Оглавление

ОТ АВТОРА

Предлагаемая читателям книга освещает жизненный и творческий путь одного из величайших пианистов в истории исполнительства — Эмиля Гилельса.

Вся жизнь великого музыканта пришлась на советский период, и Гилельс для советских людей, а также старшего поколения живущих ныне россиян стал символом: высочайшего совершенства в искусстве, гордости за культуру своей страны, надежности и порядочности в жизни. Какие бы беды ни обрушивались на эту землю — Гилельс всегда был рядом, и его невероятно стройное, гармоничное искусство примиряло с жизнью, несло людям утешение и радость, придавало новые силы.

Прожив всего лишь неполные 69 лет, на протяжении 52 лет он выходил на сцену, давая по 50—100 концертов ежегодно. Общее число его концертных выступлений — более 3 000, и этому едва ли есть аналоги в истории исполнительского искусства. Он сделал более 900 записей, причем каждое его концертное выступление и каждая запись отличались высочайшим качеством. Репертуар его включал свыше 500 произведений 75 авторов.

Он гастролировал по всему миру, дав концерты в 30 странах и 211 городах мира и 127 городах Советского Союза, причем в большинстве стран и городов бывал и играл по много раз. Бесчисленное количество его концертов было передано по радио и телевидению многих стран. Его записывали лучшие звукозаписывающие фирмы мира.

Более 90% гонораров в валюте он отдавал в госбюджет СССР, заработав для страны, по самым скромным подсчетам, более ста миллионов долларов по сегодняшним ценам. В великих социальных достижениях советского периода — школах, больницах, дешевых продуктах — есть существенная доля заработанного и подаренного стране Эмилем Гилельсом, который сам всю жизнь жил предельно скромно.

Он играл чаще всего в крупнейших и известнейших залах мира: Большом зале Московской консерватории и Концертном зале имени Чайковского, Большом зале Ленинградской филармонии, Карнеги-Холле и Линкольн-центре Нью-Йорка, залах Плейель и Гаво в Париже, Дворце Празднеств Страсбурга, Ройял Альберт-Холле и Фестиваль-Холле Лондона, Большом зале Берлинской филармонии, Моцартеуме в Зальцбурге, Концертгебау в Амстердаме, Киорицу-Холле в Токио и многих других.

Но он не отказывался играть и в небольших залах: в церквях Западной Европы, на благотворительных концертах в небольших культурных центрах и гостиных. В СССР он играл в Домах культуры, учебных заведениях, госпиталях, воинских частях, на военных кораблях, в открытых кузовах грузовиков и просто под открытым небом.

Гилельс был гениально одаренным человеком, который мог бы прожить благополучную жизнь, просто пользуясь щедростью природы. Но он также являл собой пример неустанного труда и колоссальной воли, и феноменальный результат этого он щедро дарил людям. Если добавить к этому его невероятную честность, смелость и доброту, то человеческие результаты такого редчайшего сплава не могут не удивлять. «Так не бывает», — имеют право засомневаться потомки.

Но Гилельс был именно таким.

О том, как все это происходило, рассказывает книга. Она представляет собой вариант «Биографии Эмиля Гилельса» из книги «Неизвестный Гилельс. Биография. Концертография» Е. Федорович, Дж. Рэйнор и Ф. Шварца, изданной в 2012 году. Но этот вариант одновременно сокращен и дополнен. Сокращению подверглись несущественные подробности, а дополнения возникли из новой информации, поступившей недавно.

Один из объектов сокращения — точные сноски на источники, которые перегружали текст 2012 года и затрудняли его восприятие читателями. Вместо них я называю автора и привожу список источников в конце книги. Те, кому понадобится указание, включающее название источника и номер страницы, могут найти все это в издании книги «Неизвестный Гилельс» 2012 года.

СЕМЬЯ

Эмиль Григорьевич Гилельс родился 19-го (по старому стилю — 6-го) октября 1916 г. в Одессе, на ее живописной окраине Молдаванке, в многодетной и бедной еврейской семье. Эти сведения, многократно повторяющиеся книгах, статьях и аннотациях к записям, нуждаются, однако, в уточнениях.

Во-первых, имя. Он был не Эмиль Григорьевич, а Самуил Герцевич. Об этом не стоило бы упоминать, если бы он не помнил этого сам. Но в 2007 г. на портале появилась его метрика, которую, следовательно, долгие годы хранили его родители, а потом всю жизнь хранил он сам, — значит, не хотел забывать. Текст метрики гласит: «Канцелярия Одесскаго Городоваго Раввина. Памятная квитанция. 6-го октября 1916 года у Виленского мещан. Герца Гиршева Гилельса и жены его Эси родился сын коему наречено имя „Самуил“».

Смена имени имела неожиданное звучание в жизни артиста — причем звучание в самом прямом смысле. Понятно, что родители, наверняка пережившие еврейские погромы и прочие притеснения только за то, что не всем нравилось, как звучат их имена, хотели просто облегчить мальчику участь. Но сочетание нового имени и подлинной фамилии образовало на редкость удачный артистический псевдоним. Трижды повторяющиеся мягкие «ль», нанизанные на короткое имя и коротко звучащую фамилию, удивительно созвучны с металлом «золотого» звука Гилельса и чеканностью отделки всего, что выходило из-под его пальцев.

Пора несколько подробнее сказать и о родителях Гилельса. Они оба уже были немолодыми людьми, когда поженились, особенно отец. «Я знал его уже в немолодом возрасте», — говорил Эмиль Григорьевич. Герц Гиршевич или, в русской традиции, Григорий Григорьевич Гилельс (1865—1940) после переезда из Виленской губернии в Одессу много лет работал бухгалтером в конторе сахарного завода Бродского. Он окончил Виленский университет и для того времени был высокообразованным человеком.

Его облик запечатлен в кадрах кинохроники, вошедших в несколько документальных фильмов: 1938 г., когда Эмиля Гилельса торжественно встречали после победы в Брюсселе, Григорий Григорьевич, уже очень пожилой (и почему-то чрезвычайно мрачный и насупленный), сидел в открытой машине рядом с Г. Г. Нейгаузом.

Несмотря на немузыкальную профессию, Г. Г. Гилельс имел редкой точности абсолютный слух, в отличие от Эсфири Самойловны Гилельс, которая музыку любила, но напевала так фальшиво, что маленький Эмиль, по его собственным словам, выбегал из комнаты. Отец Гилельса рассказывал ему о концертах, которые он посещал до революции, и гордился абсолютным слухом сына.

Характеры родителей Гилельса определенным образом проясняют непростой характер его самого. «Отец, — говорил Гилельс, — …отличался редкой добротой и мягкостью, и скромностью», а мать «…в тяжелые годы взвалила на свои плечи все тяготы. Ею держался весь дом. Независимость, гордость и невероятная воля — вот что ей было присуще. Никто не должен был знать, что мы жили в нужде. Это, несомненно, была натура сильная и оригинальная». «Эти качества, — заметил впоследствии хорошо знавший Гилельса Г. Б. Гордон, — удивительным образом воплотились и смешались — в разных пропорциях — в натуре Гилельса, образовав ту „гремучую смесь“, которая сделала его человеком, резко выделяющимся на общем фоне, не похожим ни на кого».

Здесь нужно добавить, что не похожим ни на кого его делал, прежде всего, конечно, талант, благодаря которому все качества натуры приобретали необыкновенную яркость и выпуклость. Но и сочетание родительских качеств, действительно, в этом «увеличении» часто проявляло себя неожиданно: вспомним упрямо сжатые губы, гордый взгляд, нежелание ничего для себя просить, категоричность и в словах, и в силе художественного убеждения — и одновременно с этим неожиданную тончайшую деликатность, стремление держаться в тени, скромность, поразительную чуткость к чужим страданиям и доброту — не внешне проявляющуюся, «мягкотелую», а реализующуюся в тихих, неафишируемых добрых поступках.

Эсфирь Самойловна (1877—1961) намного пережила своего мужа. Она не только застала конкурсные триумфы сына Эмиля и дочери Елизаветы, но и дожила до присуждения Эмилю Григорьевичу высших почестей — званий народного артиста СССР и лауреата Ленинской премии; покорения им Америки и Европы. Достойная награда за нелегкую жизнь этой женщины. «Образования она не получила, — вспоминал Эмиль Григорьевич, — но в конце жизни читала все, всю литературу». Учитывая присущий ему лаконизм, это высокая оценка.

Григорий Григорьевич и Эсфирь Самойловна Гилельс (по первому мужу — Динер, в девичестве Замощина) поженились, будучи вдовцами и имея детей от первых браков. «Григорий Григорьевич Гилельс… рано овдовел и, заботясь о детях, женился на вдове, у которой тоже были сын и дочь», — сообщила С. М. Хентова. Эмиль Григорьевич, очевидно, был удивлен, прочитав о своем несуществующем брате по матери, потому что годы спустя в беседах с Баренбоймом счел нужным уточнить: было «две дочери у мамы и три сына у папы». Разумеется, возникает вопрос: почему эта информация осталась неисправленной во втором издании книги Хентовой? Ответ один: между двумя изданиями книги С. М. Хентова совершила настолько неэтичный поступок, что Эмиль Григорьевич, отличавшийся крайней нравственной брезгливостью, полностью прекратил с ней общение, а ее книгу о себе книгой не считал. За это она мстила недостойными публикациями после ухода великого пианиста из жизни.

Дальше этого информация о братьях и сестрах не идет и в книге Баренбойма, и в книге Гордона. Точнее, в них говорится о том, как любили маленьких Эмиля и Лизу все старшие в семье. Но вот о судьбе сводных братьев и сестер нигде не говорилось ничего. А ведь пятеро сводных — это кроме родной сестры Елизаветы — означает, что у Гилельса должно быть море племянников, внуков… Где они? Можно предположить, конечно, что их число уменьшилось из-за страшных событий ХХ века. Но все же какую-то информацию хотелось раздобыть, и вот почему.

Вопрос о генетическом происхождении любого из ряда вон выходящего таланта всегда очень сложен, неоднозначен, но от этого не менее интересен. В ряде случаев можно проследить корни — всем известны музыкальные и вообще артистические династии; в ряде случаев — нет. То, что родители гениального пианиста не были музыкантами, а мать даже не имела заметных музыкальных способностей, само по себе ничего не означает. Так сложились звезды, игра природы.

