К читателю

Ну вот, еще одна книга о Булгакове. И автор хорошо понимает, что «пьес уж довольно написано», как справедливо замечено тетушкой Ивана Васильевича из «Записок покойника».

Задача этой книги проста: проследить, как менялось в России восприятие произведений М. А. Булгакова начиная с первых его шагов по литературному пути и до начала XXI века. Попытаться показать, что актуальность его произведений не исчезает, а в различные времена лишь наливается новыми смыслами, проявляя оттенки, которые не прочитывались прежде.

Необходимо уточнить: восприятие — кем? Соединены два русла: художественное (театр) — и аналитическое (литературоведение), как правило, рассматривающиеся порознь. В каждой главе рассказывается, что вычитывал из Булгакова театр, как спектакли интерпретировала критика — и что за идеи предлагали литературоведы. И не менее важный вопрос: слышали ли гуманитарии разных отраслей друг друга? Хотелось понять, как литературоведческие интерпретации опережают театральные (или наоборот), сплетаются с ними и на них опираются, вступают друг с другом в спор — либо просто протекают двумя параллельными и не пересекающимися, неизвестными одно другому ответвлениями гуманитарного знания и художественного творчества.

Работа основана на фундаменте освоенного ранее, ее смысл заключается в попытке перемены видения знакомых текстов, идей, представлений. Любое существенное обновление ракурсов прочтения наследия известного писателя связано либо с накоплением и расширением источниковедческого материала, либо со сменой историко-культурной ситуации в обществе, дающей новую точку зрения в интерпретации старых текстов. Представляется, что сегодняшний день соединил и то и другое.

Прежде всего, в последние годы основательно пополнилась фактологическая база: текстологические исследования Е. Ю. Колышевой, новые книги, от А. Н. Варламова и О. Я. Поволоцкой до О. Е. Этингоф и М. В. Мишуровской, публикация архивистами ФСК (ФСБ) агентурных сводок о писателе и, наконец, массив информации, представленный в томах фундаментального библиографического Указателя произведений Булгакова и отзывов о них.

Рассказ о том, как менялось видение булгаковского творчества за такой длительный временной отрезок (столетие), делает неизбежным некоторую пунктирность повествования: крупный план всего заслуживающего внимания материала попросту невозможен. Работа, безусловно, не «энциклопедична»: немыслимо собрать под одной обложкой рассказы о всех статьях и книгах, всех спектаклях за минувшее столетие. Их выбор связан с движением общественной мысли о Булгакове.

Выработка целостного знания о том, как именно шла рецепция творчества М. А. Булгакова советским и постсоветским литературоведением, театроведением и театральной режиссурой, невозможна без проверки и уточнения устоявшихся концепций и предложения новых исследовательских гипотез.

Наследие Булгакова изучается более полувека. За это время количество монографий и статей выросло до масштаба, по-видимому, уже не поддающегося исчислению. Литература о Булгакове огромна, овладеть ею во всей ее полноте почти невозможно. Первооткрыватели, авторы ключевых, опорных работ забываются, и дело не в том, что исчезают имена предшественников, а в том, что искажается процесс узнавания, время уплощается, все совершается сегодня, вчерашний же день тонет в тумане неопределенности и беспамятства. И кажется важным рассказать об одном (на фоне всемирного интереса к Булгакову небольшом, но существенном) фрагменте изучения его творчества: о российском булгаковедении и освоении произведений писателя отечественным театром.

Стоит предупредить о том, что, несмотря на стремление пишущего оставаться в рамках академического анализа, субъективизм повествования, проявляющийся и в структуре работы, и в отборе событий, фактов, оценок и проч., — нескрываем.

К тому же фигура автора временами раздваивается: на театрального либо литературного критика — и исследователя. Было бы странным и неестественным, даже фальшивым пытаться делать вид, что «меня тут не стояло» в 1970–1980‑е годы, время идеологических драк за наследие писателя, за то, чтобы оно наконец встретилось с читателем — пусть и не тем, для которого все создавалось в 1920–1930‑е годы. Десятки статей, написанных и опубликованных автором, так или иначе включены в повествование. И в книге приходится выступать и как свидетелю, очевидцу, активному участнику событий, и как историку литературы и театра, стремящемуся «держать дистанцию» в размышлениях о творчестве писателя.

Начать было естественным с напоминания о реакциях и отзывах современников — как тех, кто публиковал статьи и рецензии на газетно-журнальных полосах и в книгах, так и тех, кто на долгие десятилетия был этой возможности лишен. Работа предлагает вспомнить, как читали и смотрели на театральных подмостках вещи Булгакова, что писали и печатали о нем и его произведениях отечественные критики нескольких поколений — и что оставалось в дневниках и частных письмах. Как спорили по поводу трактовок давно, казалось бы, известных его вещей и как сменялись их оценки.

Только представим себе диапазон людей, высоко ценивших творчество Булгакова: от К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, А. Я. Таирова, А. Белого и М. Волошина до Г. А. Товстоногова, Ю. П. Любимова, А. И. Солженицына и М. М. Жванецкого, то есть от ключевых фигур отечественной сцены и символистов Серебряного века до тех, кто отыскивал новые пути в театре и литературе XX и даже XXI века.

В ходе работы замысел усложнялся, нельзя было не понимать, что необходимо обрисовать хотя бы в общих чертах (но опираясь на выразительные факты) и историко-культурный контекст существования булгаковского наследия. Предельно сжатый по условиям работы, он тем не менее — один из существенных элементов повествования.

Несколько слов о структуре книги.

Открывает ее глава общего характера, где рассказывается, как быстро сложилась репутация молодого литератора и каким весомым художественным авторитетом он обладал уже к середине 1920‑х годов. Это значит, что привычные представления о Булгакове преимущественно как «жертве травли» не просто корректируются, но резко меняются.

Затем идут четыре главы о трех московских спектаклях: «Днях Турбиных», «Зойкиной квартире», «Багровом острове» — и спорах вокруг так и не поставленного «Бега».

Следующее десятилетие, 1930‑е годы, — время запрещения всех пьес и репетиций спектаклей. И главы выстроены по-иному: год за годом рассматривается меняющаяся ситуация вокруг.

1940‑е — уход писателя и начало истории «жизни после смерти». 1950‑е — медленное возвращение на российскую сцену «Дней Турбиных» и первые литературоведческие статьи. 1960‑е — начало публикаций пьес, выход к читателю «Записок покойника», а во второй половине десятилетия — «Мастера и Маргариты». В 1970–1980‑е разгорается нешуточная борьба за присвоение имени и авторитета писателя различными общественно-политическими группами литературных критиков, полярным образом трактующих и биографию автора, и его сочинения. Десятилетие 1980‑х — пик освоения булгаковского наследия. На сценах страны идут, кажется, все его вещи, ставятся не только пьесы, но и проза, от «Морфия», «Роковых яиц» и «Собачьего сердца» до «Записок покойника» и «Мастера и Маргариты». Это приводит к возможности размышления о новаторской поэтике Булгакова, для которого драматургия и проза воспринимались «как левая и правая рука пианиста».

Столетний юбилей (1991) и особенности его празднования сообщают о канонизации нового имени — и некотором охлаждении интереса к нему. Хотя в начале 1990‑х к зрителям выходят первые спектакли по только что опубликованным пьесам «Адам и Ева» и «Багровый остров», проявившие не ушедшую актуальность старых вещей.

2000‑е свидетельствуют об утрате интереса режиссуры к отечественной истории. В литературоведении оригинальные идеи и концепции уступают место тотальному комментарию.

В 2010‑е появляются принципиальной важности исследования литературоведов. Два русла гуманитарного знания, литературоведение и театральная критика, могут взаимодействовать, объясняя творческие открытия автора, подталкивая сцену к новому пониманию человека в мире. Но этого не происходит. Часть режиссеров и исследователей будто живут в разных исторических временах. А театральные работы, кажется, вовсе освобождены от булгаковских текстов и смыслов.

Завершают книгу три главы общего характера. Рассказ о рецепции булгаковского творчества на протяжении века дополняет еще и последовательность (порядок) публикаций наследия писателя, существенные трансформации его образа, происходившие в 1970–2000‑е, наконец, некоторые размышления о поэтике Булгакова.

Надо сказать и об особенностях комментирования.

Ранее комментатор, знаток, эксперт делился знанием, принадлежащим ему одному, посвящая обычного, не слишком осведомленного об историко-культурном контексте читателя в детали, скрытые в художественном произведении, рассказывая неизвестные тому факты, и тем самым углублял прочтение текста. В годы, когда собственно историческое знание было запретным, полузапретным, частично запретным, комментарии прочитывались с неменьшим интересом, нежели само произведение (как это происходило в годы перестройки, когда публикаторский бум, приведший к широкому читателю десятки запрещенных сочинений 1920–1930‑х и более поздних лет, потребовал прояснения исторического фона).

За последние десятилетия в работе комментаторов произошли принципиальные изменения — по разным причинам. Комментирование, предоставляющее информацию, которая уточняет, расширяет понимание комментируемого текста, в 1960‑е годы было одним, в восьмидесятые — иным. С появлением огромного массива легкодоступной информации в интернете — третьим. Ясность задачи начала уходить. Если в 1980‑е много писали о личностях публицистов, вершащих суд над нелояльными писателями сталинской поры, то в 2000–2010‑е повторять их характеристики стало излишним. Имена Л. Авербаха, В. Блюма, В. Киршона, А. Орлинского, Р. Пикеля, кажется, известны всем. Академическое правило комментировать все без исключения фамилии, организации, события теперь кажется избыточным, так как при появлении вопроса достаточно один-два раза кликнуть в интернете, чтобы получить ответ. Поэтому автор считает полезным рассказать о фигурах, остававшихся в тени (как не самые известные в стране режиссеры, создавшие важные спектакли, драматурги третьего ряда, чьи сочинения ярко обозначили тенденцию, либо следователи ОГПУ, проводившие допросы Булгакова), уделяя меньше внимания известным публичным лицам.

Сегодня, кажется, резко сменился адресат книг. Трудно угадать (предположить), что именно в новом тексте окажется ему неизвестным либо непонятным. Частые перемены и изъятия из школьных программ и лежащее в руинах гуманитарное образование обнажило разлившееся невежество не только школьников, но и студентов.

Отсылки к источникам необходимы для выстраивания системы аргументации, это фундамент работы. Но излишние сноски, разъясняющие частности, необязательные для развития мысли, тормозят чтение, рассредоточивая внимание читающего. Цель работы — опираясь на уже сделанное раньше, рассказать о новом. Ведь «есть же еще и другие книги», по афористическому замечанию профессионального редактора Л. А. Пичхадзе.

Самая приятная часть вступления — назвать тех, кто помогал автору в работе. Традиционная (многолетняя) признательность сотрудникам научной библиотеки СТД РФ, а также дружелюбному и компетентному коллективу РГБИ.

Моя искренняя и глубокая признательность за возможность заинтересованных обсуждений работы на международных конференциях в РГБИ, РГГУ, музее Булгакова. Коллегам по отделу театра Института искусствознания — В. В. Иванову, Л. М. Стариковой — за высказанные ими замечания и соображения. Во время работы всегда нужны слова одобрения и поддержки. Но безусловно, я благодарна и тем, кто не скрывал своего скепсиса по поводу данной работы: их критические суждения способствовали продуманности моих умозаключений и формулировок. Как сказано умудренным автором (в булгаковских «Записках покойника»), «…решил я все же взглянуть со стороны на себя построже, и за это решение очень обязан Ликоспастову».

Работа над книгой была сопряжена с трудными этическими вопросами.

Многие из любимых коллег ушли из жизни. Нет и некоторых, скажу аккуратно, оппонентов. И сложна, и мучительна проблема — как говорить и спорить с теми, кто уже не сможет ответить. Но восстанавливая историю развития отечественного булгаковедения, необходимо сказать о значимых книгах и статьях, даже и в тех нередких случаях, когда ты с ними не согласен. Умолчание страшнее — ведь мы живем столько, сколько читают наши книги.

Scripta manent — написанное остается.

Первые отзывы о писателе
Резкость и ясность. Рождение репутации. 1923–1927

Когда в 1966–1967 годах читатели журнала «Москва» прочли роман «Мастер и Маргарита», впечатление было ошеломляющим. Никому не ведомое, таинственное, как Лохнесское чудовище, всплыло из небытия совершенно новое — как показалось большинству — литературное имя. Были живы знавшие его люди, были живы женщины, бывшие его женами, о нем, безусловно, слышали в писательских и театральных кругах. Но знание это, не выраженное печатно, не обладало общественной значимостью, оставалось личным, приватным делом отдельных людей. Мое поколение — узнавало нового автора.

Будто бы от нуля начиналось и изучение булгаковского наследия. Но широко распространенное мнение, что литераторы и критики заметили и оценили Булгакова только в десятилетие 1970‑х, неверно.

Уже после первых его шагов по литературной стезе, в 1923 году, писали: «Этот еще молодой, но выдающийся писатель до сих пор не получил должной оценки и признания» [1].

…Энергичная, взвихренная и драматическая «Дьяволиада» (слово приживется, войдет в устную речь современников) расскажет о сумбуре недавних месяцев военного коммунизма, их пугающей неустойчивости. Повесть 1924 года поразит резкостью фокуса писательского взгляда, ясностью диагноза: это «действительность, которая бредит». Определенность формулы станет свидетельством того, что рассказчику известна (и он о ней помнит) иная, нормальная жизнь.

Москва начала 1920‑х, Москва донэповская, с галопирующей инфляцией, разрушенностью прежнего уклада и тотальной неуверенностью в завтрашнем дне, станет понятнее, когда мы сами переживем нечто подобное в 1990‑х. Главный герой «Дьяволиады», «тихий блондин Коротков», одиннадцать месяцев прослуживший в непонятно для чего существующем учреждении (Спимате), не выдержав повседневного абсурда и немыслимых мельканий «раздвоенного» начальника (человек со странной фамилией Кальсонер имеет брата-близнеца, о чем Коротков знать не может), бросается с крыши московской высотки с предсмертным возгласом: «Лучше смерть, чем позор!»

Отзовется о повести Евг. Замятин, заметив, что «Дьяволиада» — «единственное модерное ископаемое в „Недрах“», и с поразительной меткостью определит необычность вещи: «фантастика, корнями врастающая в быт» [2].

О «Дьяволиаде» одобрительно отозвались теоретик литературы В. Ф. Переверзев [3] и критик В. П. Правдухин [4], отметив влияние на автора Гоголя и Достоевского. Сразу же были выявлены принципиально важные вещи: бесспорность и значительность таланта — и традиции, которым следует Булгаков, имена учителей.

Критикой с легкостью были определены корни булгаковского творчества. То, что позднее приходилось вычленять при известном умственном усилии, тогда, насколько можно судить, было видно невооруженным глазом. Так, рецензент «Нового мира» писал в связи со следующей повестью — «Роковые яйца»: «Булгаков стоит особняком в нашей сегодняшней литературе, его не с кем сравнивать. Разложить его творчество — нетрудно. Нетрудно проследить и его генеалогию» [5] (а чуть выше назывались имена Гоголя, Гофмана, Достоевского). Внимательный Юрий Соболев подтверждал, что в «Дьяволиаде» автор «обнаружил любопытнейшее сочетание Гофмана с весьма современным Гоголем» [6].

Но в общем для критики «Дьяволиада» прошла сравнительно незамеченной. Уже после появления следующей вещи ситуация изменилась.

В «Роковых яйцах» из разлитого в реальности бреда и какофонии послереволюционного быта начинают проступать типы и типовые поступки. Повесть организует вполне реалистический сюжет с убедительной конкретикой деталей: в Советской республике случился куриный мор, что представляется более чем возможным на фоне недавно окончившейся Гражданской войны и ее еще не преодоленных последствий. Необходимо как можно быстрее восстановить куриное поголовье. Отыскивается вполне практический способ: выписать здоровые яйца из‑за границы. Вся беда в том, что берется за это, кажется, нехитрое дело недавно назначенный директором совхоза Рокк, вчерашний комиссар в кожанке, спутавший яйца змей, крокодилов и страусов — с куриными. Последствия ошибки окажутся катастрофическими.

Используя открытие ученого, профессора Персикова, — волшебный «красный луч», ускоряющий развитие живых организмов, укрупняющий их, но при этом сообщающий тем невиданную агрессивность и злобу, — Рокк облучает партию экзотических яиц. Гигантские твари опустошают деревню и идут на Москву.

Любопытны два фабульных поворота фантастической повести: то, что сам Рокк останется в живых благодаря флейте, на которой он играл в далекой прежней жизни, то есть там, где бессильными окажутся револьверы, пулеметы и бронемашины, спасет искусство («культура»). И второе: после гибели профессора Персикова вновь уловить таинственный луч не удастся никому.

