Андрей Степанов

Проблемы коммуникации у Чехова

Шрифты предоставлены компанией «ПараТайп»

«Комарово»

Импринт Андрея Аствацатурова

© Андрей Степанов, 2017

Книга А. Д. Степанова «Проблемы коммуникации у Чехова», творчески развивая теорию Бахтина, впитав лучшие достижения методологии структурализма в его тартуско-московском изводе, достижения современной лингвистики, теории коммуникации, информатики, является в известном смысле этапной в изучении поэтики Чехова. Отныне мимо нее не пройдет ни один серьезный исследователь. (А. П. Чудаков)

16+

ISBN 978-5-4485-7675-1

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Оглавление

1. Проблемы коммуникации у Чехова
2. Уведомления и благодарности
3. Введение
4. Глава 1. Метод, материал и задачи исследования
   1. 1.1. Переосмысляя теорию речевых жанров М. М. Бахтина
   2. 1.2. Теория речевых жанров и литературоведение
   3. 1.3. Смешение / смещение жанров и порождающие механизмы чеховского текста
5. Глава 2. Информация и референция. Информативные речевые жанры
   1. 2.1. Информация vs. этика
   2. 2.2. Чеховская «семиотика»: старение / стирание знака
   3. 2.3. Омонимия знаков. Референциальные иллюзии
   4. 2.4. Информативно-аффективные жанры. Спор. Герой и идея
   5. 2.5. Споры в «Моей жизни»: этика vs. познание
6. Глава 3. Риторика и право. Аффективные речевые жанры
   1. 3.1. Риторика у Чехова
   2. 3.2. «Враги»: мелодрама, риторика, горе
   3. 3.3. Проповедь и право
   4. 3.4. «Дуэль»: проповедь in extremis
7. Глава 4. Желание и власть. Императивные речевые жанры
   1. 4.1. Просьба: столкновение желаний
   2. 4.2. Приказ и власть
   3. 4.3. Ролевое поведение у Чехова
   4. 4.4. Абсурдная иерархия: равенство неравных
8. Глава 5. Сочувствие и искренность. Экспрессивные речевые жанры
   1. 5.1. Жалоба и сочувствие
   2. 5.2. Исповедь. Обвинение себя и других
   3. 5.3. «Ариадна»: искренность и самооправдание
9. Глава 6. Контакт и условия коммуникации. Фатические речевые жанры
   1. 6.1. Парадоксы «общения для общения»
   2. 6.2. Контакт как проблема. Провал коммуникации
   3. 6.3. «На святках»: условия контакта
   4. 6.4. «Архиерей»: за пределами контакта и отчуждения
10. Заключение
11. Указатель произведений А. П. Чехова
12. Указатель имен
13. Список цитируемой литературы
14. Summary

Уведомления и благодарности

Небольшая часть текста книги публиковалась в виде отдельных статей автора:

«Случай из практики» — рассказ открытия или рассказ прозрения? // Чеховские дни в Ялте. Чехов в меняющемся мире. М.: Наука, 1993. С. 107–114.

Лев Шестов о Чехове // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 75–80.

Риторика у Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 72–79.

Проблемы коммуникации у Чехова // Молодые исследователи Чехова. / Отв. ред. В. Б. Катаев. М.: МГУ, 1998. Вып. 3. С. 10–15.

«Иванов»: мир без альтернативы // Чеховский сборник. / Отв. ред. А. П. Чудаков. М.: ИМЛИ им. Горького, 1999. С. 57–70.

Проблемы коммуникации у Чехова // 1999 AATSEEL Annual Meeting. Chicago, 1999. P. 125–127.

Психология мелодрамы // Драма и театр. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. Вып. 2. С. 38–51.

Речевые жанры у Чехова: постановка вопроса // Korean Journal of Russian Language and Literature. 2001. №13–2. P. 399–418. (Title in Korean and English).

Антон Чехов как зеркало русской критики // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX — нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н Сухих. СПб.: РХГИ, 2002. С. 976–1007.

Парадоксы власти у Чехова // Materials of the Korean Association of Russian Studies Annual Conference. Seoul: Yonsey University press. 2002. P. 1–15. (Title in Korean).

Рассказ А. П. Чехова «Архиерей»: сопротивление интерпретации // Scando-Slavica. Tomus 48. 2002. С. 25–44.

Все они были существенно переработаны для настоящего издания.

Книга была написана и опубликована при финансовой поддержке университета Åbo Akademi (Турку, Финляндия). Я благодарен профессору Барбаре Лённквист за постоянную заботу и советы. Я благодарю также коллег, прочитавших книгу в рукописи и сделавших ценные замечания: А. О. Панича, Н. Е. Разумову, А. В. Щербенка. О. Л. Фетисенко взяла на себя труд по редактированию книги, за что я ей крайне признателен. И, наконец, самая глубокая сердечная благодарность — моему учителю, Игорю Николаевичу Сухих, открывшему для меня Чехова.

Введение

Чехов — фонограф, который «передает мне мой голос, мои слова»[1]. «В Чехове Россия полюбила себя»[2]. «Всё — плагиат из Чехова»[3]. Знаток ранней чеховианы замечает, что подобные высказывания современников — великих и не великих — «можно продолжать бесконечно»[4]. Чеховский текст воспринимался как зеркало, которое отражает, — но в то же время искажает, переворачивает, создает эффект глубины, показывает уже знакомое под другим углом, и при всем том остается непрозрачным, загадочным. Это ощущение непрозрачности чеховского «зазеркалья» сохраняется у исследователей и внимательных читателей до сих пор. Сначала критики, писавшие о Чехове, а затем литературоведы ХХ века то и дело указывали на так называемую «чеховскую загадку».

Загадок, собственно, две.

Первая состоит в том, что очень трудно найти единую доминанту, объединяющую непохожие друг на друга тексты. Ее можно сформулировать — как и поступал еще Н. К. Михайловский — словами одного из героев самого Чехова: « <В> о всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека»[5]. Дробность мира «пестрых рассказов», глобальные различия между ранними и поздними произведениями, бесконечное разнообразие героев и ситуаций, кажущаяся случайность их характеристик, «лишние» предметы, детали и эпизоды, полярное освещение сходных событий (комическое и драматическое), отсутствие четкой границы между важным и неважным, нарушение причинно-следственных связей на всех уровнях художественной структуры, — все это препятствует литературоведческой работе обобщения. Можно согласиться с В. Н. Турбиным в том, что Чехов — самый трудный для исследования русский писатель XIX века. «И закономерно, кстати, что творчество Чехова неизменно обходили все самые радикальные, самые отчаянные в своих литературоведческих устремлениях литературоведческие школы — и формалисты-«опоязовцы», и «эйдологическая школа» В. Ф. Переверзева, а ранее — компаративисты»[6], а позднее — можем добавить мы — и структуралисты. Найти единый угол зрения здесь очень трудно, — не случайно чеховская тематика и поэтика часто описывалась исследователями как оксюморонная: в разное время ее сводили к формулам «ненормальность нормального»[7], «случайностная целостность»[8], «уродливость красоты»[9] и т. д.[10]

Суждения о глобальных закономерностях поэтики, о видении Чеховым мира и человека обычно оказываются либо применимыми только к части его творчества, либо говорят о принципиальной открытости, незавершенности, полнейшей «адогматичности» этого мира; либо об уходе Чехова от суждения о мире к суждению о познании (при том, что никто из героев не обретает конечной истины). Но то же время многие ученые указывают на то, что чеховские тексты насквозь пронизаны лейтмотивами, в них есть множество «параллельных мест»[11], повторяющихся мотивов, схождений «начал и концов» от <Безотцовщины> к «Вишневому саду». Эти параллели эксплицированы и тем более интерпретированы в чеховедении еще далеко не полно.

