Оглавление

3. 1. 1
   2. 2
   3. 3
   4. 4
   5. 5
   6. 6
   7. 7
   8. 8
   9. 9
   10. 10
   11. 11
   12. 12
   13. 13
   14. 14
19. 1. 1
    2. 2
    3. 3

Тихий голос в шуме ветра: искусство Тацуо Хори между жизнью и литературой

Имя Хори Тацуо (1904–1953) для японского читателя неразрывно связано с изысканной печалью и психологической глубиной. В историю литературы он вошел как автор пронзительных повестей «Ветер крепчает» и «Наоко», переводчик и вдумчивый интерпретатор французской словесности, а также как учитель и наставник для целого поколения писателей, впоследствии названных «школой Хори». Представленный в этом сборнике корпус текстов — эссе, критические статьи и письма — открывает перед читателем не просто «творческую лабораторию», но внутренний мир художника, для которого процесс письма был актом самопознания и мучительной попыткой примирить «холодный разум» с «нежным сердцем».

Путь к себе: биографические вехи

Жизненный путь Хори, отраженный в его статьях, полон драматизма, во многом определившего тональность его произведений. Родился он в Токио в 1904 году на закате эпохи Мэйдзи и рано потерял родителей. В 1920-ые годы судьба свела его с человеком, чье влияние оказалось решающим на последующее творчество, — с Акутагавой Рюноскэ.

Знакомство с Акутагавой, а затем с поэзией Хагивары Сакутаро и прозой Пруста определило вектор его исканий. Студент филологического факультета Токийского императорского университета, он с головой погружается в литературную среду, участвует в создании журналов, жадно впитывает веяния европейского модернизма. Смерть Акутагавы в 1927 году стала для Хори вторым, не менее сильным ударом, чем потеря родителей. Размышления о его судьбе вылились в дипломную работу — «Про Акутагаву Рюноскэ. Рассуждение о нём как о художнике», которая и открывает данный сборник. Эта работа — вовсе не сухой академический труд, а глубоко личная исповедь, попытка понять трагедию художника через призму собственной души.

Увы, жизненный путь Хори также был омрачен болезнью. Туберкулез, обострившийся в конце 1920-х годов, заставил его проводить долгие месяцы в санаториях, а затем и в любимом им поселке Каруидзава. Именно там, на фоне величественной горной природы, он обрел свою главную тему — тему жизни, стоящей на пороге смерти, темы любви как последнего и самого сильного прибежища. Встреча с девушкой Аяко Яно, ставшей прообразом героини повести «Ветер крепчает», подарила ему не только личное счастье, но и невыразимо печальный материал для творчества — Аяко умерла от туберкулеза вскоре после их помолвки. Эта утрата окончательно утвердила Хори на пути создания «чистого романа», в котором личное страдание переплавляется в универсальную эстетическую форму.

Архитектоника души: литературные принципы

Сборник «Литературная прогулка» позволяет увидеть эволюцию взглядов Хори на искусство прозы с самого начала его литературной карьеры и до последних дней. В центре его внимания — не сюжет как таковой, а то, что французские авторы называли «движениями души». Как литературный критик Хори парадоксален: он исповедуется, анализируя других. В его эссе о Прусте, Радиге, Мориаке мы находим не столько объективный анализ их методов, сколько манифестацию собственных художественных принципов.

Хори последовательно выступает против грубого натурализма и плоской «исповедальности» романа о себе (ватакуси-сёсэцу). Он ищет способ изображения внутреннего мира через объективацию, через создание персонажей, которые живут самостоятельной жизнью, подчиняясь лишь логике своей психологической правды. Его восхищение Радиге, который сумел «заставить забыть о возрасте», и Мориаком с его «клубком змей» противоречивых страстей, говорит о стремлении к синтезу: сохранить французскую ясность и стройность формы, вдохнув в нее русскую (достоевскую) глубину и иррациональность, но при этом остаться сугубо японским литератором.