В «Роковых яйцах» появляется и тема ВЧК — ОГПУ: профессора Персикова и его открытие охраняют «котелки» с таинственным знаком на отвороте пиджака. Тема не была свободной для изображения, настораживала (если речь не шла о панегирическом воспевании вроде поэмы А. Безыменского о Дзержинском («Феликс») либо погодинской пьесы «Аристократы»). Критик, скрывшийся за инициалами, писал в связи с «Роковыми яйцами»:

Два слова об идеологии. Верное средство быть обвиненным в контрреволюции — вывести, хоть на минутку, в своем произведении чекиста. Обязательно найдется ретивый рецензент, пожелавший встать в позу прокурора [7].

Предупреждение об опасности самоуверенного невежества и мысль о том, что человек уникален и незаменимые люди есть, вкупе с невинным, в общем-то, упоминанием о цвете коварного луча приводит критику к далеко идущим выводам. И вскоре зазвучат прокурорские интонации.

Критики поляризуются. Хотя кому-то (как Н. Осинскому) покажется, что это всего лишь «вагонное чтение» [8], легкий пустячок, а Горький высоко оценит повесть, с некоторым даже простодушием посетовав, что «поход пресмыкающихся на Москву не использован» [9], многие увидят в «пустячке» подрыв идеологических основ. Неудачный опыт несведущего в биологии Рокка будет воспринят как подозрительная и опасная аллегория: революция в России как «социальный эксперимент» была всем известной, даже расхожей метафорой.

И наконец, с завидной глубиной проникновения в сущность «Роковых яиц» о повести писал И. Гроссман-Рощин (чья чуть видоизмененная фамилия позднее будет отдана насмешливым автором пьесы «Адам и Ева» внесценическому персонажу Марьину-Рощину, конъюнктурному сочинителю романа «Красные зеленя», в названии которого иронически проявится нелепость названия известного литературно-художественного журнала «Красная нива»).

Гроссман-Рощин вовсе не склонен рассматривать повесть как шутку, бездумную шалость, пробу пера. С сугубой серьезностью вчитываясь в нее, рецензент видит глубинный смысл остроумной сюжетной выдумки:

В повести царит ощущение ужаса, тревоги. Над людьми, над их жизнью будто тяготеет рок. И дело вовсе не в ужасе самой темы: нашествие гадов, мор, смерть. Нет. Дело не в теме. <…> Н. Булгаков (так у автора. — В. Г.) как будто говорит: вы разрушили органические скрепы жизни, вы подрываете корни бытия; вы порвали «связь времен». Мир превращен в лабораторию. Во имя спасения человечества как бы отменяется естественный порядок вещей и над всем безжалостно царит великий, но безумный, противоестественный, а потому на гибель обреченный эксперимент… Эксперимент породил враждебные силы, с которыми справиться не может. А вот естественная стихия, живая жизнь, вошедшая в свои права, положила конец великому народному несчастью [10].

И. Гроссману-Рощину вторил И. Нусинов:

Политический смысл утопии ясен: революция породила таких «гадов», от которых мы спасемся только разве таким чудом, как 18-градусный мороз в августе [11].

Сборник с двумя повестями — «Дьяволиадой» и «Роковыми яйцами» — весной 1925 года был запрещен. Но спустя год вновь вышел в свет. И (забегая вперед) в 1927 году Г. Горбачев, возвращаясь к разбору ранних повестей Булгакова, напишет:

И на этом фоне осмеяния новой власти <…> совершенно ясна тенденция повести о профессоре Персикове, которого большевики отлично обслуживали, когда надо было его охранять от иностранных шпионов <…> методами ГПУ, но изобретение которого, благодаря своей торопливости, невежеству, нежеланию считаться с опытом и авторитетом ученых, сделали источником не обогащения страны, а нашествия на нее всевозможных чудовищ.

Такова эта повесть, ясно говорящая о том, что <…> жгущие дома, разведшие дикий бюрократизм большевики <…> совершенно негодны для творческой мирной работы, хотя способны хорошо организовать военные победы и охрану своего железного порядка [12].

В сентябре 1925 года В. В. Вересаев, литератор известный и авторитетный, обращаясь к Булгакову, писал, что хотел бы помочь ему, чтобы «сберечь хоть немного крупную художественную силу, которой Вы являетесь носителем», и сообщал, что Горький «очень Вас заметил и ценит» [13]. После выхода тоненького, ценой в 10 копеек, сборника рассказов Булгакова («Трактат о жилище». М.; Л.: Земля и фабрика, 1926) рецензент отмечал, что рассказ «Псалом» отличается «тонкостью нежно-лирического рисунка», а юмор Булгакова «похож на тонкие вспышки нервических улыбок Гейне» [14]. О «Белой гвардии» в письме к издателю Н. С. Ангарскому отозвался М. Волошин:

Я очень пожалел, что Вы все-таки не решились напечатать «Белую гвардию», особенно после того, как прочел отрывок из нее в «России». В печати видишь вещи яснее, чем в рукописи… И во вторичном чтении эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной: как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Толстого и Достоевского [15].

Главный редактор журнала «Красная новь» А. К. Воронский подтвердил: «Белая гвардия» и «Роковые яйца» — вещи «выдающегося литературного качества», Булгаков — «художник чрезвычайно талантливый, с европейской, уэллсовской складкой» [16].

Сохранилось свидетельство филолога и лингвиста Б. В. Горнунга об авторитетности личности молодого Булгакова для профессуры тех лет: «О двух больших фигурах и их отношении к нашему поколению надо сказать особо: это Г. Г. Шпет и М. А. Булгаков». Еще: «Вторая огромная фигура, с которой мы соприкоснулись в 1923–26 гг., — это М. А. Булгаков» [17]. Оценка ученого, сотрудника Государственной академии художественных наук, вобравшей в себя цвет интеллектуальной Москвы, сообщает о весе и влиянии начинающего, казалось бы, литератора, всего лишь два года назад появившегося в столице: его имя поставлено рядом с вице-президентом ГАХН философом Г. Г. Шпетом.

Для полноты картины заметим на полях, что с самых первых литературных шагов Булгакова за его творчеством пристально следят за рубежом, о нем пишут газеты и журналы Берлина и Парижа, Нью-Йорка и Чикаго, Харбина и Белграда, Праги и Варшавы. И не потому, что эмигрантов привлекает известная оппозиционность писателя новой власти, — трогает другое: «неугасимая искра Божия» [18].

Библиограф И. Н. Розанов, готовивший «Путеводитель по современной литературе», записывал в карточку о Булгакове: «Из других повестей выдаются „Белая гвардия“, „Роковые яйца“ и „Собачье сердце“. В двух последних прибегает к фантастике в духе Свифта» [19]. А литератор Н. Н. Русов в том же 1925 году размышлял в письме к Е. Ф. Никитиной:

Мне кажется, творчество Мих. Булгакова оценивается близоруко. Конечно, у него во всех вещах точная и колючая сатира на то, что нас окружает в Сов. России. Но у него не то, что в былое время давал Салтыков-Щедрин, у которого (кроме Головлевых) сатира местная, мелкая, которая затрагивает явления преходящие, избывные, отчего сейчас его сочинения имеют интерес исторический: кончилась помещичья Россия, и сатира Салтыкова-Щедрина потеряла свое актуальное значение. А наш Мих. Булгаков, я думаю, сродни Свифту или Раблэ, которые обжигали кислотой своей желчи род человеческий, людское стадо. Булгаковская трагикомическая история с роковыми яйцами возможна и в Америке, и во Франции, где угодно и в какие времена хотите… [20]

Все это означает, что никому не известный киевский медик, перебравшийся в конце октября 1921 года в Москву и опубликовавший две сатирические повести, «Роковые яйца» и «Дьяволиаду», да еще — главы романа о Гражданской войне на Украине, «Белая гвардия», был замечен и оценен как писатель не просто талантливый, но и уникальный.

Уже к 1925 году планка сравнений поднята на максимальную высоту. Талант писателя неоспорим, сравнения рецензентов отсылают к сонму великих — как русских (Салтыкову-Щедрину, Толстому, Достоевскому, Гоголю), так и европейских (Гофману, Гейне, Свифту).

Роман «Белая гвардия» печатался новым изданием — «Россия». В 1923 году программа этого ежемесячного журнала и его редактора И. Г. Лежнева [21] была обнадеживающей. Лежнев писал:

Культура и жизнь строятся по закону преемственности. После революционного разрыва этой преемственной нити наступает либо стремительный отлив к прошлому, либо непреоборимое и упорное связывание звеньев, зарубцовывание ткани, происходит смешение крови двух эпох, двух культур. Идея сращения, синтеза двух культур есть самая актуальная и современная идея… [22]

Российские власти в те годы относились к литераторам разумно-покровительственно. В 1924 году Луначарский формулировал позицию государства по отношению к художественному творчеству:

Государство должно воздерживаться от того, чтобы путем государственного покровительства приучать художников к неискренности, натасканной революционности или подчеркивать значение художественно третьестепенных, но, так сказать, революционно-благонамеренных авторов и произведений… Равным образом, — продолжал нарком, — государство должно совершенно воздерживаться от каких бы то ни было политических давлений на писателей нейтральных, не воздвигать на них и тени гонения за то, что они не мыслят и не чувствуют по-коммунистически… Величайшая нейтральность в этом отношении [23].

Схожая точка зрения поддерживалась и другими влиятельными государственными деятелями, например Н. И. Бухариным, который, выступая на совещании по вопросу о литературе при ЦК, заявлял:

Мне кажется, что лучшим средством загубить пролетарскую литературу, сторонником которой я являюсь, величайшим средством ее загубить, является отказ от принципов свободной анархической конкуренции [24].

Соглашался с этим и Л. Д. Троцкий, писавший в книге «Литература и революция» (1924):

Область искусства не такая, где партия призвана командовать. Она может и должна ограждать, содействовать и лишь косвенно руководить [25].

Но подобное прекраснодушие продолжалось недолго. Да и было ли оно всерьез? Уже существовало постановление Совнаркома от 9 февраля 1923 года, сообщавшее, что «ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главреперткома при Главлите». Особое внимание уделялось театру, судя по тому, что специально прописывались условия

обеспечения возможности осуществления контроля над исполнением произведений: все зрелищные предприятия отводят по одному месту, не далее 4‑го ряда, для органов Главного комитета и Отдела политконтроля ОГПУ, предоставляя при этом бесплатную вешалку и программы [26].

В октябре 1924 года Н. С. Ангарский, издатель литературного альманаха «Недра», в специально составленной «Записке», предназначенной для партийных инстанций, давал общую характеристику литературной ситуации и фигур пишущих:

Остаются «попутчики» разных настроений и идеологий. Они сейчас заняли центральное место в литературе. <…> Они по большей части талантливы и берут жизнь, как она есть, срывая, конечно, с вещей и явлений подвешенные нами ярлыки. С виду получается как будто оппозиция, фронда, а на самом деле нам показывают подлинную действительность, которую мы в шуме повседневных событий не видим и от которой закрываемся этикетками, подвесочками, ярлычками [27].

Вскоре на общественную сцену выйдут Л. Авербах, В. Блюм, И. Гроссман-Рощин, В. Киршон, Г. Лелевич, О. Литовский, А. Орлинский, Ф. Раскольников и другие яростные противники булгаковского творчества, голоса же его сторонников утихнут.

В 1925 году вокруг Булгакова идут бурные споры. Мнения рецензентов разделились, и разделение это симптоматично. Та часть критиков, которая к Булгакову нескрываемо враждебна, утверждает, что его творчество «заслуживает внимания марксистской критики» в связи с

1) несомненной талантливостью, умением делать литературные вещи и 2) не-нейтральностью его как писателя по отношению к советской общественности, чуждостью и даже враждебностью его идеологии основному устремлению и содержанию этой общественности [28].

Другая же часть, относившаяся к творчеству писателя благосклонно, напротив, не усматривает в его произведениях вообще никакой идеологии. Так, Н. Осинский пишет, что Булгакову «не хватает писательского миросозерцания, тесно связанного с ясной общественной позицией» [29], а В. Правдухин досадует на то, что автор «затушевывает, притупляет» свои вещи [30].

Прослеживается закономерность: идеологические противники писателя точнее и в выявлении смысла произведений Булгакова, и в определении их литературных источников, те же, кто относится к нему с симпатией, либо не видят важнейшего плана его творчества, либо осознанно стремятся этот план смазать, смягчить, чтобы вывести писателя из-под удара «благонамеренных».

Так, Д. Горбов, сообщивший читателям, что вещи Булгакова доставили ему «большое художественное наслаждение», пишет: «М. Булгаков представляется нам писателем совершенно идеологически неоформленным и при своем очевидном художественном даровании занятым, пока что, пробой пера». Далее автор рецензии выражает твердую надежду на то, что «дарование Булгакова рано или поздно определится, примкнет к жизни подлинной России, пережившей Октябрь, и ему уже не придется рядить неопределенность своей идеологии в пестрые одежды памфлета, направленного в безвоздушное пространство». С покровительственной симпатией в интонациях Д. Горбов сравнивает писателя с одним из мелькнувших на страницах «Белой гвардии» персонажем — а именно юнкером, у которого «еще не успел вырасти один зуб с левой стороны» [31].

Думается, что сам автор «Роковых яиц» и «Белой гвардии» вполне отдавал себе отчет в направленности собственного творчества (равно как и направленности общего движения страны) и отнюдь не по наивности, приписываемой ему некоторыми доброжелательными критиками, заканчивал повесть о столкновении профессора Персикова с чекистом Рокком иронико-скептическим deus ex machina в виде морозов в августе. Вариант же развязки произведения, предложенный ему из Италии Горьким, вряд ли мог показаться Булгакову годным к опубликованию («гады», выведенные в неисчислимых количествах невежественным Рокком, атакуют и захватывают Москву) [32].

Весной 1925 года (когда Булгаковым уже написано и застревает в цензуре «Собачье сердце») в Москве организуется вечер в честь трехлетия журнала «Россия». 11 марта 1925 года И. Г. Лежнев пишет Н. В. Устрялову [33]: «В конце марта устраиваем широкий публичный литературный вечер с демонстрацией всех наличных в Москве сил» [34].

Вечер прошел чуть позже намеченного, 6 апреля. Булгаков был в числе литераторов-авторов, читающих свои вещи: А. Белого, П. Антокольского и др.

Публичные споры продолжаются. Спустя год Булгаков получает приглашение на диспут под названием «Литературная Россия» в Колонном зале Дома Союзов 12 февраля 1926 года и выступает на нем.

Присутствуют писатели и критики, актеры и читатели. Спорят энергичные приверженцы журнала «На посту» и группа А. Воронского, остатки ЛЕФа и приверженцы «формальной школы» В. Шкловского — все наличные творческие группы и объединения. Газетные отчеты ироничны при передаче выступлений, в которых звучали важные мысли. Схематично воспроизводилось и направление возникшей дискуссии.

«Рафинированному Шкловскому скучно читать „Молодую гвардию“», — изобличает автор отчета М. О. Ольшевец одного из ораторов, выступавших на дискуссии, и иронизирует над требованием другого, заявившего: «Дайте нам печатать книжки о человеке вообще и о „бесплодном яйце“ в частности!» [35] Это — искаженная фраза Булгакова, речь идет о «Роковых яйцах». Писатель заявил, что «надоело писать о героях в кожаных куртках, о пулеметах и о каком-нибудь герое-коммунисте. Ужасно надоело. Нужно писать о человеке» [36].

Сохранилось агентурное осведомление А. С. Славатинского [37], начальника 5‑го отделения Секретного отдела ОГПУ. Побывав на диспуте, Славатинский сообщает:

Отчеты о диспуте, появившиеся в «Известиях» и «Правде», не соответствуют действительности и не дают картины того, что на самом деле происходило в Колонном зале Дома Союзов.

Центральным местом или, скорее, камнем преткновения вечера были вовсе не речи т. т. Воронского и Лебедева-Полянского [38], а те истерические вопли, которые выкрикнули В. Шкловский и Мих. Булгаков. Оба последних говорили и острили под дружные аплодисменты всего специфического состава аудитории и, наоборот, многие места речей Воронского и Лебедева-Полянского прерывались свистом и неодобрительным гулом.