Вторая загадка — это отношение Чехова к героям и событиям, которое должно определить самые основные черты «архитектоники» его текстов. Объективность и сдержанность Чехова оставляет читателя наедине с зеркалом. Отсюда разноголосица полярных мнений — например, об отношении автора к страданиям его героев. На одном полюсе — такие суждения:

Чехов замечал незаметных людей <…> он преисполнен жалости и сострадания <…> нежная, проникновенная любовь к данному и смутная, едва уловимая надежда на то, что «все образуется» <…> У Чехова жестокости нет никакой[12];

<О> н был царь и повелитель нежных красок <…> Любовь просвечивает через ту объективную строгость, в какую облекает Чехов свои произведения <…> в глазах Чехова, в его грустных глазах, мир был достоин акафиста <…> Все это он знал и чувствовал, любил и благословлял, все это он опахнул своею лаской и озарил тихой улыбкой своего юмора[13].

На другом — такие:

<Г> -ну Чехову все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца[14].

Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней литературной деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными средствами убивал человеческие надежды <…> В руках Чехова все умирало <…> Чехов надорвавшийся, ненормальный человек[15].

<Н> аписанное Чеховым отличается чрезвычайной жестокостью <…> «Идея», «обязательство», «долг», «тенденция» — словом, все специфические, болезненные особенности русской интеллигенции, этого атеистического «прогрессивного» рыцарского ордена нашли в Чехове жесточайшего гонителя <…> жестокость Чехова-наблюдателя повергала в отчаяние его самого[16].

Аналогичные подборки взимоисключающих мнений легко составить и по другим вопросам: религиозным[17], общественным[18], философским[19]. Свести эти полюса к трюизму «истина — посередине» едва ли возможно: у жестокости и жалости, атеизма и веры, революции и эволюции, агностицизма и оптимизма в познании нет никакой «середины». Нам кажется более продуктивным путь осознания тотальной парадоксальности чеховского мира, неснятых противоречий, и поиск их объяснения на некоем ином уровне рефлексии.

Частью «чеховской загадки» оказываются и проблемы коммуникации в его текстах. Тему некоммуникабельности так или иначе затрагивали все, кто писал о Чехове. Ей посвящены две книги[20]. Особенно много было сказано исследователями чеховской драматургии. Харви Питчер отмечал в 1973 г.: «С 1920-х годов <…> подобные суждения повторялись вновь и вновь, и сейчас едва ли можно найти западную работу о чеховских пьесах, в которой не был бы упомянут „трагический недостаток понимания между героями“»[21]. Исследователь отвергает этот взгляд как преувеличение — и, по-видимому, небезосновательно. Действительно, столь же верной представляется противоположная точка зрения: вошедшие в критический обиход со времен первых мхатовских спектаклей суждения о едином настроении, ритме и тоне речей героев, пронизывающем чеховские пьесы[22], о «группе лиц» (Мейерхольд), понимающих друг друга с полуслова или вовсе без слов, как Маша и Вершинин[23], в которой только отдельные «нечеховские» персонажи, вроде Яши в «Вишневом саде», выбиваются из общего тона. То же можно сказать и о чеховской прозе: наряду с рассказами, где некоммуникабельность с ее психологическими и социальными импликациями ясна без всяких комментариев («Дочь Альбиона», «Злоумышленник», «Новая дача» и мн. др.), есть и тексты, в которых, как считают многие исследователи, происходит «чудо понимания» — в условиях, когда понимание кажется абсолютно невозможным («Студент», «На святках», «Архиерей» и др.).

Коммуникативную проблематику чеховских текстов обычно сводят к одной проблеме — отсутствию взаимопонимания. Исследователи не раз повторяли слова Елены Андреевны из пьесы «Дядя Ваня» о том, что «мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг…» (13, 79), видя в них чеховское послание к миру. Так воспринимали его произведения современники, причем не только критики, но и простые читатели и зрители:

Отчего так трудно людям жить, так мало они друг друга понимают, и так мало, совсем не интересуются друг другом, будто все в разные стороны смотрят и все чувствуют себя нехорошо? Нет ничего, что заставило бы их обернуться лицом друг к другу, узнать друг друга и протянуть руки[24].

Так воспринимали их и исследователи:

Чехов не переставал подчеркивать холод жизни в привычном быту людей, когда даже при близком общении люди оказываются очень далекими от подлинного внимания друг к другу[25].

Все это верно, но, как нам кажется, те, кто сводит проблемы коммуникации у Чехова только к указанию на «недостаток понимания между людьми из-за мелких дрязг» и призыву «протянуть друг другу руки», не учитывают всей глубины поставленных в его текстах вопросов. Для того, чтобы достичь взаимопонимания, нужно, чтобы слово другого адекватно представляло реальность и / или выражало желания, чтобы оно не содержало манипуляций и самообмана, чтобы оно было действительно, а не по форме адресовано собеседнику, чтобы это слово не заглушал посторонний шум, чтобы говорящий был способен сформулировать мысль или передать чувство в словах, чтобы язык говорящего и язык вообще был достаточен для достижения целей данного коммуникативного акта, чтобы представления о реальности, а также лингвистическая и коммуникативная компетенция собеседников имели поле пересечения и т. д. Все эти условия постоянно нарушаются у Чехова. Провалы коммуникации[26] далеко не всегда могут быть исправлены личными усилиями и доброй волей говорящих, наиболее очевидная ситуация «диалога глухих» — это только вершина айсберга. Проблемы гораздо серьезнее, они затрагивают все стороны коммуникации, саму природу знака, языка и моделирующих систем.

Чтобы проиллюстрировать этот тезис и показать всю сложность вопроса, составим небольшой (по масштабам чеховского мира) список нарушений нормальной (или «успешной») коммуникации. Возьмем пока за образец классическую модель коммуникативного акта, предложенную Р. О. Якобсоном в работе «Лингвистика и поэтика»[27]: факторами коммуникации, каждому из которых соответствует своя функция языка, являются сообщение, адресат, адресант, контакт, код и референт. Чеховские тексты демонстрируют самые разнообразные виды отрицания каждого из этих факторов:

Сообщение может подменяться молчанием героев в коммуникативной ситуации, причем немотивированным и нереально длительным (час — «Моя жизнь», полтора часа — «Архиерей», двенадцать часов — «В родном углу»); осмысленные высказывания сменяются бессмысленными репликами — как полностью лишенными языковой семантики («тарарабумбия» — «Володя большой и Володя маленький», «Три сестры»), так и десемантизированными в данном контексте («Бабье царство», «У знакомых», «Страх» и мн. др.); лишаются смысла надписи, названия, прозвища (Бронза — «Скрипка Ротшильда», Сорок Мучеников — «Страх», «цоцкай» — «По делам службы» и др.); речь деформируется (Початкин — «Три года»; Прокофий — «Моя жизнь» и др.); иногда бессмысленная реплика становится главной речевой характеристикой героя, его лейтмотивом («ру-ру-ру» доктора Белавина — «Три года», «у-лю-лю» Степана — «Моя жизнь» и др.); одна и та же реплика многократно повторяется, стираясь, лишаясь изначального смысла (Туркин — «Ионыч», Шелестов — «Учитель словесности» и мн. др.); среди чеховских героев есть множество мономанов, способных говорить только на одну тему (Лида — «Дом с мезонином», Рагин — «Палата №6», Кузьмичев — «Степь» и мн. др.); часты случаи частичного или полного непонимания читаемых и произносимых слов («Мужики», «Новая дача», «Попрыгунья» и др.) и т. д. В результате сообщение часто оказывается деформировано, десемантизировано, дефектно.