Однако это было бы понятно, будь Эмиль у них один. Но ведь через три года у этой же пары рождается дочь Елизавета и становится не просто яркой — выдающейся скрипачкой, да в такое время и в таком окружении, когда скрипичный небосклон был переполнен звездами. Вспомним, что совсем юной Лиза Гилельс завоевала третью премию на Брюссельском конкурсе 1937 г., где первую получил Давид Ойстрах; даже ее гениальный брат, вскоре победивший на подобном же конкурсе, все-таки сделал это в 21 год, а она — в 18! «Лиза Гилельс изумительно играла!» — неожиданно восклицает в фильме «Неукротимый Гилельс» 93-летний Т. Н. Хренников; несомненно, это было одно из потрясших его на всю жизнь впечатлений. Признавая, что Лиза в дальнейшем по яркости карьеры уступала Эмилю, не станем забывать, что у нее были двое детей и муж — великий скрипач Леонид Коган. Не будь у нее таких забот — да еще в тяжелой советской действительности, — ее концертная жизнь могла сложиться немногим менее блестяще, чем у брата.

Но даже и это бы ничего, будь у них еще родные братья или сестры, хотя бы кто-то один — и не музыкант. Но ведь не было, только они двое (росшая вместе с ними пианистка Людмила Сосина вспоминала, что все знакомые в Одессе сокрушались: какие талантливые дети, почему только двое, надо хотя бы, чтоб пятеро…). Получается следующее. Родители не музыканты; ни один из их детей от предыдущих браков — не музыкант; а вот их брак почему-то дает, если можно так выразиться, стопроцентную потрясающую музыкальность детей! Но и это еще не все.

Музыканты помнят, что в ЦМШ долгое время работала скрипачка Зинаида Гилельс. Преподавала успешно: несколько ее учеников впоследствии выступали на конкурсах им. Чайковского; помню, как, читая конкурсные буклеты, где упоминалась «З. Гилельс», многие думали, что это опечатка, что «З» надо перевернуть на «Е» — Елизавета. Москвичи знали, что это не опечатка; говорили, что она в каком-то дальнем родстве с «теми самыми» Гилельсами — но вот в каком, не знал никто. До истины удалось добраться проницательной англичанке Джудит Рэйнор — и то только потому, что в 1985 г. Зинаида Гилельс с семьей эмигрировала в США и жила в Бостоне, где и умерла в 2000 г. Вот американский ее след и настигла упорная Джудит.

Выяснился редчайший фамильный казус. Старший сын Григория Григорьевича Гилельса — то есть старший сводный брат Эмиля и Лизы, которого тоже звали Григорием, женился на Розалии Динер — старшей из дочерей Эсфири Самойловны, то есть сводной сестре Эмиля и Лизы, но уже по матери. Неизвестно, случилось это до того, как вступили в брак их родители, или после — в любом случае, понятно, что между Григорием и Розалией родства не было. Так вот, их дочь Зинаида и стала скрипачкой, причем хорошей, это ясно: в ЦМШ преподавать даже среднюю никогда не возьмут. «Таким образом, — заключает эту историю Джудит Рэйнор, — Эмилю Гилельсу Зинаида Гилельс приходилась, если можно так сказать, „дважды полуплемянницей“».

Теперь посмотрим на эту историю с точки зрения генетики. Поражает последовательность, с которой природа именно в сочетании сначала Григория и Эсфири, а потом и их детей от других браков, когда те вновь соединили их кровь, высекает искру музыкального таланта! Прецеденты припомнить трудно. В Гилельсах природой заложено что-то очень необычное…

Еще один «дважды полуплемянник» Эмиля и Елизаветы Гилельс, родной брат Зинаиды — Мирон Гилельс, стал видным санитарным врачом, прошел войну, затем возглавлял санитарную службу одного из районов Москвы.

Другую дочь Эсфири Самойловны звали Феня; известно, что она особенно много возилась с маленьким Эмилем и даже помогала ему в освоении музыкальных азов, немного играя на фортепиано, хотя и непрофессионально.

Судьба остальных сводных братьев Гилельса сложилась очень по-разному, но у обоих — драматически. Сведения о Якове удалось почерпнуть из интернета, из сообщения Т. Н. Кочергиной — одной из тех подвижников, кто собирает информацию о судьбах всех, кто когда-либо был репрессирован в известные страшные годы, чтобы не затерялись имена и сам факт существования этих людей. Вот что она пишет: «Яков Григорьевич Гилельс (старший брат известного пианиста Э. Г. Гилельса), 1904 г. р., еврей, родом с Черниговщины, по профессии закройщик, был арестован 3.10.36 г. в г. Бердичев, Житомирской обл., и осужден ОСО 13.06.37 г. на 5 лет по КРД[1].

Он сидел в Орловской тюрьме, а с 17.07.39 г. в Норильлаге… (дальше идут номера его дела и отделений лагеря, где он сидел. — Е. Ф.) …Освобожден 30.04.44 г. В 70-х гг. он жил в Ессентуки».

Обращают внимание несколько деталей. Во-первых, становится понятной причина крайней мрачности Григория Гилельса на торжественном чествовании Эмиля. Что мог думать этот честнейший старый человек о власти, которая отняла у него неизвестно за что одного сына, а теперь возит перед толпой другого? Как он мог верить, что это всерьез, что не отнимут и этого?

Кроме того, возникает вопрос: Эмиль Гилельс, знаменитый на всю страну человек, любимец Сталина, помогал брату или нет?

Советский человек, знающий причудливую историю своей страны, вполне может подумать, что нет. И не потому, что был плох, черств или недостаточно смел, а просто потому, что пытаться что-то сделать практически всегда оказывалось бесполезно. Были репрессированы жены у вторых лиц государства — Калинина и Молотова, первая жена Буденного; брат знаменитого «политического» художника Б. Ефимова М. Кольцов; первая жена Прокофьева (незадолго до того прославившего советскую власть возвращением в СССР) и многие другие родственники знаменитых людей. Никакое родство не спасало. Наоборот, могли посадить специально, чтобы держать знаменитость на коротком поводке. Не потому ли посадили Якова даже не в 1937-м, а еще в конце 1936-го, через несколько месяцев после первого международного лауреатства Эмиля? Впрочем, скорее всего, здесь не следует искать особый умысел — просто начинали уже брать всех без разбора, как же было «контрреволюционным организациям» обойтись без бердичевского закройщика.

Но обращает внимание дата освобождения — 1944 г. В это время еще не освобождали; тем, у кого заканчивался срок, тут же добавляли. В 1942 г. Эмиль Гилельс добился от самого Сталина, чтобы освободили его учителя Г. Г. Нейгауза. Можно ли предположить, что он не участвовал в судьбе брата?

Возможно, за брата он самого Сталина не просил — об этом нет совсем никаких сведений, да и похоже это на Гилельса — самые высокие знакомства поднимать не для родственника, а для выдающегося деятеля культуры. Но вот хлопоты, в конечном счете облегчившие судьбу брата, были наверняка.

Разумеется, все, что касается участия Эмиля Григорьевича в судьбе Якова, — это только догадки. Но тем, кто читал книги Л. А. Баренбойма и Г. Б. Гордона и составил представление о характере Гилельса, совершенно ясно, что в данном случае следов не могло быть вообще никаких. Об этом, этих хлопотах Гилельс не сказал бы никому: даже матери, жене, сестре — совсем никому, и чтобы не разглашать свои добрые дела, и чтобы родных не подвергать даже косвенной опасности.

И так же почти никому не рассказывал Гилельс о судьбе третьего брата. Точнее, об этом знали, кроме сестры Елизаветы, лишь жена Гилельса Фаризет и дочь Елена, бывавшие вместе с ним в США, где проживает еще одна ветвь семьи Гилельсов. Поскольку женщины также отличались сдержанностью, мы имели шансы не узнать об этом никогда, если бы не Джудит Рэйнор. Привожу ее текст полностью.

«Несколько лет назад я познакомилась с одним американцем, который поддерживал отношения с американскими родственниками Гилельса. Он дал мне электронный адрес Деборы Гилельс, которая живет в Лос-Анжелесе. Я написала ей, и вот что она мне ответила.

Григорий Гилельс, отец Эмиля, был женат дважды. Эмиль и Лиза — дети от второго брака, а от первой жены у Григория было несколько сыновей. Одного из них звали Абрам, позднее он называл себя Александром. Абрам-Александр родился примерно в 1898 г.; в 1913 г. Григорий Гилельс отправил его в Америку, чтобы он там устроился и поддерживал связь с семьей[2]. Но тут наступила Первая мировая война, русская революция, гражданская война, потом Вторая мировая война… Первое время Александр писал домой, но потом контакты прервались. Александр погиб в автокатастрофе в 1952 г., незадолго до первого приезда в США Эмиля Гилельса, и ему никогда даже не приходило в голову, что есть какая-то связь между двумя детьми от второго брака его отца и знаменитыми советскими музыкантами.

Александр жил в Сиракьюзе, возле Нью-Йорка, и был женат дважды. От первого брака у него были два сына, и четверо или даже более детей от второй жены, которая погибла вместе с ним в той страшной автокатастрофе.

Все дети Алекса имели собственных детей, и семейство Гилельсов довольно широко распространилось по Северной Америке: следующие поколения сейчас живут в Нью-Йорке, Техасе, Флориде, Калифорнии, Бостоне, Торонто (Канада) … Даже при жизни Эмиля Гилельса в Америке жило уже много членов этой семьи.

Однако американские Гилельсы не интересовались классической музыкой, и шансы на их встречу с Эмилем были малы.

Старшего сына Александра звали Виктор. Однажды он случайно увидел в журнале фотографию советского пианиста Эмиля Гилельса — это было в 1955 г., когда первые гастроли Гилельса в США сопровождались шумным успехом и рекламой. Виктор заметил, что этот Эмиль Гилельс очень похож на его отца Александра (которого к этому времени уже не было в живых). Он решил попытаться встретиться с Эмилем, хотя понимал, что это будет нелегко. Виктор написал Солу Юроку и попросил его передать Гилельсу письмо, в котором он подробно описал историю своей семьи. Когда Юрок передал это письмо Эмилю, то первое, что ответил Гилельс, — что это ошибка и что у него нет никаких родственников в Америке. Однако позднее Эмиль признался Виктору, что письмо он прочитал, но только после того, как комнату покинул сопровождавший его сотрудник КГБ. В это время они буквально окружали Эмиля, и контакты с Виктором были невозможны.

Несколько лет спустя Эмиль Гилельс снова играл в Нью-Йорке (видимо, это был 1958 г.). Виктор и одна из его сестер вновь сделали попытку связаться с ним, и на этот раз удачно. С помощью организатора концерта они прошли за кулисы и дали Эмилю фотографию, на которой были изображены Александр и они — его дети. Когда Эмиль Гилельс только взглянул на эту фотографию, глаза его увлажнились: он сразу понял, что это его родственники. Ему очень захотелось поближе познакомиться с ними, и Виктор и его сестры тоже очень заинтересовались своими родственниками из СССР!

Однако такие контакты в то время были крайне затруднены, а для Эмиля просто опасны, и ему приходилось все держать в секрете. Он встречался с ними, когда приезжал в Америку, а также звонил им из разных стран, когда выезжал за границу. Американские Гилельсы почти не говорили по-русски, но английский Эмиля был вполне хорош, а Лиза Гилельс, когда приезжала в Америку с Леонидом Коганом, говорила со своими родственниками на идиш.