Нигде, кажется, как на этом вечере, не выявилась во всей своей громаде та пропасть, которая лежит между старым и новым писателем, старым и новым критиком и даже между старым буржуазным читателем и новым, советским, читателем, который ждет прихода своего писателя. <…>

В. Шкловский и Мих. Булгаков требуют прекратить фабрикацию «красных Толстых», этих технически неграмотных «литературных выкидышей». Пора перестать большевикам смотреть на литературу с узкоутилитарной точки зрения и необходимо наконец дать место в своих журналах настоящему «живому слову» и «живому писателю». Надо дать возможность писателю писать просто о «человеке», а не о политике.

Несмотря на блестящие отповеди т. т. Воронского и Лебедева-Полянского, вечер оставил после себя тягостное, гнетущее впечатление. <…> Этот диспут — словно последняя судорога старого, умирающего писателя, который не может и не сможет ничего написать для нового читателя. Отсюда внутренняя неудовлетворенность и озлобленность на современность, отсюда скука, тоска и собачье нытье на невозможность жить и работать при современных условиях [39].

Итак, в начале 1926 года, когда во МХАТе уже репетируются «Дни Турбиных», писатель выступает в центре Москвы вместе с опытным и известным публике Шкловским. В эти месяцы представляется, что новую власть можно убеждать, можно пытаться объяснять ей, каковы задачи истинной большой литературы. Оба имевшие успех у публики оратора спорят с главным редактором двух влиятельных литературных журналов («Красная новь» и «Прожектор») и главным цензором, начальником Главлита — и в тот вечер уходят победителями. О присутствии в Колонном зале чина ОГПУ и его впечатлениях им, конечно, ничего не известно. Как не известно и еще об одном документе другого сотрудника ОГПУ в связи с тем же вечером.

Агент доносил:

Булгаков говорит, что «надоело писать о героях в кожаных куртках, о пулеметах и о каком-нибудь герое-коммунисте. Ужасно надоело. Нужно писать о человеке», — заключил свое выступление Булгаков. Его речь была восторженно принята сидящей интеллигенцией, наоборот же, выступление Киршона было встречено свистом интеллигенции и бурными аплодисментами рабкоров и служащих [40].

Ситуация ужесточается с каждым месяцем. В прессе писательские дарования разносятся по «фронтам», «лагерям» и прочим группировкам — не случайно используется лексика военного образца. Размежевание производится при этом не по признакам единства литературных стилей.

В печати процветает открытость классификаций и даже их наглядность. Журнал «На литературном посту» иллюстрирует статью о писательском расслоении выразительной картинкой «дерево современной литературы» [41]. Ствол дерева асимметричен: левая его сторона мощно тянется кверху, это самая жизнеспособная, по мнению автора, часть литературного потока, пролетарские писатели — М. Горький, Д. Бедный, А. Веселый, А. Фадеев, А. Серафимович, Н. Ляшко, В. Казин и др. [42] Справа — ветвь потоньше: правые попутчики Мих. Зощенко, Б. Пильняк, В. Вересаев, А. Соболь. Булгаков на этом метафорическом древе — в правом нижнем углу явно чахнущей, отмирающей ветви (под общей шапкой «буржуазные писатели» он объединен с Евг. Замятиным, И. Эренбургом, А. Толстым). И наконец, ветка засохшая, клонящаяся книзу, уже погибшая. Под впечатляющим названием «живые трупы» здесь помещены А. Ахматова, А. Белый, М. Волошин.

Рецензируя первую книжку «Русского современника», автор «Октября» нескрываемо ироничен в оценке статьи С. Парнок:

В отделе статей… попытка возрождения буржуазной литературы также ярко выражена, особенно в статьях Чуковского и С. Парнок. Последняя предлагает поэтам <…> вечность как плату за уход от современной революционной действительности. И, конечно, идеалом для нее опять-таки служит… Ахматова, —

сообщает рецензент. И далее цитирует пассаж из статьи С. Парнок, кажущийся ему, по всей видимости, верхом нелепицы:

Ну а что, если вдруг, — пишет она, — окажется, что такая одинокая, такая «несегодняшняя» Ахматова будет современницей тем, кто придут завтра и послезавтра? [43]

Тот же процесс политических оценок художественных организмов идет и в отношении театров. «Новый зритель» сообщает о дифференциации театров Москвы (представляющейся ему очевидной и не требующей доказательств):

МХАТ — правый фронт, Театр имени Вахтангова — «попутчики», МХАТ-2 — «сменовеховствует», театр Корша — «мещанский» [44].

В стане «попутчиков» оказывается и Булгаков. Крылатое mot, употребленное Троцким в качестве рабочего обозначения, не более, в 1926 году «вызывает представление о подозрительном существе, которое, спотыкаясь и падая, бежит в хвосте большого движения» [45], — объясняет критик.

Отношение к попутчикам еще различно, но, пожалуй, мнение таких, как А. К. Воронский, который полагает, что они — «мостик» между классиками и нами, и призывает у них учиться, — остается мнением читателей, понемногу умолкающих. Активно же высказывающиеся (печатающиеся), скорее, солидаризируются с противоположной точкой зрения, энергично сформулированной, например, Г. Якубовским: только два пути лежат перед художником — или

медленно, мучительно разлагаться в сообществе маститых и «бессмертных», заполняющих мертвецкую буржуазной идеологии, или, овладев резцом исторического материализма, гранить свой череп и черепа современников и твердо, уверенно идти по пути к царству свободы в рядах <…> мастеров пролетарской культуры [46].

Создание новой литературы, способной «гранить черепа современников», придавая им нужную форму, было насущно важной задачей. И попутчики здесь не годились. Среди свежих литературных произведений поэтому с особенной радостью был встречен критикой роман Ф. Гладкова «Цемент». «Несомненно, автору удалось подслушать какую-то глубинную мелодию эпохи — мелодию ее высокого волевого напряжения к преодолению ветхого Адама на советской земле…» — писал Д. Горбов, увидевший в романе «произведение большого стиля». Далее критик раскрывал свое понимание поэтики «большого стиля»:

Эта глубинность запашки, вскрывающей нижние плодородные жизненные пласты, позволяет автору идти по своему произведению выпрямившись и пользоваться только широкими жестами… [47]

Другими словами, приблизительность частностей и деталей, стилистическая фальшь и небрежность возводились в ранг художественного достижения.

Не разделявший увлечения романом Гладкова О. Брик объяснял, отчего понравился «Цемент», с чем связана его восторженная оценка:

Гладков сообразил, что от нашей советской литературы требуют одновременно двух диаметрально противоположных вещей: «героизма и быта», «прокламации и протокола». Требуют, чтобы Ленин был и Ильич, и Петр Великий, Маркс — и Карл, и Моисей, а Даша — и Чумалова, и Жанна д’Арк.

«Цемент» понравился потому, что люди, мало что смыслящие в литературе, увидели в нем осуществление своего, из пальца высосанного литературного идеала. Но трудно подвести всех Глебов под Геркулесов.

Кому нужна это греко-советская стилистика? Едва ли самим Глебам. Скорей тем, кто и советскую Москву не прочь обратить в «пролетарские Афины» [48].

Остроумно и кратко О. Бриком обрисована сущность происходящего: произведения подверстываются под ожидаемое, почти планируемое. Создание героев идет, как приготовление блюда по известному рецепту, с точно соблюдаемой дозировкой черт и красок. Эпоха нуждается в «большом стиле», то есть нарочитом «приподымании» событий и описании не того, что есть, а того, что «должно быть». Происходящие события залакировываются, начинает на глазах подменяться история. (Возможно, именно в связи с этим процессом рождается известная булгаковская фраза из «Записок покойника»: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует». Другими словами, в реплике Максудова не призыв к «протоколированию действительности», а отталкивание от ее искажения). Это — предвестие будущего метода социалистического реализма, утверждением которого будет увенчана эта, по ироническому определению О. Брика, «греко-советская стилистика».

1 марта 1926 года Булгаков читает «Похождения Чичикова» на литературно-художественном вечере в ГАХН. Вечер был устроен с благотворительной целью — помочь М. Волошину, которого не печатают, с ремонтом коктебельского дома. Волошин отдаривает авторов своими акварелями, одну из которых посылает Булгакову.

В том же году печатать перестанут и Булгакова, но писатель об этом еще не знает.

7 мая 1926 года у Булгакова проходит обыск. Конфискуют машинописи «Собачьего сердца» и «Под пятой. Дневник» (Ордер № 2287. Дело 45) [49]. И все заинтересованные члены Политбюро прочтут эти дневниковые записи с недвусмысленными критическими комментариями по поводу действий новой власти.

В те же весенние дни выходит сообщение о предполагаемом содержании следующего, шестого, номера журнала «Россия», в частности, анонсируется окончание романа «Белая гвардия». Но журнал закрывают, и роман остается недопечатанным.

Даже и недопечатанная, «Белая гвардия» замечена людьми театра. МХАТ просит Булгакова об инсценировке романа. В театре создается репертуарно-художественная коллегия, и эта коллегия приступает «к проработке „Белой гвардии“ М. Булгакова, которая должна явиться <…> фундаментальной современной пьесой театра» [50]. Так оценивает самый влиятельный, «старый» театр столицы молодого автора — и первый вариант его инсценировки романа.

По точному замечанию К. Рудницкого, Булгаков «увлек театр не только своим талантом <…> но и как идеолог» [51].

Многоцветные 1920‑е шаг за шагом превращаются в сереющие. К их концу климат журнальных и газетных страниц холодеет, оттачиваются и приступают к исполнению новых обязанностей термины, формулировки отвердевают в политические обвинения. Кончился и нэп с его временно позволенным частным предпринимательством, независимыми издательствами и литературными кружками, публичными обсуждениями спектаклей и книг. Время дискуссий и разноголосицы мнений закончилось. Будто спохватившись, рецензенты выстраивают и прежние прозаические вещи Булгакова, и драматические сочинения в единый и неприемлемый ряд.

В 1929 году И. Нусинов в специальном докладе, посвященном творчеству Булгакова, соединит бесспорное гоголевское влияние с идеологической направленностью вещи: «Новый государственный организм — „Диаволиада“, новый быт — такая гадость, о которой Гоголь даже понятия не имел» [52]. А И. С. Гроссман-Рощин обвинит писателя в отсутствии мировоззрения, вспомнив при этом пушкинских «Бесов»:

А если у художника этого мировоззрения нет? Тогда художник — на манер печальной известности Булгакова — увидит только «заднюю» эпохи — «Диаволиаду». Жизнь покажется ему огромной и кошмарной путаницей. Разве каждая строчка писания Булгакова первого периода не есть, в сущности, вопль:

Сбились мы, что делать нам?

В поле бес нас водит, видно,

И кружит по сторонам!..

И продолжит:

Впрочем, не будем наивны. Булгаков не только так видит мир, но дает платформу изменения мира. Он объективно призывает варягов [53].

Кажется, это не что иное, как обвинение в государственной измене.

Время менялось быстро. Между 1923–1924 и 1926–1927 годами (казалось бы, прошло всего-то три-четыре года!) пролегла пропасть.

Теми, кто начинал изучение творчества Булгакова в 1970–1980‑е, кто работал в архивах и библиотеках, отыскивая газетные и журнальные отклики, осознавая накал страстей не столько литературной, сколько общественно-политической борьбы, — невольно акцентировался лишь факт отторжения писателя, отбирались выступления самые резкие, уничижительные до прямых оскорблений. А невероятно быстрое осознание и масштаба писателя, и его влиятельности, и уникальности его художественного дара замечено не было.

Теперь очевидно, что травля успешного драматурга и обсуждения, как быть с его пьесами, проходящие не в худсовете, Наркомпросе или Главискусстве, а в ГПУ и Политбюро ВКП(б), органах высшей власти страны, были связаны со стремительно растущей известностью Булгакова. Всего через два года после публикации первых сатирических повестей и глав так и не допечатанного романа имя Булгакова стало фокусом притяжения и отталкивания множества общественно-политических сил. Ни одно движение, умонастроение, появляющееся в послереволюционном советском обществе, не нравящееся власти (будь то сменовеховство или шире — буржуазный демократизм, борьба с цензурой или утверждение права человека на частную жизнь, заклейменное как «мещанство» и «антиколлективизм», или уже совершенно нелепые, но угрожающие «фашизм» либо «подкулачничество»), не осталось несоединенным с произведениями и личностью Булгакова.

«Осенью 1929 года стали изымать из библиотек его книги» [54]. Инструктивное письмо Главполитпросвета за подписью Н. К. Крупской «О пересмотре книжного состава массовых библиотек» сообщало, что должны быть изъяты

произведения, даже и значительные в отношении литературного мастерства, проводящие настроения неверия в творческие возможности революции, настроения социального пессимизма. Например, М. Булгаков. Дьяволиада. М. Недра. 1926 [55].

В течение многих месяцев шла настоящая ковровая бомбардировка всего, сочиненного литератором. Были и единичные положительные отзывы, но они тонули в бушующем море критического гнева.

Помимо очевидности его писательского дара и определенности позиции (становившейся все более неприемлемой) было и другое, не менее важное: вызывающее одиночество художника. Оно тоже было замечено: «Один только Булгаков… выпадает из общего, весьма благонамеренного и весьма приличного тона» [56]. Трудно понять, как сумел выстоять писатель, как мог продолжать сочинять новые вещи. Но так же, как и «чугунному человеку», стоящему на Тверском бульваре со склоненной головой, — «все, все шло ему на пользу», переплавляясь в тигле творчества. Вырастал художнический масштаб, укреплялось понимание людей, более объемным становилось мировидение пишущего.

Шумный успех «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» и печатная буря, пронесшаяся над головой автора после премьер, вышедших одна за другой во МХАТе и у вахтанговцев, сделали репутацию Булгакова окончательно одиозной. Открыто выступивший против идеологической цензуры «Багровый остров» в Камерном театре ее подтвердил.

С ней писатель жил и работал оставшиеся двенадцать лет жизни.

Явление драматурга
«Дни Турбиных»

Пьесу, которая позже получит название «Дни Турбиных», Булгаков начинает набрасывать 19 января 1925 года. В первые месяцы того же года выходит журнал «Россия» с романом «Белая гвардия», и к малоизвестному до тех пор писателю с любопытством начинают присматриваться столичные литераторы. Заново осознает свои возможности и автор [57].

Не следует, конечно, это преувеличивать, но у меня такое впечатление, что несколько лиц, читавших «Бел<ую> гвардию» в «России», разговаривают со мной иначе, как бы с некоторым боязливым, косоватым почтением [58].

Булгаков посещает московские литературные кружки, слушает новые вещи коллег-беллетристов, читает свои сатирические повести. 7 марта на «Никитинском субботнике» в присутствии нескольких десятков слушателей (участники оставляли подписи в журнале) читает «Собачье сердце». Один из них, М. Я. Шнейдер, говорит на обсуждении: «Это первое литературное произведение, которое осмеливается быть самим собой. Пришло время реализации своего отношения к происшедшему» — и высказывает предположение, что автор «выше своего задания» [59].

Булгаков начал пересочинять роман «Белая гвардия» в пьесу без какого бы то ни было внешнего толчка (заказа), по внутреннему побуждению. Пережитое в Киеве 1918 года не отпускало писателя. Видимо, роман, не получивший полноценного обнародования, то есть ни читателя, ни прессы, ощущался автором как неоконченное дело. Требовал осуществления и драматургический дар.

Но хотя пьеса рождается из романа, несколько миновавших важных и бурных лет исподволь меняют оптику автора. «Перевод» прозы в драму приводит к рождению новой вещи.

В знакомстве Булгакова с Художественным театром, наверное, сыграла свою роль случайность (режиссер Б. Вершилов мог и не прочитать роман в закрывшемся журнале). Но встреча МХАТа (с его поисками материала для спектаклей на современную тему) и нового московского драматурга не могла не произойти.

И тут необходимо принципиальное уточнение.

Известно, что при постановке «Дней Турбиных» рядом с режиссером (И. Я. Судаковым) и актерами сидел автор, о котором позже К. С. Станиславский скажет:

Большие надежды возлагаем на Булгакова. Вот из него может выйти режиссер. <…> Сужу по тому, как он показывал на репетициях «Турбиных». Собственно — он поставил их, по крайней мере, дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю [60].

Раньше по умолчанию предполагалось, что первую пьесу в Художественный театр принес начинающий литератор. Сегодня можно утверждать иное: во МХАТе появился автор сложившийся, со своей художественной идеей, со своим, весьма определенным видением мира и людей в нем (что, в свою очередь, предполагало и новизну конструктивных и стилистических приемов).

Если считать начало походов в театр гимназиста с шестнадцатилетия, а не раньше (что, скорее всего, не так), то житель Киева Михаил Булгаков, родившийся в 1891‑м, к 1916 году обладал целым десятилетием замечательного опыта театрала. (Разыгрывание шарад и участие в домашних любительских спектаклях, привычные для интеллигентных семей того времени, как и сочинение пьес для этих представлений, оставим за скобками.) [61]

Первые театральные впечатления Булгакова относятся к началу XX века. В драме — сцена за обязательным занавесом, в опере — дирижер, раскланивающийся из оркестровой ямы.

