Ключ к пониманию этой книги и искусства в целом

Хороший вопрос – это лучше, чем готовый ответ, с которым у зрителя нет никакой связи.

После окончания художественного института и жизни вольным художником на протяжении пары лет мне в компании друзей довелось побывать в Музее современного социального искусства в Иерусалиме. Мы бродили по залам, разглядывая разные экспонаты. Когда я рассматривала работу какого-то молодого израильского автора, ко мне подошел друг и потребовал: «Объясни мне, это искусство или нет?»

Надо сказать, что этот мой друг отличается невероятным упорством и не стесняется задавать прямые вопросы, а главное, всегда дожидается на них исчерпывающего ответа. Я была настолько обескуражена его настойчивым ожиданием, что стало понятно: тут нельзя будет отделаться несколькими высокопарными фразами в духе искусствоведов. Мне нужно было здесь и сейчас дать реальный ответ, который бы его удовлетворил, а он по-настоящему понял, как отличить настоящее произведение искусства от всего остального.

В тот момент у меня еще не было твердого навыка объяснять свою позицию в понимании искусства. Я не чувствовала, что могу объять своими рассуждениями эту сложную тему так, чтобы не выглядеть при этом снисходительно и высокомерно. Но мой друг допытывался снова и снова: «Почему это – искусство?» А я по-прежнему пыталась подобрать слова, на которые можно было бы опереться в этом понимании.

«Потому что…» – начинала я и говорила о композиции, мастерстве художника, тонкости или прямолинейности высказывания автора, рассуждала о том, насколько дискуссионной является выбранная тема. Я проводила параллели с другими художниками, старалась объяснить особенности стиля автора, говорила о том, какие художественные корни видны в той или иной работе. Я с большой выдержкой показывала свою экспертность, пока у очередного экспоната друг снова не задавал вопрос: «А это почему искусство?» И после моего очередного ответа сказал прямолинейно: «Ок, но мне это не нравится».

И тут меня «пробило». Какой толк от моих объяснений, если они не приводят ни к чему, кроме оценки «нравится/не нравится»? Как будто искусство существует только для того, чтобы просто прийтись кому-то по душе. И как будто это и есть тот самый единственный вопрос, на который зритель в музее может дать ответ: «Мне нравится то, на что я смотрю, или нет?». Главное, что это личное суждение не имеет никакого отношения к вопросу «Это искусство?» или «Почему это – искусство?».

В момент нашей беседы для меня, наконец, стала очевидной мысль: понять искусство можно только после того, как попытаешься увидеть и прочитать его. И только потом можно делать вывод о своем личном отношении к произведению.

Любителю в сфере искусства часто совершенно непонятно, в какое место смотреть на картине, чтобы было интересно. Поэтому мы увлекаемся сплетнями и драматическими рассказами о жизни художников. Но эти сведения не помогают прочитать конкретное произведение. Разбираться во всех терминах, стилях и эпохах сложно, долго и как-то скучно, особенно если нет цели стать экспертом в области искусства. Возникает предположение: может, искусство – и вовсе замкнутая система, доступная для понимания только тем, кто его создает или изучает?

Здесь давайте сравним картину с книгой. Чтобы понять книгу, нужно ее прочитать, никаких особых навыков, кроме знания языка, на котором она написана, нам не требуется. Мало кто из нас будет делать выводы о качестве текста, изучая только обложку или аннотацию. Несколько строк впечатлений другого человека могут побудить нас начать читать или принять решение, что мы не хотим этого делать. Но их точно недостаточно, чтобы мы решили: нет, эта книга мне решительно не понравилась или наоборот – пришлась по душе. Тогда почему мы позволяем себе говорить «мне нравится» об объекте изобразительного искусства, основываясь на мнении искусствоведа, комментарии куратора или реплике экскурсовода? Мы понимаем всю нелепость такого решения в случае с книгами. Почему нам кажется, что поступать так с произведениями изобразительного искусства вполне нормально?

В тот день в музее в Иерусалиме все вопросы о понимании искусства, на которые я в режиме игры в пинг-понг пыталась дать ответы, выстроились для меня в один ряд. Получилась та самая система четырех вопросов, которая и стала фундаментом для моей работы в целом и этой книги в частности. Точно так же, как и своим слушателям на лекциях, сейчас я предлагаю вам, своим читателям, двигаться от одного вопроса к другому и разрушить сложившиеся стереотипы, проложить свой уникальный путь к самостоятельному пониманию искусства.

Прежде чем изложить эти вопросы, я бы хотела, чтобы и вы увидели логику их последовательности. Поняв логику моих размышлений, вы сможете принять и вопросы, а в дальнейшем пользоваться ими легко и уверенно. Тот самый вопрос «Мне нравится или не нравится?» тоже присутствует в этой системе. На деле он трансформируется в «Мне было интересно или нет?». Он не первый, а последний, хоть большинству посетителей галерей и музеев и кажется основополагающим. Ведь искренне прочувствовать свое отношение к картине можно только после того, как мы попытались понять ее.

Что нам, зрителям, мешает понять происходящее на картине?

Как ни странно, сам музей, выставка или галерея. Именно здесь должно начинаться наше взаимодействие с искусством. И именно здесь начинается наше непонимание. Предлагаю сначала разобраться с тем, что происходит с нами, когда мы попадаем туда.

В следующих главах мы поговорим о дистанциях между нами и искусством, какими они бывают и, конечно, что с ними делать. Как я предлагаю к ним относиться, чтобы впредь ничего не отвлекало вас от прочтения любого искусства. Обозначив и разобрав то, как эти дистанции влияют на нас, на нашу внимательность и включенность в залах галерей, мы сможем их преодолеть.

Анри Матисс. Натюрморт с вазой, фруктами и чашкой, 1941. Частная коллекция; Жан-Батист-Симеон Шарден. Натюрморт с графином серебряным кубком и фруктами, дата создания неизвестна. Бостонский музей изящных искусств; Ян Вермеер. Девушка с жемчужной сережкой, ок. 1665. Королевская галерея Маурицхёйс, Гаага

Выход из зоны комфорта… в музей

Музеи – красивые, странные, интересные места. Сначала все необычно и интригующе, а потом появляется тяжесть и подавленность.

Представьте, что мы входим в неизвестный нам или уже знакомый музей. Как только мы открываем дверь и подходим к кассам, с нами происходят первые метаморфозы.

Замечали, как буквально с музейного гардероба только что пришедшие посетители начинают вести себя более сдержанно, говорить тише и спокойнее? И наоборот, при выходе из экспозиции в том же гардеробе голоса посетителей обретают прежнюю силу. Особенно ярко это проявлено в детских экскурсионных группах. Вспомните себя ребенком в музее. Чем ближе к окончанию визита, тем сильнее рвется наружу наш внутренний чертенок. А в момент выхода хочется как можно быстрее бежать на улицу и беситься с друзьями, чтобы выпустить накопленное за время экскурсии напряжение.

Но до окончания еще далеко. Вот мы проходим билетный контроль и уровень звуков вокруг продолжает снижаться. В коридорах между залами, как правило, дышится легче, здесь как будто еще можно разговаривать обычным голосом. А в залах с произведениями искусства мы замолкаем совсем, только изредка перешептываясь при необходимости.

Эта звуковая завеса, которая падает на нас от входа в музей и до приближения к экспонатам – образцовый стандарт музейного этикета.

Музей – общественное пространство, крайне важно, чтобы люди здесь не мешали друг другу и относились уважительно к чужому желанию побыть наедине с искусством. Кстати, часть посетителей ходят на выставки именно для того, чтобы побыть в тихом, красивом, нетривиальном для их привычной жизни месте. Это их заряжает.

Но у этой нормы есть и обратная сторона. Если кому-то тишина вокруг помогает сфокусироваться, то у другого человека соблюдение этикета забирает все силы, создает то самое напряжение, которое так хочется выплеснуть. И выдержки уже не хватает, чтобы думать и анализировать то, на что смотришь.

Есть только одна каста людей, которые имеют право разговаривать в этих тихих залах в полный голос. Это экскурсоводы. То есть получается, что «простым смертным» разрешено только молчать, созерцать и думать. А если ты экскурсовод, то ты можешь не стесняться и сотрясать воздух. Почему? Потому что именно твои суждения – правильные?

И тут несчастные зрители, которые тратят огромное количество энергии просто на соблюдение правила тишины, оказываются вдвойне подавленными экскурсоводами. В этот момент наше подсознание может сделать такой вывод: «Музей – это чуждое место, которое подавляет мои чувства и эмоции. Здесь я не могу выражать свои мысли и суждения, это могут делать только те, кто уполномочен знать и давать правильные ответы».

Какую же невообразимую волю надо проявить этому типу зрителей в музее, чтобы продолжать ходить на выставки, стараясь хоть что-то наконец понять или иметь возможность говорить!

Мы все бываем то в одной, то в другой категории зрителей как поочередно, так и одновременно. Я, например, очень ценю минуты покоя и уединения с искусством. Но я также часто была и бываю до сих пор подавлена этикетом тишины в музеях. Порой стоишь у экспоната с другом или собеседником, начинаешь обсуждать произведение, а тут где-то сбоку появляется смотрительница зала и шипит на тебя: «Потише, пожалуйста». А если вдруг твоих собеседников у экспоната набирается больше трех-четырех, то тебя и вовсе могут попросить «перестать вести экскурсию» и спросить, имеется ли лицензия на подобную деятельность.

Таким образом музеи как будто закрепляют за собой монополию на правильное понимание и интерпретацию искусства и превращаются в места готовых ответов, а не личных поисков и размышлений.

Я не призываю к демонстрациям у зданий музеев по всему миру под лозунгами «Хватит думать за нас!», «Искусство для людей, а не экскурсоводов!». Но вы вполне можете провести эту акцию у себя в голове, пересмотреть свои музейные паттерны и в следующий раз при посещении экспозиции «хакнуть систему» ненасильственным путем.

Например, если вас угнетает музейная тишина, возьмите с собой наушники и включите подходящую музыку. В крупных музеях искусства часто есть кафе, где можно перевести дух даже внутри экспозиции. Попить кофе, спокойно обсудить увиденное и после перерыва вернуться в интересующие залы. Кстати, больше возможностей для творческой самореализации во время посещения выставок вы найдете как раз в музеях современного искусства по всему миру. Это легализованная опция «выпустить пар», снять напряжение и осмыслить увиденное.