Дебора Гилельс, которая поведала мне все это, — дочь Виктора, который, в свою очередь, приходился Эмилю племянником. Я не уверена, что Виктор сейчас жив. Дебора говорила, что Виктор и Эмиль были очень похожи; причем Виктор, блондин от природы, после встречи с Эмилем стал красить волосы в рыжий цвет, чтобы походить на него еще больше! Она рассказывала, что Виктор говорил об Эмиле: «Это удивительный, чудесный человек, и чем больше я его узнаю, тем сильнее люблю».

Виктор был только на семь лет моложе Эмиля, и они выглядели, как братья. Дебора писала: «Эмиль общался с Виктором довольно часто и звонил ему из разных стран — однажды даже из Австралии (?)[3] … Эмиль, несомненно, подвергал себя большому риску, потому что в КГБ все равно обо всем знали… Однажды в Нью-Йорке играла Елена Гилельс. Моя сестра пришла к ней за кулисы и слышала, как агент КГБ, стоявший рядом с Еленой и Эмилем, говорил Лене: „Ваш дядя сидит внизу справа“».

Дебора даже за собой однажды почувствовала слежку. А один раз жена Эмиля встретила Виктора в продуктовом магазине неподалеку от Карнеги-Холла, но сделала вид, что его не узнала, — ее сопровождал сотрудник КГБ.

Одна из дочерей Александра живет в Торонто, ее зовут Джорджиана Гилельс-Берк. Дети Леонида Когана и Лизы Гилельс Павел и Нина часто видятся с канадскими Гилельсами — Нина вышла замуж за жителя Торонто. Канадские Гилельсы общаются со своими русскими кузенами, но я не уверена, что среди них есть Кирилл». (Конец текста Дж. Рэйнор.)

Таким образом, мы видим, что Гилельс вовсе не имел столь сплошь благополучной биографии, которую ему усиленно приписывают. Дескать, семья простая, никаких родственников за границей, как у других, полная лояльность режиму… Насчет простой семьи и режима — несколько позднее. А вот родственники были, да не где-нибудь, а в США. Д. Рэйнор указывает, что это было опасно для Гилельса, но думается, только наши соотечественники могут в полной мере понять, насколько опасно, чем это было чревато. Власти терпели — очень нужен был Гилельс. Но нервы ему портили, безо всякого сомнения, изрядно.

Теперь вернемся к семье — насколько она была бедной и, главное, «простой». Бедность в советское время — не показатель: в послереволюционные годы обнищали все. Да, нужда сопровождала эту семью: упоминается о ней и у Хентовой, и — уже приводившимися словами самого Гилельса — у Баренбойма, и у Гордона.

Но когда эта нужда в столь остром виде возникла? Вот слова самого Гилельса: «Да, годы были трудные, очень трудные. В малолетстве я этого не ощущал. Быть может, сохранялось еще какое-то материальное благополучие (курсив мой. — Е. Ф.). Потом стрелка начала падать…».

Нужно оценить сдержанность Эмиля Григорьевича — не мог же он в советское время прямо сказать в интервью для книги, что относительное материальное благополучие в их семье было до революции. Скромное, безусловно, но далекое от нищеты, как охарактеризовала дальнейшее Елизавета. А «стрелка падать» начала после малолетства Эмиля, то есть как раз когда окончательно установился новый и «самый счастливый» советский строй. Именно при этом строе умные люди и честные труженики, которыми были родители Гилельса, не в состоянии оказались обеспечить детей, делая это из последних сил. Ссылки на многодетность ничего не поясняют: их старшие дети были уже взрослыми и самостоятельными; другое дело, что они так же бедствовали по тем же причинам.

Интересно, как по-разному обыгрывали этот факт различные «заинтересованные лица». Идеологически ангажированные биографы (к коим в период создания книги о Гилельсе, безусловно, принадлежала и С. Хентова) исходили из аксиомы: бедность семьи Гилельсов — как и всех прочих — это, разумеется, тяжелое наследие царского режима! А вот советская власть из него сделала знаменитого музыканта, да разве бы при царе выходец из бедной семьи мог рассчитывать… И т. д., и т. п. В этой версии бедность выглядела достоинством.

В то же время в среде художественной интеллигенции была запущена версия о некой духовной ограниченности Гилельса (одним из ее авторов был Г. Г. Нейгауз). Причем поскольку в содержании его искусства этого уловить было никак нельзя, то акцентировали вот это самое происхождение, смещая при этом акцент с бедности на простоту, т. е. якобы невежественность семьи Гилельсов. Вместо материальных трудностей, которых в послереволюционное время не избежал никто и которые у российской интеллигенции вообще никогда пороком не считались, были изобретены якобы отсутствие в семье Гилельсов музыкальных, вообще художественных, корней, недостаток культуры… Значительно позднее, когда это стало идеологически безопасно — и когда уже ушел из жизни Эмиль Григорьевич, — к этой версии шумно присоединилась С. Хентова: в своей печально известной статье[4] она прямо заявляет, что в Гилельсе навсегда осталась ограниченность, идущая от его бедной семьи.

От этой версии камня на камне не оставил Г. Б. Гордон. Справедливо замечая, что сам факт немузыкальности семьи ничего не означает, и известны случаи, когда в действительно бедных и малокультурных семьях вырастали гениальные музыканты, он указывает, что в данном-то случае недостаток культуры семьи — это неправда. Он приводит французское интервью Гилельса, в котором и сам пианист чувствовал себя раскованнее, чем при общении с советскими журналистами, и интервьюер не имел специальной задачи показать, что музыкант вышел из безупречной по советским меркам — то есть обязательно бедной и малокультурной — семьи. В этом интервью Гилельс рассказывает: «…Опера, концерты, камерная музыка — мы жили музыкой… Мои родители часто брали меня с собой на концерт, когда я был совсем еще маленьким… Не будучи профессионалами, мои родители и вся моя семья были музыкантами. Все играли на фортепиано, все горели одной страстью: мои родные, братья, сестры, двоюродные сестры… У нас было много музыкальных записей, партитуры. Мы купались в музыкальной атмосфере».

Это разительно непохоже на описание Хентовой, которая в своей книге уверяла, что семья Гилельсов была занята только проблемами выживания, и даже музыкальные способности мальчика были замечены совершенно случайно — соседи услышали, как он подбирает по слуху песенки. А так бы ни за что не заметили. Правда, для того чтобы подбирать песенки, надо, чтобы дома находился инструмент, и С. Хентова вскользь упоминает, что в доме был старенький «Шредер». Это уже удивляет: такая бедная и лишенная всего духовного семья, сплошная борьба с нуждой — и вдруг рояль. Как же его такие ограниченные люди на дрова не пустили?

Книга Хентовой пестрит подобными «перлами», как и ее позднейшие письменные высказывания о Гилельсе. Но плохо то, что именно эта версия прошла почти через всю литературу о нем: «семейный» мотив есть у Д. А. Рабиновича, прослеживается он и у Г. Г. Нейгауза. Л. А. Баренбойм мягко дал понять, что это не так, — недоброжелатели сделали вид, что не обратили внимания (статья Хентовой «Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый» вышла уже после книги Баренбойма). В книге Гордона «семейная версия», как и многие другие лживые версии вокруг Гилельса, была разбита прямо, без обиняков — так на эту книгу буквально накинулись участники интернет-форумов, а впоследствии и некоторые музыканты в печати: как это автор посмел, да зачем вообще это нужно…

Поэтому необходимо еще раз прямо сказать, что версия об ограниченности семьи Гилельсов — это неправда. О Гилельсе просто написали ложь — отчасти в силу тогдашних идеологических условий. Семья Гилельса до революции бедной не была и отличалась высокой культурой с явной тягой к музыке. Как мы уже проследили, в этой семье буквально бродили искры таланта, вспыхнувшие ярким пламенем в Эмиле и Елизавете, и по сей день продолжающиеся в их детях и внуках. Но даже те члены семьи, которые не стали музыкантами, любили музыку и тянулись к ней: в их доме были партитуры, родители не только сами ходили на концерты и в оперу, но и совсем маленьких детей к этому приобщали.

А то, что это происходило в не просто трудные, но чудовищно трудные годы, показывает лишь, как сильна была у них эта тяга, как прочен был культурный слой.

Приведу описание К. Г. Паустовского — надо заметить, писателя, вполне лояльного советской власти, — которое интересно тем, что рисует облик Одессы как раз в те годы, когда появились на свет Эмиль и Елизавета:

«Белые оставили после себя опустошенный город (речь идет о феврале 1920 года, когда Эмилю было три года, а Лиза недавно родилась. — Е. Ф.). …Магазины закрылись. Только кошки, шатаясь от голода, перебегали через площади в поисках объедков. Но ни о каких объедках в то время в Одессе не могло быть речи. Жалкие остатки продовольствия исчезли мгновенно. Холод закрадывался в сердце при мысли, что в огромном и опустелом портовом городе ничего нельзя достать, кроме водопроводной воды с привкусом ржавчины».

В этих условиях рождение двоих детей, да еще у не очень молодых уже людей, можно расценивать как бедствие; сверхзадача, казалось бы, — выжить, уберечь малышей от голодной смерти, холода и смертельных болезней — и только. А Гилельсы их на концерты водят, партитуры дома разыгрывают…

И не надо забывать, что такое Одесса в культурном смысле. О необычности, культурной насыщенности этого города упоминает в книге о Гилельсе Л. А. Баренбойм. Г. Б. Гордон просто создал гимн Одессе, перечислив только имена великих пианистов, вышедших из Одессы или выросших в ней; а были еще композиторы, скрипачи, писатели, кинематографисты… Особый воздух, приносящий с моря веяния культуры со всего света, особый климат? Когда видишь этот перечень, возникает мысль, что природа, каким-то образом предвидя, что на эту землю вскоре обрушатся огромные бедствия, резко повышает количество рождающихся неординарных людей и дает им в том числе художественные таланты, которые помогут удержать окружающих в человеческом облике, не позволят озвереть, опуститься; дадут силы все преодолеть.

Вот в таком необычном городе, в семье чрезвычайно одаренной и культурной, имеющей сильнейшую тягу к искусству, но в очень сложное время родился Эмиль Гилельс.

 Контрреволюционная деятельность.

 Первую жену Г. Г. Гилельса звали Елизавета; она умерла, когда Абраму было 10 лет. Ее сестра обосновалась в Америке, и именно к ней отправили туда Абрама (Александра).

 Д. Рэйнор сразу сказала, что это ошибка: в Австралии Гилельс никогда не был.

 Хентова С. М. Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый. Музыкальная жизнь. 1992. №13.