Какие только художественные стили, актерские индивидуальности, режиссерские направления ко времени своего появления во МХАТе он не видывал!

Начиная с соловцовского театра в Киеве, где молодой Булгаков познакомился с искусством Степана Кузнецова и Павла Орленева, Елены Полевицкой и Веры Юреневой, продолжая страстной увлеченностью оперой (известно, что любимые слушал десятки раз, оставляя билеты на память). В первые годы московской жизни, как вспоминала позже его вторая жена Л. Е. Белозерская, мечтал увидеть сочиненную им «французскую комедию» «Белая глина» на сцене театра Корша, и чтобы в ролях были заняты Николай Радин и Василий Топорков [62].

Во время пребывания во Владикавказе (1919–1921) Булгаков сочинил пять пьес, четыре из которых были поставлены (что означало, по-видимому, и некое участие в их подготовке). Автору будущих «Записок покойника» местные актеры хорошо известны. В письме к двоюродному брату из Владикавказа 1 февраля 1921 года сообщает: «Поживаю за кулисами, все актеры мне знакомые, друзья и приятели…» [63]

И игру этих провинциальных актеров умел ценить (об одном из них — Аксенове — даже сочинил очерк, сейчас мы бы назвали его «актерским портретом») [64], восхищенно отзывался о молодой актрисе Лариной, играющей роль Анатоля Шоннара в его пьесе «Парижские коммунары» [65], отосланной на организованный Масткомдрамом (Мастерской коммунистической драмы) конкурс драматических сочинений в честь Парижской коммуны.

Во Владикавказе служил заведующим литературным отделом, заведующим театральным отделом. Был лектором. Деканом театрального факультета Горского народного художественного института.

Переехав в Москву, записывает в дневнике <26> января 1922 г.: «Вошел в бродячий коллектив актеров: буду играть на окраинах. Плата 125 за спектакль» [66].

Не намеренная утверждать, что с появлением Булгакова-актера в этих труппах воцарялось высокое искусство, замечу только, что любая работа непременно что-то дает человеку — если он способен и хочет предлагаемое взять.

В Художественный театр пришел совсем не неофит.

В связи с сообщениями о том, что пьеса Булгакова репетируется на сцене самого влиятельного театра страны, активизируется критика. Рецензенты обращаются к опубликованным прозаическим вещам писателя. «Рассказы М. Булгакова цельны, выдержаны, единое в них настроение и единая тема. Тема эта — удручающие бессмыслица, путаность и никчемность попыток строить новое общество… Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета» [67], — констатирует Л. Авербах. Повести Булгакова — «вредное литературное явление», пример «ново-буржуазного <…> выступления» [68] — утверждает Г. Лелевич. Сборник рассказов «Дьяволиада» писателя «с определенно устряловской, сменовеховской необуржуазной идеологией <….> заострен против революции» [69], — уверен Г. Горбачев.

Таковы выводы о настроениях молодого литератора, долженствующие насторожить и встревожить театр. Тем не менее МХАТ не отказывается от автора, сумевшего выразить важные настроения публики и сделавшего это талантливо: современных пьес катастрофически не хватает.

Перипетии общественной борьбы, разгоревшейся вокруг спектакля Художественного театра, проявили и обстоятельства идеологического характера (возмущение власти смелостью и неуместной «объективностью» МХАТа, защитившего пьесу и автора), и обстоятельства субъективные (протест менее одаренных литераторов против бурного успеха драматурга талантливого и отважного). Сочинение пьесы и борьба за нее продолжались больше полутора лет, медленно продвигаясь к сценическому результату.

Летом 1926 года Булгаков пишет режиссеру А. Д. Попову о переутомлении и в числе причин упоминает «…гонку „Гвардии“ в МХАТе 1‑м (просмотр властями!)» [70].

В июне, когда в прессе утверждалось, что вот-вот все попутчики перейдут в пролетарский лагерь и «командному составу» писателей «правого фланга», Ф. Сологубу, Евг. Замятину и Булгакову «останется только уложить их идеологические чемоданы» [71], проходит генеральная репетиция (их было несколько).

Надо сказать, что в последние десятилетия к многочисленным источникам, опираясь на которые исследователи изучают творчество и биографию писателя, прибавились агентурные сводки ОГПУ — НКВД [72], составившие сегодня немалую и полезную часть документальных свидетельств. Характеристики героев, данные осведомителями, их репортажные заметки о неосторожных фразах, ситуациях, образе жизни и мысли того, за кем следят, нередко — вхожими в булгаковский дом, присутствующими в публичных местах писательских сборищ, ресторанов, театров, дружеских встреч, стали неожиданным и ценным материалом.

Разные в интеллектуальном отношении, косноязычные либо владеющие литературной речью авторы, с большей или меньшей точностью воспроизводящие разговоры, реплики тех, о ком составляют отчеты, дают представление не только об умонастроениях жертв, наводя на резкость, отшелушивая ненужное, — но и о том, какие темы и оценки представляются информаторам запретными, они выводят в слова еще не объявленные публично вещи.

19 июля 1926 года датировано донесение (агентурно-осведомительная сводка) начальнику 5‑го отделения СО ОГПУ тов. Т. Д. Дерибасу, в котором сообщалось:

По поводу готовящейся к постановке пьесы «Белая гвардия» Булгакова, репетиции которой уже идут в Художественном театре, в литературных кругах высказывается большое удивление, что пьеса эта пропущена реперткомом, т. к. она имеет определенный и недвусмысленный белогвардейский дух.

По отзывам людей, слышавших эту пьесу, можно считать, что пьеса как художествен. произведение довольно сильна и своими сильными и выпукло сделанными сценами имеет определенную цель вызвать сочувствие по адресу боровшихся за свое дело белых [73].

Борьба вокруг спектакля будет идти вплоть до последних предпремьерных дней. Вот события (конечно, не все), произошедшие лишь в течение одной недели сентября 1926 года.

17 сентября после репетиции проходит заседание Главреперткома, на котором председательствует П. И. Лебедев-Полянский, выступают критики В. Блюм и А. Орлинский, присутствуют пять сотрудников ЦК ВКП(б). После вынесенного ими вердикта генеральная репетиция, назначенная на 19 сентября, отменяется.

Сохранена внутренняя, то есть закрытая от посторонних глаз рецензия профессионала, многообещающего драматурга Малого театра Б. Ромашова, который писал:

«Дни Турбиных» пытаются дать «эпическое полотно» эпохи гражданской войны <…> но вместо эпического полотна перед зрителем ряд несвязанных эпизодов <…> Автор совершает грубейшую ошибку, пытаясь показать подобным образом белогвардейщину, в розовых, уютных красках рисуя ее «героев» <…> Отсутствие социального подхода, стремление уйти в уютное гнездышко, спрятав голову подобно страусу, делает всю картину нарочито фальшивой и идеологически неприемлемой <…> И все эти приемчики натуралистической игры, виртуозное ведение диалога, истерия и т. п. производят впечатление на публику [74].

22 сентября насыщенный и трудный день: проходит фотографическая съемка участников спектакля в гриме и костюмах, на которую автор, по-видимому, приходит после допроса в ОГПУ. После майского обыска и конфискации машинописей «Собачьего сердца» и дневника писателя под выразительным названием «Под пятой» — это второй прямой контакт Булгакова со всеведущей и всесильной организацией. И можно предположить, что неизвестно, как сложилась бы его судьба, если бы спектакль не был выпущен.

Протокол допроса сохранен, и это поразительный документ, в полной мере выявивший интонацию, с которой Булгаков будет разговаривать с властями и впредь: откровенность и прямота. Среди прочего Булгаков сообщает, что

в своих произведениях <…> проявлял критическое и неприязненное отношение к Советской России. <…> Мои симпатии были всецело на стороне белых, на отступление которых я смотрел с ужасом и недоумением.

Следующая ниже приписка дополняет сказанное:

Я всегда пишу по чистой совести и так, как вижу. Отрицательные явления жизни в Советской стране привлекают мое пристальное внимание, потому что в них я инстинктивно вижу большую пищу для меня (я — сатирик) [75].

Можно попытаться представить, что чувствовал и думал молодой 24-летний следователь С. Г. Гендин [76], выслушивая и записывая эти откровения. Уж не испытывал ли сочувствие к допрашиваемому литератору?

23 сентября проходит общественный показ — «полная генеральная с публикой» [77]. Спектакль, готовый к выпуску, смотрят представители Главреперткома, режиссерское управление, Высший совет и правительство (список приглашенных Станиславскому помогал составить Мейерхольд, более искушенный в царедворских тонкостях). Неожиданностью стало то, что была прислана еще и специальная комиссия, «которая отмечала, как отдельные моменты воспринимаются публикой. В результате появилась интереснейшая запись» [78]. Ни состав и назначение комиссии, ни ее «интереснейшая запись», к сожалению, неизвестны. А на следующий день, 24 сентября, в коллегию Наркомпроса под грифом «Срочно» отправлена бумага из ОГПУ.

Пьеса Булгакова «Семья Турбиных» («Белая гвардия»), поставленная МХАТом и дважды запрещенная Главным Репертуарным Комитетом, 23/1X с. г. была поставлена в третий раз с некоторыми изменениями.

Ввиду того, что эти изменения не меняют основной идеи пьесы — идеализации белого офицерства, — ОГПУ категорически возражает против ее постановки [79].

Экстренное закрытое заседание коллегии собирается в тот же день. Хотя в протоколе № 48 пьеса названа скользкой, все же позволено ее играть в текущем сезоне,

сделав купюры по указанию Главреперткома. <…> Настоящее постановление сообщить Секретариату ЦК партии, Агитпропу ЦК партии, ЦК комсомола, Культотделу ВЦСПС, в Секретариат Председателя Совнаркома т. Рыкова и Председателю Малого Совнаркома т. Богуславскому [80].

25 сентября в «Нашей газете» публикуется официальное сообщение о разрешении спектакля [81]. А 27 сентября А. В. Луначарский отправляет почтотелеграмму А. И. Рыкову.

Дорогой Алексей Иванович. На заседании коллегии Наркомпроса с участием Реперткома, в том числе и ГПУ, решено было разрешить пьесу Булгакова только одному Художественному театру и только на этот сезон. <…>

В субботу вечером (25 сентября. — В. Г.) ГПУ известило Наркомпрос, что оно запрещает пьесу. Необходимо рассмотреть этот вопрос в высшей инстанции либо подтвердить решение коллегии Наркомпроса, ставшее уже известным. Отмена решения коллегии Наркомпроса ГПУ является крайне нежелательной и даже скандальной [82].

Итак, Наркомпрос разрешает спектакль, ГПУ его запрещает. Сам же факт участия сотрудников ГПУ в заседании по поводу репертуара театра воспринимается, по-видимому, как обычный.

30 сентября проходит заседание «высшей инстанции» — Политбюро, на котором 12‑м пунктом повестки стоит: «О пьесе». Докладчик — А. В. Луначарский, содокладчики — Менжинский и Кнорин [83]. Решено «не отменять постановление коллегии НКПроса о пьесе Булгакова» [84]. Подлинник протокола подписан В. М. Молотовым.

Наркому просвещения оппонируют глава ОГПУ и сотрудник Агитпропа. Вот кто определяет теперь художественную политику и имена на театральной афише.

Скандала было решено избежать, и выпуск спектакля не отменили.

Для МХАТа было важно и обретение полноценной пьесы с живыми и (еще) узнаваемыми персонажами, и выход на подмостки театральной смены старой гвардии — нового поколения молодых актеров. Для Главреперткома как инструмента цензуры, набирающего силу и выверяющего движение по партийным установкам, важна безусловная идеологическая чистота: близится 10-летие Октябрьского переворота, власть Советов, народная власть отошла в прошлое, у руля государства — партийные органы [85]. Стало быть, они и определяют в том числе и обновляющийся театральный репертуар.

С этого момента критические и театральные дискуссии о произведениях Булгакова и личности автора перемещаются на иной, государственный уровень. Теперь в дело вступают высшие власти — не только Наркомпрос, ОГПУ, но и Политбюро (кажется, о пьесе Булгакова знает каждый его член). Высказываются В. М. Молотов и Я. Э. Рудзутак, А. А. Сольц и В. В. Шмидт. Так, отвечая на анкету «Красной газеты» сразу после премьеры, высокие партийные работники и члены правительства говорят о «Днях Турбиных» вполне благожелательно. Заместитель председателя Совнаркома Рудзутак полагает, что «никакой контрреволюционности нет» и «снимать со сцены не следует». Шмидт (народный комиссар труда) отметил «художественную безукоризненность постановки» [86].

Это весомый аргумент в пользу утверждения авторитетности (и, страшно сказать, влиятельности) нового писательского имени.

А Вс. Иванов напишет Горькому в Сорренто:

«Белую гвардию» разрешили. Я полагаю, пройдет она месяца три. А потом ее снимут. Пьеса бередит совесть, а это жестоко. И хорошо ли, не знаю [87].

Комментарий поразителен: драматург, чья пьеса «Бронепоезд 14-69» год спустя выйдет на подмостки МХАТа, не уверен в правильности апелляции к совести, видимо, полагая, что можно как-то обойтись и без нее.

Премьера прошла 5 октября.

…Бесшумно раздвигался занавес, и люди из зрительного зала будто попадали в гостиную Турбиных. В теплой комнате на сцене зажигался камин и играли блики живого огня, вызванивали менуэт Боккерини часы, негромко звякали чашки. Друзья турбинского дома рассаживались за столом. И зритель благодарно узнавал, припоминал ту, в общем-то, уже несуществующую жизнь с обязательной скатертью на столе и привычно поблескивающим боком рояля. Кремовые шторы гостиной превращались в символ одного из двух грандиозных чувств, состояний человека. Уют и неуют. Холод и тепло. Свет и тьма. Вьюга — и огонь в камине. Пушки (грохот) — и менуэт старинных часов с пастушками. Зима — и алые розы на скатерти. Смерть, подстерегающая на улице — и вино, песня, любовь. Нежность к Дому как бытию человека, пристанищу его души. Сценические реалии Художественного театра в спектакле означали много больше, чем просто обжитую повседневность, — они возвращали, подтверждали одухотворенную осмысленность жизни. Некоторым даже показалось, что «основной подкупающей силой „Дней Турбиных“ оказался не сюжет пьесы, а ее оформление в МХАТе 1‑м, прочувствованная игра актеров, мягкость красок бытового реализма…» [88]

Один из тех, кто видел первые спектакли, вспоминал спустя более чем полвека: «Я еще те представления видел, когда на сцене „Боже, царя храни“ пели. — Ну, и как в зале реагировали на спектакль? — Ну, все заколдованные были!» [89]

Пьеса рассказывала о двух месяцах страшных событий, пронесшихся на Украине, какими их видела одна из множества киевских интеллигентных семей и ее друзья. Обостряло фабулу то, что описывалась ситуация Гражданской войны в многострадальном городе, власти в котором сменились за год свыше десятка раз. Белая армия и войско Петлюры, немцы, гетман, большевики — было от чего закружиться головам обывателей.

Герои булгаковской пьесы не служат в армии Краснова или Деникина, они все еще русские, российские офицеры, брошенные командирами и вынужденные самостоятельно принимать решение, с кем быть [90]. Тот, кому присягали, — расстрелян. Гетман оказался слаб, национальная идея скомпрометирована. Большевики неприемлемы — но Россия принадлежит им. Люди чести и верности, люди, привыкшие к приказам, должны начать собственное, личное самоопределение вне строя и исчезнувшей субординации. Вот, собственно, о чем шла речь.

Семейная пьеса со спорами 1919 года о том, с кем идти дальше русским офицерам, друзьям, застигнутым революцией и Гражданской войной врасплох, поразила публику тем, что люди пытаются объяснить свой выбор в домашних словесных столкновениях — без перестрелки. Они слушают и слышат друг друга, даже не соглашаясь с решением, принятым собеседником.

И именно миролюбие, дружественность вызвали у части общественности гневный протест, даже агрессию.

Несколько забегая вперед, приведем выступление Маркова:

Художественный театр в военных Турбиных, по существу, читал повесть о штатских Турбиных <…> как бы давал отчет в том психологическом перерождении, которое совершалось внутри интеллигенции. В этом был исторический смысл спектакля [91].

После премьеры «Дней Турбиных» поднялась волна газетно-журнальных реакций. Первые отзывы о пьесе (писали именно о тексте и сочинителе — не об актерской игре или режиссуре) появились вечером того же дня.

