автордың кітабын онлайн тегін оқу  Летучее искусствознание, пунктир

Галина Ельшевская

Предисловие

Публикация сборника статей живого автора — затея, неизбежно отдающая некоторой претенциозностью. Живой автор, как бы осознавая, что живым он будет не всегда, заранее желает представить публике свой итоговый портрет-резюме: очертить круг научных интересов и обозначить в этом круге главный сегмент, если таковой есть. Основная его проблема — проблема выбора того, что публикации подлежит. Текстов написано много, понятно, что в перспективе затеряться предстоит большинству, — но выбор мотивирован не только внутренним ощущением их иерархии и, соответственно, заботой о сохранности, но и тем, в качестве кого автор желает предстать перед вероятной аудиторией. В качестве человека науки, академического исследователя? популяризатора и просветителя? вообще стремится ли он обозначить круг своих профессиональных интересов как однородное поле или же не намерен стесняться тематического разброса, — с риском уподобиться Хлестакову, у которого «легкость в мыслях необыкновенная»?

Название книги уже отвечает на этот вопрос: пунктиру здесь не стать сквозной и жесткой линией. Всего понемногу: аналитических текстов, статей по истории искусства и откликов на искусство современное, монографических портретов художников (главным образом, графиков), рецензий. Впрочем, понемногу — не вполне «всего»: было невозможно (и нередко — к сожалению) поместить в сборник материалы, требующие большого количества иллюстраций, — даже при использовании куар-кодов. По иным причинам оставлены за бортом практически все тексты просветительского свойства (в частности, публиковавшиеся во множестве на ресурсе arzamas.academy), многочисленные публикации в журнале «Детская литература», весь корпус художественной критики, все статьи для энциклопедий и большинство каталожных и кураторских «персоналий», а из рецензий выбраны лишь те, чей предмет по-прежнему, как представляется, заслуживает рефлексии — каковая вовремя не случилась или случилась недостаточно. Зато включены статьи о детективах, существующие на границе филологии и журналистики (так что даже о цельности «видовой», искусствоведческой речь тут не идет), а также «маргиналии» — то есть тексты, словно бы и вовсе «проваливающиеся» в межрубрикационные пустоты. То, что этот раздел, обычно помещаемый в конце сборника, в данном случае сборник открывает, есть своего рода антииерархическая манифестация. Еще одна антииерархическая манифестация — в выборе персонажей для «крупных планов»: здесь, наряду со статьями о художниках известных, помещены и те, героев которых мало кто знает, — помещены исключительно из стремления эту ситуацию слегка откорректировать.

И последнее. При чтении своих старых работ всегда возникает сильнейшее желание их частично, а то и полностью, переписать. Автор — то есть я — этого не делал: немногие совсем точечные сегодняшние вторжения являются либо восстановлением исходного варианта (редакторские правки не всегда шли на пользу тексту), либо необходимой редукцией того, что было вызвано лишь сиюминутными условиями журнальной публикации. Там, где написанное требует понимания контекста (условий возникновения, состава выставки или проекта), публикация предваряется кратким пояснением; в иных случаях указываются лишь ее дата и первоначальное место выхода.

И по поводу иллюстраций: книги, выходящие в серии «Очерки визуальности», парадоксальным образом почти не предполагают визуального сопровождения — они рассчитаны на припоминание, а не на узнавание изобразительного материала. Это правило было декларировано при возникновении серии, и, конечно, оно отчасти лукавое: недостаточное количество иллюстраций, утверждаясь как программное, на самом деле связано с рядом обстоятельств «непреодолимой силы». Я прошу прощения у вероятных читателей, вынуждаемых на поиски упомянутых здесь работ в интернете: слишком многие вещи невозможно было представить даже посредством спасительных куар-кодов.

I. Маргиналии

Маскотерапия как искусство

Опубликовано в книге Гагика Назлояна «Зеркальный двойник. Утрата и обретение» (М., 1994). Гагик Назлоян (1947–2016) — психотерапевт, основатель «Института маскотерапии», чей метод излечения душевнобольных состоял (в числе прочего) в том, что врач выступал в роли скульптора, создающего портрет пациента. Сразу замечу, что степень результативности метода в статье не рассматривается — для такой оценки требовалась бы репрезентативная статистика и иной уровень компетентности в целом.

 

Свой метод лечения душевнобольных путем создания их скульптурных изображений доктор Назлоян назвал маскотерапией. Что сразу же вызывает вопросы.

Ведь маска есть способ сокрытия сущности — нечто внешнее, наложенное на лицо для того, чтобы истинное лицо спрятать, сменить. Личина, атрибут артистического — впрочем, равно как и магического, — лицедейства. Ассоциативно маска связана с принятием на себя роли некоего «другого»; между тем смысл общения врача с пациентом состоит в реабилитации, в восстановлении больным собственного утраченного облика. Может быть, точнее будет назвать это портретотерапией?

Точнее — а все-таки не вполне точно. Ибо портрет предполагает интерес к психической динамике, к изменчивости, из которой волей художника выделяется константа характера; «личность, — писал Герцен, — есть тождество с самим собою в перемене». В перемене — а стало быть, поверх зеркального сходства черт, но в усилиях самопостроения и самоориентации. Именно на эту протекающую во времени жизнь лица откликается портретист, осуществляя свой интеллектуальный синтез выбором стилистики и экспрессией формы. Здесь же установка, по видимости, обратная: зафиксировать тот стабильный, на уровне тактильной иллюзии, облик модели, каковой может быть ею опознан в качестве «двойника» — и в оправданной данной задачей «безынициативности» скульптурных голов опять обнаруживается нечто от маски, но уже иной — ритуальной или даже погребальной, застывшей над временными импульсами и неподвластной мимическим случайностям.