СПОСОБНОСТИ

Описание этапов ученичества Эмиля Гилельса имеет некую уже сложившуюся структуру, в которой основными элементами являются: раннее проявление ярких способностей, включающих абсолютный слух и прекрасные координационные данные; учеба у Якова Исааковича Ткача, известного в Одессе педагога (ученика Рауля Пюньо), отличавшегося, однако, склонностью к маломузыкальной технической муштре учеников; затем — переход в 1930 г. к Берте Михайловне Рейнгбальд, которая стала заботиться о развитии художественной стороны дарования Гилельса и, по словам Д. А. Рабиновича, «старалась вырвать» его из «крайне ограниченного круга помыслов», в котором он якобы пребывал в детстве.

Наконец, завершение учебы — в классе Генриха Густавовича Нейгауза, где Гилельс становился пианистом-художником; однако этот период был омрачаем чрезмерным техническим уклоном предыдущих этапов его развития, включая даже почему-то учебу у Рейнгбальд, — именно о ней, а не о Ткаче, критически высказался Нейгауз в своей книге.

В результате Эмиль Гилельс большим музыкантом все-таки стал, но якобы вынужден был всю жизнь работать над собой, чтобы преодолеть недостатки своего воспитания в детстве и юности. Это — канон, прошедший через статьи Нейгауза, книгу Хентовой, отчасти — через монографию Дельсона, статьи Рабиновича, большое количество критических отзывов и даже подборку статей к 60-летию Гилельса.

Этот канон первым нарушил Л. А. Баренбойм, указавший на ярчайшие творческие, а не только слуховые и координационные данные маленького Эмиля; заметивший, что не так уж и ограничен был Ткач, по пианистической родословной происходивший от самого Шопена: он первым определил уровень дарования уже девятилетнего Гилельса, предсказав, что из него выйдет пианист мирового масштаба; деликатно, но убедительно указавший на творческие разногласия Гилельса с Нейгаузом и подчеркнувший, что истинным наставником гениального пианиста была Рейнгбальд.

Наконец, несмотря на незавершенность своей книги, Баренбойм успел развить мысль, впервые высказанную Я. В. Флиером, что ни о какой якобы художественной ограниченности Гилельса в юности и молодости, ни о каком даже временном приоритете технического над художественным в его искусстве не может идти и речи. Гилельс, по словам Флиера, уже в 16 лет был пианистом мирового класса, и то, что он в дальнейшем, безусловно, постоянно менялся и развивался, означает не некую недостаточность в молодости, а непостижимую для всех прочих высоту вершин, к которым он постоянно, всю жизнь, восходил. Эта же тема подробно развита у Г. Б. Гордона.

Разногласия вокруг того, как протекала учеба Гилельса, порождают необходимость еще раз проследить годы его обучения, пользуясь прежде всего неоспоримым источником — его собственными словами.

Все биографы сходятся на том, что музыкальные способности мальчика проявились очень рано. Но какие именно способности?

С. Хентова, упоминая о слухе («подбирал песенки»), и ни разу, между прочим, не сказав о том, что слух у ребенка был абсолютным, обращает внимание прежде всего на его двигательные или, как сейчас принято говорить, координационные способности: «Пианистические успехи были поразительны. Мальчик отличался феноменальной природной приспособленностью к инструменту, его руки были мягки и пластичны, кисть гибка и подвижна, точные, свободные движения свидетельствовали о врожденной ловкости».

Разумеется, любой слышавший Гилельса подтвердит, что это так. Есть в литературе о Гилельсе и косвенные подтверждения того, что ребенок был наделен «комплексом виртуоза», в который входят, помимо высокой врожденной скорости нейронных связей (обеспечивающей гибкость, пластичность, скорость и точность выполнения движений), такие качества, как смелость, склонность к риску и любовь к видам спорта, связанным с быстрым движением: вспомним, какими заядлыми автогонщиками были Рахманинов и Гофман. Гилельс, правда, машину водил только в молодости — потом не до того было в его гастрольной жизни. Но сохранились упоминания, что ездил он «небезопасно», а в его беседах с Вицинским есть слова о том, что в детстве он очень любил футбол и «беганье до потери сознания». Еще позднее, в интервью Э. Мач он рассказал, что в юности много играл в волейбол; для того чтобы уберечь кисти рук, ему приходилось трудные мячи отбивать локтем, и в конце концов он вынужден был оставить это опасное для пианиста увлечение.

Но все эти качества проявились уже после того, как начались занятия на фортепиано. Это произошло в пять с половиной лет. Правда, С. Хентова пишет, что Гилельс начал обучаться у Я. И. Ткача с 1920 г., но Л. Баренбойм дает, несомненно, более точные сведения. Четырехлетнего мальчика Ткачу только показали, и тот, положительно оценив способности, велел привести Эмиля через год; систематические занятия начались в пять с половиной лет. Между первым приходом к Ткачу и занятиями у него старшая сестра обучила Эмиля музыкальной грамоте: «Я не помню этого визита, я только помню, что после него сестра начала объяснять мне музыкальные доли — целые ноты, половинки… Для этого было взято яблоко, разрезано на части, потом я это яблоко съел». Бросается в глаза, что молодой Гилельс — беседы с Вицинским состоялись в 1945 г. — в описании эпизодов своей биографии обезоруживающе искренен и неизменно ироничен по отношению к себе; концовка рассказа — о судьбе яблока — не вполне обычна для подобных умилительных воспоминаний.

Ясно, что еще до первого похода к Ткачу, то есть до четырех лет, способности уже проявились. Прежде всего, это, конечно, слух. Вот эпизод из беседы с Вицинским: «А.В. — У вас слух абсолютный? Э.Г. — Да. Этим папа всегда гордился, особенно, когда я был еще маленьким. Он брал меня на какой-нибудь концерт (т. е. ходить на концерты и брать на них „маленького“ было у Гилельсов в порядке вещей. — Е. Ф.) и спрашивал, в каком тоне играет оркестр, и я говорил. … А.В. — Вы звуки в путаном диссонансном сочетании назовете? Э.Г. — Да».

А вот эпизод из интервью Гилельса Ф. Шварцу: «В детстве я испытывал огромное удовольствие, слушая звучание инструмента. Но инструмент должен был быть настроенным. День, когда к нам домой приходил старый настройщик, был для меня великим днем. Я слушал не отрываясь. Помню это как сейчас. Я способен был расслышать даже небольшое понижение тона гобоя или флейты в провинциальном оркестре. Слушая большие оркестры, я испытываю огромное наслаждение при корректной передаче звука от одного инструмента к другому». Примерно то же Гилельс говорит и в интервью Э. Мач.

Это не просто абсолютнейший звуковысотный слух; это слышание всего «вдоль и поперек»: высоты, интонации, фактуры, тембра… Все эти виды слуха обычно развиваются в процессе профессионального обучения, но здесь все — от природы, мальчик в описываемое время еще не начинал заниматься. Точного определения такого слуха, кроме расплывчатого «активный абсолютный слух высокого качества», в научной литературе пока не существует.

Но была еще способность, проявившаяся, по-видимому, ранее всего, называемая «музыкальностью» или «омузыкаленным восприятием мира», сопровождающаяся яркой и очень рано развившейся фантазией. О ней — не называя ее так, разумеется, а просто рассказывая о своем детстве, — сообщил тоже сам Гилельс. 30 октября 1938 г., вскоре после его громкой победы в Брюсселе, в «Литературной газете» появилась статья Гилельса под названием «Мои мечты сбылись!» Можно не сомневаться, что его попросили написать такую статью, в которой он был обязан поблагодарить партию и правительство за предоставленные ему возможности и т. п. Он сделал это; но у Гилельса даже такая статья не получилась ходульной. В ней есть строки, которые цитируют и Хентова, и Дельсон, и Рабинович, и Баренбойм — настолько они яркие и образные, а также проникнутые неизменной самоиронией:

«В детстве я мало спал. Ночью, когда все в доме стихало, я доставал из-под подушки папину линейку и начинал дирижировать. Маленькая темная детская превращалась в ослепительный концертный зал. Стоя на эстраде, я чувствовал позади себя дыхание огромной толпы, впереди в ожидании замер оркестр. Я подымаю дирижерскую палочку, и воздух наполняется прекрасными звуками. Звуки льются сильней и сильней. Форте, фортиссимо… Но тут обычно приоткрывалась дверь, и встревоженная мать прерывала концерт на самом интересном месте: „Ты опять размахиваешь руками и поешь по ночам, вместо того чтобы спать? Ты опять взял линейку? Сейчас же отдай и усни через две минуты!“».

Здесь поразительно многое. Прежде всего — то, что ни Хентова, ни Рабинович не сделали из этого описания самого первого и естественного вывода, который сам по себе опрокидывал бы рассуждения о том, как далека была семья Гилельса от музыки. Ведь если маленький ребенок создает в своих фантазиях образы оркестра, зала, звучащей музыки — это означает, что он это видел воочию, слышал, что его уже водили на концерты! В описании Хентовой это выглядит так: в голодное время начала 1920-х гг. Эсфирь Самойловна все силы тратила только на добывание еды, а мальчик в это время создавал образы никогда им не виденного и не слышанного. Такое невозможно в принципе. Для создания внутреннего образа чего-либо человек должен хотя бы раз воспринять этот предмет или явление в действительности. Сейчас можно было бы говорить о телевизоре; тогда это означало, что четырехлетнего малыша водили на симфонические концерты и (или) в оперу.

Л. А. Баренбойм, сразу, конечно, понявший, что в основе таких представлений могли быть только реальные концерты, и крайне заинтересовавшийся этим описанием, сумел выяснить у Гилельса, какой именно концерт самым первым произвел на него такое впечатление. Это был концерт, на который его повела сестра Феня и где исполнялись «Пасифик-231» Онеггера и отрывки из «Пер Гюнта», причем Гилельс помнил, что более всего его поразили сочетания тембров.

И еще многое удивительно. Ведь по настоящему-то в таком возрасте водить детей на концерты нельзя. Великий кукольник С. В. Образцов сокрушался, когда приводили таких малышей даже в кукольный театр: рано им, не поймут, это непосильная нагрузка на детскую психику. Еще в большей мере это касается симфонической или оперной музыки. Некоторые родители делают это, по разным причинам: часто от непонимания закономерностей детской психики, иногда от тщеславия, иногда просто потому, что не с кем оставить. И практически всегда маленький ребенок страдает от необходимости долго сидеть неподвижно; часто капризничает, шумит и мешает окружающим; если же он хорошо воспитан и приучен не шуметь — страдает молча. В тех случаях, когда способный ребенок временами «включается» в музыку, он получает непосильный эмоциональный заряд, из-за чего может плакать ночью, плохо спать — это уже нежелательно для психики.