На страницах «Комсомольской правды» сорок комсомольцев (вряд ли побывавших на премьере) выразили возмущение спектаклем.

А. Орлинский сообщил, что «Дни Турбиных» не что иное, как «политическая демонстрация, в которой Булгаков перемигивается с остатками белогвардейщины» [92]. В. Блюм напомнил о том, что «хитрая пьеса скрывает не только то, что у Турбиных есть прислуга и денщики, но и апологию шовинизма» [93].

А. Безыменский был прост и груб: «Я ничего не говорю против автора пьесы Булгакова, который чем был, тем и останется: новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы» [94].

Вновь Орлинский: «Против булгаковщины» [95]. В. Плетнев: «Мы будем вести классовую борьбу — и не будем пугаться этого слова — гражданскую войну в театре» [96]. Орлинский в статье «Гражданская война на сцене МХАТ» призывает «дать отпор булгаковщине» и заявляет, что «классовая борьба в театре — это реальность, которую отрицать невозможно» [97].

Рассматривая рецепцию творчества Булгакова в 1920–1930‑е годы, приходится писать не о художественной стороне произведений, композиции спектаклей и находках в актерских работах, а об общественно-политических напряжениях. Что волновало, задевало рецензентов, пишущих о театральной премьере? Не «черные усики» Хмелева, женственная притягательность Соколовой или обаятельная инфантильность Яншина. Протест вызывали ноты на рояле, семейный уют и дружественные человеческие привязанности поверх идеологических расхождений. Со знаком плюс виделся в то время разрушенный быт, необжитое жилье, за безбытностью вставало и забвение родственных связей. Государство разрушало человеческие связи, делая каждого беззащитным, одиноким и не могущим противостоять диктату революционной идеи. Задачи государства — пятилетки, индустриализации — отменяли проблемы и сущность частных жизней. Жизнь каждого становилась неважной, превращалась в средство, утрачивала самоценность. Другими словами, политической пьесу делали не события фабулы, но система ценностей автора, конституирующая текст. Образ мира, явленный Булгаковым, притягивал зрителей.

Спустя десять дней после премьеры, когда прошло всего-то три-четыре представления «Турбиных», уже существует некая «булгаковщина», против которой необходимо вести ни много ни мало гражданскую войну. Градус обвинений драматурга все повышается. В. Блюм пишет о «героике белой гвардии» как «зародыше российского фашизма» [98]. Обвинения автора во всех смертных грехах, вплоть до «фашистских устремлений», были нелепы, но опасны.

Серьезные, страшные обвинения в адрес автора — «фашист», «шовинист», — строго говоря, к реальному значению этих слов отношения не имели. О фашизме в газетах писали с 1923 года — и об итальянском, с Муссолини, и о зарождающемся германском национал-социализме. Что за «фашизм» пугал критиков в нэповской России середины 1920‑х, объяснить вряд ли кто-то мог. Но даже опустошенные, освобожденные от конкретного содержания слова-жупелы имели значение. Они придавали некую зловещую, пугающую окраску фигуре драматурга, чью пьесу могли увидеть только жители Москвы и лишь в одном театре, — а газеты читали во всех городах страны. И обвинения Булгакова в шовинизме (то есть противостоянии провозглашенному СССР пролетарскому интернационализму) многими могли, по-видимому, приниматься на веру.

Работая с обильным газетно-журнальным материалом, невозможно составить представление о спектакле как феномене театрального искусства. Никто из рецензентов не писал ни об актерской игре, ни о режиссерских мизансценах, ни о декорациях и музыкально-шумовом оформлении (за исключением звуков «Интернационала» в финале, которые, по предложению И. Судакова, должны не утихать, а усиливаться) — ключевых элементах зрелища [99].

Цель критических выступлений находилась не в описании и анализе художественных удач и промахов спектакля, а лишь в выявлении неверной направленности и этой пьесы, и творчества Булгакова в целом, оцениваемого как не лояльного советской власти.

На этом устрашающем фоне упреки в «интеллигентском мировоззрении», мещанстве выглядели мирно и даже утешительно, — например, когда снисходительно отмечали чрезмерную сосредоточенность актеров на «моментах „интимно-семейных“ переживаний» [100]. Либо сообщали, что

Идеология «Дней Турбиных» — это типичная идеология старого чеховского мещанина, 100% обывателя. Его символ веры — кремовые шторы и весь уют. Турбины и турбинствующие — пошляки, ненужные люди [101].

Удачно найденная Э. Бескиным формула о кремовых шторах как символе пошлости стала расхожей, вошла в анналы. Нерв спектакля был определен и, казалось, обесценен.

Параллельно печатной критической кампании продолжались публичные общественные споры [102]. Диспуты в связи с «Днями Турбиных» и «Любовью Яровой» продолжались еще в 1928 году, театральная Москва не успокаивалась, критики не умолкали. Многажды выступал Луначарский. Читая доклады, давая интервью и участвуя в диспутах, он кардинальным образом менял оценку пьесы и автора, похоже, что пьеса и спектакль не отпускали его. 4 октября 1926 года, выступая с докладом в Коммунистической академии, он говорил, что пьеса «идеологически не выдержана» и «политически неверна» [103]. Через три дня, срываясь в грубость, заявлял, что Булгакову нравится «атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля» [104].

Как это обычно и происходит, не самые талантливые участники боев за столичные подмостки проявляли творческое начало в изобретении все новых и новых, порой самых неожиданных параллелей и ассоциаций, долженствующих уничтожить конкурента.

Орлинский, который, кажется, не упускал ни одной возможности высказаться, на диспуте сообщил, что «МХАТ, обладающий таким большим мастерством, попадает вместе с пошляком-Булгаковым в лужу» [105].

11 октября в Доме печати состоялся «Суд над „Белой гвардией“» — диспут о спектакле «Дни Турбиных». Хроникер писал:

И суд начался! И началась горячая «баня». Главные «банщики» — оппоненты: зав. клубной секцией МК ВКП Орлинский, автор мейерхольдовского «Треста Д. Е.» Подгаецкий, присяжный оратор Дома печати Левидов [106]. И еще, и еще… Почти все они пришли в полной боевой готовности, вооруженные до зубов цитатами и выписками <…> В «общем и целом» все ораторы, с разных только «концов» и «точек», сошлись на резком осуждении «Дней Турбиных» как пьесы неверной, художественно фальшивой и чужой. <…> Артисты Художественного театра хранили молчание, на требования публики высказаться ответили отказом («не уполномочены, а Константин Сергеевич болен и не мог прийти»)… [107]

В свидетельствах очевидцев остался еще выкрик из зала некой гражданки, на трибуну не поднимавшейся: «Все люди братья!»

18 октября 1926 года осведомитель сообщает начальнику СО ОГПУ Дерибасу:

Вся интеллигенция Москвы говорит о «Днях Турбиных» и о Булгакове. От интеллигенции злоба дня перекинулась к обывателям и даже рабочим.

Достать билет в 1 МХАТ на «Дни Турбиных» стало очень трудно. Говорят, что более сильно пошли рабочие, т. к. профсоюзные льготные билеты [108].

Пьеса сама по себе ничем бы не выделялась из ряда современных пьес и при нормальном к ней отношении прошла бы как обычная премьера (хочется верить информатору. — В. Г.). Но кому-то понадобилось, чтобы о ней заговорили на заводах, по окраинам, в самой гуще — и вот результат: билета на эту пьесу не достать [109].

Досадуя, он противоречит сам себе: начиная с утверждения, что о «Днях Турбиных» говорит «вся интеллигенция», сообщает о небывалом шуме и на рабочих окраинах.

Неспроста молчали несколько дней после премьеры (тут он попросту искажает факты, отклики посыпались на следующий же день. — В. Г.), а потом сразу начали такую бомбардировку, что заинтересовали всю Москву. Мало того, начали дискуссию в Доме печати, а отчет напечатали по всем газетам. Одним словом, все проведено так организованно, что не подточишь и булавки, а все это — вода на мельницу автора и 1 МХАТа [110].

Сам Булгаков получает теперь с каждого представления 180 руб. (проценты), вторая его пьеса («Зойкина квартира») усиленным темпом готовится в студии им. Вахтангова, а третья («Багровый остров») уже начинает анонсироваться Камерным театром. На основании этого успеха «Моск. Общ. Драм. Писателей» выдало Булгакову колоссальный гонорар <…>

Лицам, бывшим на генеральной репетиции «Дней Турбиных», а потом вместе ужинавшим (! — В. Г.), автор Булгаков в интимной беседе жаловался на «объективные условия», выявившие контрреволюционность пьесы <…>

Около Худож. театра теперь стоит целая стена барышников, предлагающих билеты на «Дни Турбиных» по тройной цене, а на Столешниковом, у витрины фотографа, весь день не расходится толпа, рассматривающая снимки постановки «Дней Турбиных». <…>

В нескольких местах пришлось слышать, будто Булгаков несколько раз вызывался (и даже привозился) в ГПУ, где по 4 и 6 часов допрашивался. Многие гадают, что с ним теперь сделают: посадят ли в Бутырки, вышлют ли в Нарым или за границу. <…> Какого-нибудь эффектного конца ждут все с большим возбуждением» [111].

Под текстом стоит подпись: «Нач. 5 Отд. СО ОГПУ Рутковский» [112].

Слухи, кругами расходившиеся по Москве, будут сопровождать Булгакова всю его жизнь.

Дважды повторенная уничижительная оценка пьесы и предположение, что газетная кампания, драматичная и мучительная для Булгакова, была кем-то организована, подталкивают к мысли, что донесение это принадлежит перу литератора-конкурента, который присутствовал и на генеральной репетиции, и на товарищеском ужине после нее (что сужает круг возможных информаторов) и либо был собеседником в той самой «интимной беседе», либо внимательно слушал ее, сидя неподалеку. Но открывшая свои хранилища на какое-то время преемница ОГПУ ФСБ фамилии своих штатных и нештатных секретных сотрудников по-прежнему хранит в тайне.

О Булгакове в эти месяцы высказывались и представители интеллигенции. Например, поэт и литератор, вдохновенная Л. Рейснер [113] писала о «Белой гвардии»:

Возможна ли у нас в СССР «справедливая критика»? Конечно, нет! Булгаков написал талантливейшую книгу, но скверную и вредную. Его книга — книга врага, и она не будет признана. Устрялов — замечательный публицист, и Устрялова бьют и будут бить, потому что он враг, потому и опасный, что необыкновенно умный, талантливый. Со всеми ими наша критика ведет гражданскую войну, т. е. самую беспощадную изо всех войн. Когда не хватает пушек, бьют дубинами [114].

Среди зрителей Москвы середины 1920‑х, можно предположить, было немало тех, кто прошел через пусть не тот же самый, но схожий с тем, который встал перед героями «Дней Турбиных», выбор. Принять случившееся как новую данность? Эмигрировать в неизвестность чужой страны, утратив профессию, — либо остаться среди новой и, похоже, неприветливой неизвестности дома. Прежняя устоявшаяся жизнь сломана, исчезли и многие привычные места службы. Нужно налаживать новые связи, устраивать быт. Не каждый склонен к рефлексии и способен ясно видеть происходящее. Театр оказался местом силы, нравственной поддержки и надежды.

Здесь человек понимал, что он не одинок, что подобную сумятицу мыслей и чувств переживали многие, что они выжили — и вот собрались у рождественской елки. Что можно жить дальше, опираясь на прежние ценности: дружбу, любовь, порядочность. Один из критиков был точен, когда писал, что социальный смысл «Белой гвардии» «в консолидации вокруг произведения всех мещанских настроений — примирения, общечеловеческой любви и проч.» [115].

И именно в эти точки били агрессивные рецензенты. Обвинения свидетельствовали, по-видимому, о существенных напряжениях внутри страны и власти. Как можно было увидеть вражду к «коммунистическим идеалам рабочего класса» в пьесе, где не было речи ни о рабочих, ни об их идеалах? Кому была страшна «белогвардейщина» в 1926 году? О каком «фашизме» можно было рассуждать в связи с Турбиными? Еще того нелепее выглядело сравнение литераторов, испытывающих влияние драматурга, появившееся тремя годами позднее, с «подкулачниками». Зловещую параллель проводил В. Киршон: «Если в деревне, кроме кулаков, имеются подкулачники, то в искусстве, кроме Булгаковых <…> имеются подбулгачники» [116]. Обвиняла сама форма слова.

25 октября И. Нусинов в стенах Комакадемии (на секции литературы и искусства) читает доклад о творчестве Булгакова, в котором не слишком удачно формулирует упрек тем, кому булгаковские вещи нравятся: «фальшивой репутацией является прославление Булгакова» [117].

Еще одним толчком к массовому срыву критики в ругательства станет афиша Художественного театра, появившаяся накануне премьеры «Дней Турбиных» и поместившая пьесу Булгакова среди сочинений Эсхила, Бомарше, Шекспира и Сухово-Кобылина. Зрительский бесспорный успех плеснул масла в огонь. Быстро вспыхнувшая известность Булгакова-драматурга задела многих причастных к литературе знакомцев. Дм. Стонов писал Ю. Слезкину 8 октября 1926 года:

Думаю, что «московские новости» тебя еще интересуют, разреши оторвать тебя на несколько минут от работы. В центре событий — пьеса Булгакова «Дни Турбиных». Ее разрешили только в Художеств[енном], только в Москве, и то — говорят — скоро снимут. Пресса ругает (Луначарский и др.), но и публика не хвалит. Прав был ты, прав: Бул. — мещанин и по-мещански подошел к событиям [118].

Редкие голоса защитников спектакля терялись в многоголосом хоре осуждающих и автора, и театр. Но все же они были. Так, один из зрителей напоминал: «…критика забыла, что пьеса поставлена на пороге 10‑й годовщины Октябрьской революции, что теперь совершенно безопасно показать зрителю живых людей…» [119], а Л. Сейфуллина говорила об авторе «Дней Турбиных» как о человеке, «честно взявшем на себя задачу описания врага без передержек» [120]. А. Пиотровский увидел в спектакле

рост основного театра, его прямое и непосредственное, руководимое Станиславским продолжение. И эта молодая труппа показала превосходную одаренность и отличный, чисто мхатовский и в то же время свежий, сильный и жизненный стиль. «Дни Турбиных» выдвигают малую сцену первого МХАТ в ряд прекраснейших молодых трупп Москвы [121].

Страсти не успокаивались, и через четыре месяца спор о «Днях Турбиных» был продолжен еще на одном диспуте — в Театре имени Мейерхольда, где выступил и автор. Только теперь МХАТ ответил на нападки, защитив и автора, и спектакль. Заведующий литературной частью МХАТа П. А. Марков, по чьей инициативе и произошло знакомство «художественников» с молодым прозаиком, говорил о самых важных, принципиальных вещах. На фоне громких обвинений его мысли, видимо, показались не слишком существенными и, похоже, никого из нападавших не смогли переубедить.

Все обставлено так, чтобы можно было посмотреть в лицо человека, — говорил Марков. — Тут есть трагедия людей, есть мрак, который покрывает их за этими кремовыми занавесками, в эту суровую эпоху. <…> Тут-то и заключено самое важное для Художественного театра: раскрытие внутренних судеб человека и через это внутреннее раскрытие человека ход к эпохе… [122]

«Трагедия людей и раскрытие внутренних судеб человека» были именно теми темами, которые волновали многих в ситуации исторического перелома. И кроме бдительных коллег, сотрудников ОГПУ и прочих представителей идеологического слежения и контроля, существовали еще и зрители!

Именно на этом диспуте Луначарский отыщет точные слова, верность которых будет подтверждена временем: «„Турбины“ были первой политической пьесой на нашем горизонте, которая ставила серьезно социально-политические проблемы» [123]. Не только о внутренних судьбах частного человека, но и о направлении развития страны рассказывал «домашний», «семейный» спектакль Художественного театра — вот что было высказано наркомом.

Трудности при выпуске спектакля, слухи о которых мгновенно разлетелись по Москве, привлекли внимание и широкой публики. Возмутителем театрального спокойствия был не неизвестный автор, а уже начавший обретать художественный успех литератор с определенной идеологической физиономией.

Отзывов восхищенных и понимающих было немало, но они скрывались в переписке друзей, домашних обсуждениях, дневниковых записях и по большей части оставались Булгакову неизвестными. Как, например, дневник образованного милиционера Гаврилова, дежурившего на вечерних представлениях Художественного театра и ведущего записи своих театральных впечатлений.