Адресат исключается незнанием адреса («Ванька», «Лошадиная фамилия», «Три сестры») или неверным адресом (письмо Зинаиды Федоровны к Орлову — «Рассказ неизвестного человека»); обращением неизвестно к кому (Редька — «Моя жизнь»; сторож Игнат — «Белолобый», Сисой — «Архиерей» и др.), к животным («Тоска», «Страх»), сумасшедшим (Громов — «Палата №6»), к галлюцинации («Черный монах»), к человеку, поглощенному своими мыслями (наиболее распространенный случай, ведущий к «диалогу глухих»); письмо остается ненаписанным («Дуэль», «После театра») или будет уничтожено адресатом («Соседи»), или будет встречено насмешливо и враждебно («Письмо»), или попадет в чужие руки («Рассказ неизвестного человека»); речи часто направляются не по адресу («B ссылке»); при разговоре часто присутствует «третий лишний» («Палата №6», «Рассказ неизвестного человека» и др.).

Адресант сообщения у Чехова не способен к правильной коммуникации, потому что он не может справиться с волнением (Лаптев — «Три года»), раздражением («Иванов», «Черный монах», «Неприятность», «Княгиня» и мн. др.); он — сумасшедший («Палата №6», «Черный монах»); он «тёмен» и не может выразить свою мысль (Дашутка — «Убийство», Бронза — «Скрипка Ротшильда», крестьяне — «Мужики», «Новая дача» и др.); он способен воспроизводить только клише, штампы, общее мнение (Туркины — «Ионыч», Ипполит Ипполитович — «Учитель словесности» и др.), копировать чужие слова («Душечка»), читать, не понимая («Умный дворник»), пересказывать то, что уже известно собеседнику (Лысевич — «Бабье царство»); он раб догмы (отец героя — «Моя жизнь»). Экспрессивная функция подавляется или, напротив, гиперболизируется (Самойленко — «Дуэль», Песоцкий — «Черный монах» и др.).

Контакту препятствует косноязычие героев («Мужики», «Убийство», «Новая дача»), дефекты речи (Лубков — «Ариадна», Ажогины — «Моя жизнь»), слишком тихая («Моя жизнь») или слишком громкая («Дом с мезонином», «Палата №6») речь; невозможность расслышать без видимых причин (Нещапов — «В родном углу»), глухота (Ферапонт — «Три сестры», Фирс — «Вишневый сад» и др.), многочисленные лишние жесты, слова-паразиты, смех говорящих и внешние помехи, а также многословие — неизменно отрицательная характеристика человека у Чехова. Герои отворачиваются от собеседника («Палата №6», «Ариадна», «Печенег»), во время разговора заняты посторонним делом (например, чтением газеты: Маша — «Моя жизнь», Орлов — «Рассказ неизвестного человека», Лида — «Дом с мезонином»). Диалог антагонистов может происходить заочно, без прямого контакта («Дуэль»). Сюда же относятся многочисленные «насмешки над машинами», обеспечивающими коммуникацию — телефоном, телеграфом и т. д.[28]

Общий код разделяется по числу говорящих — к этому случаю относятся все описанные В. Б. Катаевым[29] варианты столкновения несовместимых «знаковых систем» в чеховской юмористике («Канитель», «Хамелеон» и др.); напрямую сталкиваются носители разных языков («Дочь Альбиона», бурятка в «Доме с мезонином» и дp.). Герои Чехова пытаются истолковать сложное явление с помощью явно недостаточной понятийной системы («убытки» Якова Бронзы — «Скрипка Ротшильда») или «перекодировать» в слова разнообразные ощущения (от чувственных данных до эмоциональных состояний) — как правило, безуспешно. Знак (в том числе и слово) у Чехова часто омонимичен и всегда существует возможность его неправильного понимания.

Референция может отрицаться «искажающим остранением»: взглядом ребенка («Гриша», «Кухарка женится», «Спать хочется»), больного («Тиф»), мифологическим сознанием («Гусев», Ферапонт — «Три сестры» и др.), враждебным взглядом («Дуэль», «Рассказ неизвестного человека» и др.), непониманием как самих явлений («Страх»), так и их причин («Страхи»); суждениями о том, чего говорящий не понимает (Панауров — «Три года»); моделированием ложной ситуации из-за неправильно понятого слова («Новая дача»); сопоставлением полярных оценок одного и того же явления («Студент», «Учитель словесности» и др.); изображением сна, бреда, галлюцинации как реальности («Черный монах», «Гусев», «Сапожник и нечистая сила»). Знак может стираться временем (фотография матери — «На подводе»), подменяться «по темноте» (портрет вместо иконы — «Мужики»), по ошибке или в ходе комических квипрокво (ранние рассказы). Наконец, героям может казаться, что определенный человек не существует («Попрыгунья», «Рассказ неизвестного человека»), мир исчезает («Палата №6»), окружающее нереально («B ссылке»), возвращаются архаические времена («Степь», «В родном углу», «Моя жизнь», «Случай из практики»). Пьеса Треплева, где действие происходит после конца света, — завершение этой линии.

Даже этот неполный перечень убеждает: дело не в том, что «люди не могут и не хотят понять друг друга», — Чехов ставит более глубокие вопросы. Его интересует общая проблема границ и условий, или, говоря языком современной лингвопрагматики, — «успешности» коммуникации. Понятие «успешной» коммуникации, возникшее в работах лингвистов (теория перформатива Джона Л. Остина, «принцип кооперации» Пола Грайса, «принцип вежливости» Джеффри Лича и мн. др.), выходит за границы оппозиции истина / ложь и дает возможности для всестороннего описания коммуникативного акта. Условия успешной коммуникации рассматриваются здесь как своего рода имплицитный «общественный договор» в области человеческого общения, как необходимая предпосылка любого обмена информацией и — шире — существования общества. Количество и качество изображенных Чеховым коммуникативных неудач убеждает в том, что именно эти общие условия были в центре его внимания.

Спецификой чеховского подхода к коммуникативной проблематике мы считаем то, что исследование коммуникации становится у Чехова главной и самодостаточной, не подчиненной другим, темой. Об этом пишет Анна Енджейкевич:

Предметом особого внимания в чеховской новеллистике являются человеческие отношения, наблюдаемые через призму способов общения между героями. Главные события здесь — это коммуникативные провалы, имеющие многообразные причины и следствия[30].

Мы видим в «автономизации» коммуникативной проблематики и ее кардинальном углублении специфическую черту Чехова. Но, безусловно, он не был первым, кто стал писать о проблеме общения. Каждая литературная эпоха ставит свои вопросы в этой области. Очевидна, например, ее важность для романтической литературы. Противопоставление разорванного сознания демонического героя и гармонической личности его возлюбленной, трагическое одиночество, отношения поэта и толпы, история неразделенной любви, стремление человека цивилизации вернуться к природе и другие романтические темы сосредоточены вокруг проблемы взаимного отчуждения. Классическая реалистическая литература демонстрирует не менее широкий спектр: отношения «отцов и детей», столкновения носителей противоположных политических, религиозных и моральных идей, история становления личности в условиях противостояния среде или ее поглощения этой средой, — все эти и другие темы включают вопросы понимания / непонимания. Но тем не менее в этой литературе «неудача», «провал», «разрыв» коммуникации никогда не оказываются фатальными и окончательными, они не абсолютизируются. Слова старого цыгана доступны Алеко; «чудные речи» Демона внятны Тамаре, антагонисты Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского понимают позиции друг друга, их диалог не прерывается случайными помехами, их речи не становятся абсурдными и алогичными, они слушают и слышат другого. Разрывы, если они появляются в тексте, играют второстепенную роль функциональных приемов: они всегда подчинены некой авторской цели, но никогда не самодостаточны. Об этом писала Л. Я. Гинзбург на толстовском материале:

Изображение отдельных «фокусов» разговора подчинено у Толстого его философии языка, в свою очередь восходящей к толстовскому разделению людей на искусственных и на одаренных чутьем, интуитивным пониманием подлинных ценностей жизни[31].