Но тут — ничего подобного! Ясно, что Эмиля брали с собой вовсе не от непонимания или тщеславия; нет, он просился на концерты, которые давали ему ни с чем не сравнимое удовольствие и создавали интенсивнейшую внутреннюю жизнь. Этот кроха оказывался в состоянии целенаправленно воспринять происходящее, переработать его во внутренние образы и не просто запомнить многоголосную оркестровую музыку и слышать ее внутренним слухом, но и произвести в своем сознании комбинирование элементов (первый шаг творческого акта): он не слушатель, а дирижер. (Это означает, кстати, что он уже прекрасно понял роль дирижера, что далеко не каждый взрослый способен понять за всю жизнь.) Краски оркестра звучат в его голове, ритм рвется из него. Иначе говоря, непосильная в этом возрасте музыка ему по силам. Далее: возбужденный музыкой, он не плачет, не зовет маму — нет. Он тихо и заранее вооружается отцовской линейкой (она уже заготовлена под подушкой) и дожидается, когда взрослые закроют дверь и уйдут. Это ярко выраженная интроверсия и необычайно ранняя психическая, волевая, образная самостоятельность — нежелание допускать в свой внутренний мир даже маму. Этот внутренний мир ему дорог — происходило подобное, по-видимому, регулярно («в детстве я мало спал» — ничего себе признание?).

Интересно, что в последние годы жизни Гилельс не раз возвращался к этим воспоминаниям: подобные описания есть и в книге Баренбойма, и — несколько ранее — в интервью Э. Мач. В интервью Гилельс уточнил, что в этих детских фантазиях он представлял себя не только дирижером, но и пианистом, причем извлекал в своих видениях звуки не одними лишь прикосновениями к клавишам, но и трогая струны — любым образом! Он говорит: «Иногда я не мог заснуть. Я воображал, что сижу за роялем и извлекаю звуки, но не только нажимая на клавиши, но и трогая струны, — старался различными путями извлечь звуки из рояля. Иногда я представлял себя в разных ролях в опере. У меня было много фантазий, связанных с музыкой, — можно сказать, что музыка была всегда со мной, была частью меня».

Кроме описанных «концертов», маленький Гилельс сочинил пьесу о человеке, который хотел учиться музыке и стал знаменитостью. Об этом он также написал в своей статье «Мои мечты сбылись», и это повторяют Д. А. Рабинович в книге «Портреты пианистов», а впоследствии и Л. А. Баренбойм. Пьеса была поставлена им самим в парадном, участие принимали все дети двора, причем Гилельс, играя главную роль, умудрился еще быть суфлером. И «дирижирование», и «игра на рояле», и содержание пьесы свидетельствуют о богатейшей фантазии, целеустремленности (поразительно, но ведь он это потом воплотил в своей жизни!) и раннем честолюбии.

Г. Б. Гордон цитирует Д. А. Рабиновича чуть дальше — там действительно есть чему подивиться. Рассказав об этих занятиях маленького мальчика, Давид Абрамович сделал очень странный вывод: «Из этого ограниченного и крайне специфического круга чувств и помыслов (курсив Г. Б. Гордона. — Е. Ф.) его чуть позже старалась вырвать Б. М. Рейнгбальд». И там же: «Ни в одной из существующих биографий Гилельса нет указаний на то, что в доме его родителей обитало искусство или хотя бы являлось там частым гостем».

Насчет «обитания искусства» нами уже говорилось. Но почему те яркие фантазии мальчика, подобные которым всегда, применительно ко всем детям, ставшим видными деятелями искусства (а именно с ними в детстве иногда приключается такое), считаются показателем очень широкого, необычайно богатого круга чувств и мыслей — то есть творческой одаренности, применительно к Гилельсу Рабинович считает показателем ограниченности, то есть совершенно противоположного?

Справедливо задавая этот вопрос, Г. Б. Гордон дает бесспорный ответ: Рабинович соответствовал принятым в отношении Гилельса «мнениям и воззрениям». Иначе говоря, действовал упоминаемый нами «канон». Причем так сильно, что даже такой высокопрофессиональный критик, как Д. А. Рабинович, по-видимому, временами переставал понимать, насколько противоречивые выводы он делает. Совершенно иные выводы, разумеется, сделал Л. А. Баренбойм: «Столь характерно с психологической точки зрения, что все эти игры, отражавшие, конечно, разговоры в домашней среде, окрашивались в музыкальные и артистические тона!» (курсив мой. — Е. Ф.).

Подытожим бесспорные вещи: очень рано, уже в четыре года, Эмиль Гилельс проявлял обширный и чрезвычайно гармоничный комплекс музыкальных и общехудожественных задатков, а также интеллектуальных и волевых индивидуально-психологических свойств, в который входили: абсолютный слух, великолепное музыкально-ритмическое чувство, отличная музыкальная память, редкие координационные способности в сочетании со смелостью и любовью к скорости, музыкальность как «омузыкаленное восприятие мира», богатейшая фантазия, психическая устойчивость, самостоятельность, воля, целеустремленность и честолюбие. Только первые пять свойств музыкальная психология характеризует как полный комплекс музыкальных способностей, говорящий об одаренности. Высокую степень выраженности каждого из них в сочетании с одновременным присутствием всех обычно называют талантом. Добавление к этому еще ряда выходящих за рамки нормы индивидуально-психологических свойств, обычно относящихся к интеллектуальной и образно-творческой сферам, а также волевой сфере личности, характеризуют как гениальность. Нетрудно констатировать, что Эмиль Гилельс уже в раннем детстве демонстрировал задатки гениального музыканта.

Я. И. ТКАЧ

К известному в Одессе фортепианному педагогу Якову Исааковичу Ткачу Гилельса привела старшая сестра, когда мальчику, как уже говорилось, было всего лишь четыре с половиной года. Это считалось недопустимо ранним возрастом для начала систематических занятий, на что им и указал Ткач, велевший прийти через год. Но родителей и старшую сестру понять тоже можно: то, что демонстрировал четырехлетний Эмиль, не укладывалось ни в какие рамки.

Второй поход к Ткачу состоялся годом позже. В пять с половиной лет начались занятия Гилельса с педагогом, сыгравшим в его жизни огромную и, возможно, еще недооцененную роль.

Яков Исаакович Ткач имел отличную пианистическую родословную: он учился во Франции у знаменитого пианиста Рауля Пюньо — ученика Ж. Матиаса, который, в свою очередь, брал уроки у самого Шопена.

Я. И. Ткач, несомненно, был проницательным педагогом. Вспомним знаменитую характеристику, данную им девятилетнему Эмилю. Кстати, она обычно цитировалась выборочно; воспользовавшись присутствием ее на портале в отсканированном виде, процитируем полностью (сохраняя пунктуацию оригинала, написанного витиеватым старомодным почерком):

«Сим подтверждаю, что ученик мой Миля Гилельс 9-ти лет является по своим редким способностям или данным, каковыми он обладает, одним из выдающихся детей. Природа его одарила замечательными руками и редким слухом, что свойственно тем, которые родились исключительно для фортепианной игры. При нормальной обстановке и более или менее приличной жизни, мальчик получит то образование, котор. ему необходимо для дальнейшего развития своего таланта.

Общество обязано всячески этому содействовать и в будущем музыкальный рынок обогатится замечательным пианистом-виртуозом, котор. своей игрой доставит слушателям огромное удовольствие. В дальнейшем С. С. С.Р. обогатится пианистом мирового масштаба. Я. Ткач».

Ткач обессмертил себя не только самими занятиями с маленьким Гилельсом, но и вот этой характеристикой, которую все называют провидческой.

Впрочем, так ли это удивительно, такое ли уж это предвидение? Не обстоит ли дело гораздо проще? Я. И. Ткач был, как везде указывают, видным одесским фортепианным педагогом — это означает, что одаренных детей он слышал и обучал немало. В Одессе именно в это время нарастал ажиотаж вокруг вундеркиндов. Он видел разные способности, различные их сочетания и, безусловно, — судя по этой характеристике, которую он дал только Гилельсу, — не встречал ничего подобного. Отличавшийся, как все указывают, «правильностью» и педантизмом, он просто рассудил, что если прочие одаренные дети становились, к примеру, пианистами местного или российского масштаба, то этот непременно должен стать пианистом мирового масштаба. Занимаясь с Гилельсом, он не мог постоянно не поражаться его способностям — как каждой в отдельности, так и их редкостному, гармоничному сочетанию, которое позволяло думать, что мальчик «создан исключительно для фортепианной игры».

Впечатляет другое предвидение Ткача: однажды, расчувствовавшись, он сказал Эмилю: «Ты будешь артистом. Поедешь в Москву, потом в Париж, Нью-Йорк, Чикаго. И знаешь ли ты, кто будет за границей твоим антерпренером? Знаменитый Юрок, который устраивал концерты Шаляпина…». Как заметил Г. Б. Гордон, здесь верно предугадан даже порядок городов…

До того, как сбылось второе предвидение, Ткач не дожил: погиб, оставшись во время войны в Одессе. Но свидетелем конкурсных успехов Эмиля он стал.

Со знаменитой характеристикой Ткача, вероятнее всего, связана еще одна любопытная история — а даже если не связана именно с ней, ее все равно стоит привести.

В 2006 г., вскоре после открытия интернет-портала Эмиля Гилельса, на нем стали появляться один за другим интереснейшие документы из его архива. В один прекрасный день появился документ, датированный 1924 годом: нарисованная детскими каракулями, расплывающимися чернилами с добавлением красного карандаша на пожелтевшем от времени листе афиша, сообщающая, что «5 лютого 1933 року» состоится «величезний концерт» молодого советского пианиста, лауреата 1-го Всесоюзного конкурса в Москве Эмиля Гилельса, «только что повернувшегося из закордонного турнэ»… В каракулях угадывается будущий почерк Гилельса. В программе: Бах — Бузони. Чакона. Бетховен. Соната №23. Шуман. Симфонические этюды. Шопен. 6 этюдов, 2 мазурки, вальс. Равель. Виселица и Токката. Лист. 2 этюда (Паганини).

От этого документа берет оторопь. Если сразу поверить тому, что это написано семи-восьмилетним ребенком, то… Откуда он знал? Лауреат 1-го Всесоюзного конкурса в Москве, да еще 1933 года?! Тогда и близко никто не мог знать о том, что вообще состоится такой конкурс. Ему, что, сверху диктовали? Наверное, это все-таки было написано позже, когда он уже что-то мог знать, — когда конкурс уже был хотя бы объявлен, или после него… Вот и 1933 год подправлен — под ним явно 1932-й…

Но подправлен год теми же чернилами, что и написано остальное, и еще такие же помарки есть, буквы неровные, писал явно ребенок. И, главное, невозможно представить, чтобы это написал — про свою будущую победу — взрослый мальчик, начавший готовиться к уже объявленному конкурсу; из суеверия, осторожности не предсказал бы себе первенство; да и почему тогда 5 «лютого», т. е. февраля, когда конкурс на самом деле был в мае? И тем более, невозможно представить, чтобы он это хвастливо писал после конкурса: тогда непонятен и февраль, и «только что повернувшегося из закордонного турнэ» — после конкурса никакого зарубежного турне на самом деле не было; впервые Гилельс выехал за границу в 1936 г., первое небольшое турне было в 1938-м; и только после войны им уже не стало числа… И афиши после реальной победы на конкурсе он сам себе уже не рисовал, это делали в типографиях, и на украинском языке не стал бы писать… Не написал бы подросток и того, что начало концерта «ровно в восемь с половиной вечера».