Гаврилов смотрел «Дни Турбиных» более сотни раз, иногда ему приходилось выстаивать спектакль на ногах (когда появлялись важные гости, он уступал свое место в 3‑м ряду амфитеатра). После сорока просмотров, выучив звучащий текст спектакля наизусть, он записал его для себя, создав аналог самиздатского экземпляра (пьеса будет опубликована лишь спустя 30 лет). Не раз и не два Гаврилов сообщает о случаях истерик в зрительном зале, связывая их с хорошей игрой (спектакль шел неровно, вводились новые исполнители, исподволь менялся рисунок мизансцен и проч.). О многом сообщает историку театра и такая запись:

Как слышно из разговоров в публике, «Бронепоезд» смотрят обычно по одному разу, а «Дни Турбиных» даже по 6 раз и более; один гражданин видел «Дни Турбиных» более 20 раз, и все за плату [124].

Но вернемся к перипетиям вокруг «Дней Турбиных», связанных, в том числе, и с финансовым положением театров.

К удаче современного исследователя, в решающие сентябрьские дни перед выпуском спектакля Вл. И. Немирович-Данченко находился за границей, и О. С. Бокшанская отправляла ему длинные, наполненные деталями и оценками как внутритеатрального, так и более широкого контекста, письма-отчеты.

Так, 10 сентября 1926 года, мельком сообщая, что не высылает текста «Дней Турбиных», так как он все еще не утвержден, — писала:

При этом все условия — и вообще, и в театре — сильно изменились за год. Сейчас нельзя говорить, нельзя заикаться ни о каких дотациях, ни о каких субсидиях. Сейчас могут говорить только те коллективы, которые себя окупают. Это правда, это верно, это непреложно. И при всем великолепном отношении сверху к Художественному театру никто из них не думает, что это отношение должно выражаться в какой-то реальной материальной помощи, в каких-то послаблениях. Жизнь теперь стала на строго деловую линию [125].

Что же до новостей в связи с готовящимся спектаклем, то О. С. Бокшанская, человек театра до мозга костей, в очередном послании сообщала, что вокруг «Дней Турбиных»

развернулись страсти. По поводу этой пьесы происходят диспуты, кто-кто только не говорит о ней. Все это создало нам громадную рекламу. Пьеса делает аншлаги подряд… [126]

Она же, 20 октября:

С «Турбиными» все так же: идет травля в газетах и журналах, и одновременно идет такой спрос на места, что всегда множество людей отходит от кассы ни с чем — все билеты проданы <…> В виде самой большой милости теперь можно выпросить места «постоять».

И тут же:

Самый больной и ужасный вопрос у нас — наше безденежье. Театр весь в долгу. По векселям долгу около 100 000, и все векселя срочные до 1 января [127].

В скобках замечу: в день генеральной репетиции «Ревизора» в Театре имени Мейерхольда, на которой был и Булгаков, несколько упал сбор на «Днях Турбиных» — театралы смотрели мейерхольдовскую премьеру.

2 ноября Бокшанская сообщает Немировичу, что «пьеса эта дает громадные сборы. При объявленных на нее несколько повышенных ценах (выделено мной. — В. Г.) она делает в вечер не менее 4000 р. [128] Лучшие спектакли Художественного в эти недели на круг, за вечер приносят 2600, 2800 рублей» [129].

Когда-то в разговоре со мной П. А. Марков на вопрос, кто принял спектакль, ответил: «Все». — «Кто не принял?» — «Все» [130].

Тогда ответ показался не совсем ясным. Теперь понятно, что хотел донести до собеседника мудрый современник Булгакова. «Все, кто не принял» — те, кто имел вес в публичном поле и был противником драматурга. «Все, кто принял» — те, кто ходил на спектакль еще и еще, но не имел права голоса в печати, а таких было в Москве множество.

Любопытно, что в прессе звучали предположения, что герой «Турбиных» непременно станет и героем фильмов. Предвосхищая это и видя отражение черт Алексея Турбина в герое фильма «Сорок первый» (реж. Я. Протазанов по одноименной повести Б. Лавренева), В. Ашмарин писал, что спектакль «Дни Турбиных» — это «сменовеховский плевок» на «горячий утюг революции» [131].

В ноябре 1926 года после двадцати аншлагов на «Турбиных» впервые в кассе случился недобор в полторы сотни рублей. «Ясно, что недобор может получиться только от непродажи первых мест (по 7 р.), т. к. в Москве немного людей, которые могут выбросить на билеты такие деньги. Дешевые же билеты раскупаются с бою» [132], — свидетельствует О. С. Бокшанская.

Кто же покупал дешевые билеты? Уж, наверное, не нэпманы. Тема отношения рабочего зрителя к спектаклю Художественного театра заслуживает отдельного разбора.

Несмотря на утверждения, звучавшие с трибун диспутов, что «рабочему это не нужно» и что рабочему Турбины не просто неинтересны, но даже враждебны (как в статье «В Камергерском переулке. Дела и люди Художественного театра: повернется ли 1‑й МХАТ лицом к рабочему зрителю?», в которой неизвестный автор утверждал, что МХАТ ставит «чуждые», «упаднические», «далекие и неинтересные рабочему зрителю пьесы, например „Дни Турбиных“» [133]), ряд свидетельств говорит об обратном.

Так, Старостин, секретарь культкомиссии Прохоровской Трехгорной мануфактуры, возмущен тем, что в то время как интерес рабочего зрителя к спектаклю «Дни Турбиных» «все возрастает <…> удовлетворение спроса прогрессивно падает» [134]. А М. Анчарова сообщает о мнении заведующего центральной распределительной кассой льготных билетов Петрова о необходимости «принудительного ассортимента»: «Если стадное чувство заставляет рабочего тянуться на <…> „Дни Турбиных“, то я считаю нужным заставить его пойти и к Мейерхольду…» [135]

Вопреки утверждениям, что спектакль был адресован исключительно «бывшим людям», остаткам буржуазии и заблудившимся в идеологии интеллигентам, рабочие хотели видеть этот спектакль. Не случайно перед гастролями МХАТа в Ленинграде в 1928 году проходит общегородское собрание театральных рабкоров, которое выносит постановление о включении «Дней Турбиных» в гастрольную афишу [136]. Дело в том, что пьеса по-прежнему разрешена одному лишь МХАТу, к показу только в Москве, и вывоз ее за границы столицы требует специальных решений.

Добиться билета на «Дни Турбиных» с обычной профсоюзной скидкой — задача почти неразрешимая, — возмущались в журнале «Программы государственных академических театров». — При трех-четырех спектаклях в неделю в течение двух месяцев (январь — февраль) на эти спектакли было выделено только 1620 мест.

Далее, будто спохватившись и резко меняя логику рассуждения, автор заметки продолжал:

Кстати, необходимо отметить, что МХАТ-1 в своем хозрасчетном увлечении чересчур часто (четыре раза в неделю) ставит «Дни Турбиных», «Пугачевщина» совсем снята с репертуара, «Декабристы» крайне редко появляются, да и весь репертуар как-то скомкан во славу «Турбиных». Даже «Любовь Яровая», этот боевой спектакль сезона, ставится реже, чем «Турбины» [137].

О булгаковских спектаклях то и дело вспоминали в связи с иными премьерами, неустанно проводя параллели. Выразительное и о многом говорящее описание стычки с критиком после спектакля «Любовь Яровая» (ленинградский Большой драматический театр, реж. Б. М. Дмоховский) оставил автор журнала «Рабочий и театр»:

В «кулуарах», вернее, в коридорах в день премьеры горячие споры.

Прижали критика к стене и пытают.

— Вы говорили, что это Тренев с поправкой на Булгакова!!

— Никогда не говорил!

— Как же — сам слышал!

— Злостная инсинуация.

— Значит, не вы? Кто же это мог сказать?

Критик смылся. <…>

Белые. Вот, только что, всерьез, при полном освещении показали парад, манифестацию. Передернуло. Любование белыми. Ставка на внушительность и величественность.

И вот другая постановка. <…> Вместо врага — живгазетные, смешные фигуры.

Что же это? Ведь нельзя же, право, при рассматривании «белой половины» оглядываться на Булгакова, да и нельзя перегибать палку и делать врагов смешными и неубедительными [138].

За сезон 1926/1927 года спектакль посмотрело 113 409 зрителей [139], аншлаги продолжались и тогда, когда число представлений перевалило за сотню. А. Глебов сокрушенно объяснял популярность «Дней Турбиных» тем, что «публика всех классовых категорий тянется к современности» [140]. По-видимому, «Дни Турбиных» завоевывали все большее число сторонников, по-прежнему не имеющих доступа в печать.

17 декабря 1926 года главный администратор МХАТ Ф. Михальский получает письмо от уполномоченного по театральным делам ТАСС:

Постановка «Дней Турбиных» вызвала большой шум в московском театральном и художественном мире. Поднялась целая дискуссия, следует ли советскому театру ставить такую пьесу, где некоторые белогвардейцы выведены в слишком идеализированном виде. То, что «Дни Турбиных» идут почти беспрерывно в течение нескольких месяцев, доказывает, что вопрос решен в положительном смысле.

И вполне правильно. Для нас было бы мало чести, если бы вся наша победа сводилась лишь к победе над пьяной оравой белогвардейцев, среди которых не было бы некоторой части более достойных противников.

Ничего антисоветского в пьесе, конечно, нет… [141]

Когда полвека назад, на исходе 1960‑х, началось изучение творчества Булгакова, фигуры его критиков вызывали общее возмущение, и только. Агрессивные, не слишком талантливые, те, кто регулярно выступал в печати, влияя на умы, стремясь сделать свою точку зрения единой для всех. Пришло время обсудить серьезность позиции противников спектакля и попытаться ощутить искренность либо фальшь упреков людей, писавших о «гражданской войне», «белогвардейщине» и неприятии «рабочего класса и его коммунистических идеалов», «шовинизме» и «фашизме», а еще и «пошлости», «мещанстве» и художественной ничтожности пьесы.

Взаимоотношения Булгакова и современной ему критики дают основания утверждать, что писатель был внимательно прочитан и прекрасно понят современниками — но пошел вразрез с теми, кто оказался готовым расстаться с ответственностью личности за путь и судьбу страны и собственные поступки, кто воспринял как правильное, «полезное», нужное — наступающее единомыслие писательского «коллективного хозяйства». И дело было не в отдельных «преступных личностях», а в движении общества к диктатуре сталинщины. Именно противники булгаковского творчества — с той зоркостью, которая порой рождается враждебностью, — делали достоянием общественности, договаривая, переводя с языка художественных образов на не допускающий разночтений и двусмысленностей понятийный язык — сущность, телеологию, да и особенности поэтики произведения писателя.

Множество недалеких людей пытались поймать миг удачи, напав на слабого, назначенного виновным. Затравив одну жертву, переходили к следующей до тех пор, пока неожиданно для себя сами не оказывались ею.

Сегодня полезно всмотреться и в эти судьбы. Сказать о том, что многие из них попали под тот же каток репрессий, который сами же и организовывали несколькими годами раньше. А. Орлинский и В. Киршон, Р. Пикель и Мих. Левидов, Ф. Раскольников и молодой следователь С. Г. Гендин, допрашивавший Булгакова накануне премьеры, — все они десятилетием позднее были убиты той самой властью, за которую они сражались, с Булгаковым в том числе. И список этот может быть продолжен.

Многие из них начинали свой путь в юности как революционеры, проходили через университетские волнения и сходки, распространение прокламаций, ссылки, революции марта и октября. Рано вступали в партию, свято верили в идеалы большевизма и не просто занимали посты, а истово служили идее революции. Как правило, не слишком образованные, они шли в фарватере главенствующих идей эпохи. Кому-то удалось прозреть раньше, чем оказаться брошенным в топку, кто-то так и ушел, не осознав причин собственной гибели.

Их слова писались и печатались, начиная жить отдельной жизнью, создавая вторую реальность, и пьесу вместе с ее автором накрывала мрачная пелена злоумышленного, преступного деяния. Обвинения порой были абсурдными, но их последствия — вполне практическими. «Классовая борьба в театре — это реальность, которую отрицать невозможно» [142], — настаивала журнальная передовица.

Обвиняли Булгакова и в сменовеховстве [143]. Вряд ли Булгаков с этим согласился бы, судя по его репликам на страницах дневника в адрес Василевского Не-Буквы, Бобрищева-Пушкина и других и горьким мыслям об их человеческих качествах и собственной участи [144].

Здесь уместно вспомнить об истории с запрещением пьесы не столь талантливого, но плодовитого автора, нечаянно угодившего в болевой нерв времени.

В мае 1922 года на сцене московского Теревсата (Театра революционной сатиры) прошла премьера пьесы Т. Майской «Россия № 2» [145].

Спектакль о том, что стране нужно дружелюбно встретить своих граждан, эмигрировавших после революции, но теперь одумавшихся, прозревших и искренне стремящихся возвратиться, чтобы начать работать на благо родины, имел шумный успех. Автора несколько раз вызывали на поклоны, зрители хлопали, тем же вечером появилась рецензия в «Вечерних известиях», затем в «Правде», «Известиях ВЦИК», «Рабочей Москве».

Самым щедрым на похвалы оказался критик «Известий ВЦИК»:

Сюжет анекдотичен, — отмечал он. — Но анекдот дал возможность автору нарисовать уголок эмигрантской жизни. <…> В пьесе много от сменовеховства, от милюковщины, от Бурцева. <…> Было не скучно, а все виды искусства хороши, кроме скучного. <…> У подавляющего большинства пьеса имела безусловный успех. Надо отдать справедливость автору: некоторые роли написаны — в том числе роль главной героини — очень удачно. Старые театралы знают, что хорошо написанные роли — хорошая пенсия автору. Хорошая роль — это долгий век пьесе. В этом смысле надо с уверенностью предсказать и пьесе Т. Майской долгую жизнь. <…> Автора дружно вызывали и кричали «Спасибо!»

Хвалебный отзыв внезапно обрывался посткриптумом:

По распоряжению политсовета, последовавшему сегодня, пьеса Т. Майской снимается с репертуара и театр Теревсат закрывается. Жаль! [146]

На следующий же день спектакль был снят, а сам театр закрыт.

Театральным успехом власти не то что с легкостью пренебрегли — скорее, именно этот безоговорочный успех и подтолкнул к решительному шагу.

Что же их испугало?

«Милюковщина» пьесы, по формуле рецензента, отсылавшая к позиции П. Н. Милюкова [147], одного из недавних министров Временного правительства, основателя партии кадетов, и упоминание имени еще одного известного эмигранта, яркого публициста В. Л. Бурцева [148], уточняли причины отторжения властями, казалось бы, безобидной пьесы Т. А. Майской. Оба политика, и Милюков, и Бурцев, не скрывая морального неприятия большевизма, призывали соотечественников «убить в себе психологию гражданской войны» [149].

Мелодраматические перипетии пьесы и впрямь происходили с субъективно искренними, любящими Родину «хорошими людьми».

Обнищавшие молодые люди дворянского происхождения Елена Аргутинская (Лолот), ее кузен Николай (Коко) и жених Георгий Алмазов иронизировали по поводу остающихся в Париже генералов и промышленников, мечтали работать в новой России. Не случайно речь одного из персонажей Николая изобиловала пословицами и поговорками — автор акцентировал бесспорную «русскость» героев, их органическую близость родине. В фабуле «России № 2» причудливо соединялись элементы любовной мелодрамы ушедшего века с остроактуальной идеей примирения эмиграции и новой России.

Рецензент «Правды» писал:

«Россия № 2», поставленная в театре революционной сатиры, произвела на меня впечатление не революционное. Ее политический пафос <…> «от лукавого», от сменовеховства. Ее политический лейтмотив: «Ленин поправеет, мы (белая эмиграция) — полевеем». И эта идеология возведена здесь в перл создания. <…> А «самый умный» (из героев. — В. Г.) развязно балансирует на ходулях некоего «скепсиса» — и по адресу белых, и по адресу красных, хорошо знакомая претенциозная поза обанкротившегося интеллигента.

В результате крайне соблазнительно, чтобы не сказать контрреволюционно, звучали обильно рассыпанные в пьесе шуточки, остроты и «бонмоты» на темы революции и революционного быта.

Пьеса безусловно не наша. Пьеса — нэпмана: характерно, что среди персонажей нет ни одного представителя промышленного капитала: буржуазию автор как будто намеренно «щадит».