Более того, любые упоминания аспектов коммуникативного акта, будь то специфический оттенок значения слова, тембр голоса или шум за окном, всегда подчинены этой авторской сверхзадаче. Обычно они либо дополнительно характеризуют героя и ситуацию[32], либо служат двигателями сюжета (например, комические квипрокво из-за недопонимания слов). Безуспешная коммуникация в дочеховской литературе — средство, а не цель.

Тезис о самодостаточности коммуникативной проблематики способен объяснить многие черты поэтики Чехова.

Так, исследователи много писали об ослаблении событийности в чеховских текстах: уменьшается абсолютный масштаб событий (изображение мелких «бываний» частной жизни) и их относительный масштаб (представлен один эпизод из жизни героя или ряд конкретных эпизодов, часто самых обычных), события оказываются «затушеваны» бытовыми не-событиями[33], безрезультатны[34], событие носит ментальный характер[35], оно индивидуально, не поддается обобщению, и даже сама его событийность часто представляется проблематичной[36]. Но ослабление событийности повышает удельный вес коммуникативной проблематики, на что обращал внимание еще Б. М. Эйхенбаум: «Замечательно при этом, что рассказы Чехова совсем не похожи на то, что принято называть новеллами; это, скорее, сцены, в которых гораздо важнее разговор персонажей или их мысли, чем сюжет»[37]. А. Енджейкевич уточняет этот тезис: «„Речевые события“ — разговоры героев, их рассказы о своей жизни, исповеди, письма, речи по случаю и т. д. — выдвигаются на первый план и становятся главным, а часто — единственным сюжетным событием»[38].

Столь же часто, как о редуцированном событии, критики и литературоведы писали о пассивности и бездействии чеховского героя. Но бездействующий, не способный решать вопросы[39] герой позднего Чехова — это в первую очередь герой говорящий, и судить о нем нужно не только с позиций этики, но и с позиций теории коммуникации.

Одна из самых широко обсуждаемых концепций в чеховедении — это концепция А. П. Чудакова о «случайностной» организации чеховского мира. Она подвергалась критике едва ли не всеми исследователями, которые занимались анализом конкретных текстов (и иначе быть не могло, поскольку безусловно принимаемой всеми предпосылкой анализа всегда служит тезис о единстве художественного текста)[40]. Однако критическое обсуждение концепции только укрепило убеждение в том, что характер связи частного и общего у Чехова кардинально отличается от предшествующей традиции, и вопрос только в том, чтобы найти некую «систему координат», в которой случайное окажется не случайно[41]. Как мы увидим по ходу изложения, многие «случайностные» черты не только речей, но и поведения чеховских героев получают единое и непротиворечивое объяснение, если рассмотреть их с точки зрения коммуникативной проблематики.

Проблема повествования — объективного или «в тоне и в духе» героев — также имеет непосредственное отношение к коммуникации как главной теме Чехова. При каждом из способов повествования — когда устраняется авторская оценивающая инстанция или когда она сливается с оптической позицией, голосом и оценкой героя — изображенная коммуникация «внутри» художественного мира становится гораздо более автономной, чем в тех системах, где повествователь подчиняет себе слово героя.

Таким образом, изучение проблем коммуникации у Чехова — не частный вопрос: он имеет отношение едва ли не ко всем вопросам чеховской поэтики, представляет собой магистральный путь решения «чеховской загадки».

В этой книге мы постараемся охватить всю полноту изображенной коммуникации у Чехова: материалом для нас послужили и ранние, и поздние произведения. При этом мы исходим из не совсем обычных для чеховедения методологических посылок. Традиционных подходов к чеховским текстам было два. Первый — это диахронический подход, изучение трансформаций тематики и поэтики «от Чехонте к Чехову», с тем, чтобы показать чеховскую эволюцию (идейную, тематическую, композиционную, стилистическую и т. д.). Второй подход — это синхроническое описание «чеховского текста» как многоуровневой структуры, в которой, как и в реальном мире, есть свои пространство и время, действие, человек и идея. Эти подходы, разумеется, могут комбинироваться в рамках одной работы, реализоваться через категорию «художественного мира»[42] или отдельную категорию поэтики в ее эволюции[43]. Наша книга ближе к синхроническому подходу[44], но избранный здесь угол зрения — принципиально иной. Мы рассматриваем чеховские произведения в бахтинском духе — как продукт речевой интерференции, как высказывания, составленные из других высказываний. Мы ведем поиск общего в разнообразных формах речи, которые используют герои и повествователь и которые направляет коммуникативная стратегия автора. Несмотря на все тематические, архитектонические, композиционные и стилевые различия отдельных произведений и составляющих их коммуникативных актов, мы предполагаем единство такой стратегии и пытаемся ее выявить. Поскольку теория коммуникации выходит далеко за рамки формальной лингвистики, мы будем обращаться не только к методам лингвистов, но и к возможностям социологического и семиотического подходов. При этом мы будем стремиться избежать распространенной в литературоведении аберрации, когда «те или иные наукообразные постулаты блистательно приходят к подтверждению своих же пресуппозиций»[45] путем вчитывания готовой концепции в тексты. Нам ближе индуктивный путь: «Внимательный и беспристрастный взгляд, направленный навстречу исследуемой действительности, не должен спешить увидеть в ней раз и навсегда определенную структуру, ибо таким образом он рискует навязать ей свои собственные структуры. Мы как можно дольше воздерживаемся от интерпретации — мы собираем для нее данные»[46].

Масштабность коммуникативной проблематики у Чехова требует сомасштабного теоретико-литературного инструментария. Необходим подход, способный охватить единой теоретической концепцией огромное разнообразие форм речи, целей говорящих, подразумеваемых и реальных реакций слушателей, коммуникативных ситуаций. Фундамент такой всеохватной теории был заложен в проекте теории речевых жанров — части бахтинской «металингвистики», которая положила начало целой отрасли современной теории коммуникации. К ней мы и обратимся.

[1] Анненский И. Три сестры // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 82.

[2] Розанов В. В. Наш «Антоша Чехонте» // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 870.

[3] С. Ч. В родном городе // Козловская газета. 1910. 24 января.

[4] См.: Муриня М. А. Чеховиана начала ХХ века // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 21.

[5] Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения. Т. 7. М., 1977. С. 307. В дальнейшем цитаты из Чехова даются по этому изданию в тексте с указанием тома и страницы. Серия писем обозначается П. Курсив в текстах Чехова, кроме специально оговоренных случаев, наш.

[6] Турбин В. Н. К феноменологии литературных и риторических жанров у А. П. Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 204.

[7] Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX в. Л., 1973. С. 21. Ср. там же: «страшно нестрашное» (С. 21), «нереально реальное» (С. 22).

[8] Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 187.

[9] Мильдон В. И. Чехов сегодня и вчера («другой человек») М., 1996. С. 15.

