Надо сказать, что это весьма типичная проблема для современной науки о медиа. В отличие от теоретиков 1960—1980-х годов, принимавших непосредственное участие в создании кино-, фото-, радио- и телевизионного контента в качестве журналистов, сценаристов, режиссеров, современные исследователи, пришедшие из чисто научных сфер и не считающие нужным как этнографы погружаться в изучаемую среду, часто плохо понимают сложные механизмы функционирования современной медиасистемы.
. В связи с этим в России так и не возникло общего пространства для профессиональных дискуссий между прикладными и критическими исследователями медиа. Практически не проанализированной осталась сложная ситуа
отя сегодня и считается, что телевидение было лишь одним из инструментов, запустивших процесс изменения отношений человека с реальностью, что значительно более эффективными по сравнению с ним стали экраны компьютера и смартфона, а также интернет, к которому они позволяют человеку подключиться, очевидно, что тенденция эта была предсказана исследователем до трансформации экрана и связанных с этим культурных практик. Сегодня «образы внешнего мира», а также фантастические образы, образы художественные, выполненные с разной степенью жизнеподобия, не просто проникают в дом, но сопровождают человека всюду, создавая смешанную реальность, ставшую обыденностью. Об этом потоке образов, в котором существует современный человек, пишет, в частности, современный философ культуры Борис Гройс в книге «В потоке», говоря о новых традициях, порождаемых искусством, погруженным во вневременной поток
статье 1976 года «Границы искусства и современное телевидение» он обнажает этот парадокс, тоже считая его характерной особенностью искусства ХХ века: «С одной стороны, в нем все больше усиливается публицистическое начало, оно все чаще становится открыто тенденциозным. С другой — в современном искусстве возросла „соавторская“ роль публики и тем самым усилилась самостоятельность оценки представленного в художественном произведении жизненного материала каждым читателем, зрителем, слушателем… <…> Активизация читателя (слушателя, зрителя) ведет к тому, что публицистическое воздействие произведения на человека оказывается более сильным,
в 1990-е годы, когда постепенно нарастает воздействие цифровизации и одновременно начинается новый виток массовизации и играизации культуры, и на рубеже 2010—2020-х годов (то есть текущий период), когда в интернете начинается активное развитие различных платформ для самопрезентации и распространения результатов самодеятельного творчества (типа YouTubе), происходит валообразный рост полупрофессионального контента, объединяющего элементы различных видов творческой деятельности — эстрады и кинематографа, театрального искусства и литературного творчества, журналистики и художественного акционизма, электронной музыки и современного танца и так далее.
ской практике, которая примирила нас с понятием копии и наделила каждого способностью творческого присвоения фрагментов реальности. И это желание быстро создавать предметы, которые становятся частью коммуникации между людьми, что во многом и определяет их ценность, легче всего реализуется
, которые только он способен передать человеку?» [18] Однако для городской среды характерно преобладание портативных устройств — это экраны, которые всегда с тобой, окна дома, которые перемещаются вместе со своим хозяином. Привычный вид экрана, его заставки «домашней» страницы, фотоархив сделанных на телефон снимков, набор иконок с приложениями успокаивают и дают ощущение «своего» пространства даже в незнакомом месте. В одной из самых стрессовых городских сред — метро — человек читает, слушает в наушниках музыку или просто «копается» в экране телефона, потому что это создает иллюзию приватного пространства, которое обволакивает его по нажатию кнопки
также оказывается отредактированным и идеализированным. Евгений Викторович Дуков сравнивает экраны с окнами дома и говорит о том, что из-за них человек, по сути, оказывается изолирован, отгорожен от действительности этими псевдореальными изображениями
