюсь изложить посредством своих кураторских проектов, книг и исследований.

Глава 1. 1990-е: граффити-субкультура как неотъемлемая часть хип-хопа

Московский акционизм как индикатор социальных изменений

В 1980-е в США и Западной Европе граффити уже были состоявшейся молодежной субкультурой. Это подтверждают вышедшие на тот момент первые книги о граффити — полноценные свидетельства эпохи: The Faith of Graffiti (1974) Нормана Мейлера и Джона Наара, Subway Art (1983) Марты Купер и Генри Чэлфанта и Spraycan Art (1987) Генри Чэлфанта и Джеймса Пригоффа. Фотодокументалисты уличной жизни Нью-Йорка — Марта Купер и Генри Чэлфант — фиксировали набирающий обороты феномен, погружаясь в закрытую подростковую субкультуру через включенное наблюдение за ее участниками. Таким образом им удавалось уловить саму суть этой субкультуры и показать ее в печатных изданиях. В упомянутых работах авторы описывали путь граффити — от зарождения в США до последующей экспансии в Европу, распространившейся благодаря хип-хоп-фестивалям, первым выставкам и, конечно же, книгам. В это же время вышли и первые фильмы о хип-хопе: Wild Style (1983) Чарли Ахерна, Style Wars (1983) Генри Чэлфанта и Тони Сильвера, Beat Street (1984) Стэна Лэтэна и Breakin’ (1984) Джоэла Силберга. Отражая весь спектр разновидностей хип-хоп-культуры — от брейк-данса и музыки до граффити, — эти работы вдохновляли молодежь по всему миру стать частью новомодного движения.

Тогда же в российском (точнее, еще советском) уличном искусстве наблюдались лишь первые робкие шаги. Политическая изоляция ограничивала доступ к западной культуре. Однако уже ко второй половине 1980-х настроения начали постепенно меняться, что, кроме всего прочего, было связано с нарастающим кризисом в СССР. Влияние коммунистической партии ослабло, и степень государственного контроля над публичными сферами жизни закономерно снизилась. В 1989 году США и СССР отказались от гонки вооружений — холодная война была окончена. В Советский Союз хлынул поток иностранных товаров самого разного толка — в том числе американских фильмов, журналов и телепередач. Западная культура, бывшая ранее под запретом, стала объектом подражания, а для молодежи превратилась в символ прогресса.

Для советского человека распад СССР во многом был дезориентирующим — в 1990-е далеко не все могли распорядиться доставшейся им свободой, однако для подрастающего поколения эти изменения открыли множество новых жизненных сценариев. Стоит заметить, что кризис власти и экономики поспособствовал всплеску как мелкого предпринимательства, так и криминала, но одновременно с этим дал импульс развитию различных художественных практик неформального, а иногда и откровенно провокационного характера.

Одной из таких практик стал акционизм. Он фокусировался на политической повестке и максимальной публичности, выступая своего рода ответом^[1] на сложившуюся традицию замкнутого на себе московского концептуализма и неофициального советского искусства. Так, московские акционисты Анатолий Осмоловский^[2], Олег Кулик и Александр Бренер избирали формой для своего высказывания радикальный и провокационный перформанс или акцию, действие которых нередко разворачивалось в пространстве города. Эти акции стали отражением эпохи и нередко визуализировали ее весьма брутальным способом. Во время своих выступлений акционисты сформировали и новые взгляды на город — среди прочего они активно присваивали общественные пространства, которые некогда принадлежали государству, но после распада СССР остались без надзора.

В книге искусствоведа и арт-критика Андрея Ковалёва «Российский акционизм. 1990–2000»¹ представлена наиболее полная хронология акционистских провокаций той эпохи — началом этой хронологии автор считает акцию «Текст» (1991) движения «Э.Т.И.»^[3]. На Красной площади участники движения легли так, что в получившейся композиции без труда считывалось слово из трех букв. Акция была приурочена к принятию «Закона о нравственности», согласно которому в общественных местах запрещалось ругаться матом.

До 1991 года такого рода уличные акции были попросту невозможны, но с этого момента художник обнаружил возможность внедряться в городскую среду, которая стала рыхлой и податливой. Попросту говоря, милиционеры, следившие за порядком на самом охраняемом месте страны, были предельно дезориентированы, поскольку и сами не понимали, как им в такой ситуации следует поступать².