[10] Несводимые к одному знаменателю противоречия замечали уже современники. Ср, например: «Бунин выделяет несколько глубинных противоречий в миропонимании Чехова: стремление к одиночеству и неспособность жить в одиночестве; стремление к красоте и вырождение красоты; категорический отказ от бессмертия и жажда бессмертия; отвращение к философии будущего счастья и желание возвысить настоящее — грядущим» (Нива Ж. Чеховская «шагреневая кожа» // Нива Ж. Возвращение в Европу. М., 1999. С. 62).

[11] См.: Сухих И. Н. Повторяющиеся мотивы в творчестве Чехова // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., Наука, 1993. С. 26–32; Кожевникова Н. А. Сквозные мотивы и образы в творчестве А. П. Чехова // Русский язык в его функционировании. Третьи шмелевские чтения. 22–24 февр. 1998. М., 1998. С. 55–57 и др.

[12] Философов Д. В. Липовый чай // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 853–854.

[13] Айхенвальд Ю. И. Чехов // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 722, 727, 750.

[14] Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 84.

[15] Шестов Лев. Творчество из ничего // Там же. С. 567, 568, 580.

[16] Нива Ж. Чеховская «шагреневая кожа» // Нива Ж. Возвращение в Европу. М., 1999. С. 55–63.

[17] Обсуждению спорного вопроса о религии Чехова и «у Чехова» был посвящен целый конгресс (см.: Anton P. Čechov — Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. Vorträge des Zweiten Internationalen Čechov-Symposiums. Badenweiler, 20 — 24 Oktober 1994. München, 1997. 641 S.). Мнения многих исследователей разделились самым непримиримым образом, даже по поводу одних и тех же текстов.

[18] Восприятие Чехова как писателя, демонстрировавшего ненормальность всего уклада русской жизни (из чего следовал логический вывод о необходимости радикальных перемен), было свойственно большинству советских литературоведов, в том числе таким глубоким исследователям, как Г. А. Бялый, А. П. Скафтымов и Н. Я. Берковский. В последние 15 лет суждения о чеховских общественных идеалах повернулись на 180 градусов.

[19] Спектр трактовок темы «Чехов как мыслитель» был чрезвычайно широк уже в дореволюционной критике. В современном чеховедении можно встретить утверждения о чеховском агностицизме, позитивизме, персонализме и т. д. вплоть до самого крайнего мистицизма.

[20] См.: Pervukhina, Natalia. Anton Chekhov: The Sense and the Nonsense. N.Y., 1993; Jędrzejkiewicz, Anna. Opowiadania Antoniego Czechowa — studia nad porozumiewaniem się ludzi. Warszawa, 2000.

[21] Pitcher, Нarvey J. The Chekhov Play: a New Interpretation. Leicester, 1973. P. 25. (Здесь и далее по всей книге переводы иноязычных цитат мои. — А. С.)

[22] Ср., например: «Каждая фраза живет собственной жизнью, но все фразы подчинены музыкальному ритму. Диалог „Трех сестер“ и „Вишневого сада“ — да, это музыка!» (Белый А. А. П. Чехов // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 834–835.

[23] Ср.: «„Три сестры“ — не только чебутыкинская тара-рабумбия, но и „трам-там-там“ Маши и Вершинина и „если бы знать!“ Ольги и сестер» (Паперный З. С. «Вопреки всем правилам…»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 196).

[24] Письмо читательницы О. А. Смоленской к А. П. Чехову. Цит. по: Паперный З. С. «Вопреки всем правилам…». С. 192.

[25] Скафтымов А. П. О повестях Чехова «Палата №6» и «Моя жизнь» // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 393.

[26] Само выражение «провал коммуникации» вошло в чеховедение из работы: Щеглов Ю. К. Молодой человек в дряхлеющем мире (Чехов: «Ионыч») // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мир автора и структура текста. Tenafly, 1986. С. 23–24. Здесь «провал коммуникации» рассматривается как одна из трех констант чеховского мира, наряду с «культурой штампов» и «надо и нельзя» (тиранией над личностью).

[27] См.: Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм — «за» и «против». М., 1975. С. 193–230.

[28] См.: Турбин В. Н. К феноменологии литературных и риторических жанров у А. П. Чехова. С. 207–208.

[29] См.: Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 45–56.

[30] Jędrzejkiewicz, Anna. Opowiadania Antoniego Czechowa — studia nad porozumiewaniem się ludzi. P. 23.

[31] Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977. С. 337.

[32] Об этом будет подробнее сказано в разделе 6.2.

[33] А. П. Чудаков указывает на отсутствие иерархии «значащих» и «незначащих» эпизодов у Чехова (см.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 190–201).

[34] Там же. С. 214–217.

[35] См.: Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 10–30.

[36] По В. Шмиду, в чеховском событии сомнительна не только результативность и релевантность, но и сама его реальность (см.: Шмид В. О проблематичном событии в прозе Чехова // Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1994. С. 151–183).

[37] Эйхенбаум Б. М. О Чехове // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 365–366.

[38] Jędrzejkiewicz, Anna. Opowiadania Antoniego Czechowa — studia nad porozumiewaniem się ludzi. P. 23.

[39] См., например: Гурвич И. А. Проза Чехова (человек и действительность). М., 1970. С. 46–56.

[40] См. обсуждение этой проблематики в связи с концепцией А. П. Чудакова в работе: Щербенок А. В. История литературы между историей и теорией: история как литература и литература как история // НЛО. №59. 2003. С. 163–167.

[41] Эту задачу ставит и сам автор концепции (см.: Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 190–194, 241–242).

[42] См., например: Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986; Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987.

[43] Например, пространство, см.: Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.

[44] Прекрасно понимая неадекватность синхронического подхода, мы вынуждены к нему прибегнуть прежде всего по техническим соображениям: изучение эволюции отдельных речевых жанров у Чехова, а тем более в рамках хотя бы ближайшего внешнего контекста — литературы чеховской эпохи — увеличило бы объем этой книги в десятки раз. Тем не менее, не отвергая этой задачи, мы старались двигаться в каждом разделе «от Чехонте к Чехову», от юморесок к поздним произведениям.

[45] Старобинский Ж. Отношение критики // Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры: В 2 т. Т. 1. М., 2002. С. 45.

[46] Старобинский Ж. Психоанализ и познание литературы // Там же. С. 64.

Глава 1.
Метод, материал и задачи исследования

1.1. Переосмысляя теорию речевых жанров М. М. Бахтина

Можно ли дать ответы на вопросы «кто, кому, зачем, о чем и как говорит, учитывая, что было и что будет?» во всех возможных ситуациях и при всех возможных участниках? Но именно на эти вопросы должна, в сущности, ответить теория речевых жанров — проект, который был намечен М. М. Бахтиным в 1950-х годах[1], а впоследствии (особенно в последние 10 лет) получил разработку в лингвистической прагматике под именем «жанрологии» (или «генристики»). Работ, посвященных этой теме, становится все больше[2], однако в целом бахтинский проект остается недовоплощенным, что, по-видимому, не случайно. Можно назвать несколько причин этого.