Но и этот строгий критик подтверждал:

Пьеса имела совершенно исключительный успех — с требованиями «Автора на сцену!», с криками «Спасибо!», с речью автора. И так принимала пьесу публика высокой революционной квалификации — едва ли не ползала, заполнившие зал военные курсанты и комсомольцы. <…> Политический Совет Теревсата был совершенно прав, сняв эту «чужую» пьесу с репертуара. <…> Но почему «кстати» закрыт и Теревсат — непонятно. Почему сразу «высшая мера наказания»? [150]

По-видимому, именно потому, что «публика высокой революционной квалификации» — военные курсанты и комсомольцы, то есть отборные, «самые передовые» и политически грамотные молодые люди Страны Советов — с готовностью отозвалась на мысли Майской о необходимости примирения с русской эмиграцией и включения ее в общую созидательную работу. Возможно, именно это обстоятельство — специфичность отобранного зрительного зала, поддержавшего призыв к дружелюбию и прощению соотечественников, — и привело к молниеносному запрещению спектакля.

О новой общественной ситуации в стране размышляли и недавние эмигранты. Вл. Ходасевич в письме к М. Карповичу писал, что «влияние московских сфер на зачинателей возвращенчества имело целью не действительное возвращение их в Россию, а лишь смуту в умах и сердцах эмиграции». И утверждал: «РСФСР 1922 года и эпохи „военного коммунизма“ — либеральнейшая страна в сравнении с СССР 1926 года», в которой «напрочь отсутствует общественность и торжествует всеобщее подличанье…» [151]

Запрещенная в столице, пьеса много шла по провинции — такова была практика тех лет. «Россию № 2» посмотрели зрители драматических театров Баку, Екатеринбурга, Казани, Театра музыкальной комедии Петрограда и проч. Но в 1927 году ее вновь запретили, и автор, пытаясь возвратить пьесу на сцену, обратился в Главрепертком с заявлением:

Узнав о том, что моя пьеса «Россия № 2», комедия-буфф в 3‑х действиях, впервые поставленная в Москве в театре Революционной Сатиры в 1922 г. и шедшая с тех пор во многих городах РСФСР, теперь запрещена к представлению на сцене, прошу вновь рассмотреть этот вопрос, тем более что в Репертуарном комитете не имеется ни одного экземпляра пьесы, а запрещение ее последовало по впечатлению от постановки (1922 г.), что не всегда отвечает замыслам автора.

Предлагаю экземпляр пьесы, разрешенной к постановке Военно-Политической цензурой и Политконтролем ГПУ от 16/VI 22 г. и 21/VI 22 г. и от 25/VII 1922 г. за № 759 и соответствующими печатями и подписями.

К вышеизложенному должно прибавить, что после снятия пьесы «Россия № 2» с репертуара Художественным отделом МОНО был назначен закрытый просмотр пьесы в присутствии Театрального совета и представителей Губполитпросвета, ОГПУ и других заинтересованных организаций, после чего пьеса была вновь разрешена к постановке (без всяких изъятий — безусловно) и, как значится на постановлении: «К постановке в театрах может быть допущена и даже желательна».

Ввиду вышеизложенных обстоятельств прошу вновь рассмотреть пьесу и разрешить ее к постановке. Татьяна Майская [152].

Положительная резолюция («Разрешена военно-политической цензурой МГ ОГПУ» 16.VI.22 года [А. Луначарский]) была сопровождена отзывом замначполитконтроля ГПУ Медведева от 25 июля 1922 года: «К представлению пьеса „Россия № 2“ Т. Майской разрешается, и препятствий к тому со стороны Политконтроля ГПУ не встречается» [153].

Но в 1927 году прежнее решение не представляется верным, и, истребовав с автора плату «за просмотр и гербовый сбор», политредактор ГРК пишет:

Почти все показанные в пьесе герои <…> мечтают о России, презирают эмигрантов с их политическими планами монархической реставрации. Наконец, они направляются в Россию. Муж арендует завод, а все прочие приезжают к нему в гости. При этом эмигранты эти из породы «ничему не научившихся». Как только они попадают в Россию, так начинается брюзжание на новые порядки, обывательское зубоскальство по поводу бытовых особенностей советского строя. <…> Все они ничего не умеют делать. Понять Россию не могут. Перемениться — тоже. По приезде в Россию — они остаются теми же парижскими хлыщами.

Единственный мотив, который их влечет в Россию, — это березки, «каких нет в Италии», да воспоминание о туго заплетенной косичке девочки «в деревне у бабушки». А политическое отношение по-прежнему одно и то же. Мотивы притяжения к России оправдывают этих героев «по человечеству» и оставляют тем самым действенным и их недовольство, и их зубоскальство по адресу сов. власти и сов. общественности.

Кроме этого, и сами герои, и автор глубоко убеждены, что Россия нуждается в каждом лишнем работнике, человеке, даже таком, как они. Едут они в Россию с полной уверенностью в то, что они здесь нужны, что Россия без них не обойдется. Это интеллигентское хамочванство и устранение из пьесы мотива раскаяния эмигрантов — решительно бросается в глаза как вывод. <…> Никаких оснований тащить на сцену эту смесь булгаковской идеологии («ошибка хороших людей») с изобразительными средствами Лидии Чарской <…> — нет [154].

Далее следует лаконичное резюме политредактора ГРК: «Пьеса сменовеховская. Запретить».

Драматургический дебют уже известного в Москве литератора резко переменил направленность и лексику критических откликов. Рецензенты пишут не о следовании Булгакова классическим традициям, а о его политическом лице, сменовеховстве и контрреволюционности пьесы, «хамочванстве» [155] интеллигенции.

«Хамская чванливость», увиденная в интеллигенте (и преобразованная в уродливое слово «хамочванство»), проявляла и оскорбленность необразованного, и душевную сухость, и, может быть, прежде всего, — неумение и нежелание различать не одни лишь черно-белые краски, а неистребимое разноцветье жизни. Собственная агрессивность трансформировалась во враждебность, которую (как казалось противникам и ругателям «Турбиных») источали невинные «кремовые шторы» спектакля.

Обвинения в мещанстве и пошлости были упреками в склонности человека к частной, приватной жизни, утаенной от государства и не подчиняющейся ему. Это были обвинения в стремлении к личной свободе. Выраженные порой неуклюжими до комичности фразами, они тем не менее сообщали об узловых проблемах страны, ее движении к тотальному диктату — и упорном тихом сопротивлении «лукавого» народа.

История с запрещением пьесы Т. Майской была много серьезнее, чем может показаться на первый взгляд. «Теревсат неожиданно подхватывал тему о бессмыслице „братоубийственной смуты“, т. е. гражданской войны, осуждал гордыню, вражду, мстительные чувства» [156], — писал исследователь позднего времени. В спектакле пробивались мотивы будущей булгаковской «Белой гвардии» с ее поразительной для 1922 года фразой, обращенной и к белым, и к красным: «Все вы у меня в поле брани убиенные».

Для сравнения приведем пример того, что предлагалось другими авторами пьес в начале 1920‑х.

Д. Синявский, автор пьесы «Добрый черт», в пространной ремарке, заключающей текст, писал:

Зритель освобождается от впечатления действий на сцене, только попадая на улицу.

В коридоре, фойе и раздевальне порядок соблюдается рабочими с револьверами и винтовками… Валяется труп убитого казака… Трупы казаков в вестибюле. Внизу при выходе <…> сделана баррикада, пулемет направлен дулом к выходящей публике.

Режиссер должен поставить в толпе выходящих сценки, характерные для <…> времени. Кого-нибудь арестовывают, обыскивают [157].

Именно подобным предложениям отвечал Булгаков, когда в беседе с другом говорил:

А я бы мечтал завести в драматических театрах оркестр, играющий во время антракта, как было в старой провинции. Усатый капельмейстер помахивает палочкой и, поглядывая то и дело в партер, раскланивается со знакомыми.

Либо:

Отлично, когда занавес не раздвигается, а поднимается вверх, а на занавесе написаны порхающие купидоны [158].

«Порхающие купидоны» вызывающе противостояли арестам в толпе — вот что означали будто бы «консервативно-мещанские» реплики Булгакова. И во мхатовском спектакле ухаживали за Еленой, дарили ей цветы, пытались поддержать, согреть друг друга. В «Днях Турбиных» топили ванную, ставили самовар, пили вино и играли на рояле…

Миролюбие и стремление людей к объединению и прощению отвергались властями, насаждавшими и поддерживавшими вражду и злобу. Так, Орлинский был возмущен тем, что спектакль МХАТ «Дни Турбиных» «содействует эмоциональному примирению зрителей с героями» [159].

13 января 1927 года осведомитель сообщал:

По полученным сведениям, драматург Булгаков <…> на днях рассказывал известному писателю Смидовичу-Вересаеву следующее (об этом говорят в московских литературных кругах), что его вызвали в ОГПУ на Лубянку и, расспросив его о социальном положении, спросили, почему он не пишет о рабочих. Булгаков ответил, что он интеллигент и не знает их жизни. Затем его спросили подобным образом о крестьянах. Он ответил то же самое. Во все время разговора ему казалось, что сзади его спины кто-то вертится, и у него было такое чувство, что его хотят застрелить.

В заключение ему было заявлено, что если он не перестанет писать в подобном роде, то он будет выслан из Москвы. «Когда я вышел из ГПУ, то видел, что за мной идут».

Передавая этот разговор, писатель Смидович заявил: «Меня часто спрашивают, что я пишу. Я отвечаю: „ничего“, так как сейчас вообще писать ничего нельзя, иначе придется прогуляться за темой на Лубянку».

Таково настроение литературных кругов.

Сведения точные. Получены от осведома [160].

Запись беседы двух литераторов объясняет, что шокирующая сегодняшнего читателя ремарка пьесы Д. Синявского («кого-нибудь арестовывают, обыскивают»), по-видимому, воспринималась как реальная и обыденная возможность.

В 1927 году, в преддверии идеологического совещания при Агитпропе, вокруг произведений Булгакова и их восприятия читающей публикой разыгрывается любопытная критическая драка, вышедшая далеко за пределы чисто литературных разногласий.

Дискуссия начата статьей В. Правдухина «Литература сигнализирует». Размышляя над изменениями в умонастроениях, он прочерчивает путь новой литературы:

Наша советская литература, рожденная в бурях 1917 года, шедшая долгое время по живым следам революции, была до краев опьянена радостным ощущением героической борьбы с обветшалым миром.

Оптимизм нашей литературы был подлинным и казался несокрушимым. Думалось, что его хватит на длительный исторический период.

За последние годы и особенно за последний год это настроение бодрости и революционного опьянения спало, снизилось.

Ноты бодрости и общественного радования плохо удаются нашим писателям. И наоборот, очень знаменательно — М. Булгаков стал одним из популярных беллетристов именно благодаря своему скепсису.

Булгаков — упадочный писатель в том смысле, в каком им был А. Чехов. Едва ли он по существу «контрреволюционен». Поскольку ему талантливо удается показать «антисоветских» людей, он делает небесполезную работу познания действительности [161].

Статью В. Правдухина сопровождает «звездочка» с редакционным уведомлением: статья печатается в дискуссионном порядке. Подобное сообщение означало осторожное дистанцирование редакции от публикуемого текста, а также — предположение, что данным тезисам будет дан отпор.

Эволюция литературных настроений описана Правдухиным внятно и с редкой критической чуткостью. От пылкого энтузиазма — к сомнениям, от уверенности к скепсису, от простоты и непреложности предначертанных лозунгов общественного развития — к трезвому вглядыванию в реальное положение вещей.

Правдухину ответил Г. Горбачев.

Он начал статью энергично и весьма решительно, договаривая за оппонента начатые тем рассуждения:

Если бы «литература сигнализировала» так, как толкует ее сигналы Правдухин, дело было бы скверно. Как ни вертись, а пришлось бы признать, что правеет страна, что не к «бесклассовому обществу» функционирует (эволюционирует? — В. Г.) наша общественность, хотя бы и более сложными путями, чем казалось это В. Правдухину в блаженные дни пильняковской гегемонии, т. е. в 1922–1923 годах, но что мы переживаем эпоху упадка и реакции, что налицо распад общественных групп [162].

Проблема названа, ситуация обозначена жестко. Теперь задача состоит в том, чтобы доказать ошибочность столь серьезных предположений.

В своей статье Правдухин в качестве подтверждающих его суждения примеров разбирает, в частности, поэму А. Безыменского «Феликс» и роман Ф. Гладкова «Цемент». Г. Горбачев возмущен:

В. Правдухин <…> искажает перспективу… по существу хочет сказать, что в нашей литературе все общественно-актуальные по теме и пафосу, все пролетарские и революционные произведения натянуты, ходульны и неубедительны.

Правдухин берет для доказательства этого положения из большой поэмы Безыменского «Феликс» — строчки, понятные лишь на фоне поэмы, как своеобразный припев — вывод, искажает их явно издевательски и кричит о литературном неприличии бодрых мотивов поэмы, в которой есть сильнейшие по художественной силе места (Дзержинский в Ч. К., Дзержинский в автомобиле, Дзержинский, едущий на отдых на юг).

Передергивая и не затрудняя себя аргументами, Горбачев отметает оценки оппонентом литературных вещей и ситуации в целом, а затем переходит к утверждению, что «раньше было еще хуже»:

И в те времена правдухинского благополучия <…> Зощенко описал <…> сплошные свиные хари, а Эренбург — распад компартии. И этот самый Эренбург со своими не менее «скептическими», чем «Дьяволиада», — «Николаем Курбовым», «Трестом Д. Е.» и «Хулио Хуренито» был не менее, а более у известной части читателей популярен, чем ныне Булгаков… [163]

На миг отвлечемся от спорящих. Итак, упомянуты сатирики Зощенко и Булгаков с его сатирической «Дьяволиадой» — и в том же самом номере газеты читаем: «У эпохи нашей большая нужда в своем Гоголе… Без сомнения, эпоха наша все же рано или поздно создаст своего Гоголя». Между тем «свои Гоголи» уже здесь — именно их громят на соседней полосе.

Г. Горбачева поддерживает Т. Рокотов:

«Литературное преступление», «словесная импотенция», — честит творчество Безыменского его строгий критик. А наряду с этим — легкий переход к М. Булгакову, «одному из самых популярных беллетристов». И сразу другой тон, другие мысли, образы и сравнения… Сравните тон и отношение к пролетарским писателям и к такому явному идеологу чаяний новой буржуазии, как Булгаков. Там критика, граничащая с пасквилем, здесь — трогательные кавычки, в которые взяты антисоветские герои булгаковских произведений [164], —

уличает Рокотов Правдухина в симпатии к писателю. Задевает и дистанция, демонстрируемая Правдухиным в тех кавычках, которыми он снабжает эпитеты «контрреволюционный» и «антисоветский».

Правдухин оказывается в трудном положении, возможно, грозящем и оргвыводами, так как речь от проблем литературного процесса перешла в плоскость идеологическую. Теперь свой ответ (заметим, вновь печатающийся с подзаголовком «В порядке обсуждения») он начинает, вооружившись до зубов, — с двух пространных выдержек: из резолюции ЦК ВКП(б) о политике в области художественной литературы и из статьи Н. Бухарина «Пролетариат и вопросы художественной политики» («…потому что если я ругаю пролетарских писателей, то это вовсе не значит, что я потенциально отрицаю за ними право на их развитие…» — Н. Бухарин).

Тема, которую предложил было к обсуждению В. Правдухин, забыта, отодвинута. Теперь задача — оправдаться в политических обвинениях самому.

Меня обвиняют в пасквильной критике-травле пролетписателей, — так начинает свой ответ Правдухин, — в чрезмерном восхвалении «идеолога чаяний новой буржуазии — Булгакова». Никакого восхваления М. Булгакова в десяти строчках, ему посвященных, у меня нет. Угодно Т. Рокотову искать его в кавычках к слову «антисоветский» — это его дело, если он не может понять, что это неуклюжее, неестественное слово требует особой отметки.

Неправ и т. Горбачев, говоря, что — по Правдухину — «знаменем литературной эпохи является едва ли не Булгаков». Я утверждал и утверждаю, что знаменательно то, что Булгаков популярен, его много читают, его пьесы <…> имеют чуть ли не самый большой успех. Все это говорит о настроениях читателей… [165]

Отметим важную деталь: эпитет «антисоветский» нов и еще не стал общепринятым, Правдухину он представляется «неуклюжим» и «неестественным». Но спорят не о чистоте стиля — о возможности жить и дышать. 9 октября 1928 года на обсуждении булгаковской пьесы «Бег» А. И. Свидерский, председатель Главискусства, с запоздалой наивностью скажет, что слова «советский», «антисоветский» — надо оставить. Через четыре месяца, в начале февраля 1929 года, в неожиданную дискуссию о терминах войдет еще один участник. Отвечая на письмо В. Н. Билль-Белоцерковского по поводу того же «Бега», Сталин назовет пьесу явлением «антисоветским» [166], чем и решит ее судьбу. О неестественности слова более вспоминать не будут. Оно прочно войдет в новый язык, обретет власть.