Странный эффект отчасти объясним непривычностью художественного стимула. Стремясь сломать авторитарную схему традиционного психотерапевтического контакта в цепочке «врач — больной», Назлоян меняет существо пары; теперь общаются портретист и модель — со всеми оттенками смыслов, которыми исторически насыщен этот диалог. То есть с противостоянием вплоть до борьбы и взаимным интересом вплоть до глубинного эмоционального вживания художника в чужую психику, до «заражения» ею. Катарсис, испытываемый пациентом по окончании работы (собственно, это и есть свидетельство того, что она завершена), в идеале означает выздоровление — болезнь как бы отдается другому «я», пластилиновому двойнику. При всей специфичности подобной реакции чисто эстетическое впечатление играет в ней не последнюю роль — и столь же важен эстетический эффект для врача, перевоплотившегося в художника. Уже по одному этому есть основание рассматривать маскотерапевтические скульптуры в контексте искусства.

Искусство, предназначенное для одного человека, — не нонсенс ли? Однако такая ситуация не столь уж уникальна. То есть она уникальна для Нового времени с его разветвленными и отработанными каналами функционирования продуктов творчества — через художественную и околохудожественную среду, выставки и показы, через «публичность» в широком смысле слова. Между тем во времена более ранние никем не опосредованный контакт мастера с заказчиком оказывался нормальным и даже единственно возможным. Притом заказчик не предъявлял автору эстетических требований (точнее, эти требования не были отдельно отрефлексированы); он сознательно или подсознательно желал иметь вечного возвышенного двойника — возвышенность образа отчасти же гарантировалась самим актом творения. А в оценке сходства портретируемый руководствовался не одним лишь свидетельством зрения — здесь включался целостный и достаточно сложный комплекс самоидентификации.

В случае с психиатрическим больным этот комплекс заведомо нарушен — адекватное представление человека о себе искажено или утрачено. Портрет призван восстановить его, отчего в диалоге художника с моделью акцент смещается в совершенно не маркированную в нормальном диалоге зону рабочего процесса. От сеанса к сеансу происходит самопознание на уровне почти физическом, тактильном: самопознание как открытие собственного лица.

Здесь уместно сделать небольшое отступление и вспомнить эпизод, имеющий отношение к нашей теме. 1914 год; в кафе «Бродячая собака» Илья Зданевич читает доклад под названием «Раскраска лица», сопровождая его хэппенингом или боди-арт-акцией — то есть замазывая черной краской собственное лицо. Цель такой манипуляции — освобождение от себя самого, от власти рутинного бытия, чтобы отдаться стихии раскрепощенного творчества. А чтобы освободиться от себя,

необходимо прежде всего уничтожить человеческое лицо — одно из противных пятен человеческого существа. Первое, что убивает лицо, — это раскраска, изменение природных черт… Творя, мы не можем принять жизнь, как она есть; ее необходимо декорировать, а поэтому… нужно начать с декорирования нашего лица, ибо оно противно в своем постоянстве.

Если грим дает возможность увидеть в себе другого, «чужого», то последующее смывание грима, вероятно, позволяет пережить момент вторичного самоотождествления, возврата к стабильному «я». В этом качестве макияж широко используется в лечебной практике Назлояна. И вроде бы тот же механизм должен действовать в портретах: человеку предстоит ощутить собственный образ как бы со стороны и в дальнейшем осуществить тонкий акт вытеснения «признаков болезни», предпочтения «больному двойнику» — себя здорового. Между тем портреты, насколько показывает опыт, дороги персонажам — и даже не как произведения искусства («вот как изобразил меня художник»), но как воплощения сущности («это я»). И возникает парадоксальная ситуация: если, по словам самого Назлояна, «портрет — место, куда уходит болезнь», то, очевидно, это вместилище болезни должно отторгаться освободившимся сознанием? — но этого не происходит. Быть может, такая реакция связана со стилистикой скульптур?

Их стилистика — опять же, по определению автора, — реализм. То есть реализм не в историческом, но в обыденном его понимании, подразумевающем как раз отсутствие специальных стилистических забот; реализм как честность по отношению к натуре, достоверность изображения. Выступая в роли художника, доктор Назлоян не забывает о том, что он врач, и поэтому как бы не имеет права ставить перед собой концептуальных задач, которые отвлекали бы от задачи основной, лечебной. А эта задача формулируется сугубо прозаически: создать подобие. Оттого скульптура, а не живопись — для полноты иллюзии, включающей тактильные моменты. Оттого материал, для профессиональной скульптуры невозможный, — пластилин; кстати, невозможный не только в силу недолговечности, но и главным образом из‑за того, что не обладает собственной выразительностью, лишен экспрессивных возможностей — а здесь в них нет нужды. Ибо создание подобия — это не создание портрета человека (с концепцией, с целостным, стилистически выраженным представлением о нем), а создание портрета человеческого лица. И это проблема не меньшая — то есть не умаляющая достоинство художника, — но существенно другая.

Потому что лицо — в отличие от характера — дано человеку как бы «до опыта»; в том, что оно — такое, нет ни вины его, ни заслуги. Но первое знание о себе — это знание о лице, отраженном в зеркале. Назлоян лепит зеркального двойника: не то, чему нужно соответствовать, но лишь то, что можно узнать, опознать. Из первоначального идеального овала (метафизически — из Мирового Яйца, из Ничто) рождается, по сути, слепок черт. Но не сам по себе рождается, а усилиями художника. И это в корне меняет дело.