Благодаря идее Бахтина перед лингвистами открылось поистине необъятное поле деятельности. Но чем шире предмет исследования, тем труднее даются общие выводы. Поставленная Бахтиным задача оказалась слишком велика: речь идет, в сущности, об описании в единых концептуальных рамках всех дискурсов, всего разнообразия форм коммуникации. В этом смысле бахтинская теория предвосхищала еще один недовоплощенный проект — структурализм в литературоведении, который ставил целью полную экспликацию литературного «сверхтекста» — любых текстов, существующих и потенциальных, как формулировал эту задачу Цв. Тодоров[3]. Но даже определение литературного дискурса, его специфического качества «литературности», потребовавшее множества усилий, в конце концов так и не было дано[4]. Что касается речевых жанров, то дискуссионными остается не только общий вопрос научного определения понятия «речевой жанр», но и вопросы классификации жанров, принципов их единого формального описания; неизвестно даже приблизительное количество речевых жанров в русском языке, потому что эта цифра прямо зависит от критериев выделения жанра[5]. А все критерии — как выдвинутые Бахтиным, так и сформулированные впоследствии — так или иначе подвергались критике. Однако это не мешает ученым сохранять само понятие речевого жанра и описывать частные жанры. При всем разнообразии жанров и трудности теоретического определения ни у кого не вызывает сомнения существование и важность таких частотных жанров, как проповедь, исповедь, спор, жалоба, просьба, обвинение, свидетельство, урок и мн. др. Жанрология последних лет строится преимущественно индуктивным путем: уже существует множество описаний отдельных «безусловных» жанров[6], менее ясны отличительные черты классов речевых жанров[7], наиболее дискуссионным остается общее определение речевого жанра и метод его описания[8]. Кроме того, надо заметить, что жанроведение до сих пор остается в тени очень близкой и гораздо более разработанной области — теории речевых актов Остина–Серля, возникшей в то же время, что и бахтинская. Теория речевых актов превалирует на Западе, а жанроведение до сих пор остается по преимуществу «российской» наукой[9].

Интерес к теории речевых жанров — часть происходящего в последние 20–30 лет сдвига от «внутреннего» изучения языка как системы (по Ф. де Соссюру) к «внешней» лингвистике речи — лингвопрагматике, теории речевой деятельности, коммуникативной лингвистике, теории языковой личности. Перефразируя Бахтина, можно сказать, что жанрология расположена «сплошь на границах»: она граничит с общей теорией дискурса, социо- и психолингвистикой, когнитивистикой, коллоквиалистикой, неориторикой, стилистикой, лингвистикой текста и т. д. — всеми дисциплинами коммуникативного цикла.

Смена вех в лингвистике осталась практически не замеченной и не востребованной в литературоведении, потому что в те же годы в нем происходила своя смена вех, а именно — переход от лингвистически ориентированного структурализма к «постфилософски» ориентированному постструктурализму. А для постструктуралистской мысли в философии и литературоведении сама возможность функционального и структурного разграничения дискурсов далеко не очевидна. Свою задачу постструктурализм видел не столько в разграничениях, «спецификаторстве», как его предшественники — формализм и структурализм, сколько в критике разграничений, стирании оппозиций. Но в наше время, когда наука явно устала и от эссеизма, и от однообразного отрицания, возвращение к бахтинскому проекту «речевых жанров» именно в литературоведении представляется весьма своевременным. Однако это возвращение затрудняет то обстоятельство, что и в самой бахтинской идее, и в попытках ее развития в рамках лингвистической прагматики есть некая неполнота и противоречивость, которую мы постараемся показать.

Многие ученые согласны с тем, что «понятие речевого жанра <…> существует в головах не только лингвистов, но и рядовых носителей языка»[10], у всех нас есть «жанровая компетенция», подобная языковой компетенции, которая позволяет безошибочно опознавать жанры и строить в соответствии с ними свое речевое поведение. Но при попытках дать единое теоретическое описание этого явления возникают сложности, связанные прежде всего с бесконечным многообразием жанров, которые прекрасно осознавал и сам Бахтин[11]. Основные положения бахтинского проекта подвергались и подвергаются критике и модернизации. Поэтому разговор о речевых жанрах у Чехова необходимо предварить критическим обзором бахтинской теории и ее современных прочтений. Методологически «опереться на Бахтина» и только — в данном случае никак нельзя.

Суммируя мысли Бахтина, можно сказать, что конститутивными «завершающими» чертами каждого речевого жанра для него были: 1) формальные и содержательные особенности входящих в жанр высказываний как текстов (тематическое, стилистическое и композиционное единство жанра); 2) единство субъекта каждого высказывания; 3) отношение объекта (или «второго субъекта») каждого высказывания (предполагаемая жанром реакция слушателя); 4) референтная соотнесенность высказываний («область человеческой деятельности», с которой соотнесен жанр).

Рассмотрим их последовательно, не забывая о том, для наших целей необходимо, во-первых, найти способ применения бахтинской теории в качестве инструмента литературоведческого анализа, а во-вторых, выбрать классификацию речевых жанров, которая наиболее полно охватит все поле (изображенной Чеховым) коммуникации.

1. Первый пункт представляет собой наиболее часто цитируемое бахтинское определение: речевые жанры — это «относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний»[12]. Бахтин уточняет:

Все эти три момента — тематическое содержание, стиль и композиционное построение — неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами[13].

Это ключевое определение вызывает серьезные сомнения. Как нам кажется, оно дано по аналогии жанра с текстом (и, учитывая литературоведческие корни бахтинской теории, — возможно, по аналогии с художественным текстом). В эстетике и поэтике с незапамятных времен[14] принято говорить о тематическом, композиционном и стилистическом единстве каждого произведения. «Триединство», по-видимому, будет свойственно и отдельным риторическим, литературным и научным жанрам, хотя далеко не всем. Так, в литературоведении многократно предпринимались попытки описания жанра как «единого текста» по отношению к произведениям канонического и шаблонного искусства, но вряд ли возможно говорить в том же смысле о единстве тематики, композиции и стилистики «романа», «повести» или «рассказа» как жанров. И самое главное — эти критерии никак не подходят к характеристике первичных[15] речевых жанров.

Очевидно отсутствие тематического единства, например, у просьбы (ср. просьбу ребенка — дать конфету и просьбу осужденного о помиловании). То же можно сказать о приказе, жалобе, утешении, извинении, угрозе, предупреждении, запрете и т. д. Тематическое содержание реализаций каждого из первичных жанров зависит от коммуникативной ситуации, воли говорящего, оно исторически многообразно и изменчиво. Примером полного отсутствия какого бы то ни было единства темы (как и композиции и стиля) могут служить фатические жанры, особенно так называемый small talk, «болтовня»[16].

Если же речь идет о единстве диктумного (событийного) содержания всех высказываний, входящих в данный жанр («просьба» — просить, «приказ» — приказывать и т. д.), то это встречает следующее возражение: высказывания, принадлежащие к разным жанрам, могут обладать одним диктумом. Ср. примеры Т. В. Шмелевой:

<В> результате императивного жанра «Поздравь бабушку с днем рождения!» должен быть осуществлен этикетный жанр «Дорогая бабушка! Поздравляю тебя…», чтобы потом дать повод для появления информативного жанра «Я поздравил бабушку», который, в свою очередь, может вызвать к жизни оценочный «Хорошо, что ты успел поздравить бабушку. Молодец!» — все эти жанры имеют одно и то же диктумное содержание — пропозицию поздравления[17].

Таким образом, жанр не является суммой высказываний со строго определенным событийным содержанием. Заметим, что Т. В. Шмелева, тем не менее, включает «событийное содержание» в число дифференциальных признаков речевого жанра, указывая на то, что в ряде случаев жанры различаются признаками «не собственно диктумной природы, но важны <ми> для отбора диктумной информации»[18], такими как характер актантов, их отношения и оценка. Однако ясно, что эти параметры различения некоторых жанров никак не равносильны бахтинскому «тематическому единству» жанра: едва ли можно назвать «тематическим единством» жалобы ее негативную оценочность, а «тематическим единством» пожелания — то, что оно может быть адресовано не только человеку, но и высшей силе.