Также не стоит бояться обсуждать искусство и размышлять рядом с произведениями. А если к вам подойдет смотрительница и попросит говорить потише, извинитесь и поинтересуйтесь: какая из работ в зале или в музее ей нравится больше всего? И, скорее всего, вы удивитесь, насколько неожиданными и разными могут быть предпочтения у смотрителей залов. Ведь эти люди смотрят на искусство каждый день.

У меня было много разных разговоров со смотрителями в залах крупных и маленьких музеев о великих картинах и малоизвестных произведениях. Однажды я пришла с подругой на выставку печатной графики. Остановившись у одной работы Хуана Миро, я начала разглядывать, как мне с первого взгляда показалось, полную абстракцию. Но вот мой взгляд зацепился за деталь, похожую на женскую грудь. А одно из главных правил понимания искусства звучит так: если тебе кажется, что где-то изображена грудь, попа или пенис – тебе не кажется.

Я начала искать, кому на картине принадлежит эта грудь. Как вдруг увидела женщину с младенцем на руках. Дальше – больше: рядом с ней оказалась изображена семейная пара с ребенком, а по другую сторону – беременная женщина. Я была в восторге! Картина, которая вначале выглядела как бессмысленные брызги, оказалась сюжетной. Хуан Миро показывал на ней путь человека от нахождения в утробе до предподросткового возраста.

Я сразу же позвала к себе подругу и помогла ей увидеть эти детали, так ловко замаскированные под «обычную абстракцию». Подруга была в восхищении. Потом к нам подошла смотрительница зала и прямо спросила: «Девочки, а вы что-то здесь видите? Расскажите мне, а то я уже два месяца тут сижу».

И вот мы уже втроем обсуждали эту картину, получая огромное удовольствие от обнаружения новых деталей. Каждый находил то, что не замечали другие, дополняя общее понимание замысла художника. Для нас тогда Хуан Миро перестал быть непонятным сюрреалистом и стал увлекательным собеседником, а лично для меня вообще превратился в одного из любимых художников.

Сандро Боттичелли. Девы с младенцем со святым Иоанном и ангелом, 1490. Национальная галерея, Лондон; Франц Ксавер Лампи. Портрет Анны Катарины Лейбенфрост, 1832. Частная коллекция; Жан-Огюст-Доминик Энгр. Портрет мадам Муатесье, 1851. Национальная галерея искусств, Вашингтон; Бронзино. Портрет Элеоноры Толедской и ее сына, 1545. Галерея Уффици, Флоренция

Место действия – залы музея

– Я был в Париже и прошел весь Лувр.

– Я был в Лувре и увидел семь произведений искусства.

Мы с вами вошли в музей, купили билет, оставили верхнюю одежду в гардеробе и начинаем смотреть экспозицию. Вот мы оказались у первого зала. Что происходит дальше?

«Как что? Конечно, мы идем смотреть на произведения», – скажете вы. Да, но как? Пусть на этот раз в нашем воображаемом музее от нас не ускользнет ни одна деталь, которая делает поход в музей важным и ценным или, наоборот, тяжелым и скучным.

Вот мы в зале с картинами. К какой подойдем сначала?

Обычно мы либо смотрим все картины по кругу, особенно если впервые видим экспозицию, либо сразу идем к той, которая привлекла наше внимание. Это может быть самая большая картина в зале, самое яркое или контрастное пятно во всей развеске. Произведение, у которого стоит больше всего людей – ведь они же наверняка не просто так там стоят. Или наоборот, полотно в тихом и укромном уголке. А возможно, мы здесь не первый раз и сразу идем к любимой картине.

Как только мы остановились у картины, которая показалась нам особенно интересной, обратим внимание на пространство вокруг нас.

Между нами и произведением – примерно один-два метра пространства, часто заполненных веревочным ограждением или линией на полу, чтобы мы не подошли слишком близко. Особенно дорогие предметы коллекции могут находиться за стеклом, и мы неизбежно видим в нем отражения и блики, которые мешают разглядеть само полотно. Это – физическая дистанция между нами и искусством. Мы не всегда осознаем ее, но она совершенно точно влияет на наше взаимодействие с картиной. Чем легендарнее произведение искусства и крупнее музей, тем сильнее влияние физической дистанции. Рядом с вами окажутся другие зрители, которые могут переговариваться, слушать аудиогида, зачитывать отрывки из путеводителей. Вы столкнетесь с постоянным потоком экскурсий, встретите гидов, умудряющихся сказать все самое главное о шедевре за минуту-две.

Ну и конечно, если на территории музея разрешено фотографировать, то между нами и искусством вырастет дополнительный рубеж из экранов гаджетов. Все эти детали повергают во фрустрацию и мешают сфокусироваться. Возникает сильный соблазн протянуть вперед руку с телефоном, щелкнуть камерой и пойти дальше, думая: когда-нибудь мы взглянем на это фото и тогда уже точно рассмотрим произведение, которое не удалось разглядеть живьем. А прочитав статью в интернете, мы, как тот гид, сумеем пересказать все самое главное о картине за полминуты.

Одно из исследований выявило: посетитель музея проводит в среднем 15 секунд возле всемирно известной «Моны Лизы» и около 9 секунд – возле всех остальных произведений искусства. На что хватает этого времени? Так что же, увидели мы по-настоящему хотя бы одну картину в музее или нет?

Мы не попытались прочитать и оценить хоть какое-то произведение искусства самостоятельно. У нас не возникло связи с ним и не появилась нить размышлений. Отсюда и то самое ЧУВСТВО ОПУСТОШЕНИЯ, которое очень часто сопровождает нас вплоть до выхода из музея. Чтобы заполнить эту пустоту, мы погружаемся в истории из жизни художников. Чем эти истории необычнее и скабрезнее, тем больше вероятность, что мы все-таки что-то запомним из нашего похода в музей. При этом будем усиленно избегать осознания: мы ни на йоту не приблизились к пониманию хотя бы одного произведения искусства. Мы прошли мимо них всех.

Я хочу протянуть вам руку в этот момент и рассказать об одном удивительном факте, который может стать палочкой-выручалочкой для любого зрителя в такой ситуации. Даже если мы бесцельно гуляем по залам музея и вдруг решаем остановиться у какого-то, как нам кажется, случайного экспоната – это на самом деле никогда не бывает случайностью.

Я множество раз видела, как это работает. Все потому, что наш мозг считывает информацию намного быстрее, чем наше сознание готово ее воспринять. Поэтому, когда мы свободно гуляем по выставке и останавливаемся у произведения, это автоматически означает: это искусство имеет к нам какое-то отношение. А вот понять, какое – уже задачка для нашего разума. Разрешите себе приложить хоть немного усилий и поразмышлять – возможно, уже через несколько минут вы будете буквально ошеломлены глубоким инсайтом. Вот для таких моментов существует искусство. Для моментов, в которые мы на него РЕАГИРУЕМ.

Картины без названий

Вы как будто проходите по библиотеке, в которой собраны сотни прекрасных книг, но не берете в руки ни одну, чтобы открыть и прочитать, а довольствуетесь только названиями на корешках.

Все физические препятствия от входа в музей и до произведения искусства мы наконец-то осилили. Вспомните, что мы делаем, как только добрались до любого произведения искусства? С чего мы начинаем взаимодействие с картиной?

Бинго! Опускаем взгляд в правый нижний угол и читаем табличку с названием и именем автора.

По моим наблюдениям, так поступает абсолютное большинство зрителей. Сначала – табличка с названием, а только потом – искусство перед ними. Той же логики придерживаются и гиды в экскурсионных группах: сначала объявляют название произведения, а потом уже рассказывают о нем слушателям. Да и мне самой бывает тяжело удержаться и не метнуть взгляд на табличку – особенно если я не до конца уверена, что передо мной тот или иной автор. У нас так прочно на подкорке записано, что читать таблички правильно и нужно для понимания того объекта искусства, на который мы смотрим, что вот этот наклон головы вправо происходит абсолютно бессознательно.

Теперь представьте, что в музеях убрали все таблички с названиями картин. Сведения о произведении, его название, год создания и техника написания остались на изнанке холста. С лицевой стороны – только подпись художника. Ведь есть же причина, по которой художник атрибутирует картину с изнанки, а смотрим мы на нее всегда с фронтальной стороны?

Я люблю сравнивать картины с книгами. И те, и другие всегда рассказывают нам какую-то историю. Но у картины нет обложки, в отличие от книги. Художник не стремится представить нам свое произведение по его названию, а сразу затягивает в омут происходящего на картине с головой, без оглядки. Поэтому названия в изобразительном искусстве второстепенны.

Художник не думает о табличке, когда пишет картину или создает скульптуру. Он часто не думает о названии своей работы вплоть до того момента, когда ее надо подписать, включить в портфолио, отправить на выставку или продать. Поэтому чаще всего названия картин очевидны, не принципиальны или вовсе отсутствуют.

Вот, например, мы смотрим на пейзаж. На картине изображены сосновый лес, поваленное дерево, три медвежонка, которые залезли на ствол, а рядом с ними на земле – медведица. Если посмотреть на то, как падает свет, становится понятно: солнце низкое, но светит ярко и светло. Значит, это утро. Действие происходит утром в сосновом лесу. Вуаля, вот и название картины Шишкина: «Утро в сосновом лесу».

Есть множество сюжетных произведений, названия которых нам так же мгновенно помогают понять, о чем они. «Завтрак на траве» Эдуара Мане, «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, «Девочка на шаре» Пабло Пикассо. Список можно продолжать бесконечно. А если эти очевидные названия размещены на табличках рядом с произведениями, мы попадаем в ловушку. Взглянув на название, а потом окинув взглядом картину, мы думаем утвердительно: «Ну да, у них тут пикник», «И правда, этот город скоро поглотит лава вулкана», «А девочка действительно стоит на шаре». И после этого короткого умозаключения просто проходим дальше, не погружаясь в произведение.

Иначе говоря, мы сначала обращаемся к названию, а потом подгоняем визуальную информацию под правильный ответ. И в большинстве случаев наше понимание произведения остается на уровне надписи на табличке. Но именно поэтому наш визит в музей становится неинтересным и мало увлекательным!