Нет, невозможно иное объяснение, кроме того, что это писал ребенок. Может быть, это было не в 1924 г., а чуть позже; но явно в двадцатые годы, об этом говорит детская наивность во всем, что не касается собственно музыки. Напрашивается сопоставление именно с характеристикой, данной ему Я. И. Ткачом, когда мальчику было девять лет. Может быть, это она подтолкнула его к сочинению такой афиши?

Во всяком случае, поражает точность выполнения задуманного. Он мечтал стать знаменитым пианистом — и стал им; он знал, что бывают конкурсы, и что главный, Всесоюзный, когда-нибудь состоится не где-нибудь, а в Москве — и такой конкурс состоялся; что он, Эмиль Гилельс, победит на нем — и победил; что он отправится в зарубежные турне — и отправился, объездив весь мир; он поставил на афише год своего шестнадцатилетия, видимо, узнав, что именно это считается «взрослостью»: 1932-й. Но взрослые, вероятно, сказали — тебе в начале 1932 года еще не исполнится 16 лет, тебя не допустят к конкурсу. И он подправил: 1933-й. Это время, когда для него наступало первое совершеннолетие. Именно на этот год он запланировал себе всесоюзную победу; именно это он потом на самом деле и совершил.

И, кроме демонстрации потрясающей интуиции и явного очень раннего честолюбия, подкрепленного ясным умом и сильнейшим характером (все, что мальчик наметил в детстве, он выполнил!), афиша вновь разбивает сказки об ограниченности его семьи, первого учителя, неразвитости его самого. Он уже в детстве знал Чакону Баха-Бузони; он тогда уже выделял «Аппассионату», видимо, чувствуя, что будет ее гениально играть; знал Симфонические этюды Шумана, которые пройдут через всю его жизнь, этюды Листа по Паганини… А многие ли в СССР в двадцатые годы знали «Виселицу» и «Токкату» Равеля, вообще подозревали о существовании этих пьес? Если родители были далеки от искусства, если Ткач, кроме инструктивных этюдов, ничего не знал — откуда знал Эмиль? Кстати, «Виселица» из всего упомянутого в афише — единственное, чего он потом никогда играть не будет, по крайней мере, на сцене; это еще один довод в пользу того, что афиша вымышленная.

Не стоило бы, наверное, уже останавливаться на такой мелкой подробности, что он с детства, как следует из афиши, свободно писал по-украински. Но об этом нигде не упоминали. Подразумевалось только, что некоторые другие пианисты были полиглотами, но не Гилельс. Считалось, что он и за границей общался лишь с помощью переводчика. Только после его смерти выяснилось, что Гилельс свободно владел немецким и бегло говорил по-английски. Вот теперь еще и украинский. Конечно, это естественно: он рос в этой среде; наверняка по этой же причине он знал идиш. Но — знал! И нигде ничего этого не показывал, не блистал при случае иноязычными фразами — просто говорил на том языке, на котором было нужно.

О многом говорит пожелтевшая «афиша», навеянная характеристикой первого учителя Гилельса. Так что весьма не прост был Я. И. Ткач, методы занятий которого Хентова рисует почти исключительно мрачными красками: «Гилельс приобрел то, что можно было назвать крепкой, хотя и примитивной школой фортепианной игры. Его уберегли от преждевременного эмоционального истощения на концертной эстраде. Но художественная культура мальчика не развивалась. Понимание музыки было ограниченным. Никто не будил воображения и не заботился об общем развитии».

Такое видение очень удобно для построения дальнейшей легенды о «виртуозе», который постепенно, с большими трудностями «превращался в художника». Но надо ли специально «будить» воображение ребенка с такими задатками воображения? Не уместнее ли было со стороны педагога, напротив, заботиться о том, чтобы слишком рано развившееся яркое воображение не принимало болезненные формы, — не зря же Ткач берег его от «преждевременного эмоционального истощения на концертной эстраде»?

Что же касается общего развития, о котором «никто не заботился», то даже если не считать общим развитием чрезвычайно раннюю заботу родителей и сестер о духовном развитии мальчика вообще, то как быть с таким фактом: уже в 1930 году, то есть в 13 с половиной лет, Гилельс окончил школу и поступил в консерваторию. Об этом везде говорится вскользь, в том числе и им самим; но вообще-то факт не вполне рядовой. Можно предположить, конечно, что в то время еще не завершилась реформа образования, в том числе музыкального, и консерватории еще только превращались из учебных заведений, объединявших среднюю и высшую ступени образования, в пятикурсовые вузы. В консерваторию могли принять, возможно, без аттестата о полном среднем образовании, с незаконченным средним (это только предположение, точных сведений нет). Но даже и в таком случае это необыкновенно рано! Ведь в те времена в первый класс дети шли только в восемь.

Это говорит о том, что Гилельс необычайно быстро двигался вперед и в общем развитии. Хентова упоминает, что ему легко давались история и литература и труднее математика, — это совершенно типично для структуры интеллекта музыканта. Читаем в воспоминаниях Б. Гольдштейна: Гилельс брал у его отца частные уроки математики, физики, литературы и истории («никто не заботился…»).

Правда, сама необходимость дополнительных занятий была вызвана не тем, что Гилельс отставал от своего класса, а противоположными причинами. Читать Гилельс научился уже в шесть лет. А школа, в которую он ходил, называлась «музыкально-трудовой» и объединяла детей, учившихся музыке, хотя сами музыкальные занятия могли проходить и в другом месте. Гилельс занимался у Ткача, который в этой школе не работал, да и многие другие дети занимались частным образом. Тем не менее, именно музыкальные успехи в этой школе были определяющими для перевода из класса в класс и по общеобразовательным предметам тоже, и Гилельса, в музыке двигавшегося вперед семимильными шагами, не один раз вынуждали «перепрыгивать» через классы. «Я прыгнул, например, из четвертого класса в шестой. Прыжок оказался очень опасным, так как в пропущенном классе закладывалось обучение основам ряда математических предметов, таких, как алгебра и геометрия».

О сложностях по гуманитарным предметам он не упомянул — очевидно, там никакие прыжки не мешали, настолько яркими были его способности и незаурядным общее развитие: небольшого количества частных занятий было достаточно, чтобы полностью освоить программу пропущенных классов. Конечно, изучая программу с такой скоростью и при этом отдавая большую часть сил, времени и помыслов музыке, Гилельс никак не мог быть первым учеником по общеобразовательным предметам. Но его «биограф» (коим считала себя С. М. Хентова), не поясняя всего этого, просто сообщила, что «в школе его причисляли к самым посредственным ученикам», — дескать, просто так, от неразвитости. Это вместо того, чтобы поразиться — как он мог, столько занимаясь музыкой, не просто успевать по общим предметам, но еще и перепрыгивать через классы!

Так объясняется тайна поступления Гилельса в консерваторию в столь юном возрасте. Необходимо вместо созданной С. М. Хентовой устойчивой легенды о низком общем развитии Гилельса-мальчика констатировать противоположное: необычайно развитый, обладающий нерядовыми гуманитарными способностями и высоким интеллектом в целом, а также, несомненно, выдающейся памятью, Гилельс уже к 13 с половиной годам одолел программу средней школы и поступил в консерваторию.

От проблем общего развития вернемся к развитию музыкальному и занятиям у Ткача. Яков Исаакович Ткач — в биографии Гилельса фигура, несомненно, противоречивая. С. Хентова дает нам его довольно неприглядный портрет: муштра, сплошные гаммы и этюды, суровость, крик на уроках… Правда, даже уже в этом описании есть моменты, заставляющие усомниться в столь беспросветной картине. К примеру, она пишет: «Работу над сочинениями Баха Ткач считал бесполезной. За семь лет Гилельс прошел лишь несколько инвенций, пьес из французских сюит и две-три органные транскрипции». Если учесть, что это детские семь лет, начавшиеся с пяти с половиной, то не так и мало!

Г. Б. Гордон прямо пишет, что Ткач «…был человеком своего времени и не мог смотреть на многое, и на репертуар, в частности, глазами человека конца ХХ столетия. Да, он давал играть много сочинений виртуозно-салонного плана, давно для нас устаревших; в те времена, однако, они были широко распространены. Но ведь Гилельс прошел у него Баха и Скарлатти, Мендельсона и Моцарта, Клементи и Бетховена, Шопена и Листа! Прямо скажем, за школьные годы не так уж бедно».

Конечно, из ряда вон выходящие виртуозные успехи мальчика бросались в глаза. Я. И. Зак, в эти же времена учившийся в Одессе и тоже бедными виртуозными данными не страдавший, вспоминал, что Гилельс инструктивные этюды Черни ор. 740, Клементи, Крамера играл «страшно». (Необычный термин.)

Творческая одаренность проявляется тоньше, в глаза и уши так обычно не бросается, тем более что Гилельс — прирожденный интроверт и дитя скромных родителей — стеснялся свой творческий талант обнаруживать. На вопрос французского интервьюера, не пытался ли он сочинять, Гилельс ответил: «Признаться, я прошел через этот грех». Баренбойму он рассказывал: «Я любил импровизировать, много импровизировал в детстве. Иногда это принимало необузданный характер. …Импровизировал до упаду. Я был счастлив в такие часы, хотя и чувствовал себя после таких импровизаций опустошенным. Иногда раздавался окрик матери… Мне становилось безумно стыдно: я был застенчивым ребенком, и при других выявлять в своих „сочинениях“ эмоции стеснялся…».

Какое богатство эмоционального мира, какое стремление выражать себя в звуках! «Чувствовал себя опустошенным» после этого — признак подлинного творческого процесса. Закрадывается мысль: а не был ли метод Ткача, а также сам склад его характера и тип работы, удачными для такого сверходаренного творчески ребенка, как Гилельс? Быть может, другой педагог, который поощрял бы его фантазию, чересчур перегрузил бы его эмоционально и не сумел бы так дисциплинировать его пальцы? Будь при таком же высочайшем эмоциональном накале, каким отличалось творчество Гилельса, его пианизм менее отточенным, менее совершенным — а это закладывается именно в детстве, — был ли бы это Гилельс?..