Группа «зАиБи». Стихийная живопись на стенах хозяйственных построек в Чертанове, Москва. Конец 1980-х

Фото: анонимный автор. Архив группы «зАиБи»

В поле акционистских практик работала и возникшая в начале 1990-х московская художественная группа (движение) «зАиБи»^[4]. Часто ее акции представляли собой смешение музыкальных, перформативных и изобразительных экспериментов, проникнутых духом бунтарства и анархии. Некоторые из проектов «зАиБи» вполне укладываются и в современные практики уличного искусства: например, в 1998-м участники движения видоизменили несколько рекламных носителей в московском метро. В противовес социальной рекламе патриотической направленности художники разместили фрагменты стихотворений Велимира Хлебникова, Осипа Мандельштама, Андрея Введенского, Иосифа Бродского, Янки Дягилевой, Егора Летова и Олега Гаркуши. В том же году «зАиБи» соорудило из метровых жестяных букв, предназначенных для рекламы фильмов, три лозунга на крыше жилого дома на Ленинском проспекте. Манифестации, мимикрирующие под повседневные городские вывески, по смыслу напоминали французские ироничные ситуационистские лозунги, призывая человека к революции сознания: «Человек может все!», «Никогда не спи, ничего не ешь!», «Играй, не умирай».

Группа «зАиБи». Снимок сделан на чердаке жилого дома № 40 (Ленинский проспект, Москва) во время акции «Буквы», длившейся пять часов. 1 января 1998

Фото: анонимный автор. Архив группы «зАиБи»

Хорошим свидетельством эпохи выступает книга Светланы Басковой «Девяностые от первого лица»³ — сборник интервью с представителями московской арт-сцены 1990-х, в том числе с акционистами Анатолием Осмоловским, Олегом Мавроматти, Дмитрием Пименовым, Александром Бренером и Сергеем Кудрявцевым. По словам самих художников, многие из них следовали довольно четким критериям, выработанным внутри движения: они считали художественную акцию состоявшейся только в случае, «если о ней написали в газете»⁴. Своими действиями они обращались напрямую к простым зрителям, поэтому прежде всего акционисты «выстраивали связи с профанными медиа (газетами “Московский комсомолец”, “Комсомольская правда”, журналами “Столица” и даже “Крокодил”)»⁵.

Газета «Московский комсомолец» (06.11.1999). В статье «Хомо графикус» использовано фото надписи, выполненной участниками группы «зАиБи» в 1992 году в рамках акции «Неделя интимизма»

Фото: анонимный автор. Архив группы «зАиБи»

Провокации на животрепещущие темы — от политики до религии — были крайне актуальной повесткой для Москвы 1990-х. А острые и радикальные акции стали первым шагом к возвращению городского пространства в качестве арены для манифестаций и самовыражения.

Все усилия и вся идея акционизма 1990-х годов была связана не с тем, чтобы создать искусство, а с тем, чтобы вырваться за его пределы и сделать что-либо, что не связывалось бы с искусством⁶.

Становление и формирование хип-хоп-культуры

Ослабление цензуры и приток западной культуры дали дорогу не только акционизму, но и новым неформальным субкультурам, которые стали активно распространяться среди молодежи еще во время перестройки, но полностью раскрылись уже после распада СССР. Это касалось и рок-культуры, и хип-хопа с брейк-дансом и граффити, и панк-сцены, и футбольных фанатов. Следы присутствия уже сложившихся московских субкультур 1980-х фиксирует Джон Бушнелл в книге Moscow Graffiti: Language and Subculture⁷. Автор — профессор истории Северо-Западного университета (Эванстон, штат Иллинойс) — анализирует московские уличные надписи и разбирает их на субкультурные коды. Книга, изданная в 1990 году, стала первым исследованием советских граффити, созданных во времена уникальных социальных потрясений, которые переживала страна.

В середине 1980-х, во время перестройки, американская граффити-субкультура проникла в Советский Союз одновременно с модой на брейк-данс; вместе они были составляющими хип-хопа — низовой молодежной культуры, сформировавшейся в Нью-Йорке десятилетием ранее. В Ленинграде и Москве появлялись сообщества бибоев, первые школы брейк-данса и кафе, ставшие впоследствии ключевыми точками встреч представителей субкультуры.

Именно через брейк-данс к граффити-практике пришел один из пионеров советской сцены уличного искусства Олег Баскет, родившийся в Ленинграде. Художник увлекся новомодным танцем именно там, но оттачивать свое мастерство начал на всесоюзных фестивалях в странах Балтии; в Риге он познакомился с граффити-райтером Вадимом Крысом — вместе они стали центральными фигурами первой волны советской граффити-сцены.

Хип-хоп-культура в СССР появилась через брейк-данс и сразу же стала мейнстримом: танцевали везде — в школах, во дворах. В Питере было несколько мест, где собирались и танцевали прямо на улице, — это треугольник на Дворцовой площади, станция метро «Академическая» и еще несколько локальных мест.