Сходными оказываются проблемы композиционного единства речевых жанров. Можно говорить о композиционном единстве отдельного риторического, художественного или научного текста. Но композиционное единство вторичного жанра, который составляют такие тексты, очевидно только в случаях жанров, построенных по канону или шаблону, что дает возможность для создания «морфологических» композиционных моделей, например, пропповской модели волшебной сказки. Композиционные модели жанров новейшей литературы, если вообще возможно их построение, оказались бы крайне общими и расплывчатыми.

Что касается первичных жанров, то здесь в большинстве случаев композиционного единства еще меньше, чем тематического. Реализациями многих первичных жанров служат короткие, иногда однословные высказывания, близкие к речевым актам, в которых вообще нельзя говорить о композиции: они определяются только целевой установкой, системой пресуппозиций и референтной ситуацией[19]. Можно попробовать считать такие жанры «субжанрами» более широкого жанрового единства («гипержанра», «жанрового кластера»): например, рассматривать короткую военную команду как часть речевого жанра приказа. Но тогда придется признать, что команда всегда реализует только один компонент композиционной модели приказа — предписание действия — и всегда полностью исключает все прочие (обоснование властных полномочий говорящего, указание на причины, по которым издан приказ, детализацию действий, указание ответственности за невыполнение и проч.). К тому же не все «краткие» первичные жанры соотносимы с «протяженными».

В первичных жанрах большей протяженности композиционное построение может быть принципиально нерелевантным («праздноречевые» жанры), нарочито избегаться (вдохновенная проповедь, спонтанная исповедь), определять только смену речевых субъектов, но не объем речи (спор), и т. д. Отдельные произведения — реализации каждого из этих жанров — могут полярно расходиться по композиции.

Аналогичные проблемы возникают со стилистическим единством каждого жанра. Нет сомнений в стилистическом единстве (целенаправленной организованности) отдельного риторического, художественного, научного текста или отдельно взятого документа. Можно говорить о единой стилистике некоторых вторичных жанров — например, литературных, — правда, только в эпохи традиционализма и нормативности, когда стиль закреплен за жанром и наоборот. Но каждый неканонический литературный жанр состоит из весьма разнородных в стилистическом отношении произведений. Более того, именно полистилистика может быть приметой определенных жанров нового времени: достаточно напомнить о бахтинской теории романа и романизации малых жанров.

Что касается первичных жанров, то в составе многих из них присутствуют обязательные формальные элементы (например, императив в приказе или просьбе[20]), но более чем очевидно, что реальные высказывания в рамках одного жанра могут быть бесконечно разнообразны экспрессивно-стилистически (проклятие в устах библейского пророка и современного человека, сухие и цветистые формы извинений и мн. др.).

Таким образом, строгим тематическим, композиционным и стилистическим единством может обладать только часть вторичных жанров — в первую очередь письменных[21], подчиненных единому канону или шаблону: литературные (волшебная сказка, житие, жанры массовой литературы и др.), а также некоторые риторические, научные жанры и шаблонизированные документы. При этом, разумеется, для каждого из таких жанров существует множество исторических и культурных разновидностей. Основная же масса вторичных письменных и разговорных, а тем более первичных жанров отвечает бахтинскому определению только в немногочисленных исключениях. Следовательно, можно говорить о «тематическом, композиционном и стилистическом единстве» каждой индивидуальной реализации данного жанра (единство «текста»[22]), но никак не о внутреннем единстве каждого отдельно взятого жанра[23].

Если исходить из первого бахтинского критерия, то путь модернизации теории речевых жанров — это разведение несхожих между собой жанров по разным классам, части которых будет отказано в праве именоваться «жанрами». Наиболее существенными, на наш взгляд, окажутся различия между следующими разновидностями жанров: «строгие» письменные вторичные — «размытые» устные вторичные — комплексные первичные — элементарные первичные. Слева направо по этой шкале уменьшается доля «триединства» и возрастает близость к речевым актам.

Именно по такому логическому пути идет в своей попытке модернизировать бахтинскую теорию К. А. Долинин. Сначала исследователь указывает, что жанры, которые Бахтин объединил под именем «первичных» (от «застольных бесед» и до «типов предложений»), слишком различны по сути и наиболее простые из них следует отнести к речевым актам[24]. Затем он разделяет оставшиеся жанры на «строящиеся по жестким облигаторным схемам», регламентирующим содержание, композицию и языковое оформление (прежде всего — деловую документацию), и «типы сообщений, минимально связанные правилами и нормами»[25]. Последние предлагается изъять из числа речевых жанров[26].

Для наших целей — рассмотрения всей полноты изображенной коммуникации у автора, чьи произведения отличает бесконечное многообразие речевых жанров, — этот путь не подходит. Как мы уже сказали в начале этого рассуждения, определение речевого жанра Бахтиным строится по принципу аналогии между жанром и текстом. Поэтому попытка развить на литературном материале идею о том, что речевой жанр конституируется формальными и содержательными особенностями текста, возвращает нас к формальному литературоведению, которого и стремился избежать Бахтин. Жанры окажутся раздроблены и исторически локализованы: невозможно будет, например, говорить о речевом жанре «исповеди», потому что исповеди церковная, литературная и «исповедь» в бытовом смысле слова окажутся различными в тематике, стилистике и композиции. Отталкивание от первого тезиса Бахтина — возвращение к «формальному объективизму». Обратимся ко второму тезису.

2. Этот тезис утверждает единство субъекта высказывания, принадлежащего к определенному речевому жанру. Бахтин определял речевой жанр как «тип высказывания». Высказывание же — это обладающая смысловой завершенностью единица общения, отграниченная в потоке речи с двух сторон сменой речевых субъектов. Таким образом, индивидуальные реализации каждого жанра, по Бахтину, возможны только при единстве говорящего субъекта.

Это положение Бахтина было подвергнуто обоснованной, на наш взгляд, критике в работах М. Ю. Федосюка[27]. Возражения сводятся к следующему. Во-первых, положение о единстве субъекта исключает из числа речевых жанров диалог и полилог (светская беседа, спор, ссора и т. д.), в которых участвуют двое и более говорящих. Во-вторых, высказывание, произнесенное или написанное одним человеком и ограниченное с двух сторон сменой субъектов, может содержать внутри себя высказывания, принадлежащие к нескольким речевым жанрам — как в бытовой речи, так и в книге, состоящей, например, из посвящения — предисловия — основной части — заключения. Что касается завершенности, то «определенной степенью завершенности обладает и все художественное произведение, и каждая из его составных частей, и одна реплика диалога»[28]. Исследователь предлагает следующий выход из положения: «Речевые жанры — это устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы не высказываний, а текстов»[29]. Как ясно из этого определения, уточнение бахтинской теории ведет по тому же пути, который описан в пункте 1.

3. Третий бахтинский тезис касается реакции реципиента: для каждого высказывания существует «апперцептивный фон понимания, учитываемый говорящим»[30], «ответная позиция» слушателя, «действительное или возможное высказывание другого (то есть его понимание, чреватое ответом или выполнением)»[31]. Реакция адресата конституирует высказывание и, соответственно, типы высказываний — речевые жанры.