Гадать, конечно, трудно: что стало, то стало, и слава Богу, что Гилельс стал именно таким. Негативный оттенок, связанный с Ткачом, во многом вызван двойственным отношением к нему самого Гилельса. Вот что в 1945 году говорил уже взрослый, но еще молодой Гилельс о своем первом учителе: «Мой первый педагог был очень строгий человек, он меня наказывал. …Я знал, что, если я не приготовлю уроков, то мне сильно достанется. …Я не хотел бы обойти молчанием фигуру Ткача. Ткач трагически погиб в Одессе во время войны. В то время, когда я у него учился, я не понимал, не понимаю и теперь, был ли он действительно первоклассным педагогом или мне помогло мое естественное природное дарование. Очень многие в Одессе говорили, что Ткач калечит учеников. Но, когда я сейчас занимаюсь со студентами, я часто говорю им те же слова, которые мне говорил Ткач, в отношении постановки руки, точности движений». Позднее Гилельс был благодарен своему первому учителю и сказал о нем: «Никогда не забуду, что именно Ткач помог мне поверить в свои силы».

Двойственность отношения Гилельса к Ткачу проявлялась иногда самым неожиданным образом. Так, в интервью Шварцу, после того как Гилельс описал свои занятия с Ткачом — в том числе внимание Ткача прежде всего к технике, его излюбленный преимущественно салонный репертуар и проч., Ф. Шварц задал естественный вопрос: «Можно сказать, что Ткач делал из вас пианиста, а Рейнгбальд — музыканта?» И получил неожиданный в контексте всего прозвучавшего ответ: «Ткач дал мне и то, и другое».

Видимо, в памяти Гилельса боролись противоречивые чувства. Трезвый взгляд взрослого музыканта говорил ему, что результат, которого добился в работе с ним Ткач, должен быть оценен высоко. Но воспоминания о том, как он боялся учителя, как тот кричал на него и бил по рукам… Характер Гилельса, оцененный по известной типологии К. Леонгарда, по многим признакам ближе всего к «застревающему». Для таких людей типична очень долгая эмоциональная память: они всю жизнь помнят обиды, нанесенные им в детстве, так ясно, будто все происходит сейчас; так же долго держится и их благодарность.

Трудно сказать, действительно: была ли то сила природного дарования самого Гилельса, которому даже неудачный педагог не мог помешать[1]? Или Ткач был педагогом суровым, но хорошим? Или же он каким-то образом подошел именно Гилельсу? Во всяком случае, результаты ошеломили одесских слушателей уже в 1929 г., когда Гилельс дал первый концерт на широкой публике.

Конечно, Эмиль выступал и ранее — сохранился отзыв Ткача о самом первом его выступлении на экзамене в 1924 году. «На экзамене он всех ошеломил, — рассказывал Ткач. — Мальчик играл все три части сонаты Моцарта, этюд Черни и «Тамбурин» Рамо… Легкость игры, уверенность и четкость ритма поразили всех… Через некоторое время Гилельс исполнил «Военный марш» Шуберта — Таузига. Это выступление произвело фурор… Его игра была точна, в ней не было ничего небрежного, случайного…». Гилельсу семь лет.

Еще об одном концерте этого же периода поведал сам Гилельс. «По-видимому, я довольно быстро продвигался, потому что, когда мне было лет шесть-семь, и в Одессу приехал композитор Гречанинов, я уже участвовал в концерте, устроенном для него. Я отлично помню, как он сидел в первом ряду, и чирикающая девочка поднесла ему букет цветов. Потом был концерт. Я играл C-dur’ную сонату Моцарта, и во второй части (Рондо) запутался. Ко мне подошли и сказали, что пора кончать. То было мое первое эстрадное выступление». (В другом варианте рассказа о концерте в честь Гречанинова попросили мальчика со сцены не потому, что он запутался, а потому, что подошел к окну и стал рассматривать красивых птиц.)

Обращает внимание вновь юмористическая окраска описания этого события самим Гилельсом («чирикающая девочка», запутался, попросили со сцены). Эти и другие выступления имели прежде всего учебную цель — экзамены, концерты учащихся. Но в 1929 году состоялся именно сольный концерт артиста.

Ранее, как уже упоминалось, Я. И. Ткач сознательно ограничивал выступления Гилельса, редко выпускал его на открытые концерты, — а мальчик как раз очень любил играть и рвался на сцену. Ткач берег его, понимая, как разрушительно может подействовать на неокрепшего сверходаренного ребенка такая психоэмоциональная нагрузка; это делает педагогу честь. Несомненно, не раз он наблюдал быстро закатывавшиеся звезды вундеркиндов. Теперь он решил: пора. Гилельс играл не как вундеркинд, а как состоявшийся исполнитель.

Что есть восторг публики от игры вундеркинда? Среди множества факторов важнейший — это происходящее на бессознательном уровне восприятия «прибавление» к реальному впечатлению от игры ребенка того потенциала, который содержится в самом возрасте нежного, еще не выросшего существа. Иначе говоря, впечатление от концерта вундеркинда — это восторг не только, а иногда даже не столько от самого исполнения, сколько от ожидания: «Что же будет, когда он вырастет!». Между тем, такое ожидание не всегда оправданно: бывают дети — и история знает немало тому примеров, — которые просто достигают определенного уровня раньше, чем их даже очень одаренные сверстники. Инструментальное исполнительство базируется на сложной системе движений, их координации, а эти качества могут у ряда детей развиться очень рано (пример тому — виды спорта, требующие гибкости и скоординированности движений, такие как гимнастика). Далее: эмоциональность игры тоже доступна детям, у которых в силу возраста доминирует эмоционально-образное мышление. Правда, такие эмоции часто принадлежат к простейшим, которые трактуются как «эмоции чувства жизни». Но слушатели прибавляют к этому собственные эмоции умиления и восхищения и испытывают подлинное наслаждение.

Однако при раннем развитии раньше может быть достигнут и определенный предел; эмоции могут так и остаться на примитивном уровне — этому как раз способствуют частые концерты вундеркиндов, слава, притупление критического восприятия ими своей игры, отсутствие достаточного количества времени для занятий и работы над собой. К эмоциям не присоединяется высокий интеллект взрослого человека. Звезда закатывается. И хотя многие из бывших вундеркиндов становятся просто очень хорошими исполнителями, чувство разочарования — и публики, и их собственного — неизбежно. А бывает и так, что психика и организм ребенка не выдерживают той нагрузки, которая и взрослому не всегда под силу, и развитие событий идет по драматическому, а то и трагическому сценарию. Вновь можно привести примеры, особенно среди скрипачей[2].

Переживший «бум вундеркиндов» в Одессе Ткач понимал это, понимали и родители Гилельса, которые — вне всякого сомнения, вновь подчеркнем это — были умными, интеллигентными людьми. Ведь они испытывали материальные затруднения; а какой прекрасный способ преодолеть их имеется, когда в семье растут чудо-дети (о Лизе Гилельс, поступившей учиться к знаменитому скрипичному педагогу П. С. Столярскому, тоже уже начали говорить в Одессе). Нет. Несмотря на все трудности (по словам Лизы, даже нищету), талантливых детей в этой семье не эксплуатировали.

Почему же Ткач решил выпустить Эмиля на такую серьезную сцену? Ведь мальчику было всего 12 лет! Сам Гилельс сказал впоследствии Шварцу, что ранний возраст был серьезной помехой для этого концерта. Кстати, вокруг возраста Гилельса в июне 1929 г. постоянно происходят какие-то ошибки. В рецензии на концерт ошибочно сказано, что ему 11 лет. С. Хентова, приводя рецензию, делает сноску следующего содержания: «Возраст Гилельса указан ошибочно. Ему было в это время 13 лет». Но это тоже неправильно. В июне 1929 года Гилельсу, родившемуся 19 октября 1916 года, было 12 лет. С половиной, если уж совсем точно; но 13 ему исполнится более чем через 4 месяца, а в таком возрасте это большая разница, у детей не принято называть возраст по году рождения, раньше, чем исполнится «полных лет». С подобной путаницей относительно его возраста мы еще встретимся далее.

Возможно, Ткачу уже просто не терпелось похвастаться необыкновенным учеником. Однако если подозревать его в эгоистических мотивах, следует иметь в виду и то, что он должен был понимать: выведя этого мальчика на широкую публику, он может его как ученика лишиться (что вскоре и случилось). Следует принять за версию, что он счел выступление безопасным и полезным для своего ученика; решил, что Гилельс играет не как вундеркинд, что не ожидание будущего, а слышание уже имеющегося представляет несомненную ценность в его игре.

Программа концерта, состоявшегося 11 июня 1929 г. в зале Одесской консерватории[3], такова: в первом отделении Гилельс сыграл Патетическую сонату Бетховена, романс Fis-dur op. 28/2 Шумана, Пастораль и Каприччио Скарлатти — Таузига, Скерцо Мендельсона e-moll op.16/2, Сонату A-dur Скарлатти К 208; во втором — Этюды f-moll (op. 25/2) и cis-moll (op. 10/4), Экспромт Fis-dur, Вальсы Des-dur op. 64/1 и As-dur op. 42 Шопена и Des-dur’ный этюд Листа.

И программа, и сохранившийся отзыв на концерт дают основания предположить, что Ткач был прав: это не было выступление вундеркинда.

В программе привлекает внимание не только ее сложность, достойная любого взрослого исполнителя, но и то, что композиторы и даже ряд тех самых произведений, которые в ней присутствуют, играли в дальнейшем значительную роль в репертуаре Гилельса. «Дадим слово» Г. Б. Гордону:

«Что же касается программы первого концерта, то во многих отношениях она показательна. Прежде всего: два сочинения из нее — «Патетическая» соната Бетховена и Романс Fis-dur Шумана — прозвучали на юбилейных концертах (имеются в виду концерты Гилельса, данные им в 1979 г. в честь 50-летнего юбилея первого концерта. — Е. Ф.). Далее. В «первой» программе — имена композиторов, каждый из которых займет важнейшее место в громадном репертуаре Гилельса. Наконец — что символично — последний в жизни концерт Гилельса (в Хельсинки) включал сочинения трех композиторов, двое из них — Скарлатти и Бетховен — значились в программе первого концерта.

Таков «отсвет», бросаемый тем, памятным концертом 1929 года на всю последующую гилельсовскую жизнь».

Отметим, таким образом, что композиторы и произведения, входившие в репертуар 62-летнего Гилельса, находившегося на вершине мудрости и мастерства, были по плечу ему же 12-летнему.

Отметим и сам факт того, что в 1979 году Эмиль Григорьевич, не особенно любивший привлекать внимание к своей персоне, дал целую серию концертов в честь 50-летнего юбилея этого события, причем концерт в Одессе (только на этот раз — на сцене Одесского оперного театра) был приурочен именно к этому дню, 11 июня. Он ясно дал понять, что свою творческую биографию отсчитывает с 11 июня 1929 г. и что этот концерт считает своим первым концертом как артиста.

Еще деталь: в «Концертографии» Шварца — Рэйнор после программы концерта 15 марта 1979 г. в Москве, Большом зале консерватории (одном из юбилейных, «подготавливающих» к главному — одесскому), где значился Романс Шумана, стоит «NB»: Гилельс сыграл Романс Шумана Fis-dur впервые после 50-летнего перерыва!