Потому что художник, даже не ставя перед собой концептуальных задач — выразить характер, найти «идею личности» и прочих, — все равно есть главный герой разворачивающейся пластической драмы. Сколь бы ни были жестко функциональны его установки, процесс работы обнаружит, пусть и в свернутом виде, присутствие всех положенных творческих интенций. То есть в данном случае это будет проникновением и вживанием в строй чужой души — что на выходе должно дать автопортретный элемент, ибо в портрете всегда есть нечто от модели и от автора. Но если цель — лишь продемонстрировать персонажу его физический облик (искаженный болезнью, не стоит забывать об этом), то автопортретность, лишенная возможности выразиться непосредственно, явит себя на самом глубинном и трудно различимом уровне — на уровне формы и стилистики.

Это форма, лишенная конструктивных импульсов, замкнутая на себя — как замкнуты на себя портретируемые. Неподвижность пластики, маскоподобная оцепенелость — не результат непрофессионализма, но лишь признак зараженности автора (вполне естественной) болезнями персонажей, так сказать, аутизмом натуры, которую он — уже в качестве врача — призван преодолеть. «Обычный» хороший портрет в изобразительном языке обнаруживает связь со временем, с его стилистическими нормами, — здесь же нарочитая архаичность манеры напрямую обусловлена спецификой моделей: перед нами люди, выпавшие из времени, из личных контактов и «родовых гнезд»; подобным же образом художник, отзывающийся средствами своего искусства на их душевную жизнь, оказывается в сложных отношениях с нынешним культурным пространством. Другое дело, что портреты как бы и не рассчитаны на укорененность в этом пространстве, не предназначены для публичного показа, — однако, даже будучи обречены на «интимное хождение» условиями необычного лечебного эксперимента (впрочем, и тут легко усмотреть ориентацию на архаические нормы отношений автора с героем), они тем не менее вправе претендовать на соотнесенность с кругом тенденций сегодняшней скульптуры — просто оттого, что безусловно принадлежат искусству, являясь продуктом художественного сознания и усилий. Но — не соотносятся: принадлежа искусству, в историю искусства не вписаны.

В таком парадоксе повинны, конечно, персонажи. То есть не они сами, а ситуации, вызвавшие к жизни скульптуры Назлояна. Ведь история искусства знает множество примеров с портретами душевнобольных, когда вживание автора в материал, неизбежно чреватое частичной идентификацией с героями, вовсе не отражалось на образном строе произведений. Знаменитые «труанес» Веласкеса — портреты шутов и карликов королевского двора; не менее известный цикл Теодора Жерико, созданный с натуры в больнице для умалишенных Сальпетриер… Но тот же Жерико, воплотивший здесь болезненный интерес романтизма к таинственному и непостижимому, к глубинам и безднам человеческой психики, не ставил своей задачей помочь моделям освободиться от навязчивых состояний — его, художника, эти состояния привлекали и завораживали. В данном же случае лечебная цель в приоритете; как признает сам Назлоян, «эстетические задачи при всей их полноте играют лишь подчиненную роль».

Впрочем, и эти слова нуждаются в комментарии. Вероятно, не подчиненную, но существенно иную: будучи врачом, в качестве художника Назлоян оказывается не вполне свободен — не свободен стремиться к самовыражению, искать новые и неожиданные пластические ходы. Его задача — научить больного видеть и ощущать свой стабильный облик — именно свой, а не домысленный, стабильный, а не размытый приемами, скажем, импрессионистической лепки или любыми другими формальными приемами. В результате он вынужден ориентироваться на стабильные же ценности скульптурной грамоты: мастеровитость, владение техникой, умение добиться абсолютного портретного сходства. Его портреты создаются для того, чтобы избавлять людей от ужаса психических болезней. То есть, можно сказать, для того, чтобы моделировать и трансформировать реальность. Но сами они вполне закономерно подпадают под власть реальности и моделируются ею.

«В поисках русской харизмы»

Опубликовано в каталоге одноименной выставки, осуществленной в Музее Тропинина и художников его круга в 1995 году. Проект Евгения Габриелева состоял в параллельном экспонировании живописных портретов высших сановников Российской империи из собрания музея и специально выполненных им фотографий современных (тогдашних) политиков и членов Государственной Думы (Лужков, Жириновский, Хакамада, Лахова, Бабурин, Глазьев, Черномырдин и прочие). Анонс автора проекта: «…Я хотел создать фотографическую сагу, не предполагая описать всех действующих лиц, лишь стремясь найти для себя то харизматическое начало позирующих, которое делает бесконечным ряд исторических лидеров вне зависимости от их вековой принадлежности…»

 

Рейтинг политика в известной степени исчисляется степенью узнаваемости лица. В репортажной массовке и крупным планом, с законопроектом и с теннисной ракеткой, в окружении коллег, конкурентов, любимых существ: каждая минута жизни освещена вспышкой чьей-то камеры — срочно в номер или в корзину, а потом и номер окажется в корзине. Что тоже не трагично, учитывая ту заведомую перспективу, где всё сделается принадлежностью культурного слоя, и архив уже не будет альтернативой свалке. Ибо жизнь — временна, и еще более временна власть, а человек во власти — естественным образом временщик.

Но он хочет быть вечным — высокопарно говоря, взыскует вечности; и простая магия портретного удвоения способна утолить его тоску. Прежде в этих случаях обращались к живописцу, теперь достаточно фотоснимка. Относительно молодое искусство фотографии уверенно претендует на музейный контекст и бессрочное хранение; присущая его природе документальная честность в условиях нашего ритмически несовершенного столетия становится защитой от всеобщей деструкции.