Конечно, бывает так, что без названия, кажется, просто невозможно понять идею и сюжет произведения. Особенно часто эта растерянность проявляется при знакомстве с современными произведениями или примерами классического искусства на какую-то историческую тему. Вы можете быть не в курсе сюжета о Данае из древнегреческой мифологии, или не знать личностей, изображенных на групповом портрете XIX века, или вам сложно прорваться через сюрреалистический замысел Пикассо. Тогда название может стать голосом разумного восприятия, точкой, от которой можно оттолкнуться в своем исследовании.

С помощью названия можно найти в интернете множество документальных источников, рассказывающих историю произведения. Но так бывает не всегда. Например, название полотна Кандинского «Композиция VI» вряд ли прояснит вам хоть что-то. Да и по информации из открытых источников, бегло добытой в поисковиках, смысл картины будет невозможно постичь.

Давайте отважимся на небольшой челлендж при следующем посещении музея или галереи! Не читайте названия на табличках, пока проходите первый круг по выставке. Это будет сложно, вы начнете искать взглядом правый нижний угол, но если переборете привычный рефлекс, то сможете получить уникальный опыт взаимодействия с искусством, которого у вас ранее, возможно, не было. А на втором круге по экспозиции, уже читая названия, вы сможете копнуть глубже в своем исследовании или получить кайф от того, что вы все сами поняли без помощи табличек.

Ведь что такое табличка с названием? Это всего лишь кусок пластика, который раз в несколько лет заменяют на новый, и для истории искусства он не имеет абсолютно никакого значения.

Что в итоге происходит, когда мы посещаем великие музейные пространства, успешно преодолевая дистанции на пути к искусству? У меня есть личная история о том, как отказ от всех условностей и установок про «правильно» превратил посещение музея в настоящее исследовательское приключение с невероятной и мощной наградой от Великого искусства.

Итак, место действия – Лувр. Цель – «Рабы» Микеланджело.

Моя встреча с Микеланджело

«Как он или она это сделали?» – это всегда был самый важный вопрос к художникам всех эпох от меня и моих однокурсников, таких же начинающих художников. Мы очень ценили педагогов, которые преподавали историю искусств и объясняли нам это «как», а не рассказывали историю, которая происходила вокруг.

Именно такой педагог и искусствовед познакомила нас со скульптурами Микеланджело. Невероятный фанат своего дела и увлеченный исследователь периода Возрождения, она много путешествовала. Но не только для того, чтобы увидеть то или иное искусство своими глазами, а еще – чтобы сделать и собрать лучшие фото, иллюстрации, открытки, а после показать свои сокровища студентам на лекциях, не довольствуясь скудными черно-белыми иллюстрациями прошлого века.

На этих лекциях я поняла, как важно ходить вокруг скульптуры и рассматривать ее с разных сторон, видеть динамику или статичность и замечать задачи, которые ставил перед собой скульптор. Эта преподавательница и влюбила меня в Микеланджело. Объясняя движение в его скульптурах, она приговаривала: «Вы сможете это понять и осознать, только увидев собственными глазами». Так моей мечтой стало увидеть работы Микеланджело вживую.

Я встречалась с ними в Ватикане, во Флоренции и в Париже. Они произвели на меня мощнейшее впечатление. Из лекций я уже знала: у всех них, кроме знаменитого «Давида», есть уникальное композиционное решение. Благодаря этому приему скульптуры как бы родственны между собой, и при этом каждая из них неповторима.

Это композиционное решение – закрученное по спирали движение фигуры. В каждой скульптуре «завинченность» разная и разной интенсивности. Именно она заставляет нас ходить вокруг его скульптур по кругу. При этом мы всегда понимаем, где начальный ракурс и «точка входа» для нашего глаза. С него мы бессознательно начинаем двигаться. И постепенно, улавливая взглядом движение, заключенное в форму, наш мозг считывает сюжет.

Поэтому понять замысел Микеланджело по фотографии скульптуры или разглядывая ее с единственной точки попросту невозможно. Тут вам не помогут даже лучшие аннотации авторитетных искусствоведов мира. Чтобы понять – надо увидеть. А чтобы увидеть – необходимо обойти скульптуру по кругу несколько раз.

Первые скульптуры Микеланджело, которые мне довелось увидеть воочию – это скульптуры рабов в Лувре.

В такие колоссальные музейные пространства с их наполненностью искусством, как Лувр, всегда лучше идти с каким-то планом. Заранее расставить приоритеты и решить: какое произведение вы хотите увидеть в первую очередь, к каким вы можете неспешно прогуляться в оставшееся время, а к каким вы в этот раз не пойдете. Неудивительно, что моим номером один в списке стоял Микеланджело и его «Рабы».

На входе я взяла карту музея и построила маршрут. Когда я дошла до зала с ними, мое сердце забилось сильнее в предвкушении встречи, а в голове засела мысль: «Хоть бы там не было слишком много народу, как у «Моны Лизы», и можно было бы разглядеть «Рабов» как следует». Но у скульптур не было почти никого. Зал, в котором стоят «Рабы», очень светлый и воздушный, в нем огромные окна и высокие потолки. Скульптуры расположены идеально – ровно посередине, и места для маневров вокруг достаточно. Здесь проходит много людей, но мало кто задерживается, чтобы посмотреть.

Посетители обычно читают таблички: «Микеланджело. Восставший раб» и «Микеланджело. Умирающий раб». Говорят себе: «Ну да, он тут восстает, а тут умирает. Круто, конечно, что это Микеланджело, но это же не Сикстинская капелла». И идут дальше. Они просто проходят мимо одних из самых гениальных скульптур в истории человечества, думая, что все поняли из табличек с названиями! Посетителям никто не сказал, что эти скульптуры надо несколько раз обойти и немного поразмышлять об увиденном. Только так можно по-настоящему понять великую идею гения.

А если все же использовать этот прием при личной встрече с творениями Микеланджело? Знать, что надо двигаться по линии «закрученности» формы, высеченной в мраморе. Помнить, что Микеланджело первым применил это решение, до него создать динамику в скульптуре практически никто не пытался. Понимать, что именно благодаря этой динамике Микеланджело совершил прорыв в мировом искусстве.

Вооружившись этим знанием, я подошла к скульптуре «Восставший раб».

Опьяненная предчувствием встречи с легендой, взбудораженная ожиданием инсайтов только от одного взгляда на гения Микеланджело, я потратила несколько минут, чтобы наконец успокоиться, сосредоточиться и все-таки начать смотреть.

Я быстро обнаружила себя на точке входа в скульптуру. Первый ракурс – левая нога раба, которая хоть и полусогнута, но достаточно крепко опирается на землю. Мы не осознаем, но уже движемся взглядом от легкого разворота ступни к паху, животу и груди раба. Мы видим только часть груди и не видим его ключиц, они перекрыты интенсивным движением плеча. Из-за этого мы чувствуем недосказанность и дальше, скользя взглядом по сильно выгнутой шее, наконец смотрим в его лицо. При этом голова раба кажется нам вдавленной в плечи и запрокинутой назад.

С этого ракурса главное движение от левой ступни к лицу подчеркивается и дополняется другими восходящими потоками – заломанной рукой и сгибом в колене правой ноги. Эти детали, как сопутствующие аккорды, усиливают по бокам мощность движения вверх, направляют наш взгляд в центр основного завитка формы. Этот завиток – стержень всей скульптуры, ось, вокруг которой развивается сюжет. Сюжет мы пока еще не до конца понимаем, хоть и замечаем важные сопутствующие детали. Например, мы видим веревку, связывающую руку и часть груди. Так нам становится ясно – герой скульптуры связан и подавлен.

В этой точке нам сложно долго концентрироваться – слишком много недосказанности. Мы видим только часть живота, ведь закрученный торс не дает нам возможности увидеть грудь, а выпирающее вперед плечо создает впечатление, что от нас что-то скрывают. Микеланджело манипулирует нашим взглядом и телом, поэтому абсолютно бессознательно мы делаем шаг влево по направлению движения, которое создал мастер. Хочется посмотреть, что там дальше.

Нам открывается ВТОРОЙ РАКУРС. Здесь движение также начинается с опорной левой ноги. Оно нам уже знакомо. Смотря на правую согнутую ногу с этого ракурса, наш взгляд движется от колена к бедру стремительнее. Наконец мы видим скрученный в движении вверх и влево живот. Снова замечаем веревку, которой перетянута грудь раба. Левое плечо так сильно выдается вперед, что вместе с согнутой правой ногой – это уже не просто сопутствующие аккорды, они добавляют больше энергии всему движению и как будто выкручивают громкость звучания скульптуры на максимум.

Есть еще одна особенность этого ракурса. Живот раба в этой точке напоминает мокрую ткань, которую пытаются отжать, скручивая концы в разные стороны. Это, без сомнений, самая сжатая и сконцентрированная точка всей скульптуры. Именно отсюда мы почти одинаково стремительно можем двигаться взглядом к лицу раба или его ногам.

Но первоначальный мощный импульс, заданный Микеланджело, заставляет нас идти дальше. Рассматривая грудь, мы не видим правое плечо, но оно соединено с сильным движением шеи и головы вверх. Эта недосказанность мучительна, взгляд находится под властью замысла Микеланджело. Бессознательно делаем еще шаг влево, чтобы увидеть, наконец, раба со всех сторон.

Вот и третий ракурс. Мы почти не видим опорную ногу, но нам это и не нужно. Здесь мы обнаружили дополнительную опору в левой ступне и новый толчок для движения нашего взгляда вверх. Живот нам уже не кажется настолько выкрученным – от пупка по средней линии мы легко поднимаемся взглядом к груди, а от нее – к изогнутой шее раба. Из этой точки его голова больше не выглядит вдавленной в плечи, мы видим стремительное движение. Именно в третьем ракурсе это движение, подобно пружине, выстреливает вверх. И мы выдыхаем. Напряжение, которое наращивал в скульптуре Микеланджело, наконец, нашло выход.

Чтобы увидеть раба именно так, мне нужно было несколько минут ходить вокруг, рассматривать скульптуру и наблюдать за своей реакцией. Я поняла, что с каждым кругом все сильнее вовлекаюсь в судьбу героя. В очередной раз оказавшись на «точке входа», я подумала: «Интересно, а у раба получится освободиться?»

И как только я сформулировала в голове этот вопрос, меня прошибло. Я ошеломленно ходила от ракурса к ракурсу и уже не смотрела на скульптуру Микеланджело. Я наблюдала за судьбой человека.

