автордың кітабынан сөз тіркестері 100 лет современного искусства Петербурга: 1910 – 2010-е
Итак, в начале ХХ века неоклассическая художественная традиция Петербурга, связанная с пассеизмом, с желанием «иронических посещений прошлого» (У. Эко)
Следует сказать, что за понятием «классического искусства» в культуре Петербурга стоит нечто гораздо более актуальное для ее самосознания, чем использованное Бухлохом выражение «традиционные формы репрезентации». Петербург XVIII — начала XIX веков наследовал и Москве как Третьему Риму, который принял исход византийской традиции после падения Константинополя, и Риму Микеланджело, стремясь объединить обе интерпретации греческой культуры: византийскую и ренессансную. Классическое становится на Руси и в России предметом мирного и военного завоевания, в отличие от европейских стран, территории которых до сих пор сохраняют очертания римских провинций. Завоевывание Крыма и Херсонеса (бывшей греческой колонии, места крещения в X веке князя Владимира), где вскоре начались раскопки, открывшие «собственные Помпеи», разработка «Константинопольского проекта» происходят одновременно с возведением классических ансамблей в Петербурге, что идеологически и пластически связывает неоклассику, религиозный спиритуализм и имперскую экспансию.
Петербург строился как утопический горизонт европейской идеи. И действительно, именно совершенные пропорции Томоновой Биржи и Ростральных колонн в сочетании с рекой и просторными горизонтами слева и справа превращали Васильевский остров в удивительный край земли, за которым, по ощущению, вот-вот наступит полная свобода — царство открытого мира. Чтобы эстетически прочувствовать Свободу, Равенство и Братство, надо было ехать в Петербург, где силами актуального искусства рубежа XVIII–XIX веков столица империи была представлена во всей мощи, но не как укрепрайон с башнями и крепостными стенами, а как ширь и свободная небесная крутизна. И неоакадемисты летом 1991 года открывают пространство волшебного сна всем желающим, оказавшимся однажды ночью именно здесь, на Стрелке Васильевского острова, в магическом месте, где еще революционные эстеты, стремившиеся управлять большевиками в своих целях, устраивали театральные представления в начале 1920‐х, превращая Петроград в античный мегаполис, охваченный мистериальным служением. Впрочем, в отличие от мистерий Сергея Радлова и Адриана Пиотровского, акции Новикова были направлены не на трансляцию идей для масс, но на очищение пространства от всех идей, кроме любви к панэстетизму166.
Сам Новиков любил сравнивать состояние начала 1990‐х с таким же пограничным петроградским «эллинизмом» конца 1910‐х — начала 1920‐х годов, дух которого сохранился благодаря роману Константина Вагинова «Козлиная песнь»164.
Однако идеальность классики к этому времени уже давно не являлась аксиомой. Скорее наоборот: случаи обращения к неоклассической традиции в искусстве Европы и Америки, хоть и встречались в течение всего авангардного ХХ века нередко, однако и посейчас воспринимаются как нечто вызывающе ретроградное, если не сказать политически реакционное и (или) кичево-кэмповое.
Оно доносит мощный гул античной древности и свет совершенства классической европейской культуры, делая эти далекие звук и свет экспрессивными силами наших дней и своего места — города в невской «гранитной долине», «царства строгих фигур». Орден непродающихся живописцев открывает смысл традиции ленинградского экспрессионизма — художественной традиции российского мегаполиса, современного модернизму
Именно это свойство — устремленность современной экспрессии к классике и неистинность классики без динамизма — отличает «генетически» лучшие произведения Филонова и Самохвалова, Пакулина и Стерлигова, Лапшина и Васми, Арефьева и Владимира Шагина, Новикова и Шинкарева. Все эти художники могли бы войти в авангардную академию «левых классиков» (так первоначально назвалось общество, созданное Хармсом и Введенским и получившее позднее
розданию обитателей края света, каковыми являются жители северных морских побережий. Позднее, в 1980–2000‐е, пронзительный живописный импульс космически пустых и в то же время словно бы уходящих в землю окраин Петербурга вернется в картинах Владимира Шинкарева («Мрачные картины», «Боровая и Смоленка»).
все формы отличаются и уникальностью (их по счету — одна пара рельс, один фонарь, один маленький дом, один большой, одно окно и т. д.), и родовым потенциалом. Этот эсхатологический счет природного и человеческого мира позднее применит в «Горизонтах» Тимур Новиков. Набережные, трамвайные пути, дома, баржи и пароходики, написанные Васми во множестве, часто выглядят так, словно они стоят над или плывут не по Неве, а по Лете. За брандмауэром, за прибрежной полосой, окантованной гранитом или асфальтом, в картинах Васми ощутима метафизическая запредельность. Протянутые, словно линии космических электропередач, оси городского пейзажа погружены в абстрактную материю цвета небес и вод — реальная картина, всякий раз поражающая воображение одиноких по отношению ко всему ми
позволяющий вспомнить о проповеди птицам Франциска Ассизского:
Если в вольер с жирафой принести холст, то ни грациозными, ни царственными, ни духовны