автордың кітабынан сөз тіркестері Каникулы Каина: Поэтика промежутка в берлинских стихах В.Ф. Ходасевича
черновых набросках «Берлинского» Ходасевич так же пытался электризировать зеленый цвет природы и натуры в ночном урбанистическом пейзаже, используя уже знакомый прием остранения артификации, опредмечивания природного и натурализации искусственного. Если в цикле «У моря» морской пейзаж доместицируется и обытовляется в вещной банно-прачечной метафорике, то в «Берлинском» искусственный, рукотворный город подается в метафорике мнимой — аквариумной — натуральности подводного мира.
В своей семантизации электричества Ходасевич следует уже сформировавшейся символистской традиции мифологизации и мистификации электрического городского освещения [528]. Андрей Топорков приводит убедительный парад цитат из поэзии символизма, где электрические фонари выступают пародийным эрзацем солнца и луны, дистопически-декадентским суррогатом естественного света, уродующим и демонизирующим урбанистический ландшафт, «травестированн[ым] антипод[ом] естественного» света [529].
Усложняя пространственные констеляции, Ходасевич меняет положение наблюдателя; «классическая» внешняя позиция-перспектива является одновременно и внутренней: квадрат оконного стекла заключает наружный мир в экранную рамку герметичного аквариума, в то время как сам наблюдатель оказывается изолирован в закрытом пространстве, в аквариумном кубе кафе. Становится непонятно, кто за кем наблюдает. Эти пространственно-перспективные и субъектно-объектные рекурсии сообщают обманчивость (не)присутствия и иллюзию изоляции: кафе погружено в огромный город-аквариум, защищенный от окончательного затопления оконным стеклом; при этом Ходасевич, не жалея целых два стиха, отдельно проговаривает массивность и прочность окон кафе («А там, за толстым и огромным / Отполированным стеклом»). Сам мотив города-аквариума с его коннотациями герметизма, закрытости, застекленности и кубической ограниченности стоит в одном семантическом ряду с другими «навязчивыми» метафорами Ходасевича, тематизирующими иллюзорность пространственной бесконечности и педалирующими твердость и непреодолимость границ мира [522].
В третьей строфе, когда игра оконно-аквариумных рефлекторных экстериоризаций и интериоризаций доходит до предельного напряжения, появляется мотив электричества. «Электрические стаи» референциально отсылают к биологическому виду так называемых «электрических рыб», способных вспыхивать электрическим зарядом при опасности. Урбанистическая образность гибридизируется с анималистической, на этот раз ихтиологической метафорикой берлинского бестиария. Парадоксальность искусственного и природного (натурального), технического и органического нарастает, подводный ландшафт метрополя становится искусственной «натурой» «берлинских фотографий» Ходасевича, «снятых» изнутри аквариума кафе. Показательно при этом, с какой скрупулезностью Ходасевич, говоря кино- и фотоязыком, «выставляет свет» и цвет: в кафе царит «лиловатый полумрак», а это значит, что лирический герой свободно видит происходящее на улице, за стеклом, в колористски более освещенном пространстве («в аквариуме голубом») [523].
По черновикам «Берлинского» видна попытка Ходасевича ввести в текст, помимо лилового и голубого цветов, оттенки зеленого: «Зеленый свет, лиловый мрак», «Зеленоглазые трамваи», «Сквозь зеленеющую гнилость» [524]. Без претензии на полноценную реставрацию цветовой символики в лирике Ходасевича хотелось бы отметить, что зеленый цвет у доберлинского Ходасевича эксплицитно появляется, как правило, для обозначения природного, то есть естественного, цветущего дневного ландшафта [525].
Стихотворение «Берлинское» было написано, по собственным пометам Ходасевича, в период с 14 по 24 сентября 1922 года. На экземпляре «Собрания стихов» 1927 года, принадлежавшем Берберовой, сохранилась надпись, сделанная рукой поэта: «Это — о кафе Prager Diele» [516]. «Prager Diele» — берлинское кафе на Пражской площади (Prager Platz), где русские эмигранты начала 1920‐х годов любили коротать время. По свидетельствам современников, именно в этом кафе Андрей Белый танцевал свои знаменитые символистские танцы, а Илья Эренбург по утрам за чашкой кофе писал романы [517]. Характерно в данном контексте описание Эренбурга в «Очерках белой эмиграции» Романа Гуля:
Не выходя на улицу, в «Прагер Диле» писал Илья Эренбург. Он может жить без кофе, но не может — без кафе. Поэтому, когда кафе было еще не выветрено и стулья стояли рядами на столах, он уж сидел в «Прагер Диле» и, докуривая тринадцатую трубку, клал на каждую по главе романа [518].