Один из ключевых текстов сборника — «О стиле Пруста». Хори видит во французском классике не просто мастера слова, но художника, который через цепь метафор извлекает из мимолетного ощущения его вечную, духовную сущность. Эта идея — «работа сердца» (Herzwerk), приходящая на смену «работе глаза», — становится для него самого творческим методом. Описания природы в его прозе всегда психологичны, они служат не фоном, а продолжением внутреннего ландшафта героя. Именно поэтому он так трепетно относится к «своему» пейзажу — деревушкам в горах, подобно тому, как Мориак был привязан к французской провинции.

Следуя за Радиге, Хори провозглашает парадоксальный лозунг: «Старайся быть обыкновенным». В эпоху авангарда и лихорадочной погони за «новыми открытиями» он отстаивает ценность изображения самых простых, даже «примитивных» движений души, но сделанного с абсолютной точностью и чистотой. Для него искусство — это не взлом реальности, а медленное и внимательное всматривание в нее, позволяющее за «тенью трагедии» увидеть саму трагедию.

Сэнсэй

В годы Второй мировой войны и в тяжелое послевоенное время Хори оставался фигурой, чуждой конъюнктуре. Его камерное, углубленное в себя искусство стало убежищем для многих молодых литераторов — Татихары Митидзо, Накамуры Синъитиро, Фукунаги Такэхико, которых он опекал и поддерживал. Его собственное творчество в это время почти останавливается — болезнь берет верх. Но даже в коротких заметках и письмах поздних лет чувствуется все та же просветленная работа мысли, все то же стремление к «невыразимо прекрасной рембрандтовской светотени» в литературе.

«Литературная прогулка» Хори Тацуо — это не просто сборник статей. Это автопортрет художника в зеркалах его времени, это ключ к пониманию его прозы и, наконец, это тихий, но настойчивый голос, утверждающий, что настоящая литература всегда есть «работа сердца». Знакомство с этими текстами позволяет читателю не только узнать мнение Хори о великих современниках, но и ощутить ту особую, печальную и благородную атмосферу японского интеллектуализма 1920–1940-х годов, которую он впитал и воплотил в своем слове.

Не так давно на русском вышел замечательный сборник его прозы, теперь у русскоязычных читателей есть возможность познакомиться с его эссеистикой.

Павел Соколов

Про Акутагаву Рюноскэ. Рассуждение о нём как о художнике

1

Рассуждать об Акутагаве Рюноскэ (1892—1927, классик японской литературы — прим. ред) для меня трудно. Это потому, что он глубоко укоренился во мне. Чтобы смотреть на него холодно, я должен холодно смотреть и на самого себя. И последнее труднее, чем холодно смотреть на что-либо другое. Но в то же время ценность любой литературной критики измеряется тем, в какой степени критику удалось холодно посмотреть на самого себя. Поскольку критика — это выражение самого себя через чужие произведения.

Повторю: критиковать — значит выражать себя через чужие произведения. Для этого критик — чтобы выразить себя — неизбежно берёт произведение другой души, наиболее близкой его собственной. Но чтобы критиковать эту другую душу, наиболее близкую его, необходимо холодно посмотреть на самого себя. В этом мучительное противоречие критика. В этом трудность работы. Но мне кажется, что именно эта трудность, словно искушение, привлекает к данному виду деятельности искренние души. Хорошая душа тем больше интересуется своей работой, чем она труднее.

Рассуждать об Акутагаве Рюноскэ для меня, как я сказал, трудно. Но в то же время именно поэтому я не могу не испытывать страсти к разговору о нём.

Однако, говоря об Акутагаве Рюноскэ, обсуждать ценность его произведений или его место в истории литературы, по-видимому, следует предоставить, естественно, более поздним поколениям. Единственное, что я хочу здесь обсудить, — это то, как его искусство укоренилось во мне, а также то, как его искусство привело его самого к такой трагической смерти.