Фотографии принадлежит ключевая роль в проекте Евгения Габриелева. Придуманный им историко-культурный сценарий, посвященный осмыслению фундаментальных категорий власти и ответственности, памяти и забвения, сущности и социальной роли, включает параллельное исследование природы концептуальных возможностей прямой портретной съемки. И сопоставление живописного ряда «государственных мужей» с фотографическим рядом «конгрессменов», кроме того, что задает поле для поисков «русской харизмы», еще и представляет историю о разных способах «пресуществления тела».

Есть соблазн погадать на «думской колоде» — кого из героев мы узнаем через десять лет? Кого забудем сразу после ближайших выборов? Галерея «вельмож» XVIII — начала XIX века уже не побуждает к биографическим вопросам — парадный живописный портрет фиксирует судьбу, сложившуюся ровно в той мере, в какой она, собственно, и делает персонажа достойным запечатления. Все, что здесь происходит, как бы не имеет отношения к личному тщеславию — заказ на портретирование знаменует лишь свершившийся факт укорененности человека в истории. Каноническая декорация — колонны, драпировки, клубящиеся облака — там, где она присутствует, акцентирует «историческое начало» в индивидуальных характеристиках; однако и в более интимных версиях образов живет патетика заслуг, обеспеченного трудами покоя, разумной достаточности жизни, где частное с общим пребывают в совокупной гармонии. «Говорящие» атрибуты «говорят», что им положено, — но «говорит» и длительность самого живописного процесса, неспешность наложения лессировок, красочных слоев и выписывания деталей: ритм бытия словно не подвержен случайностям, и «люди случая» (а люди власти — почти всегда «люди случая»), погруженные в эту медленную мелодию, перестают ощущаться таковыми. Стоит ли интересоваться подробностями — кто был даровит, а кто бездарен, кто мыслил государственно, воевал храбро и побеждал вдохновенно, а кто выпячивал грудь в мундире и брал взятки в департаменте? Природой живописного преображения все оказались уравнены в исходной позиции, а время довершило положительный оптический сдвиг: теперь перед нами ряд, в котором императивно предлагается поискать национальных героев и харизматических лидеров.

В отношении иного ряда та же задача, с одной стороны, обретает открыто игровой характер, а с другой — осложняется оттенками житейской необходимости. Необходимости выбора — даже в конкретно-актуальном его значении: ситуация живая и незавершенная, драму незавершенной судьбы несут в себе герои, и на это non-finito накладывается мгновенный стоп-кадр. Механическая природа фотографии радикально меняет и специфику нашего восприятия: сегодня мы знаем, что эти люди заседают в Думе и пользуются депутатской неприкосновенностью (в метафизическом смысле, кстати, нарушаемой нацеленным объективом), — но завтра мы забудем об их привилегированном статусе, и череда «ликов власти» останется просто чередой неких портретов граждан России середины 1990‑х годов. Нас словно провоцируют на ретроспективность и на сослагательность, на мышление во времени future in the past — вот такие тогда были лица, выделенные в толпе, допустим, случайным лучом: «случаем» не биографии, но чьего-то творчества.

На самом деле, конечно, фотографии вполне доступны разные способы идеализации (ретушь хотя бы), и механистичность ее тоже не стоит преувеличивать. Но в этом проекте Евгений Габриелев сознательно выбрал минималистский метод — никакого монтажа, никаких фокусов с печатью: павильонная постановка напоминает о времени возникновения техники, о фантомном благородстве первых дагерротипов.

Отсылка в прошлый век — это и черный бархат фона (декадентский сумрак), и потрепанный венский стул — композиционный знак «чужого» неудобного и искусственного пространства ателье. Но этот же стул вносит сюда меру собственно «парадной» каноничности — в условиях необходимого канона словно бы встречаются персонажи живописных портретов с героями нынешней истории, и этих нынешних героев значимая иконографическая деталь провоцирует на значимые манипуляции.

То есть счесть их значимыми или же случайными — наше право. Быть может, и сама метафорика пустого незанятого места (трона — в контексте предложенного сюжета? двусмысленно хлипкого символа стабильности?) или, скажем, метафорика неустойчивости в поколенных портретах — из области привносимых смыслов. Однако соблазн именно такого толкования возрастает в свете сопоставления портретных рядов: впрочем, как раз в этом свете акцентирование простых оппозиций «укорененности — неукорененности» «исторической уместности — исторической неуместности» и прочих выглядит излишне нравоучительным и, в конечном счете, является не чем иным, как консервативно ориентированным признанием общего движения к энтропии (типа «давеча было лучше, чем теперича»). Речь же в данном случае (в данном тексте) должна идти не об оправданности властных притязаний тех или иных героев, а лишь о том, как искусство фотографии способно эти притязания интерпретировать.

Родившаяся на свет в эпоху позитивизма, но и одновременно с первыми спиритическими сеансами, фотография и в своем языке парадоксально совмещает эмпирическую беспрекословность с колдовскими оттенками. Фотопортрет есть своего рода документальное свидетельство акции мгновенного вызывания духа — и он же по прошествии лет может превратиться в рентгеновский снимок, высветив в лице нечто, подтвердившееся судьбой. Прошедшее время кадра (всегда прошедшее), таким образом, обретает длительность и устремленность в будущее.

В случае с портретами политиков ситуация выглядит как бы специально созданной для этого парадоксального временного сдвига. Художник застает их словно на перепутье — еще «люди власти», но уже претенденты на власть, еще с публичной витрины, но уже в страхе социального небытия; они тщатся превратить свое «сегодня» в твердое «всегда» и, стало быть, готовы принять временную роль за сущность. Тем более — конец века и конец тысячелетия: близость сакральной границы обостряет и общую неуверенность, и конкретные сомнения по поводу идентичности.