Снова ПЕРВЫЙ РАКУРС и вопрос: «У него получится освободиться?» С этой точки кажется, что мысль об освобождении даже не принадлежит рабу. Как будто кто-то сверху подсказывает ему эту идею. Кажется, что раб скорее в ужасе от нее и совершенно не уверен в своих силах. Он пленен без какой-либо внутренней надежды на освобождение, поэтому в голове звучит ответ: «Нет, не получится».

ВТОРОЙ РАКУРС – и опять вопрос: «А тут у него получится освободиться?» Все меняется в этой точке: это выкручивание раба в разные стороны дает понимание, что шансы появились, теперь они примерно 50 на 50. Он с одинаковой вероятностью может упасть и больше никогда не подняться, а может вывернуться и выкрутиться. И эта неопределенность держит нас в напряжении. Очень сложно уйти от скульптуры в этот момент и больше никогда не подходить к ней. Нам нужно узнать, чем разрешится этот внутренний конфликт.

ТРЕТИЙ РАКУРС – и финальный вопрос: «И все же, раб сможет освободиться?» Ответ практически сразу слетает с губ: «Да, у него получится». Сильное напряжение в согнутой ноге, прямые скулы и волевой подбородок, острый нос и взгляд, устремленный вверх. Еще один последний рывок – и у раба точно получится стать свободным.

Я остановилась как вкопанная. Развитие сюжета в скульптуре? Такого я никак не могла ожидать. Всего один персонаж, вырезанный из мрамора, превратился в рассказ о судьбе человека. С каждого ракурса я как будто читала новую главу в этом рассказе. Я смотрела на раба и не могла поверить: это правда, это возможно? Это не фильм или комикс. Это даже не картина, черт возьми! Это кусок мрамора, который как будто ожил и рассказывает мне историю. Во время таких инсайтов мне обычно хочется бегать по залу, размахивать руками и кричать: «ВЫ ЭТО ВИДИТЕ? ЭТО ГЕНИАЛЬНО!!!»

Но чаще всего я осматриваюсь и понимаю: нет, этого никто не видит. Не потому, что не хочет или смотреть на самом деле не на что, а потому, что практически никто не знает – на что смотреть. Когда довольствуешься сухим описанием из аудиогидов и с сайта музея, вполне естественно пройти мимо и решить: это искусство слишком устарело, без исторического контекста оно не может быть интересно. Но ведь идея свободы и внутреннего освобождения – одна из важнейших для людей во все времена. Такое количество аллегорий и личных сопоставлений возникает в голове, когда начинаешь размышлять об этом! Тогда в Лувре я подумала: наверное, я никогда не видела более актуальной скульптуры, чем «Восставший раб» Микеланджело.

Каждое посещение музея может содержать в себе исследовательские приключения и чистое удовольствие. Но намного важнее вопросы, которые мы можем сформулировать к искусству вообще и к художнику в частности. Стоит только спросить себя в начале: чего хочется получить от этого посещения? Подумать или просто погулять? И уже тогда есть смысл заходить в музей спокойно, не гнаться за чем-то, не стараться быть максимально эффективными. Настроиться на то, что это – только поход в музей. Без настоятельных рекомендаций и пояснений от кого-то со стороны. И настроение, выводы, осознания, гипотезы, решения в ходе этого похода будут только вашими.

Художники vs искусствоведы

Я люблю сравнивать искусствоведов и художников с психиатрами и сумасшедшими, соответственно. Художник создает картины или скульптуры просто потому, что не может этого не делать, потому что у него есть высочайшая потребность таким образом выразиться. Художник, как одержимый, не может просто взять и изменить свою природу. Это его путь существования. А искусствовед, подобно психиатру, исследует художника и его творчество. Разница только в том, что отсутствует прямая задача кого-либо вылечить.

Каждый раз, посещая выставку, мы становимся свидетелями профессионального взаимодействия художников и искусствоведов. Художники предлагают нам свое искусство, а искусствоведы объясняют его для нас. Этот процесс так отлажен и организован, что порой кажется: художники и искусствоведы замкнуты друг на друге, существуют в какой-то закрытой тусовке, куда обычного зрителя и не звали. Несмотря на то, что билет на выставку нам уже продали, все равно кажется: чтобы иметь возможность присоединиться к разговору, нужно еще пройти некое испытание на искусствоведческую эрудированность или вовсе предъявить доказательства соответствующего образования.

Куда деваться нам, зрителям? В своих суждениях об искусстве мы часто стараемся равняться на искусствоведов – историков искусств. Они по своей профессиональной миссии призваны исследовать не только произведения, но и истории вокруг них. Для исследователей крайне важно знать и понимать исторический контекст. Они, как детективы, пытаются отыскать любые личные сведения о художнике. Изучают его окружение, чтобы понять, какими узами художник был связан с обществом. Стремятся выяснить, кто был его учителем, через чье творчество исследуемый художник пришел к собственному искусству.

Почему мы доверяем готовым ответам искусствоведов? Просто потому, что историк искусства может идти к этим ответам долгие годы, а мы хотим знать «правильное» суждение прямо сейчас, не тратя время на размышления. И искусствоведы исполняют наше желание, оказывая тем самым медвежью услугу. В своей непревзойденной манере, сложным высокопарным языком – профессиональным арт-сленгом, буквально за 10 секунд они мастерски выдают выжимку из самого важного, что мы, по их мнению, должны узнать.

Искусствоведы – будто отличники, которые дают нам списать на контрольной работе. Они делятся своими знаниями и выводами, которые, кстати, не всегда бывают верными. А нам остается преисполниться благодарности за то, что не утратили почву под ногами перед шедевром искусства и как будто стали на шаг ближе к тому, что хотел сказать художник… Только вот истинная близость к произведению не определяется знанием исторических фактов.

Задача художника – получить от искусства опыт собственного поиска, развития и впечатлений. И каким бы личным и глубоким этот опыт ни был, каждый художник стремится показать его зрителю. Художник исследует, как на него воздействует искусство, и, соответственно, делает выводы – какое влияние на зрителя он сам сможет оказать своим творчеством. Именно поэтому гениальные произведения искусства влияют на нас совершенно самостоятельно еще долгие века после их создания.

Каждый художник понимает: магия искусства в том, что оно существует только тогда, когда кто-то на него смотрит. Без зрителя, без человека, который стоит у произведения и переживает заложенные в нем смыслы, любая картина, скульптура или инсталляция – это просто испачканные куски холста, камня, дерева, железа или бумаги. Без зрителя никакое искусство не имеет веса или значения.

Художник боится остаться непонятым, и, если честно, для него нет особой разницы, кем именно: искусствоведами или зрителями. Те и другие для него – люди, находящиеся по другую сторону его творчества. Самый большой его страх в том, что проделанная работа останется непринятой и недооцененной.

Искусствоведы в своем желании оказаться с «правильной» стороны понимания искусства часто снисходительно относятся к зрителям. Ведь последние редко бывают достаточно «в теме» для интересного диалога. Предоставить красивые и понятные разъяснения – базовая задача искусствоведа на выставках, потому что есть предубеждение, что без правильных ответов обыватель ничего не поймет.

Взаимодействие художников и искусствоведов можно анализировать с двух разных ракурсов, в двух разных мирах. В первом художники и искусствоведы – ближайшие соратники. Художники дают искусствоведам пространство для работы и исследований, а искусствоведы собирают информацию об искусстве со всего мира. И художники других поколений только рады использовать результаты этих трудов, чтобы продвинуть собственное творчество и срезать историко-научные углы.

Но есть и другой мир. В нем искусствоведы – вершители судеб художников. Называясь экспертами, они выбирают, чье искусство достойно выставляться, продвигаться и оставаться в веках. История Ван Гога – яркий тому пример. Он не был оценен при жизни экспертами и умер без признания. Всемирная известность к нему пришла уже после смерти, когда каста исследователей искусства решила его признать.

Кстати, важный факт: художники и искусствоведы редко бывают друзьями. Но уж если ими становятся, силу их взаимного уважения невозможно переоценить. Ведь признание профессиональной деятельности друг друга – самая щепетильная тема и для первых, и для вторых.

Так где же в этом всем зритель? Каждый раз, когда мы приходим на выставку, мы оказываемся на поле столкновения художников и искусствоведов. Какова наша роль в этой сцепке?

Кажется, это тот момент, когда пора признать, кто тут главный. Ведь и художники, и искусствоведы делают свою работу для зрителя. Выставочные пространства по всему миру существуют, хранят и показывают произведения искусства в первую очередь нам, однажды купившим билет на выставку. Устроить так, чтобы зритель и искусство встретились – единственная и главная цель всех музеев в мире. Поэтому музей – не дворец художников и искусствоведов, в который зрителям посчастливилось попасть. Музей – это место поисков, размышлений и сопереживаний для любого думающего человека. И неважно, эксперт пришел взаимодействовать с искусством или нет.

Не надо быть эрудированным в области искусств, но нужно быть думающим, чтобы вступить в диалог с произведением художника. Эти диалоги бывают разными, буквальными или абстрактными. Чувственными или аналитическими. Лаконичными или многослойными. Философскими или бытовыми. Но эти диалоги – единственный путь в опыт преобразования через искусство. Чтобы начать один из таких диалогов, нужно немногое – задавать вопросы и стараться найти на них ответы.

Музей пикассо в Барселоне

Что тут происходит?

Расскажу о том, как впервые в жизни у произведения изобразительного искусства я всерьез задала себе вопрос: «Что тут происходит?» Впоследствии оказалось, именно из этого вопроса вырос исследовательский метод, которому посвящена эта книга. Да, и как показывает опыт, если задавать этот вопрос в абсолютно любых ситуациях, при абсолютно любых обстоятельствах, можно прийти к удивительным, если не обескураживающим ответам.

Я отправилась в Барселону еще будучи студенткой института. Как у молодого художника у меня, конечно, была мечта посетить все главные достопримечательности города, связанные с искусством. И, гуляя по Барселоне, после обхода всех архитектурных произведений Гауди я пошла в музей Пикассо.

Поход в музей Пикассо был принципиальным для меня. Я не очень хорошо знала и понимала его творчество. Мне, как и многим, всегда нравились его голубой и розовый периоды, потому что это пусть часто грустные, но очень красивые по цвету и эстетике картины. Я совершенно не разбиралась и не понимала его остальные периоды творчества. Посещение музея Пикассо на родине художника давало мне некоторую надежду, что сейчас я точно во всем разберусь. Ведь, в конце концов, это же великий Пикассо, и было что-то постыдное в том, что я его не понимала.