Акутагава Рюноскэ открыл мне глаза тихо, словно «закрывая глаза мёртвого». Этими глазами я вижу богатую красоту Гёте и Рембрандта, красоту, похожую на страдание, Бодлера и Стриндберга, и предельную красоту Сезанна и Сига Наоя (1883—1971, японский писатель, мастер короткой новеллы — прим. ред). И этими же глазами я вижу и сами произведения Акутагавы Рюноскэ. Эти мои глаза, наверное, не пропустят и недостатков его произведений. И в них я не могу не почувствовать нечто вроде судьбы, возложенной на нас, простых людей.

Из всех произведений Акутагавы Рюноскэ я больше всего люблю самые поздние. Многие критики, восхваляющие его, кажется, находят лучшего Акутагаву в его ранних произведениях и говорят, что в поздние годы он истощился, но с этим я не согласен. Следовательно, боюсь, что центр моего эссе сместится к обсуждению позднего Акутагавы Рюноскэ, а ранний период будет рассматриваться лишь как процесс, ведущий к позднему. Для меня это неизбежно. По правде говоря, поначалу и я был одним из тех, кто смотрел на истощённый облик его поздних произведений лишь с болезненным сочувствием. Но в конце концов он, самой своей смертью, лучше всего открыл мне глаза. Я перестал видеть только его истощённый облик и начал обращать взгляд на то, что заставило его так истощиться. И вот то, что было в нём, тронуло меня, потрясло меня до основания. Поэтому прояснить эту жестокую вещь, придать ей новую ценность — это становится для меня самым важным. И в этом, можно сказать, заключается цель моего эссе.

2

Он родился в двадцать пятом году Мэйдзи (1892) в Сибе.

Его родная мать, по его словам, была сумасшедшей. В его рассказе «Поминальник» (пятнадцатый год Тайсё, 1926) живо описан портрет этой его родной матери. «Поминальник» был предвестником мрачных произведений его поздних лет. Он писал это произведение, находясь в состоянии очень сильной неврастении. Должно быть, создавая его, он много раз представлял лицо своей матери — «серое, без малейших признаков жизни». В те времена, когда неврастения была сильна, он, получая, видимо, внушение от такой матери, часто испытывал страх: «А не сойду ли и я с ума?». Мать, родившая его, раньше всего поселила в нем эту мрачную тень.

Сразу после рождения, из-за того что мать сошла с ума, он был усыновлён семьёй Акутагава в Хондзё. В семье Акутагава, кроме приёмного отца и приёмной матери (прим. 1), была ещё тётка, которая особенно заботилась о нём. Позже он говорил: «В доме эта тётка больше всех похожа на меня лицом, да и по складу души у нас с ней больше всего общего. Если бы не тётка, не знаю, получился бы из меня такой, какой я есть».

Районы Хондзё, где он провёл юные дни. Это были не красивые места. Скорее, это были районы, всегда покрытые пылью. Но именно они больше всего повлияли на его взгляд на природу. Поэтому пейзажи, которые он любил — многие пейзажи, описанные в его произведениях с неповторимой красотой, — всегда были окрашены в меланхоличные тона. Я иногда, листая страницы его книг, представляю себе мрачный цвет воды в каналах Хондзё.

В своей повести «Половина жизни Дайдодзи Синскэ» (прим. 2) он пишет о своём отрочестве так: «Он был мальчиком, который вообще никогда не сосал материнской груди. Потому что мать была слаба здоровьем. Он стыдился того, что не знает материнского молока, только коровье. Это было тайной всей его жизни. С какого-то времени, и по какой логике, он уверовал, что его нерешительность происходит от этого коровьего молока. Если причина в коровьем молоке, то стоило ему хоть раз проявить слабость, как друзья непременно разгадали бы его тайну. Поэтому он всегда, в любой ситуации, принимал вызовы друзей. Не то чтобы страх и колебания не нападали на него. Но он каждый раз мужественно их преодолевал. Пусть это и происходило от суеверия, но это была, несомненно, спартанская выучка. Эта спартанская выучка оставила на его характере неизгладимый шрам на всю жизнь».