Поэтика границ и разрывов — постоянная тема Евгения Габриелева; сюжетный материал многих его серийных проектов как-то связан с осознанием «швов бытия» — будь то трещины на асфальте, осыпающийся гипс скульптурных голов или утраты в ковровом орнаменте. И сам он как художник тоже существует словно в зоне разрыва, ускользая от однозначных характеристик: с одной стороны, тяготеет к концептуальной выраженности смысла и минимализму средств, с другой — стремится к созданию «красивых вещей» — что вроде бы чревато опасностью «салона», однако к салону не ведет, ибо всякий раз прохождение пути оказывается слишком по-романтически мучительным. И если внутри современного искусства разница между постмодернистами и теми, кто принадлежит модернистской парадигме, состоит в том, что первые «выбирают стратегию», а вторые «слышат зов», то можно сказать, что Евгений Габриелев «слышит зов, выбирая стратегию».

Стратегия этого проекта, на первый взгляд, уязвима по части возможных упреков в конъюнктурности. Между тем, такие упреки будут беспочвенны — политически актуальный, «горячий» материал нужен автору не для своевременного объявления о собственной причастности к «высшим сферам», но лишь оттого, что сама эта актуальность точно попадает в имманентно тревожащее его проблемное поле: ситуация разрыва времен и поисков связи, гадание о будущем и интуитивные попытки заглянуть в него, неуверенность смыслов на границе между известным и неизвестным. Так вышло, что проблематика в этом случае оказалась имплицирована собственно в человеческой натуре — и художник остался с натурой один на один.

Фотопортрет вроде бы не в состоянии выразить абстрактную идею власти или идею ответственности, налагаемой властью. Фотограф имеет дело с чистой сутью телесной оболочки — с природой данным человеку лицом, его непроницаемой и, возможно, случайной «фактической» текстурой; сам же он уходит в тень персонажей. Но средства его искусства позволяют угадать за «мимолетностями» провиденциальный отзвук и высказать его в композиционной инсценировке. Выбранная Евгением Габриелевым «парадная» схема концептуально значима: изогнутый стул, напоминая о конце la belle époque, оформляет черную пустоту, некое неугаданное пространство, и герои выглядят местоблюстителями пустоты — их привиденческая живость обретает новый смысл в контексте. Бумага, конечно, не более подвержена тлену, чем «вечный» холст, и нет нужды доказывать музейную ценность фотографии как вида искусства; однако мифология бумаги обыгрывает оттенки эфемерности — и здесь это как-то содержательно соответствует эфемерности нынешних политических надежд. Впрочем, не впрямую — ведь при условии сохранения самой властной институции избранные на очередной срок имеют шанс встретить непосредственный рубеж тысячелетий «во славе».

Нашу эпоху, конечно, не назовут прекрасной. Какова эпоха — такова и власть. Но сколь бы ни располагали к иронии дебаты о депутатской неприкосновенности, напоминающие былые обсуждения права сидеть в присутствии короля (см. Марк Твен, «Принц и нищий»), сколь бы ни угнетала суета актуальности — следует помнить о том, что наличный состав Думы сформирован демократическим путем, и это для русской истории есть безусловное завоевание. Выбранные для портретирования лица еще прежде были вполне репрезентативно выбраны из множества; что же до конкретного пребывания во власти — оно ведь есть всего лишь метафора невечной жизни вообще, ее невнятного нам срока.

Владимир Овчинников и его параллельный Боровск

Опубликовано в альбоме: Владимир Овчинников, Эльвира Частикова. Боровская стенопись, 2025.

 

Не будет, наверное, преувеличением сказать, что многие жители Боровска стали узнавать историю своего города, когда Владимир Овчинников начал изображать эту историю на его стенах. Первые росписи относятся к 2002 году, вскоре многие из них стали сопровождаться стихотворными текстами Эльвиры Частиковой; позже к большим стенным композициям добавились картины в бесхозных окнах. Рисованный «параллельный город» рос, привлекал туристов; обретал известность и его автор, с легкой руки журналистов получивший прозвание «русский Бэнкси». Видимо, сравнение возникло не оттого, что отдельные приемы совпадали: Овчинников, например, нарисовал девочку, идущую по настоящей газовой трубе («Равновесие»), до того, как Бэнкси так же совместил рисунок с реальным элементом архитектуры, — скорее просто сработал соблазн характеризовать нечто новое через уже знакомое и апробированное: соблазн понятный, как естественно и желание вписать это уличное искусство в ряд других монументальных городских затей, найти ему понятийную нишу внутри движения стрит-арта. Что непросто.

Собственно, сам термин «стрит-арт» до сих пор блуждает в поисках правильного контекста. Кто-то расположен вести его родословную едва ли не с пещерных росписей или с наружных фресок средневековых или ренессансных церквей, кто-то (более авторитетный), напротив, берет за точку отсчета граффити 1960‑х годов; одни исследователи отождествляют стрит-арт с паблик-артом и мурализмом, другие настаивают на тонких различиях. В целом можно сказать, что единой истории стрит-арта не существует, — зато парадоксально существуют «правила игры». И базовой основой этих правил признается протестный потенциал уличного искусства. Активистская генетика 1960‑х предполагает непременный конфликт художников с властными инстанциями, — и даже, скажем, тот же Бэнкси, чья деятельность имеет характер откровенно коммерческий (никто иной в такой степени не смог монетизировать практику свободного творческого волеизъявления), тем не менее отыгрывает связь с данной генетикой: и посредством интриги с анонимностью, и использованием трафаретов, позволяющих сделать работу быстро, как бы избежав тем самым карающего надзора.