Я вошла в музей максимально сосредоточенной и начала свой путь по экспозиции. Выяснилось, что музей построен по ретроспективной схеме. В первом зале были его ученические работы: портреты, рисунки обнаженной фигуры, студенческие сюжетные картины в классическом стиле. В этом зале я быстро расслабилась, и градус пафоса перед встречей с великим Пикассо резко упал.

Я смотрела на его студенческие работы с обнаженной натурой, выполненные в академической манере, и видела их неидеальность. Тут пропорции не очень, там фигура заваливается, здесь с анатомией напортачил. Никогда мне не было так просто сопоставить себя с Пикассо, как тогда в этом зале. Ведь в институте я делала ровно то же самое: писала и рисовала такие же постановки и делала такие же ошибки в своих ученических работах. С ощущением невероятной легкости я весело вошла в следующий зал.

Во втором зале висели его первые коммерческие работы и заказы. Как молодой художник в качестве подработки он рисовал афиши разных мероприятий в городе, портреты и другие заказы. Это не были высокохудожественные работы, это были обычные халтуры молодого художника, чтобы заработать себе на хлеб с вином. Я думаю, многие из нас могут тут почувствовать себя на месте Пикассо: тебе предлагают работу и, возможно, это не работа твоей мечты, но ведь надо с чего-то начинать и как-то зарабатывать первые деньги в профессии.

Следующий зал меня восхитил, потому что я увидела: Пикассо смог вырасти из роли студента в роль настоящего художника. Я попала в зал с его голубым и розовым периодами. В нем было немного картин, буквально несколько полотен. Но они были такими тихими, такими красивыми и так восхищали, что, кажется, именно возле них я провела большую часть времени во всем музее.

Подходя к новому залу, я начала понимать, что грядет неизбежное – кубизм Пикассо. Перед входом висела огромная картина, в которой не было понятно ничего, только рубленая форма кубизма Пикассо вырывалась и смотрела с вызовом. Первая мысль в голове была паническая: «Это невозможно понять, я ничего про это не знаю, это какой-то кошмар». Но через мгновение я собралась, сделала глубокий вдох и подумала: «Я в музее Пикассо в Барселоне. Очень важно здесь и сейчас сделать все, что я могу, чтобы понять… что здесь происходит».

Я начала очень внимательно смотреть и анализировать. И почти мгновенно перестала видеть хаос рубленых геометрических фигур, разглядела персонажей внутри картины. Чем дольше я пыталась понять, что происходит внутри полотна, тем отчетливей я видела каждого персонажа. В центре стоит девочка в пышном платье, в дальней части комнаты – мужчина в дверном проеме. В левой части картины стоит художник перед огромным вертикальным холстом… И тут меня осенило. Я замерла. До меня дошло.

Передо мной была картина вовсе не Пикассо.

Что это было за полотно на самом деле? Возможно, вы уже поняли по беглому описанию, а, возможно, для вас это пока осталось загадкой. Но в тот момент я обомлела от замысла Пикассо, полного наглости и самоуверенности в одном флаконе. А потом засмеялась в голос.

Знаете, когда кто-то в музее перед произведением искусства вдруг начинает буквально заливаться хохотом, это на зрителей порой производит большее впечатление, чем само искусство перед ними. На меня стали оборачиваться посетители и смотрели с выражением: «Чего ржешь?».

Тут ко мне подошел мой друг, который был физиком и максимально далеким от искусства парнем. Он тихо сказал: «Что случилось? Давай потише». Потом посмотрел на картину, на меня и в недоумении спросил: «Что тут смешного?» Я начала объяснять: понимаешь, есть один художник, и он написал одну из самых гениальных картин в мировом искусстве. И есть другой художник, который взял этот шедевр и перерисовал его в своей кубической манере. А мы сейчас находимся у огромного зала, где не просто висит одна эта картина, а собраны множество вариаций по мотивам того самого шедевра. «Хорошо, это действительно забавно, – сказал мой друг и добавил неуверенно, – но разве это не воровство сюжета, не плагиат? Как-то это выглядит несерьезно».

…Я вышла из музея Пикассо в Барселоне и думала о том, как это невероятно смело и мудро: применить свою творческую технику в диалоге с великим художником прошлого.

Пабло Пикассо поступил в духе еврейских философов. Когда один мыслитель в своем труде задает вопрос для будущих поколений, то другой спустя два века, отвечая на открытый вопрос в своей работе, помогает развиваться философской мысли сквозь время. Все это я кожей почувствовала там, в музее Пикассо. Но окончательно сформулировать эту идею для себя мне удалось только спустя годы.

На время оставим в покое Пабло Пикассо с его картинами, чтобы на примере одного известного, поистине великого произведения искусства с помощью системы четырех вопросов совершить путешествие вглубь картины, а после этого (что не менее важно!) вернуться обратно.

«Менины» Диего Веласкеса: как работает гениальное искусство

Первая встреча с «Менинами». Что тут происходит?

– Это большая коричневая и скучная картина про людей, которые уже умерли.

– Без исторического контекста эту картину не понять.

– Любой культурный человек должен знать эту картину, ведь факт в том, что она гениальна, и обсуждать тут нечего.

– Все говорят, как она гениальна, а мне она – никак. Но, наверное, это потому, что мне просто не нравятся «коричневые» картины, я не знаю исторического контекста, но я хочу быть культурным человеком, поэтому просто запомню, что «Менины» гениальны.

У нас с вами есть довольно-таки большой «слон в комнате». Этот слон – гуща из предубеждений зрителей вокруг этой картины. Как всегда, культовое произведение обрастает стереотипами, и полотно Веласкеса постигла та же участь.

Пусть этот «слон в комнате» покинет вас и картину заодно. Начнем наши рассуждения и поиски с чистого листа.

Наша первая встреча с картиной будет несколько формальной. Используя первый из четырех вопросов системы понимания искусства, разберемся: что же происходит на картине? Как Шерлок Холмс, который дедуктивным методом приходил от поведения человека к причинам такого поведения, мы будем разбираться, в каких отношениях состоят персонажи, кто из них главный герой, кто – второстепенный, у кого какое социальное положение и какие возможные черты характера.

Итак, представьте, что вы впервые видите эту картину и абсолютно ничего о ней не знаете. И вот первый вопрос.

Что тут происходит? Кто главный персонаж картины?

Очевидно, что девочка – наверняка скажете вы. Ведь она стоит в центре, а вокруг нее все остальные персонажи. Девочка изображена ярко и сразу привлекает внимание.

Кто эта девочка и из какой семьи?

– Скорее всего, она – принцесса из королевской семьи…

Можем ли мы прийти к такому выводу только по тому, что видим на картине? На полотне нет никаких атрибутов королевской семьи. У девочки нет ни короны, ни скипетра, ни жезла. Вокруг нет королевских гербов или меховых накидок с кисточками. Правда, семья действительно богата и привилегированна. Девочка стоит в роскошном белом платье, вокруг – явно прислуживающие ей люди, а комната – с большим окном и украшена картинами.

Сколько ей лет?

– Ну хоть с возрастом все понятно. Ей 7 или 8 лет. Или нет? Может быть, все-таки 5 или 6?

Вот и первая ловушка художника. Если вы смотрите только на девочку, то добавляете ей возраста. Ведь она очень серьезна, с вызовом смотрит на нас и вообще отлично держится в явно недетских обстоятельствах среди других взрослых. Но если взглянуть на нее относительно взрослого окружения вокруг, по росту и пропорциям девочки становится понятно: она младше. Чуть позже мы оценим, что это несоответствие неслучайно. Оно создает нам базу для ее психологического портрета и понимания семьи, в которой она растет.

Что делают с девочкой на этой картине?

Какое событие происходит?

Здесь рождается множество вариантов, наша задача – выкристаллизовать самый очевидный.

– Возможно, близится праздник, раз девочка так нарядно одета.

– Еще ее могут наряжать на какое-то мероприятие. На ум приходят крестины.

– А может быть, ее готовят к замужеству?

Внутри картина лишена формальных атрибутов пира, приема, встречи особых гостей. Девочка и люди вокруг нее просто стоят перед нами. И хотя мы стараемся сейчас сфокусироваться только на главном персонаже – девочке, мы, конечно, не смотрим только на нее, и наше сознание добавляет дополнительные факты с картины к ее образу. Взглянув на ситуацию в целом, мы замечаем художника, работающего за холстом, и на ум приходит пока лучший из вариантов:

– Вероятно, художник пишет портрет девочки на этой картине.

Что за люди окружают девочку? Поговорим о каждом по очереди, предлагаю начать с молодой девушки слева от девочки.

Начнем с позы персонажа, рассмотрим, что она делает и как дополняет сюжет. Девушка находится в глубоком реверансе или даже стоит на коленях перед главной героиней.

Кто она?

– А может ли она быть, например, сестрой девочки?

Мы уже поняли, что изображенная здесь семья высоко привилегированная. А значит, внутри такой семьи есть четкая иерархия. Ситуация, когда старшая сестра склоняется в глубоком реверансе перед младшей, да еще и на картине, которая сама по себе должна стать посланием для следующих поколений, в этом случае невозможна. Значит, эта девушка не может быть старшей сестрой, вероятно, она прислуживает девочке.

Что она делает?

– Поправляет одежду?

– Уговаривает стоять смирно?

Если внимательно присмотреться, в правой руке фрейлины можно увидеть маленький красный кувшинчик на подносе. Девушка абсолютно точно не пытается указывать девочке. Вероятно, в этом кувшинчике вода, и девушка протягивает его главной героине, чтобы та могла попить.

Но как выражено это действие! Все происходит в глубоком реверансе, и если посмотреть на движение левой руки, то становится понятно, что там скрыто тщательно прикрытое желание дотронуться до главной героини. Именно это движение дает нам понимание повышенной важности девочки, что она почти драгоценность. Закрадывается мысль: до нее вообще можно дотронуться?

Девушка справа от главной героини, кто она и к кому ее статус ближе: к девочке или молодой девушке?

– Вероятно, это тоже служанка.

– Похожий наряд, эта девушка тоже стоит в реверансе перед главной героиней, пускай и не таком глубоком.