У Гилельса — зрелого, 62-летнего Гилельса, уже испытавшего и грандиозную славу, и множество обид, — ничего не было просто так, все имело подтекст. Возьмем программы его юбилейных концертов. Он повторяет из первого концерта, 50-летней давности, «Патетическую» и этот романс. Почему именно их? Он что, не мог просто повторить всю программу детства? Смешной вопрос, ему это ничего не стоило, а программа — более чем серьезная. Однако это неизбежно имело бы оттенок несколько умилительный, что Гилельсу никогда не было свойственно, и он на это не идет.

Тогда — сыграть совсем другую? Ведь он прошел за 50 лет громадный путь!

Нет, он поступает по-иному. Он играет то, что он играет в своем теперешнем возрасте, и то, что играл в середине пути — там и Шуман («Карнавал»), и Скрябин, и Рахманинов, и бисы — Моцарт, Фантазия ре минор, Венгерский танец Брамса и Прелюдия «Баха — Зилоти». И — два произведения из 1929 г. Причем если «Патетическую» он играл всю жизнь, то Романс вспомнил именно специально к юбилейным концертам, что заметила Д. Рэйнор. Что же это все означает?

Это значит следующее: Гилельс в 1979 г. на своем языке, музыкой, сказал нам всем: «Да, я прошел большой путь. Но 50 лет назад я уже был Гилельсом!» Это был его ответ на каноническую версию о том, будто он «всю жизнь рос от виртуоза к музыканту»…

И Ткач в 1929 г. почувствовал, что Гилельс уже не вундеркинд, а состоявшийся пианист высочайшего класса!

И это же повторила за ними сама судьба, замкнувшая Скарлатти и Бетховеном, с которых он начинал, его исполнительский путь.

В отзыве на концерт, данном одесским критиком Н. Гителисом, также отсутствует традиционное восхищение от сочетания юного возраста и виртуозных успехов, но дается профессиональный анализ исполнения. «Большая одаренность ребенка не подлежит сомнению: так играть в 11 лет[4], как играет Миля Гилельс, можно лишь при наличии крупного музыкального таланта. У Гилельса многое совсем не по-детски сделано, обработано и закончено. Как в отношении техники, так и передачи исполняемой музыки ничего случайного, небрежного и очень немного наивного. Все четко, выдержанно и продумано» (курсив мой. — Е. Ф.).

Сопоставим это со словами Ткача, цитировавшимися ранее, о первом экзамене: «Его игра была точна, в ней не было ничего небрежного, случайного…». Достаточно сравнить оба отзыва с рецензиями на концерты взрослого Гилельса, как станет ясно, что это не случайное совпадение в оценках. У мальчика уже формировались черты стиля, присущего только ему. Пока что это оценивается только как редкое в детстве полное отсутствие профессиональной небрежности, удивительная точность и законченность, а в 12 лет — уже и продуманность.

Надо отметить, что Одесса была избалована вундеркиндами, а одесские критики — весьма взыскательны и отнюдь не склонны к излишним комплиментам. Да и не только вундеркиндами: в 1920-е гг. в ней гастролировали Прокофьев, Горовиц, Юдина (их слышал маленький Гилельс), Метнер, Малько, Гаук, другие крупнейшие исполнители — было с чем и с кем сравнивать. Особенно трудно было ждать комплиментов ученикам Ткача: Гилельс сам упоминал о том, что Ткач в силу сварливого характера не ладил с коллегами; что в Одессе говорили, будто он плохой педагог… Если и ученик, и педагог удостоились таких похвал — значит, было за что. Далее: в книге Баренбойма (со слов Гилельса, конечно) есть упоминание о том, что после самого первого, еще ученического выступления маленького Эмиля в Одесской консерватории (возможно, оно происходило еще не в зале, а в классе) мальчику пришлось выслушать сакраментальное одесское: «Стены краснели, слушая…».

Но теперь о мальчике заговорили в музыкальной Одессе. «В Одессе, как ни в каком другом городе, музыкой интересовались врачи. …Музыкальным критиком был доктор Гителис, и получить рецензию за подписью Гителиса было событием», — говорил впоследствии Гилельс. Высокая оценка столь авторитетного критика послужила причиной того, что Гилельс стал объектом повышенного внимания.

И первое, что ему пришлось в результате этого сделать, — поменять педагога. «После того концерта, в 1929 году, в силу разговоров, которые возникли в Одессе, я вынужден был покинуть Ткача. Это была большая трагедия и для меня, и для него, и для моих родителей».

Что это могли быть за разговоры? Гилельс, как всегда, предельно скромен: он переводит внимание со своих успехов на трудности расставания с учителем. Трудности, кстати, свидетельствуют о деликатности и его, и его родителей — они чувствовали сильнейшую неловкость перед Ткачом, хотя было ясно, что рано или поздно мальчику придется от него уходить. Да и эмоционально Гилельс не был так уж к нему привязан. Но все же они пережили это как настоящую драму.

Однако сами-то разговоры, подтолкнувшие Гилельса к уходу от Ткача, могли быть только об одном: о феноменальной одаренности мальчика, уже переросшего своего учителя. Говорили, что Гилельсу уже сейчас необходимо продолжать учебу в столицах — Москве или Ленинграде.

Первым рассматривался вариант с Ленинградом — ехать к Леониду Николаеву, ставшему уже знаменитым учителю Юдиной, Софроницкого, Шостаковича-пианиста. Помочь бралась сводная сестра, учившаяся в Ленинграде. Но не судьба: к моменту предполагаемой поездки мальчик заболел, а потом начался учебный год, и ехать было неудобно. Эмиль продолжал ходить к Ткачу, выучил у него Es-dur’ный концерт Листа.

Затем начались мечты о Блуменфельде. Ф. М. Блуменфельд в те годы олицетворял собой блистательную дореволюционную плеяду музыкантов; как педагог он был кумиром молодых одесских пианистов. «Любопытно, что в те годы одесситы стремились учиться именно у Блуменфельда, — пишет Б. С. Маранц в статье о Марии Гринберг (тоже одесситке, учившейся у Блуменфельда как раз в описываемый период. — Е. Ф.). — Первыми поступили к нему М. Раухвергер и Б. Вайншенкер, затем — Л. Баренбойм и Г. Эдельман. Муся [Мария Гринберг] была пятой. …Когда я в 1927 году поступила в Московскую консерваторию, Муся повела меня к Блуменфельду… Однако в том году Блуменфельд никого не принимал, поскольку собирался уйти на пенсию, и попросил Г. Г. Нейгауза взять меня и Э. Гроссмана к себе. С тех пор одесситы поступали уже в класс Г. Г. Нейгауза». Это кое-что проясняет и в дальнейшей судьбе Гилельса — в частности, его решение, несмотря ни на что, в конце концов все же продолжить учебу у Нейгауза.

Тогда же, в 1930 г., в качестве предварительного шага Эмиль начал заниматься у ученика Блуменфельда, только что окончившего у него консерваторию одессита Георгия Эдельмана, летом 1930 года вернувшегося в Одессу.

Но занятия не «пошли». Несмотря на то, что Эдельман-пианист Гилельсу нравился, мальчик не получал от него человеческого внимания. Вероятно, молодой пианист просто еще не умел быть педагогом, внимательно относиться к ученику, да еще такому. Вот что Гилельс впоследствии говорил Вицинскому об Эдельмане: «Он, по-видимому, был очень черствый педагог… Суховат был со мною очень. Я чувствовал идущее от него ко мне какое-то неприятное отношение. …Человек не поговорил со мной по душам…».

Это описание прямо противоположно тому, что Гилельс там же говорит о Рейнгбальд: «Я помню ее ласковые разговоры. Она относилась ко мне не как мать к сыну — это впоследствии так было, а как добрая старшая тетя, и это меня очень подкупало».

Но Эдельман был концертирующим пианистом, а о Рейнгбальд Гилельс тогда же, Вицинскому, сказал: «Сама она не играла». И далее: «Я был очень привязан к Берте Михайловне, но она никогда не играла на рояле».

Надо отметить, что в интервью Вицинскому во многом еще ощущается молодой максимализм; впоследствии Гилельс никогда больше прямо не повторял критику в отношении Берты Михайловны, возможно, с годами глубже осмысливая, что она для него сделала. Так, в интервью Шварцу Гилельс говорит о Рейнгбальд: «Она была хорошая пианистка — игра ее была, как утренний бриз, как свежий воздух». Конечно, пианисты, умеющие читать подобные высказывания своих коллег «между строк», даже из такой, казалось бы, похвалы поймут, что, при отличной музыкальности, технический уровень исполнения Рейнгбальд был, с точки зрения Гилельса, весьма невысок, и он со своей честностью не смог этого скрыть и лишь облек в форму комплимента. Тем не менее, Рейнгбальд стала для Гилельса «истинным наставником», как он скажет позднее, а Эдельмана он отверг. О чем это говорит?

О колоссальной ранимости и душевной тонкости — разумеется. Отношение было для него гораздо важнее чисто профессиональных моментов. И еще о том, что совершенно справедливо подметил Баренбойм: об отсутствии для Гилельса необходимости в некоем абсолютном профессиональном руководстве: как все истинно гениальные художники, Гилельс был автодидактом, по-настоящему научить себя он мог только сам. Это, как и прочие качества Гилельса, тоже проявилось чрезвычайно рано: уже в 13 лет.

Итак, занятия с «черствым» Эдельманом не пошли, мечте поехать к Блуменфельду тоже не суждено было сбыться: замечательный музыкант в это время уже подходил к концу жизненного пути, новых учеников не брал и вскоре умер (в 1931 г.).

Осенью 1930 года Гилельс пошел в класс Б. М. Рейнгбальд в Одесской консерватории. Берта Михайловна уже имела, несмотря на молодость — ей было всего 33 года, — репутацию одного из лучших одесских педагогов. Надо полагать, что для родителей Гилельса это было еще и выходом из ситуации, которую они не в силах были разрешить: как они могли отправить мальчика одного в Москву или Ленинград, когда еще не существовало «десятилеток» и интернатов? На какие средства они могли бы ехать вместе с ним, жить там? Так судьба оказалась милостивой к Эмилю и привела его именно туда, где ему было оказаться необходимо.

 Д. Рэйнор сообщила о забавной реплике Гилельса в его разговоре с английскими критиками: «Я начал учиться у Ткача, когда был совсем маленьким, и Ткач сохранил меня маленьким!»

 Например, сумасшествие и ранняя гибель феноменального скрипача И. Хассида.

 Так у С. М. Хентовой и Г. Б. Гордона. У Л. А. Баренбойма написано, что концерт состоялся в зале ВУТОРМа (Всесоюзного товарищества революционных музыкантов).

 Возможно, эта ошибка была вызвана внешним видом худенького, небольшого для своих лет роста мальчика.