Владимир Овчинников предпочитает термину «стрит-арт» простое слово «стенопись». Которое не случайно косвенно рифмуется со словом «летопись»: дело в том, что первоначально программа его росписей в значительной степени была именно летописной, историко-просветительской, и вовсе не содержала моментов, рассчитанных на чье-либо противодействие или «оскорбление чувств». Своего рода комментарии к городскому ландшафту: расположить на зданиях отсылки к прошлому этих зданий, представить портреты людей, чья деятельность связана с городом, воспроизвести утраченный вид улиц на улицах сегодняшних, — для туристов, да и для самих жителей фрески (назовем их так для краткости — сделаны они акрилом) складывались еще и в путеводитель, а стихи Эльвиры Частиковой помогали запомнить маршруты и усиливали риторические аспекты изобразительного текста. Можно утверждать, что этот ряд росписей косвенно способствовал еще и делу охраны архитектурной среды — в небольшом старинном городе аутентичная среда никогда не бывает свободна от модернизаторских посягательств: снести нечто старое и обветшавшее, чтобы построить новое.

Вообще в истории паблик-арта, кажется, уникальна ситуация, когда площадкой для художника становится весь город, — причем город с отчетливым образом и биографией: пространство не безличное и не безразличное к вторжению. И сам сюжет появления росписей, вопреки уже упомянутым «партизанским» правилам уличного искусства, здесь не просто открыт, но отчасти едва ли не интерактивен: Овчинников работает при публике, и публика, вероятно, участвует в обсуждении процесса. Тем более что жители Боровска тоже исполняют в этом спектакле роли персонажей — ведь наряду с темой городской памяти другим лейтмотивом проекта является собственно нынешняя жизнь горожан. И если в «исторических» композициях автор использовал старые фотографии, тонко стилизуя их в колорите почти монохромном (лучшие работы такого рода, например изображения пожарной дружины или семейства купцов Полежаевых, выдержаны в тонах сепии), то «современность» обретает цвет, чья интенсивность тоже зависит от места дислокации фрески — скажем, красочная стихия рынка, где реальная торговля овощами или цветами происходит под ее же рекламным изображением, поддержанным стихотворным призывом, рекламно и окрашена — по-лубочному ярко. Рисованные фрукты соблазняют потенциального покупателя, девушка-парикмахер стрижет клиента, доктор в зеленой униформе призывает воспользоваться услугами массажа. Все это вместе вызывает еще одну ассоциацию, быть может, неожиданную — со средневековым площадным театром. Эта ассоциация включается изображением «Глобуса Боровска» и продолжается, в частности, «живыми картинами» в окнах и дверных проемах; кстати, эти зоны, насколько мне известно, использованы в паблик-арте только здесь — и можно считать данный прием личным открытием художника.

Это либо окна заброшенных домов — и тогда они становятся как бы символически вновь заселенными, — либо расписанные с согласия владельцев: в этих случаях владельцы могут сделаться действующими лицами оконной картины. Первое, пожалуй, существеннее: превращение умершего и ненужного в живое и действующее, ко всему прочему, еще и расширяет активное пространство города. При этом наряду с изображением людей (смотрящих из окон, моющих окна и так далее) и примет их жилья (от кота до ангела) в проеме могут оказаться, например, Пушкин, Гоголь или гоголевские персонажи: допустим, Пушкин хотя бы высказывался по поводу названия города (что отражено в композиции «Этимология Боровска»), а Гоголь вроде бы совсем ни при чем — однако Чичиков приезжает в некий провинциальный город NN, — и отчего бы этот NN не локализовать?

Тематическая рубрикация фресок — «про историю» или «про людей», конечно, условна: понятно, что и история делается людьми. Но до поры исторические композиции представляли людей, что называется, «во славе», — а в какой-то момент в фокус попала другая человеческая история, болезненная: история боровчан, погибших в годы репрессий. Прошлое, отнюдь не лучезарное, тоже потребовало памяти (в восстановлении этой памяти Овчинников выступил как дотошный архивист, собрав сведения о репрессированных) — и запечатления. И вот в этой точке произошло два события. Первое: прежний баланс между задачей украсить город и стремлением рассказать о городе несколько сместился — в просветительскую сторону. Второе: именно тогда «не регламентированные» фрески также стали подвергаться репрессиям: их замазывали, а автору начисляли судебные штрафы. Нежелательная для властей социальная активность художника, которая в связи с событиями в стране проявлялась все более отчетливо и все более затрагивая актуальное положение дел, в сущности, оказалась, пожалуй, единственным его соответствием конвенциональному стрит-арту, чья репутация, как уже говорилось, основана на протестных инициативах.

Впрочем, борьба с росписями на самом деле началась раньше. И здесь я позволю себе рассказать одну любопытную историю. Более десяти лет назад, обнаружив во время прогулки по Боровску, что некоторых моих любимых работ (в частности, «Равновесия») на стенах нет, я зашла в местный выставочный зал и спросила у художника Ж. (там в это время проходила его выставка), что случилось. И он с неудовольствием на лице мне поведал, что да, фрески смывают и скоро смоют все (к счастью, не сбылось) по следующим причинам: а) они все равно осыпаются, потому что Овчинников не профессионал и не владеет техникой стенописи, б) изображенные им перспективы опасны для дорожного движения — в них норовят въехать автомобили, в) он использует чужие картины, г) кто вообще дал ему право? Мои попытки возразить, что он сделал город живым, и заодно сообщить о том, что аутсайдерское или «наивное» искусство, вполне использующее корпус «чужого» (а Овчинников действительно перерисовывает — со ссылками — многих, от Иллариона Прянишникова до Зинаиды Серебряковой), уже давно обладает музейным статусом (это к вопросу о «непрофессионализме») успехом не увенчались. Художник Ж. как бы от лица всех местных живописцев отстаивал преимущества базового образования, негодуя на «самозванца», — и кроме внятно читаемой зависти в этом был еще и оттенок непонимания: зачем рисовать на стенах? зачем рисовать для всех? не профанирует ли такая деятельность высокий статус «художества»?