Но вернемся к ленинградской дискуссии. Правдухин продолжает отвечать по пунктам выдвинутых Г. Горбачевым обвинений. Речь — о расхождениях в оценке «Цемента» Гладкова, ставшего главным козырем года в тезисе о становлении пролетарской литературы как новаторского и самоценного эстетического явления. «Автор создает антитезу прошлой сентиментальности Карамзина — и пишет нам не „бедную Лизу“, а „красную Дашу“», — не удерживается от усмешки Правдухин. Но заканчивает серьезно и обдуманно: «„Цемент“ означает переход к новой литературе, но он останется лишь в учебниках, когда культурно „созреет“ наша эпоха». И далее обращается к важнейшей проблеме современного ему литературного быта:

С легкой руки Горбачева у нас всякие сомнения в литературной ценности «благонамеренных» по содержанию произведений расцениваются как контрреволюционные попытки. Это нездоровое явление. Вредное снисхождение к своим, послабление писательскому безволию, вместо критики — рекомендация своих изданий, выдвижения своих кружковых товарищей вне зависимости от оценки писаний <…> — и в результате резкое снижение творческих устремлений, даже у талантливых писателей. <…> Легко идти по проторенной дороге установленных репутаций! [167]

Завершает дискуссию Горбачев, одержавший верх над идеологически нетвердым противником. Его заключающая дискуссию статья так и называется: «Отступление Валериана Правдухина». Г. Горбачев торжествует победу: Правдухин

отказывается от того непомерного значения, приписывавшегося им Булгакову, которое набрасывало тень на всю нарисованную им литературную перспективу. Правдухин не настаивает и на защите Булгакова от обвинения в контрреволюционности <…> Напрасно Правдухин повторяет явную опечатку «Правды», напечатавшей в отзыве на «Цемент», что это достижения «диктатуры», а не литературы, хотя, конечно, успехи пролетарской литературы тесно связаны с успехами пролетарской диктатуры [168].

Вот, казалось бы, и все, в дискуссии поставлена точка. Разговор с обрисовки и анализа ситуации в литературе и — шире — обществе переведен на личности. Личности скомпрометированы. Попытка чуткого наблюдателя, социально озабоченного литератора пригласить общество к совместному размышлению терпит крах.

В апреле 1927 года развитие литературного процесса оборвано, совещанием при Агитпропе дан сигнал к разгрому независимых творческих людей. Но спустя месяц Г. Горбачев вновь возвращается к булгаковскому имени и публикует обширную статью, посвященную его творчеству. Выступление Горбачева, по всей видимости, есть не что иное, как подведение итогов. Если дискуссия на страницах ленинградских газет была развернута в марте, то есть накануне готовящегося совещания по идеологии, то майская статья, вероятно, носит «установочный» характер. Другими словами, это выражение платформы целой общественной группы, занимавшей командные посты в литературной практике тех лет, точнее — в практике идеологического разделения писателей на «прогрессивных» и «реакционных». К последним отнесены все те, кто выражал сомнения в безусловно «восходящем» развитии страны. Не переходя пока что к мерам административным, производили штучную селекцию писательских имен.

Что же видит критик в упрямом попутчике?

Формулировки Г. Горбачева недвусмысленны:

Если можно сомневаться в явно издевательском смысле «Роковых яиц» по отношению к творчеству, хозяйственно и культурно-организаторским способностям революционной власти <…> то это можно делать, лишь рассматривая «Роковые яйца» изолированно. В связи же со всем подбором рассказов в книге «Дьяволиада» для иллюзий места не останется.

И далее дает краткий разбор каждого из произведений, вошедших в сборник.

«Похождения Чичикова», в которых бессмертный гоголевский Павел Иванович, обретя вторую жизнь, убеждается, что «для авантюристов, обжор, нахалов, жуликов никогда не было такой благоприятной обстановки, как в дни безнадежно-глуповатого большевистского практического управления и хозяйствования», и т. д.

Но выявив смысловые тенденции сатирических вещей писателя, Горбачев, быть может, неожиданно и для себя самого, заключает статью пассажем, в котором с редкой глубиной и проникновенной тонкостью схвачена важнейшая особенность зрелого булгаковского мироощущения. Путь писателя, начатый всего лишь пять лет назад, оценен и описан в каких-то общих чертах с удивительной проницательностью и ясностью.

У Булгакова нет четких монархических высказываний Шульгина [169], а есть то, чего у Шульгина нет: настроение какого-то всепрощения, признания конечной моральной правоты, жертвенности, героизма, права на славу и покой за обеими героически дравшимися в Гражданской войне сторонами… [170]

Явственна смена интонации критика, сумевшего почувствовать в ранних вещах Булгакова черты будущего эпического мышления художника.

После совещания при Агитпропе сравнительно нейтральные, уж не говоря о положительных, оценки творчества «буржуазного реакционного писателя» стали невозможны.

Размежевание заканчивается. И оно отчетливо читается в новых лексических формах, быстро превратившихся в общеупотребительные. Если, по мнению либерального А. Лежнева, Булгаков всего лишь фрондер («его <…> талант, фрондерство и испуг рецензентов создали ему большую известность») [171], то с точки зрения многих пишущих — белогвардеец и контрреволюционер. Так, В. Блюм в статье «Дискуссия о „Ревизоре“» писал:

В разнузданной погоне за трюком Мейерхольд насочинил с три короба, обыватель совершенно ошарашен <…> «левизной» спектакля, только что ему показали в «Днях Турбиных» «белоснежного контрреволюционера», теперь — вытравили политику из «Ревизора» [172].

Вслед за булгаковской пьесой МХАТ выпускает новую премьеру — «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Сравнивая два спектакля, О. Литовский заявлял:

Эта постановка <…> является наилучшим собственным ответом театра на «Дни Турбиных». Чем скорее Турбины всех видов погибнут под Бронепоездом, тем лучше [173].

Снятие кавычек превращало метафору в прямое высказывание: теперь речь шла о гибели людей, не персонажей.

Но зрители замечали: «Что таить: „Турбины“ сыграны и поставлены лучше, любовней, бережливей, чем „Бронепоезд“». Тут же студент МВТУ Коншин не без остроумия замечал: «Спектакль „Бронепоезд“ — это после „Турбиных“ переэкзаменовка МХАТ на идеологию» [174].

Эм. Бескин писал:

Наиболее откатился назад Художественный театр. Это сейчас — определенно правое крыло. Это — театр еще живой переклички с создавшим его потребителем — буржуазно-демократической интеллигенцией, индустриальной плутократией, либеральной кафедрой Московского университета, родовито-мануфактурным особняком на Арбате… [175]

Нельзя не отметить точность характеристик тесных связей творчества Художественного театра со столичной элитой прежних десятилетий. Критик продолжал:

В Художественном театре мы видим процесс утверждения традиций. Когда после постановки «Лисистраты» московская пресса писала о «пожаре вишневого сада», хитроумный Немирович-Данченко лукаво подмигнул в одном из газетных интервью: «А земля-то осталась!»

И слова его оказались вещими. На «оставшуюся землю» вновь осторожно пробрался «Дядя Ваня» со своей «зойкиной квартиркой», со своим уютом «кремовых штор», со своей классической библиотечкой-орестейей, со своими племянниками и племянницами Турбиными… [176]

Похоже, что в годы появления приверженных коммунистической идее, но профессионально некомпетентных «красных директоров», создания рабфаков, массовых назначений на руководящие посты выдвиженцев «от станка» и «от сохи» университетская кафедра и классическая библиотека служили неопровержимыми доказательствами реакционности и «художественников», и их драматурга.

Порой к обвинениям присоединялись и интеллигенты старой, дореволюционной складки, не отказавшиеся от иллюзий. Так, руководитель ГАХН профессор П. С. Коган писал о том, что контрреволюционность пьесы проявляется в том, что герои Булгакова «тоньше чувствуют, глубже переживают», но драматург «совершенно не знает новых, созданных революцией, критериев человеческой личности, суровой походной красоты социальных битв» [177].

Был еще вариант: обвинить автора в мещанстве и потворстве вкусам обывателя, лукавого народца, блюдущего свой интерес и трезво оценивавшего движения власти. Лояльные сочинители адресовались к какому-то иному зрителю, чей образ реял в лозунгах и плакатах, но в реальности отсутствовал. Люди избегали назидательности, в театре в том числе. К тому же обвинения в мещанстве плохо связывались с упоминаниями о чрезмерной образованности и высоком интеллектуальном уровне публики Художественного театра, предпочитающей «Турбиных» «Бронепоезду».

Среди писем К. С. Станиславскому сохранилось письмо зрительницы, отправленное летом 1927 года:

Пишу Вам, посмотрев ваш спектакль «ДТ». Я не могу обойти молчанием виденный спектакль. Приношу Вам мою глубочайшую благодарность не за виденное, а за пережитое, так как спектакль только смотреть нельзя, он слишком «родной», чтобы говорить о нем общими фразами. <…>

Побывав у «Турбиных», я испытала то же душевное состояние, что испытывает, верно, верующий мусульманин, побывав в Мекке.

Это ведь единственное слово правды, слышанное за последние десять лет [178].

Еще один зритель, М. И. Китаев, писал В. В. Лужскому в том же июне:

Конечно, гвоздем являются «Турбины». Вас ругают за эту пьесу в газетах. Публика хвалит, мне лично понравилось все это, потому что, дело прошлое — был и я когда-то в белой армии. Правда, все кончилось иначе, чем у Турбиных… После тюрьмы лагерь, принудительные работы. Но какое сходство. Как верно. Переносишься в 1918–1919 год. <…> Мы были молодежь, а офицеры были хуже, чем у Вас. <…> Да, и кроме того не только «Дни» Турбиных, но и ночи — все последствия — лагерь, один, другой, таскали из одного сибирского городка в другой, хождение по мукам. Коли встретимся — поговорим. <…>

P. S. Я бы не хотел, чтобы это письмо сохранилось, и тем более попало в какой-нибудь архив театра. Уничтожьте его [179].

Излишне констатировать, что Лужский письмо сохранил.

В 1927 году «Турбиных» сняли с репертуара. «Единственный раз, когда ГРК решил снять спектакль, невзирая ни на какие затраты театра» [180]. Сначала ненадолго. Журналы откликнулись на новость красноречивым и простодушным образом.

Подыхать нам с мерином надо, вот что! — так начинался горестный диалог двух московских извозчиков. — «Турбиных» в первом МХАТе сняли. — Да, ползаработка отняли! — Привставший за чайником седой извозчик падает на табурет. Страшная весть молнией облетает чайную… Смятение полное.

Молодой парень: Дело, конечно, страшное — весь прошлый год только «Турбины» и кормили, но, авось, бог не без милости… [181]

О том, что внакладе не только московские извозчики, свидетельствовал и В. Блюм:

А как больно ударило по бюджету МХАТ-1 отсутствие на сводной афише печальной памяти «Дней Турбиных», — конечно, не может золотым дождем просыпаться на мхатовскую кассу «Женитьба Фигаро»… [182]

Почему, собственно, финансовый успех одного спектакля не может сравниться с успехом другого, критик не объяснял.

Конец нэпа означал и конец многих свобод, и связанные с этим финансовые потери.

12 сентября 1927 года заведующий финансами МХАТа Д. И. Юстинов пишет докладную записку Станиславскому, в которой сообщает, что «исключение из репертуара „Дней Турбиных“, предполагавшихся к постановке не менее 70 раз в сезон, неминуемо очень тяжело отразится на доходной части бюджета театра» [183]. И 3 октября 1927 года Станиславский обращается к А. И. Рыкову:

Глубокоуважаемый Алексей Иванович. Мне очень стыдно беспокоить вас. Но я принужден это делать, чтоб спасти порученный мне Мос<ковский> Художествен<ный> академич<еский> театр. Он, после запрещения пьесы «Турбины», очутился в безвыходном положении, не только материальном, но и репертуарном.

Вся тяжесть работы снова пала на нас — стариков, и я боюсь за здоровье и даже за жизнь надрывающихся в непосильной работе старых артистов [184].

Собственно, именно эта практическая, финансовая сторона театрального дела продлила жизнь и «Дням Турбиных», и «Зойкиной квартире» — эти спектакли кормили театры.

По самому скромному подсчету запрещение «Турбиных» дает нам до 130 000 убытка в сезон. Сейчас у нас ужасно с деньгами. <…> Вместе с тем ходят слухи, что на сегодняшнем заседании коллегии НКПроса на просьбу о «Турбиных» ответят отказом <…> Ведь в прошлом году пьесу в конце концов разрешил не Наркомпрос, а Политбюро. Стало быть, и в этом году надо будет туда обратиться [185], —

резонно полагает опытная помощница Немировича-Данченко О. С. Бокшанская.

И А. П. Смирнов, поддерживая просьбу Станиславского, просит «изменить решение П. Б. по вопросу о постановке Московским Художественным театром пьесы „Дни Турбиных“» [186]. В Политбюро проходит опрос членов, и уже 10 октября спектакль позволяют возвратить в репертуар.

Иногда все же можно было встретить осторожные, не хвалебные, но и не клеймящие чрезмерно яркого драматурга отзывы — вроде призыва А. Кугеля на совещании в Наркомпросе к защите таланта [187], либо свидетельство критика о том, что именно «Турбины» были в числе спектаклей сезона, «вызвавших интерес к театру со стороны самых широких слоев населения» [188], либо упоминание о том, что Булгаков силен «своим техническим мастерством и значительной писательской культурой» [189]. То Л. Гроссман в докладе об исторических декадах развития русского театра заявит, что пьесы «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» «свидетельствуют о развитии современного театра» [190], то Б. Гусман осторожно заметит, что постановка «Дней Турбиных» есть попытка сближения с современностью [191]. Точные формулы промелькнули даже у такого активного противника и МХАТа, и Булгакова, каким был молодой энергичный марксист В. А. Павлов, заметившего, что спектакль «сильно волнует зрителя и обнаруживает громадное мастерство как режиссуры, так и актеров» и что «Дни Турбиных» «не случайно заставили и еще долго будут заставлять серьезно думать о театральном деле, о его внутреннем механизме, о рекомендуемых системах, об «академических» истолкованиях и, наконец, о том значении, которое приобретает театр в наше время». «Дни Турбиных» «останутся навсегда документом эпохи культурного стыка» [192]. Наконец, простое и здравое соображение было высказано на страницах «Правды»: для привлечения талантливых писателей стоит «отказаться от того, чтобы плевать им в лицо» [193].

Хотя они были редки, все же свидетельствовали о том, что иные мнения, иные оценки существовали в зрительской толще, в обществе, пусть и не были пропущены в пространство открытой публичности.

Будто материализовавшись из строк писателя, в 1926 или 1927 году во МХАТе появился один из тех «живых людей из стана врагов». Он передал для автора «Турбиных» письмо, которым, по свидетельству Е. С. Булгаковой, писатель дорожил и хранил долгие годы.

Помня Ваше симпатичное отношение ко мне и зная, как Вы интересовались одно время моей судьбой, спешу Вам сообщить свои дальнейшие похождения после того, как мы расстались с Вами. Дождавшись в Киеве прихода красных, я был мобилизован и стал служить новой власти не за страх, а за совесть <…> Мне казалось тогда, что только большевики есть та настоящая власть, сильная верой в нее народа, что несет России счастье и благоденствие, что сделает из обывателей и плутоватых богоносцев сильных, честных, прямых граждан. Все мне казалось у большевиков так хорошо, так умно, так гладко, словом, я видел все в розовом свете до того, что сам покраснел и чуть-чуть не стал коммунистом, да спасло меня мое прошлое — дворянство и офицерство. Но вот медовые месяцы революции проходят. Нэп, Кронштадтское восстание. У меня, как и у многих других, проходит угар, и розовые очки начинают перекрашиваться в более темные цвета…

Общие собрания под бдительным инквизиторским взглядом месткома. Резолюции и демонстрации из-под палки. Малограмотное начальство <…> Никакого понимания дела, но взгляд на все с кондачка. Комсомол, шпионящий походя с увлечением. Рабочие делегации — знатные иностранцы, напоминающие чеховских генералов на свадьбе. И ложь, ложь без конца… Вожди? Это или человечки, держащиеся за власть и комфорт, которого они никогда не видали, или бешеные фанатики <…> А самая идея!? Да, идея ничего себе, довольно складная, но абсолютно не претворимая в жизнь, как и учение Христа, но христианство и понятнее, и красивее.

<…> паршиво жить, ни во что не веря. Ведь ни во что не верить и ничего не любить — это привилегия следующего за нами поколения…

Завершая письмо, автор просит Булгакова дать понять ему и таким, как