Для темы настоящего исследования важно, что в описании Эренбурга Гуль невольно акцентирует факт — акт — (пространственной) самоизоляции русских писателей в Берлине («не выходя на улицу»). Ироничные описания вакуумного затворничества русской литературной эмиграции «Прагер Диле» вошли у Шкловского в «Zoo, или Письма не о любви»: «Слава богу, весна. Из „Prager Diele“ вынесут на улицу столики, и Илья Эренбург увидит небо» [519], «Русские живут, как известно, в Берлине вокруг Zoo. <…> Мы никуда не ездим, живем кучей среди немцев, как озеро среди берегов» [520].
Нарочитым отгораживанием от Берлина, идентификационной самогерметизацией русская писательская среда пытается заглушить или по крайней мере приглушить чувство эмиграции. Русский Берлин закупоривается в «русских» (излюбленных русскими) кафе и клубах, создавая в этих вакуумных пространствах иллюзию России. Немецкие реалии планомерно игнорируются, Берлин деградирует до безликого окружения, (невидимого) фона и белого шума.
В свою очередь, электрические мотивы в «Европейской ночи» неоднородны, мультисемантичны и поливалентны по отношению как друг к другу, так и к другим образно-метафорическим гнездам. Предварительно можно выделить две линии в использовании образа. Первую — «референциальную» — группу составляют мотивы электричества в значении вечерней или ночной иллюминации, искусственно освещенного урбанистического ландшафта «европейской ночи» с ее (анти)утопическими техническими новшествами: «Берлинское» (1922), «С берлинской улицы…» (1922/23), «Нет, не найду сегодня пищи я…» (1923). Во вторую — «автопоэтологическую» — группу можно объединить образы тока, в которых метафорика техногенного — высокого — напряжения обрастает метапоэтическими обертонами нервического, импульсивного состояния поэта в момент вдохновения и создания произведения; сюда относятся стихотворения «Весенний лепет не разнежит…» (1923) и «Вдруг из‐за туч озолотило…» (1923), а также тексты, в которых на передний план выходят фоно-иллюминационные коннотации электричества в прямом и переносном значении искусственного света, то есть образы, транспортирующие семантику искусства и искусственности, рукотворности — человечности в оппозиции к природной естественности. Безусловно, обе функции электричества — «референциальная» и «автопоэтологическая» — разворачиваются не изолированно друг от друга, а пересекаясь и полемически взаимодействуя.
В контексте метапоэтических установок Ходасевича особый интерес представляет его статья «Двор — снег — колокольчик», в которой рассматривается обозначенный в заголовке образный ряд как мотивно-ассоциативная связка, которая хронотопизирует автобиографическое воспоминание Пушкина о приезде Пущина в Михайловское [197]. Принципиально здесь столь важное для поэтологии Ходасевича смыкание автотекстуальности и автобиографичности.
«Прозаическое» поражение и превращение Орфея в Каина становится ведущей метатемой промежуточного письма Ходасевича
По Делёзу и Гваттари, концептуальные персонажи философии — Сократ у Платона, Дионис и Заратустра у Ницше, Идиот у Николая Кузанского — не являются носителями концепта, его выразителями или иллюстрациями. «Концептуальный персонаж» сам есть концепт: «Я — больше не я», а «способность мысли видеть себя самое
В этом смысле «поэтическое лицо» — это еще и окказиональная маска фигуры поэта самого по себе
авторитетный отзыв (Белого через Баратынского) был не просто усвоен и закреплен, но и метафорически реализован и трансформирован в «Европейской ночи»: одним из ключевых метапоэтических сюжетов сборника как раз и становятся искажения «поэтического лица», всматривающегося в кривое зеркало «литературной личности».
Отсылка Ходасевича к «поэтическому лицу» с его телесностью и портретностью, по-видимому, напрямую связана с рецепцией его лирики. Андрей Белый в 1922 году в программной статье о Ходасевиче «Рембрандтова правда наших дней» характеризует музу Ходасевича «языком Баратынского»: «красавицей ее не назовут, но <…> она поражает „лица необщим выраженьем“»