Теперь, задним числом, я бы ответила оппоненту без тогдашней запальчивости и более пространно. Что попытки уничтожения уличного искусства в каком-то смысле входят в его природу, и что погодные факторы (дождь, ветер и прочие) участвуют в этом процессе не менее, чем недовольное «незаконными» росписями городское начальство и примкнувшие к нему доброхоты. Что мы оцениваем проект в целом, а не качество той или иной «картинки» или сопутствующего ей стихотворения — понятно, что это качество бывает неравноценным, — потому что он уникален и выводит город из спячки, в каковой пребывают, к сожалению, многие прекрасные, но живущие целиком в собственном прошлом провинциальные города. Что в конечном счете эта изобразительно-литературная затея (тут вспоминается практика великого художника Павла Федотова, который экспонировал свои картины, сопровождая их чтением собственных «лубочных» стихов) призвана способствовать тому самому «народному единству», которого взыскуют оба автора, — а оно достигается трудно и, в числе прочего, через несогласие и порождаемые им эксцессы.

Кстати, фреска, посвященная «Дню народного единства», — мне кажется, из лучших в ряду.

Уходящая порнонатура

Опубликовано в журнале «Неприкосновенный запас». 2000. № 3.

 

Первоначально тема почему-то выводит на детсадовские ассоциации. «Марьиванна, а Иванов Петровой за песочницей глупости показывал!» Когда «глупости» показывают во весь рост и во весь экран — это называется порнографией. У порнографии есть свой круг потребителей, в широком смысле она принадлежит культуре, — но, по всеобщему согласию, существует в ней на положении ущемленного в правах бастарда.

И анализ ее семантики у нас обычно производится с некой условно юридической, а вовсе не культурологической стороны. Причем анализ непременно сравнительный, имеющий целью не столько определить признаки явления, сколько отделить овец от козлищ. Вот дозволенная эротика, и вообще искусство, а вот порнография, подпадающая под статью, здесь авторы имели в виду продемонстрировать прекрасное, а здесь — возбудить низменное и физиологическое. Самим экспертам, в сущности, ясно, что с точными дефинициями различения дело плохо, однако положение обязывает. Впрочем, лучше сказать, обязывало, поскольку законы в этой области давно не работают, а ночные программы многих телеканалов с их регулярными «клубничными десертами» и барышнями, сообщающими прогноз погоды под стриптиз, способны сбить всякое представление о зрелищах приемлемых и неприемлемых.

Эффект порнографии первоначально во многом основан как раз на преодолении «впечатанных» представлений. Сопровождающие ее глагольные префиксы (при-открыть, под-смотреть) есть префиксы стыда: они лингвистически изобличают вынужденную и опасливую неполноту действия, связанную с его изначальной табуированностью. Внутренний запрет на соглядатайство определяет специфику «предмета» — определяет, таким образом, изнутри и субъективно.

Казалось бы, наиболее «отвечающими задаче» в этой ситуации будут изображения, в которых неудобство зрительской позиции акцентировано. Нечто в духе «галантных гравюр» XVII–XVIII веков (все поцелуи только украдкой) или следующих той же эстетике знаменитых рисунков Константина Сомова к «Книге маркизы» с повторяющимся в них вуайеристским мотивом едва приоткрытого алькова и слегка отодвинутого занавеса, за которым «происшествие» зачастую лишь угадывается. Однако в подавляющей массе порнографической продукции предпочитаются обыденные ракурсы, прямота крупных планов и декларативная открытость сценических пространств. По законам визуального восприятия столь простодушная конструкция кадра (отсутствие рефлексии по поводу его композиционной подачи, фрагментации и обрамления) должна частично «легитимизировать» зрелище. Тем не менее такого не случается. Самая очевидная порнография — не требующая экспертизы — как правило, элементарна, как три рубля. Ее «предложение» предназначено для сугубо функционального спроса, и «пользователи», видимо, считывают его адекватно. Интересно попытаться понять, что происходит при этом в их сознании [1].

Природа любого зрительного впечатления включает в себя моменты как отвлеченно эстетические, так и конкретно психологические. Психологическое здесь, с одной стороны, любопытство к «чужому», с другой же — способность это «чужое» на себя примерить и с ним в какой-то степени отождествиться. Что касается первого, то сами предпосылки возникновения порнографии оказываются сходны с предпосылками возникновения, например, бытового жанра в живописи: инспирированное обособлением сферы частного бытия желание заглянуть в чужую кухню не слишком отличается от желания заглянуть в чужую спальню. (То есть если чем и отличается, то лишь тем, что, поскольку именно спальная зона есть последний бастион приватной жизни, нарушение ее границ обретает знаковый характер.) В одном окне видно, как люди сидят за чайным столом, в другом — как они «делают это»: вот таким способом. А теперь еще и вот таким, пожалуй, несколько нетривиальным.

Но дело в том, что и зритель, склонный через сильный бинокль рассматривать посторонние утехи, в глубине души знает, что данное зрелище не есть, собственно, зрелище, потому что не может им являться по определению. Личный опыт (а вряд ли аудитория целиком состоит из воспаленных подростков) ему подсказывает, что интимный акт не исполняется публично. Пусть это документальная съемка — все равно то, что происходит, происходит «понарошку», и нельзя полностью отождествиться с придуманным героем. Зато на него, такого сказочного, и полюбоваться не грех; сексуальная греза, как любая греза, в сущности, романтична. Табу не нарушено, человек пребывает в гармонии с собой и миром, запускаем следующую картинку.