– Да, наверное, по этой же причине она не может быть ее старшей сестрой.

– Одежда обеих фрейлин достаточно дорогая, из хороших тканей и красиво украшена.

– Значит, семья которой они служат, действительно богата.

Если обе девушки прислуживают главной героине, интересно, кто из них главнее?

– Служанке слева разрешено подносить воду девочке, у нее есть так называемый «доступ к телу».

– Да, но значит ли это, что ее статус выше?

Главная героиня – это прежде всего ребенок с обычными потребностями. Пить – одна из них. И если кто-то из придворных вовремя подносит девочке воду, это не дает прислуживающей девушке какого-то особого, самого высокого статуса.

– Тогда, вероятно, главнее служанка справа?

В пользу этого предположения выступают не только сами позы девушек, которые важны, но также интересно обратить внимание на поворот головы каждой из них.

Девушка слева изображена в профиль и смотрит непосредственно на девочку. Когда мы видим только профиль незнакомого нам человека, очень сложно понять, как человек на самом деле выглядит. Мы не знаем, круглое лицо у незнакомца или вытянутое? На каком расстоянии друг от друга посажены глаза или какой формы нос? Насколько широк рот и какой разрез глаз? Мы также не представляем, как выглядит скрытая половина лица: симметрично ли оно, нет ли шрамов или родинок с другой стороны.

Портрет девушки справа развернут к нам, и лицо написано в повороте на 3/4. В таком портрете мы можем сделать выводы о симметрии и овале лица, о том, какой формы глаза, нос и рот. Более того, если мы в своем воображении повернем лицо служанки в профиль, вероятно, как-то это сделать у нас получится. Ее профиль будет как будто ожидаемым для нас.

Таким образом, о девушке справа в этой картине сказано больше, мы лучше понимаем, как она выглядит, а значит, она важнее.

Следующий аспект понятен художникам и тем, кто когда-нибудь брал уроки рисования с натуры. Рисовать профиль легче, чем портрет в 3/4. В профиле легче изобразить анатомию, не нужно передавать индивидуальную симметрию лица, не нужно мучиться и изображать лицо в перспективе. Портреты в 3/4 сложнее, требуют больше мастерства и времени. А значит, денег такая работа стоит больше. Проще говоря, за изображение героини справа заказчики заплатили больше, чем за изображение девушки слева. Так и становится окончательно понятно, что девушка справа главнее и имеет более высокий статус.

Хорошо, с иерархией разобрались. Есть еще какие-то наблюдения в изображениях этих героинь?

– Да, одно. И у служанки, и у девочки на левой руке можно заметить повязанный красный бантик.

– И что он обозначает?

– Ну, может, девушка с девочкой играли или просто для красоты повязали друг другу красные ленты.

Сказать по правде, у меня пока нет достоверной информации, что обозначают эти бантики. И вроде бы этот атрибут может ничего не значить, а с другой стороны – быть тонким намеком и свидетельствовать о личной связи между девочкой и фрейлиной.

Кто такая карлица, каковы ее обязанности и значение в семье?

– Она шут?

– Но она не выглядит, как человек, отвечающий за развлечения и увеселения.

– Да, она нарисована достаточно сдержанно и собранно.

Тут у нас включается стереотипное мышление: видим карлицу – принимаем ее за шута. Но проблема в том, что карлица действительно не выглядит как шут. Она стоит твердо, аккуратно, согнув руку перед грудью, и смотрит на нас очень уверенно и спокойно. Нет никакого ощущения, что карлица готовится сказать какую-то шутку или принять задорную позу. Она абсолютно точно не шут.

Тогда кто она? Какое она имеет отношение к девочке?

– Может быть, член семьи?

Насколько значима карлица для девочки, подсказывает поза этого персонажа. Присмотритесь к позам других в первой линии этой картины. Все они находятся в некотором поклоне относительно девочки. Даже художник отклонился спиной назад, как будто склонился к девочке. А карлица – единственный персонаж в первой линии, кроме девочки, кто стоит с выпрямленной спиной.

Более того, если провести воображаемую среднюю линию между карлицей и девочкой, то становится заметно: они находятся как будто в зеркальном отражении друг относительно друга. Их позы разнятся, но очень похожи: полуповорот относительно нашего взгляда на картину. Эта зеркальность выполняет такую же функцию, как красные бантики на руках девочки и фрейлины: это свидетельство особой и очень важной связи между девочкой и карлицей.

Так кто же карлица для девочки?

– Может быть, она вообще ее мама, если художник так акцентирует внимание на ее значимости?

Художник ведет тонкую игру со статусом персонажей, поэтому мы поддаемся сильному символизму зеркальности карлицы и девочки. Но мастер делает еще кое-что, чтобы мы все-таки не приняли карлицу за одного из главных персонажей.

Посмотрите, как падает свет из окна справа. Он освещает комнату и персонажей в ней совершенно особым образом. Девочка стоит в центре и на ее лицо солнечные лучи попадают так, что оно светится. Благодаря повороту ее лица к окну мы так ярко воспринимаем девочку, как звездочку в этой темной «коричневой» комнате.

А как художник осветил карлицу и ее портрет? На ее лицо лучи не падают, они по нему скользят. Это самое неудачное освещение, оно обнажает всю грубость очертаний ее лица.

Чтобы мы верно поняли статус карлицы в доме, художник ставит ее в край картины, а не рядом с девочкой, и освещает ее самым грубым для нашего восприятия образом. Только схожесть их поз указывает на скрытую важность и глубину отношений между этими персонажами.

– Похоже, она близкий человек, который заботится и находится рядом с девочкой.

– Тогда, возможно, карлица – няня девочки?

Именно так, и есть еще один культурологический нюанс, который поможет понять отношения персонажей на картине. В исторический период жизни этой семьи и написания этого произведения только очень богатые и привилегированные дома могли себе позволить взять придворными людей с особенностями физического развития. Поэтому тот факт, что карлица прислуживает девочке, добавляет нам понимания, что хозяева этого дома не просто богаты, а знатного происхождения и живут в роскоши.

От карлицы мы двигаемся вправо и видим мальчика, пинающего собаку. Кто он? Что он здесь делает и в каком статусе находится?

– Кажется, он – единственный нормальный персонаж на картине.

С точки зрения нашего современного опыта понимания нормальности нам кажется, что мальчик ведет себя, как и полагается ребенку. Он балуется с собакой, но делает это не агрессивно – пес от проказ мальчика даже не просыпается.

– Может, это брат девочки, раз ему можно так себя вести?

Мы помним, что в этой семье очень четкая иерархия, есть протоколы, по которым все присутствующие взаимодействуют, поэтому нельзя изобразить сына в богатой и знатной семье, даже младшего, в такой странной и недостойной ситуации: с краю картины, с лицом в профиль и против света, да еще и пинающим собаку. Ведь если он брат девочки, значит он наследник.

– Но тогда кто же этот мальчик? Друг для игр?

Здесь мы попадаем в ловушку современного восприятия образов. Нам в наше время нужны явные подсказки и утрированные намеки. Чтобы друг выглядел другом, достаточно его изобразить рядом с главной героиней, мирно резвящимся с собакой и в хорошем настроении. Чтобы шут выглядел шутом, он должен быть в яркой одежде и вести себя вызывающе. Только так образы и метафоры могут пробиться к нам через информационный шум вокруг.

Эта картина – идеально настроенный рояль, на котором виртуозно играет художник. И музыка, которую он играет, невероятно тонкая и сдержанная. «Настройки громкости» семьи на картине таковы, что быть здесь шумным шутом и сотрясать воздух, когда все важные и чинные, – это слегка пнуть собаку, настолько аккуратно, чтобы та даже этого не заметила.

Если присмотреться к персонажу, то можно увидеть: пропорции его тела тоже немного странные, даже для ребенка. Вероятно, он – тоже человек маленького роста, который служит девочке, развлекает и веселит ее. Мы помним, что позволить себе штат карликов в те времена могли только очень богатые люди. Но теперь еще можем сделать вывод об отношении хозяев дома к своей прислуге. Надо отдать должное и художнику, который изобразил пажа, не подчеркивая его физические особенности, и семье, которая заплатила за включение пажа и карлицы в сюжет картины.

Обратим внимание на собаку, что ее нахождение в картине дает нам?

– Классное и уютное животное как бы сбивает градус пафоса и морально помогает так долго рассматривать картину.

– Да, и спасибо ей за это!

Далее наш взгляд поднимается ко второй линии персонажей, и мы смотрим на художника в левой части картины. Давайте обсудим вопрос, ответ на который кажется очевидным.

Что делает художник?

– Ну, пишет портрет девочки, видимо.

– Ну да, он в процессе работы, стоит за огромным холстом и в руках держит палитру и кисточки.

Первое, что приходит на ум: конечно, художник пишет портрет девочки в центре. Правда, так ли это? Она находится в очень странном физическом положении относительно художника, стоит к нему спиной, а он не видит ее лица. И даже если с этой позиции она повернется к нему, это не будет самым выгодным ракурсом для ее портрета. Она окажется отвернутой от источника света – окна, и ее голова будет освещена не лучше карлицы или пажа.

Так чей же портрет пишет художник на этой картине?

Давайте здесь выдохнем и немного подумаем. И вот оно – озарение! Уже через минуту мы понимаем и видим, кого художник рисует и где эти таинственные персонажи находятся относительно нас.

В левой части картины мы замечаем отражение двух человек в зеркале, висящем на дальней стене комнаты. Неизвестно почему, но мы совершенно точно понимаем:

– Родители девочки. Именно их рисует художник.

А где родители находятся физически?

– Они стоят рядом с нами – с нашей стороны относительно картины.

– Мы смотрим на картину их глазами.

Вот так, сквозь пространство и время, мы знакомимся с главными героями картины «Менины» Веласкеса. И не просто знакомимся, а становимся частью сюжета на полотне. Мы уже не просто зрители, проходящие мимо очередного экспоната в музее. В благодарность за наше терпение и внимательность Веласкес превращает нас самих в персонажей картины. Теперь мы – родители девочки, которые смотрят на свою дочь, пока художник пишет наш портрет. Вот она – кульминация, самый захватывающий момент в этой картине для нас.

Теперь, оказавшись внутри происходящего, давайте попробуем понять статус и значение для нас всех персонажей напротив.

Кто на этой картине смотрит нам в глаза? Нам – родителям девочки?