Это, вероятно, близко к его автопортрету. Такое упрямство, стремление не показывать своей слабости — оно владело его характером всю жизнь. Я вижу здесь первую трагедию его характера.

Так, его душа постепенно росла в таком одиночестве и среди мрачных пейзажей.

Примечание 1. Дядей его приёмной матери был Сукэто. Об этом Сукэто есть произведение Мори Огая (1862—1922, японский писатель, военный врач и переводчик — прим. ред) «Коки Сай» (шестой год Тайсё, 1917). Кроме того, сам «Ад одиночества» Рюноскэ (пятый год Тайсё, 1916) написан о его двоюродном деде.

Примечание 2. «Половина жизни Дайдодзи Синскэ» (тринадцатый год Тайсё, 1924), наряду с упомянутым выше «Поминальником» (пятнадцатый год Тайсё, 1926), содержит, что редко для его произведений, множество автобиографических элементов. Более того, оба произведения стали отправной точкой для многих шедевров его позднего периода. Позже хотелось бы обсудить это подробнее.

3

В школе он был рано созревшим, блистательным учеником.

Страсть к книгам началась у него ещё в начальной школе.

Он много раз смеялся и плакал над книгами. Это было, так сказать, перевоплощением. Он превращался в персонажей книг. Подобно тому как индийский Будда проходит через бесчисленные прошлые жизни, он прошёл через Ибсена, Достоевского, Толстого, Мопассана, Стриндберга.

И он учился всему в книгах. По крайней мере, не было ничего, чем бы он не был обязан книгам. В самом деле, он не смотрел на прохожих на улице, чтобы познать жизнь. Скорее, он стремился познать жизнь в книгах, чтобы смотреть на прохожих. Особенно много он читал романов и пьес, порождённых Европой конца века. В их холодном свете он наконец обнаружил человеческую комедию, разворачивающуюся перед ним. Или же обрёл и собственную душу.

«От книг к действительности» — это всегда было для него истиной.

В поздние годы он чрезвычайно сочувствовал словам Анатоля Франса: «Я познал жизнь не в результате контактов с людьми, а в результате контактов с книгами». В то же время он очень презирал обывателей, которые говорят, что, даже если читать книги, жизни не поймёшь.

Это «от книг к действительности» сделало его в поздние годы одним из тех писателей, которые «создают искусство посредством искусства». Можно утверждать, что у него в конечном счёте не было своего собственного, неповторимого шедевра. На любой его шедевр падает тень шедевра прошлого века. Например, даже на самые поздние и самые лучшие его произведения — «Горная келья Гэнкаку», «В стране водяных», «Зубчатые колёса» — это так. Он любил и мог понимать все виды шедевров. И он вкладывал свой талант в эти вещи. Однако и его произведения, созданные таким образом «посредством искусства», сами по себе способны глубоко дышать жизнью. Это не что иное, как потому, что и он сам был истинным, глубоким художником. Этот его пример даёт нам доказательство того, что можно «создавать искусство посредством искусства». Эту проблему я, вероятно, преследую дальше, в разделе обсуждения его позднего искусства. Сейчас я лишь ограничусь утверждением, что его принцип «от книг к действительности» естественным образом породил его «искусство посредством искусства».

Его страсть к книгам насадила в нём такое особенное искусство. И одновременно сами книги, которые он читал (можно сказать, что бóльшая их часть были романами и пьесами, порождёнными Европой конца века), бросили холодный камень в его сердце.

Однако он был обладателем и острого ума, и мягкого сердца. Его острый ум полюбил этот холодный камень, брошенный в него. А его мягкое сердце из-за этого оказалось скрыто. Люди находили в нём холодное сердце вместе с острым умом и верили в это. Но он, по мере того как его разум постепенно ослабевал, начал утрачивать эту гармонию. Естественно, что после этого он стал трагическим персонажем. Одна из трагических строк, оставленных в его посмертных записках «Диалог во тьме»: «Ты был совс