В 1980-е начали проходить первые фестивали, в то время комитет по делам молодежи выделял средства на то, чтобы люди начали заниматься искусством, даже несмотря на то, что все еще это считалось «буржуазным». Тем не менее нам оплачивались дорога, суточные, гостиница и от каждого города направлялась делегация на фестиваль, где проходил концерт, конкурс, по итогу которого проходило награждение. В среднем такие фестивали проходили пять раз в году, некоторые из них были регулярные, они проходили в Паланге, Клайпеде, Риге и в Нижнем Новгороде. Москва и Питер так и не сделали свой международный фестиваль, но там происходило много локальных городских мероприятий. Это был период с 1985 по 1990 год⁸.

В Москве локальными центрами прогрессивного танца стали кафе «Молоко», «Времена года», стадион «Лужники» и Арбат. Во Дворце культуры «Правда»^[5], где велись цирковые курсы под руководством известного режиссера Валентина Гнеушева, впервые открылась брейк-данс-школа.

В 1998 году в журнале Hip-Hop Info под № 2 один из первых брейк-данс-танцоров Александр Нуждин рассказывал о первых точках притяжения молодежной культуры и о том, как именно она начала проникать в СССР в 1980-е:

Все фишки в Москву приходили через детей дипломатов, которые часто мотались с родителями за рубеж. В моей спецшколе № 23 на «Парке культуры» училось много дипломатических сынков, у которых были редкие по тем временам видеомагнитофоны. Они привозили из-за рубежа новые фильмы — в том числе культовые тогда «Бит-стрит», «Брейк-данс-1» и «Брейк-данс-2». Это был некий культпросвет для модников⁹.

На рубеже 1989–1990 годов в СССР начали формироваться первые рэп-группы, такие как D. M. J.^[6], «Имя защищено»^[7], «Термоядерный джем»^[8] и Bad Balance^[9]. Большинство из них были образованы уже состоявшимися брейк-данс-танцорами и коллективами, которые выступали на всесоюзных брейк-фестивалях, проводившихся с 1986-го в странах Балтии, в Горьком, Ленинграде и Москве. Среди участников — Олег Баскет и Вадим Крыс¹⁰, ставшие впоследствии пионерами советской граффити-сцены. Фестивали проходили при поддержке комсомольских организаций вплоть до 1991 года, однако затем развитие брейк-данса замедлилось, а брейкеры начали переключаться на диджеинг, речитатив и граффити.

Олег Баскет, в 1980-е живший в Ленинграде, так описывает этот переходной период:

В кризисные 1990–1991-е все стало немного ослабевать — некоторые брейкеры подросли, кто-то устроился на работу, завел семью. Новых танцоров не появлялось, потому что субкультура была довольно закрытая, но в ней зародилось граффити-движение. <…> После политических потрясений хип-хоп-культура буквально замерла на несколько лет. Это продолжалось с 1991-го по 1993-й, пока, наверное, Влад Валов (ШЕFF) не открыл хип-хоп-центр в Москве¹¹.

Несмотря на политические потрясения в первой половине 1990-х, Москва и Санкт-Петербург стали центрами развития хип-хоп-культуры. Именно там проводили первые масштабные рэп-фестивали, например «Рэп-Пик-91», записывали первые рэп-сборники. Тогда же на тот момент петербургская группа Bad Balance выпустила дебютный альбом. Основатель Bad B., как нередко называли коллектив, Влад Валов (ШЕFF) в дальнейшем сыграет важную роль в формировании российского хип-хопа.

В 1993 году участники Bad Balance перебрались в Москву для записи нового альбома «Налетчики Bad B.». Уже в 1994-м они открыли «Центр хип-хоп-культуры» — место, где позже появились школы брейк-данса и диджеинга, репетиционная база для рэп-артистов, что дало импульс и без того активно развивающемуся движению. К этому времени молодежная культура расширялась в разных направлениях: рэп уже укрепился как самостоятельный музыкальный жанр, брейкинг переживал новый виток развития, формировалась граффити-сцена. В конце 1990-х Москву посетили такие мировые звезды хип-хопа, как Ice-T, Run DMC и Coolio.

Спустя четыре года, в 1998-м, Влад Валов и Олег Баскет начали издавать журнал Hip-Hop Info. Именно там появилась рубрика, посвященная граффити.

…У Влада родилась идея создать периодическое издание Hip-Hop Info (Х–Х IN4) — там у меня появилась полная свобода как у арт-директора. Журнал был революционным для того времени — до этого периодических изданий о хип-хоп-культуре не было, поэтому, попадая куда-то в глубинку, он становился чуть ли не библией¹².

На протяжении двух лет Hip-Hop Info освещал тренды, публиковал анонсы событий и отчеты с концертов — вводил читателя в исторический контекст и разъяснял уже устоявшийся сленг. Презентации проходили по всей России и сопровождались пресс-конференциями, на которых редакция журнала рассказывала о к

...