– Прежде всего, девочка, наша дочь.

Теперь ее уверенность, прямой и четкий взгляд прочитываются намного серьезнее и ярче. Мы внезапно обретаем возможность, представляя себя ее матерью или отцом, вступить в молчаливый диалог с дочерью. И вероятно, он будет отличаться в зависимости от выбранной нами роли.

Неоднократно на лекциях на этом моменте на глаза участников беседы наворачивались слезы. Даже тех зрителей, кто совершенно без энтузиазма и интереса начинал втягиваться в разговор о «Менинах». Никто, ни один искусствовед, куратор или экскурсовод никогда не сможет сказать вам, о чем вы должны думать и что чувствовать в момент осознания «Менин». Это только ваши переживания, ваш внутренний диалог с персонажами картины, который строится только из вашего личного жизненного опыта. Это и есть магия искусства.

Нам в глаза на этой картине смотрит не только девочка, но и несколько других персонажей. Представив этот ментальный диалог с ними, мы можем очень глубоко понять наши взаимоотношения как отца или матери семейства.

Подумайте, как на вас смотрит служанка справа, если вы мать девочки, и какой рождается внутренний диалог с ней? И как она смотрит на вас, если вы отец семьи, и какой безмолвный диалог может у вас быть с ней тогда?

Правильных ответов нет. Но вот что удивительно: несмотря на то, что изображение девушки не меняется, мы воспринимаем героиню по-разному с материнско-женской и с отцовско-мужской позиции.

Теперь мы иначе смотрим на карлицу. Возможно, из роли родителя девочки восприятие ее няни становится более доверительным. Меняется отношение и к художнику. Оно может быть более уважительным, вероятно, даже дружеским. Но это мое личное восприятие, у вас оно может быть каким угодно.

Теперь, когда мы проникли внутрь картины и получили очень глубокий опыт взаимодействия с персонажами, наше понимание произведения сильно изменилось. С этого момента мы находимся внутри как полноправные участники, а не как проходящие мимо посетители музея. Принимая это, поговорим о трех оставшихся персонажах.

Мужчина в дверях, кто он и что делает?

– Вероятно, он тоже смотрит в глаза. Но какова его роль?

– Непонятно, он то ли входит в комнату, то ли выходит.

Мужчина в дверях находится в самой динамичной позиции. Кому-то кажется, что он входит в комнату, кому-то – что выходит из нее. Не думаю, что тут есть правильный ответ, скорее, восприятие зависит от эмоционального настроя и нашего подсознательного желания, чтобы он входил к нам в комнату или выходил из нее. Но что точно можно сказать о нем?

– Это человек, который обладает правом и свободой войти и выйти в присутствии хозяев дома.

Мы чувствуем, что ситуация в картине интимная. Перед нами стоят люди, с которыми у заказчиков этой картины особые, личные отношения. Даже в этих обстоятельствах мужчина в дверях обладает большими полномочиями.

– Куда он смотрит?

– Точно сказать сложно, но, кажется, может смотреть куда угодно.

Мы не видим его глаз, смотрит ли он на нас – можем только догадываться. Находясь на этой лестнице, он способен окинуть взглядом все уголки комнаты. Смотреть на холст, который пишет художник, и тогда он, кстати, единственный, кто видит, что на нем сейчас изображено. Смотреть на девочку и наблюдать за служанками вокруг, он даже может коситься в сторону окна и смотреть на карлицу. Этот человек находится в идеальной наблюдательной позиции.

Так кто же этот мужчина в дверях?

– Начальник охраны этой семьи?

– Главный советник отца семейства?

– А может, он просто близкий родственник или друг?

Мы не можем сделать однозначный вывод, но кем бы он ни являлся, именно он присматривает за всеми остальными здесь.

Последние два персонажа: мужчина и женщина в правом углу картины. Кто эти люди и какова их функция?

– Женщина похожа на монашку, судя по ее одежде.

– А мужчина тогда, наверное, священник.

– Только они не кажутся интересными или важными персонажами, особенно по сравнению с остальными.

Их социальная роль относительно девочки достаточно проста, ведь в то время именно служители церкви исполняли роль учителей. Если надо было научить ребенка писать и считать, это делали священнослужители. Появляется ощущение, что, находясь в этой комнате, они исполняют символическую роль. Фигуры этих людей замкнуты на себе и не взаимодействуют с другими персонажами на картине или с нами. Мы понимаем, что девочка образована, есть люди, которые занимаются ее духовным воспитанием в том числе. Но они не ключевые персонажи, а скорее финальный штрих к образу девочки и символ церковного одобрения и благословения этой семьи.

Так что же в итоге тут происходит?

Кажется, нашему пониманию открылось больше, чем предполагалось изначально. Понимание этой «коричневой» картины благодаря вложенным усилиям развивалось по спирали. С кем-то из персонажей у нас сложилась тесная связь, кто-то остался в нашем понимании «для галочки». Сам процесс наблюдения превратился в увлекательное исследование.

Девочка и первое впечатление о ней – это завязка. Неспешным развитием событий стали образы служанок, карлицы, пажа и художника. Они дали нам понимание, что за семья перед нами и важности девочки для всех. Кульминация – это момент, когда все перевернулось. Мы осознали, что главные персонажи – это родители, их глаза – это мы, а возможность оказаться на их месте – величайший дар этой картины. Развязкой сюжета стали мужчина в дверях и служители церкви. Мужчина в дверях дополняет атмосферу, хотя мы почти ничего не узнаем о нем. Монашка со священником говорят о традициях того времени больше, чем о тонкостях взаимоотношений в этой семье, тем самым ставя точку после слова «конец» в рассказе о ней.

Так мы выходим на новый уровень взаимодействия с картиной, вступаем в диалог с разными героями, удивительно четкий или чисто символический. Теперь, когда контакт с картиной и художником установился, настало время новых вопросов: о чем вообще эта картина? В чем ее идея? И самое интересное: почему родители девочки не стоят рядом с ней?

Вторая встреча с «Менинами». Что же хотел сказать художник?

Художник в своем произведении всегда высказывается. И всегда – на какую-то тему. Это не пустые слова, если мы имеем в виду качественное произведение. Желание высказаться в своем творчестве – это движущая сила, импульс, побуждающий художника творить. Нет высказывания – нет произведения искусства по большому счету.

Мы часто относимся к творчеству художника как к стихии, хаотичной и неконтролируемой. Потому что не понимаем истинных мотивов его решения посвятить свою жизнь такой профессии. Ради чего?

А если допустить, что художник своим творчеством приглашает зрителя к разговору? В таком случае значение зрителя в творчестве художника невозможно переоценить.

Каждый художник рассчитывает на диалог со своим зрителем, чтобы вложенные в произведение мысли и идеи кто-то увидел и интерпретировал. Каждый художник знает: искусство существует только тогда, когда кто-то на него смотрит. Поэтому внимательный и думающий зритель – это все, чего желает художник для своего творчества.

Стать полноправным участником беседы с художником можно, если есть какие-то общие точки соприкосновения. Эти точки – темы и идеи, заложенные в произведениях, они – вне времени. Когда зрителю откликаются эти темы, он из исследователя превращается в собеседника художника, а музеи и галереи становятся местом их встречи, где на полотнах – не просто картины, идеи, о которых можно подумать и порассуждать.

Люди зачастую не хотят отвечать на вопрос «Что хотел сказать художник?». Резюмирование будто убивает нашу эмоциональную связь с произведением. Особенно остро это переживается зрителем при встрече с «Менинами». Например, если я сейчас громко заявлю: «"Менины" Веласкеса – картина, которая поднимает острую тему взаимоотношений родителей и ребенка», – вам это не понравится? Мой вывод покажется слишком формальным, а личный опыт, который принес нам с вами глубинное понимание себя в этой картине, как будто обесценится.

Это большое заблуждение думать так: если наше чувство можно причислить к какой-то большой теме, то оно становится неважным, лишается значимости. Правда в том, что невозможно пойти в глубину своего отношения или реакции, не обозначив, какой идеей эти чувства вызваны.

Так что же хотел сказать художник? На какую тему хотел высказаться?

В «Менинах» Веласкеса по-настоящему много разнообразных идей. Давайте все же постараемся обозначить их все и отследить личную внутреннюю реакцию на каждую из них.

Глядя на «Менины» Веласкеса, мы всегда, в первую очередь, смотрим на девочку. Мы уже очень многое поняли о ней и ее окружении. Будет странно называть ее и дальше просто «девочка в центре». Поэтому после первого самостоятельного погружения в сюжет мы, наконец, можем позволить себе отвлечься на некоторые исторические факты о семье на картине.

Нашу «девочку в центре» зовут Маргарита, точнее, инфанта Маргарита Тереза. Инфанта в переводе с испанского означает «дитя», это титул принцесс королевской семьи в Испании. Давайте подумаем, какие идеи заложены в ее образе?

– Наверное, первая идея в том, что она как светлая звездочка этой семьи, которая объединяет всех вокруг себя.

– Да, девочка как будто воплощает в себе идеи детской красоты и невинности.

– Маргарита тут как божество, которому поклоняются и которое оберегают.

Но у зрителей часто возникает и противоположное мнение. Оно может быть основано только на личных ощущениях или на исторических фактах, известных об этой семье.

– Не знаю, на мой взгляд, инфанта выглядит избалованной, высокомерной и в целом не очень приятной.

– Говорить об идеях чистоты и невинности просто смешно. Зная историю этой семьи и то, в какого человека она выросла и что натворила, – это просто невозможно.

Тут становится резонным вопрос: художник, когда писал свое полотно, мог знать, какие испытания ждут Маргариту в будущем и сможет ли она с ними справиться? Эта картина создавалась, когда инфанта только олицетворяла надежду на будущее для ее родителей и для зрителя.

– Думаю, можно сказать, что в ней действительно собрались ожидания и надежды на будущее для всей семьи.

– Не зря на картине она выглядит старше, чем есть на самом деле.

Семья перед нами – королевская. Почему же я почти заставила вас поверить, что это не так, когда мы разбирались с вопросом «Что тут происходит?»?