Кажется, что «правильная» порнография такой механизм восприятия учитывает. И работает с ним как бы «на разрыв» — с одной стороны, активизируя «всамделишность» натуры, с другой же, нагнетая чрезмерность тех обстоятельств, в которых эта самая «натура» себя являет.

В самом деле: в оптически внятной перспективной коробке, в пространстве, снятом безразлично и панорамно, происходят невероятные с точки зрения обыденного сознания вещи. Мускулистая блондинка весело помавает фаллоимитатором, привлекая подругу. Другая мускулистая блондинка стремится привлечь симпатичного мохнатого ослика, и тот (кажется, что из одной деликатности), в конце концов, удовлетворяет ее прихоть. Напрасно, им только волю дай. Трое в ухо, трое в нос, довели его до слез. На каждую накачанную силиконом грудь приходится по набору накачанных тренировками мышц: бодибилдинг и пластическая хирургия лишают тело подлинности, делают и его виртуальным, неузнаваемым и сказочным. «Правда факта» вступает в противоречие с постановочной природой данного факта.

Наверное, не случайно настоящая индустрия порно расцветает лишь в кино, в фотографии и в сетях интернета. То есть в искусствах, манипулирующих «живыми» моделями и использующих подлинную фактуру. В живописи и графике порнографические «случаи» требуют штучного рассмотрения; сам факт языкового посредничества задает эстетическую (в данном случае лишнюю) дистанцию между потребителем и изображением. Старцы, возбужденно лопоча, наблюдают за Сусанной, но нам-то только кажется, будто мы наблюдаем за старцами, — на самом деле мы наблюдаем за причудами художнического почерка и вместо (или кроме) фигур видим линии и пятна. Что же касается порнолитературы, то ее нынешнее существование вообще сомнительно, поскольку словесная материя не обладает достаточной бытийной, физиологической плотностью, а «общественный договор» по поводу тематических и речевых запретов все время корректируется жизнью (еще недавно примером запретного чтения считалась «Лолита» Набокова, чуть позднее — «Это я, Эдичка» Лимонова). Зато достоверность кадра, движущегося или же неподвижного, вроде бы равно свидетельствует: это происходит в действительности, это происходит с людьми из плоти и крови, это могло бы происходить со зрителем, и оттого он вправе сопереживать этому душой и телом.

Эпоха массмедиа вносит дополнительные — и меняющие смысл целого — пункты в индульгенцию на столь тотальное сопереживание. В известном смысле можно считать (с небольшим преувеличением), что порнография как крайнее проявление публичности сделалась частью обыденной жизни. Но тем более обозначился разрыв между теми, чье бытие осуществляется как бытие публичное, чье privacy нарушено раз и навсегда, и теми, кто «снизу» этой недосягаемой публичностью любуется и восторгается, воспринимая ее в обличье прекрасной сказки. Механизм «приобщения в мечтах», в сущности, един, что при чтении светской хроники, что при разглядывании «возбуждающих» картинок, — последние тоже оказываются опосредованным товаром. И это сообщает возбуждению некий идеальный оттенок: скажем, в этой системе известный фильм «Калигула», где инсценировка древнеримских излишеств организована с римской же прямотой, воспринимается как вполне отвлеченная демонстрация тезиса «Вот так богачи развлекались и жили».

Отвлеченности не противоречит даже то обстоятельство, что публичная эпоха посягает на самую фундаментальную основу порнографии: на ее анонимность. Которая всегда была честным свидетельством сугубой функциональности «жанра», его принципиальной антипсихологичности [2]. Но индустрия легализуется, звезды жанра претендуют на славу, — и вот их имена уже на слуху, а кого-то порой приглашают в «большое кино» в профессиональном качестве: не всякий «просто актер» сможет так убедительно «работать» перед камерой. В телевизионных выпусках журнала Playboy девушки, прежде чем продемонстрировать технику, представляются зрителям и коротко рассказывают о том, как «нашли себя» в профессии; обязательны здесь ритуальные упоминания о детях и о муже, который «относится с пониманием». В общем, рутина. Рабочий момент, дубль пять.

Но получается, что в результате порнография как таковая проваливается в некую «черную дыру» и сама становится явлением фантомным, неуловимым. Старинные порнографические изображения (фотографии, например, XIX и начала XX века) давно воспринимаются как искусство. Свидетельствуя о породившей их культуре, они читаются в контексте культуры иной как своего рода «старые песни о главном»; такой стилистически упоительный разврат (хочется употребить именно это давно ушедшее из употребления слово) — умеренный, аккуратный и почему-то всегда по-немецки увесистый. Сегодняшняя же порнография, теряя ореол запретности, тем самым тоже свидетельствует о культуре — о ее нивелирующих интенциях и сугубо инструментальных, технологических подходах, о деконструированном и обезличенном теле, которое мыслится подобием покрова и оттого предполагает открытую демонстрацию своих временных — зависящих от мобильного декора и даже от операционных вмешательств — состояний [3]. В горизонтальном пространстве этой культуры «проблеме пола» нет места. Следовательно, нет места и связанным с ней фрустрациям.

Разумеется, на индивидуальном уровне они никуда не деваются. И посетители порносайтов, по слухам, в большинстве своем удовлетворяются теми, где представлена вполне любительская продукция (правда, в более «продвинутые» и доступ сложнее). Люди, которые, по анекдоту, «всегда о ней думают», всегда и существуют, — только теперь, пожалуй, они могут не стесняться направления своих мыслей. И вдохновляющая их натура, стремительно теряя культурную распознаваемость, становится как бы тотальной. Выбор полностью зависит от «избирателя» — от его личных психосоматических реакций. Кому оргазм, кому арбуз, кому свиной хрящик, кому скука зеленая.

II. Хрестоматия