Диего Веласкесу было крайне важно не изображать на этой картине королевскую символику. Для этого есть исторические причины. Когда отец семейства король Филипп IV заказал Веласкесу эту картину, задача была как раз примирить общественность с тем фактом, что в семье нет сына-наследника и унаследовать престол должна Маргарита. Есть рентгеновские снимки «Менин», где на предыдущем слое изображено, как инфанте вручают жезл всевластия, но с рождением наследника эта картина не могла существовать. И чтобы не уничтожать ее, Веласкес переписал сюжет полностью.

Его произведение стало, в первую очередь, историей не о королевской семье, а об идее семейного круга, объединяющего людей разного статуса вокруг очень важного члена семьи, вокруг Маргариты.

– Ха, объединяет! А ничего, что карлики и прислуга на этой картине – не свободные люди?

– Да, не то чтобы у них есть выбор – находиться при дворе или нет. Они, скорее, как крепостные или рабы в этом доме. О какой идее семейного круга тогда идет речь?

А вот и следующая идея – идея социального неравенства.

Все наши рассуждения о том, что тут происходит, строились вокруг понимания иерархии персонажей. Веласкес виртуозно обозначил социальную ступеньку для каждого героя. Именно благодаря этой тонкой нити мы прочитали картину так, как этого хотел художник.

Конечно, социального равенства в картине нет. Но как вы отнесетесь к следующему тезису: в «Менинах» Веласкеса заложена идея глубокого уважения и благодарности к людям, которые вам служат.

Все-таки кто заплатил за создание этой картины?

– Очевидно, родители девочки, король Филипп IV и его супруга.

– Да, кажется маловероятным, что прислуга «скинулась» на портрет с принцессой.

Мы уже обсуждали, что у портретов разная цена и она зависит от написания головы в профиль или в 3/4. Так мы сделали вывод, что служанка на картине справа главнее той, что слева. Но есть еще одна деталь в ценообразовании классических портретов – это руки, а точнее, кисти рук. Их очень сложно рисовать. Любой, кто когда-либо пытался нарисовать кисти рук, профессиональный художник или любитель, читая это, понимающе вздохнет.

В академической манере нарисовать руки – задача трудная. Поэтому и сто́ит она соответственно – так же, как портрет с поворотом головы в 3/4. Можем начинать подсчитывать затраты королевской семьи.

С одной стороны, король и королева сэкономили на стоимости изображения служанки слева, с другой – заплатили за написание ее обеих рук. Обратите внимание на образ самой инфанты Маргариты – художник нарисовал только одну руку девочки. Получается, что художнику «по смете» за изображение принцессы, вероятно, заплатили меньше, чем за изображение служанки справа.

Главы семейства не просто заплатили за портреты своей прислуги, королевская семья таким образом увековечила память о них. В XVII веке, когда жили эти герои и создавалось полотно, портреты были трудоемкими и дорогостоящими предметами роскоши. Но кроме них не было иных способов оставить в истории визуальную информацию о людях. Заказать портреты для выполнения этой задачи могло только высшее сословие.

Еще один важный и закономерный вопрос: почему родители не стоят рядом со своим драгоценным ребенком на этой картине?

– Получается, они так много заплатили за изображение свиты и будто сэкономили на собственных портретах?

– Может, это был просто такой ход, чтобы мы поняли, насколько они богаты и могут себе позволить даже такое.

– Но это же такой гениальный ход, в итоге мы смотрим на картину глазами родителей Маргариты!

Да, искусность этого образа невероятна. Благодаря такому приему «Менины» стали великим произведением в истории искусства. Но вряд ли испанские правители, заказывая Веласкесу портрет своего ребенка, заботились, в первую очередь, о признании художника и его шедевра.

Так почему же король и королева не встают рядом с дочерью на картине, которая олицетворяет идею семьи, надежду на будущее и роль следующего поколения?

– Возможно, картина писалась на память для девочки, а родители были слишком заняты своими королевскими делами.

Предлагаю эксперимент. Представим, что мы – родители, у нас есть ребенок. Мы заказываем семейную фотосессию в студии с профессиональным фотографом. Вы – мама ребенка и хотите, чтобы фотографии получились идеальными, поэтому каждому члену семьи подобрали «фемили лук». Договорились со стилистом о макияже и укладке. Но вот загвоздка: единственное свободное время для съемок – в субботу в 9 утра. Мы понимаем, что утром в выходной придется всех рано будить, чтобы заранее приехать в студию и все успеть.

Представьте: вы – папа ребенка и в свой выходной рано утром точно будете не в настроении. А тут еще и чадо проявляет характер, не хочет вставать рано, ждать, фотографироваться. И вот мы как родители решили, что нам будет сложно в такой кутерьме получить удовольствие от памятной фотосессии. Поэтому попросили приехать в студию няню, которая сидит с нашим солнышком по будням, пока мы на работе.

В итоге тем самым утром в студии над вашим образом колдует визажист, муж пьет кофе и просыпается, ребенок весело играет с няней. А дальше наступает начало съемки. И мы, родители, подходим к деточке с няней, умиляемся и говорим фотографу: «Знаете, мы так много работаем, почти не видим нашего ребенка, а большую часть времени он проводит с няней. Мы так ей благодарны и для ребенка это будет важно на память, поэтому давайте вы лучше их двоих сфотографируете, а мы с мужем тут сбоку постоим».

– Нет, ну это дико так сравнивать.

В чем отличие фотографии от картины? На фотосессии делается тысяча снимков. И если сотня из тысячи будет сделана с няней ребенка, это не так критично. Только если мы решим напечатать несколько фотографий из этой съемки и вставить их в рамку, сколько из напечатанных фото будут с няней?

Картина – это не фотография. «Менины» Веласкеса – большой холст размером почти три на три метра. По затраченным труду и стоимости его можно сравнить с «феррари» или «ламборгини» эксклюзивной сборки. Шедевр существует в единственном экземпляре, нет десятка других «Менин» Веласкеса, которые бы рассказывали примерно такую же историю. Любой родитель не смог бы пропустить возможность остаться в веках рядом со своим ребенком, показать, какой счастливой семьей они были. Тем более если речь идет о семье королевской.

И я снова задам свой вопрос: почему король Филипп IV и королева Марианна не изображены рядом со своей дочкой на этом портрете?

– Может быть, родители умерли, и портрет писали после их смерти?

Вопрос ставит в тупик и одновременно цепляет так сильно, что хочется найти на него ответ.

Я всегда говорю, что не надо слишком тщательно готовиться к походу на выставку, читать аннотации и очерки искусствоведов. Во время встречи с искусством у зрителя должны появиться собственные вопросы. Тогда желание найти на них ответ будет особенно сильным, именно тогда стоит обращаться к исследованиям, именно это стремление делает искусство и саму жизнь для нас интересной и яркой.

Когда мы откроем любые доступные источники, рассказывающие о «Менинах», в музее, библиотеке или интернете, то практически сразу прочитаем следующее:

«Менины, или по-другому Фрейлины, – это обозначение для титула придворных девушек, служивших королевской семье. Когда Веласкес написал свое полотно, он никак его не назвал, название «Менины» картине дали исследователи искусства спустя два века.

Действие картины происходит в королевском дворце в Мадриде. Веласкес пишет портрет Филиппа IV и его супруги Марианны, которые видны отраженными в зеркале, висящем на дальней стене его мастерской.

В центре сцены стоит пятилетняя инфанта Маргарита, которая вошла в комнату со своей свитой. Свет и взгляды родителей направлены на девочку. Это единственная картина, на которой король и королева изображены вместе, но очень неотчетливо, схематично. Филипп на 30 лет старше своей второй жены и является ее дядей. На момент написания портрета Маргариты других детей у них не было».

– Вот почему Филипп и Марианна не изображены рядом с Маргаритой на картине!

– Получается, супруги не хотели, чтобы на портрете было видно их близкое кровное родство и большая разница в возрасте?

– Подождите, но для этого периода жениться на своей племяннице внутри королевской семьи было нормальным явлением и вообще в порядке вещей!

– А может быть, для Филиппа и Марианны все было иначе…

Дело в том, что «Менины» не были доступны случайному зрителю. Эпоха публичных музеев искусств началась не так давно. Когда Веласкес создавал свои картины, и речи не было о том, что обычный человек вне двора мог увидеть его творение. Таким образом, люди, которые имели возможность смотреть на «Менины» Веласкеса, прекрасно знали детали брака и родословную семьи.

Мы уже отмечали, что картина создавалась как историческое послание. Такой мотив был основополагающим для классического искусства до появления фотографии. По-другому нельзя было зафиксировать для будущих поколений образ того или иного человека.

– Получается, король и королева хотели скрыть от исследователей историю своей семьи?

– Возможно, не скрыть, а предложить собственное ее прочтение…

В конце концов никто не обещал даже правителям Испании в XVII веке, что через пару столетий о них вообще будут помнить. Ведь история умеет искажать или многогранно интерпретировать факты.

Как обычно зритель видит великие «Менины» в музее Прадо в Мадриде? Подойдя к шедевру Веласкеса и стоя напротив картины, сначала все читают описание – о родителях, отраженных в зеркале, о том, что они король и королева, что король вдвое старше своей жены, а она, кстати, его племянница.

Тут еще кто-то из зрителей может сострить: «О, ну конечно, видно, что они близкие родственники. Лиц родителей хоть и не разглядеть, зато очевидно, что у них с Маргаритой лбы одинаковые!»

Чувствуете, как драматично отличается общее настроение и ощущение от восприятия картины? Теперь, когда у нас с вами есть опыт познания «Менин», даже как будто жаль тех зрителей, которым сразу дали правильный ответ. Для последних картина остается скучной «коричневой классикой», приправленной скабрезными фактами о главах семьи. Я думаю, именно такого прямолинейного восприятия своего дома Филипп и Марианна хотели избежать, решив не быть рядом со своей дочкой на портрете.

Для нас же «Менины» Диего Веласкеса стали искусным посланием. Невероятно, как нужно было королевской чете доверять художнику, чтобы дать возможность написать такую сложную и тонкую картину. А Веласкес, как истинный гений, придумал элегантный и поэтичный образ, приглашающий зрителя в семейный круг. Делая нас участниками сюжета, художник мягко формирует наше лояльное отношение к королевской семье и ситуации в целом. Теперь мы лучше понимаем короля и королеву, видим в них обычных людей со своими проблемами и страхами.

Это разговор художника о тонкости и многогранности отношений в семье, о любви, надежде, уважении. И мы с готовностью вступаем в эту беседу с Веласкесом благодаря опыту личного погружения в великие «Менины».