Эта «ответная позиция» слушателя — краеугольный камень всей бахтинской теории диалога («полифонии», «чужого слова», «слова в романе» и т. д.). Но слова «ответная позиция» могут иметь два разных смысла. Во-первых, в момент речи другого слушатель чувствует пока не выраженное словесно отношение к этой речи — согласие или несогласие[32]. Во-вторых, говорящий, выступая в определенном жанре, предполагает и стремится вызвать определенную реакцию своего слушателя и в соответствии с этим предположением и стремлением строит свою речь. Вопрос в том, какую именно из этих двух «позиций слушателя» имеет в виду Бахтин: реальную или подразумеваемую говорящим (и речевым жанром)? В тексте можно найти подтверждение и той, и другой версии. Иногда Бахтин говорит только о подразумеваемой, иногда — только о реальной, иногда — об обеих позициях: «Высказывание <…> по самой природе своей получает отношение к чужому высказыванию, к чужой речи, к действительной или возможной речи собеседника-слушателя-читателя»[33]. Эти два понятия не всегда различаются Бахтиным. Мы рассмотрим их отдельно.

Если речь идет о реальной ответной позиции реального адресата речи или письма, то бахтинское положение едва ли можно принять полностью. То, что у всякого реального слушателя всегда есть ответная позиция, не вызывает почти никаких сомнений[34]. Но то, что эта позиция не будучи высказана влияет на речь говорящего, верно далеко не всегда. Во-первых, существует монологически-авторитарная (в пределе — тоталитарная) «непроницаемая» речь, которая не допускает возражений и не интересуется никакой реакцией адресата, кроме предполагаемой в самом общем виде говорящим. Во-вторых, ответная позиция слушателя может быть скрыта, замаскирована в тех или иных целях (не обязательно личных — маскировке реальной позиции служат и правила вежливости). В-третьих, степень эксплицитного выражения ответной позиции зависит от эмоционально-психологических качеств слушателя — вплоть до полной невыраженности. В-четвертых, всегда существует возможность квипрокво, принятия одной ответной позиции за другую[35]. И, наконец, в-пятых, позиция адресата письменного дискурса всегда отдалена от адресанта пространственным и временным зиянием, что имеет, если продумать эту мысль до конца, весьма существенные последствия для всей бахтинской теории — как и для теории речевых актов[36].

Речевой жанр может служить пониманию адресата, определять его «горизонт ожидания»[37], но прямое влияние этого горизонта ожидания на речь говорящего, очевидно, происходит далеко не всегда[38].

Таким образом, для высказывания безусловно релевантна только предполагаемая отправителем реакция адресата. Я отдаю приказ — и предполагаю слушателя, который его исполнит, подчиненного. Я прошу — и предполагаю слушателя, который может исполнить просьбу, которому не чужды щедрость и милосердие. Я спорю — и предполагаю, что мой собеседник серьезно относится к разговору, что его ответ будет аргументированным возражением, а не бранью. Во всех трех примерах жанровое ожидание может и обязано сочетаться с ситуативно-индивидуальным, зависящим от (известных говорящему или предполагаемых им) личных качеств слушателя. Но и в том, и в другом случае это ожидание говорящего, и потому конститутивные особенности жанра, по сути, сосредоточены в позиции адресанта, а не адресата[39]. Такие логические противоречия бахтинской теории побуждают ее наиболее радикальных критиков утверждать, что диалогизм — только «эпифеномен» или «фантазм» монологизма[40].

4. Бахтин утверждал соотнесенность каждого жанра с определенной сферой человеческой деятельности:

В каждой сфере бытуют и применяются свои жанры, отвечающие специфическим условиям данной сферы; этим жанрам и соответствуют определенные стили. Определенная функция (научная, техническая, публицистическая, деловая, бытовая) и определенные, специфические для каждой сферы условия речевого общения порождают определенные жанры, то есть определенные, относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний[41].

Здесь возникают два вопроса. Первый: является ли соотношение «сфера деятельности — речевой жанр» взаимно однозначным (ведь только в этом случае перед нами дифференциальный признак жанра и основание для классификации жанров)? Второй вопрос: для всех ли жанров будет верно это положение? На оба вопроса приходится ответить отрицательно. Действительно, есть вторичные жанры, которые функционируют только в одной сфере деятельности: приговор — в юридической, меморандум — в дипломатической, элегия — в литературной, рецепт — в медицинской и т. д. Многие из этих жанров (хотя далеко не все) могут одновременно быть охарактеризованы как тематические, композиционные и стилистические единства (еще раз подчеркнем — на уровне жанров, а не отдельных текстов). Но существует и множество жанров, которые используются в двух и более сферах: дискуссия может происходить в науке, искусстве и политике, совещание — практически в любой области деятельности и т. д. Кроме того, надо заметить, что понятие «сферы деятельности» у Бахтина оказывается весьма расплывчатым: указанные в его статье «сверхжанры» научного выступления или делового документа, конечно, принадлежат соответственно научной и деловой сфере, но внутри каждой сферы распадаются на тысячи тематических разновидностей, относящихся к тысячам совсем не похожих друг на друга «малых сфер».

Что касается первичных жанров, то комплексные жанры непосредственного общения всегда используются во множестве сфер: ср. такие жанры, как спор или письмо. А элементарные, близкие к речевым актам, жанры могут использоваться в любых сферах и ситуациях человеческой деятельности (люди везде приветствуют друг друга, прощаются, извиняются, приказывают, просят и т. д.). Наконец, за пределами всех сфер деятельности (в практическом понимании этого слова) оказываются праздноречевые жанры.

Таким образом, здесь, как и в предыдущих пунктах, мы приходим к мысли, что бахтинская теория адекватно описывает только малую часть жанров и особенно серьезные трудности встречает в области первичных жанров.

Однако в данном случае есть определенная возможность модернизации бахтинской мысли о соответствии жанра сфере деятельности (или, точнее, типу ситуации) — если обратиться к теории фреймов и ее изводам. Сделаем небольшое отступление.

Фрейм (в других, не полностью синонимичных, вариантах — ситуационная модель, сценарий, схема) вошел в теорию коммуникации из работ основателя теории искусственного интеллекта Марвина Минского. Если человек сталкивается с новой для себя ситуацией, рассуждал Минский, то он обращается к готовому сценарию (фрейму), который затем должен быть приспособлен к данной ситуации. Отсюда определение: «Фрейм — это структура данных, предназначенная для представления стереотипной ситуации (пребывание в комнате, день рождения и т. п.)»[42]. Заметим, что в этом рассуждении, как и у Бахтина, речь идет о самых разнородных — простых и сложных, «первичных» и «вторичных», «элементарных» и «комплексных» — ситуациях. Фрейм при этом предстает как двухуровневая система: верхние уровни — то, что бывает всегда в данной ситуации, нижние — то, что надо заполнить. Другими словами, фрейм — это общая схема, наполняемая индивидуальным содержанием в зависимости от конкретной ситуации, — точно так же, как речевой жанр у Бахтина. Более того, у Минского фрейм прямо связывается с тем, что мы бы сегодня назвали речевым жанром: «Точно так же, как существуют знакомые „основные сюжеты“ для рассказов, должны быть суперфреймы для рассуждений, споров, ведения повествования и т. п.»[43]. Таким образом, речевой жанр, понимаемый как «горизонт ожидания для слушающих и модель создания для говорящих» (Ст. Гайда) оказывается частью более широкой модели коммуникативной ситуации — фрейма. Изучение речевых жанров в тесной увязке с фреймами — один из перспективных путей «модернизации Бахтина»[44].

Эта идея тем более интересна для литературоведения, что она отчасти пересекается с разрабатывавшейся Ю. М. Лотманом (и вслед за ним или параллельно с ним — Новым историзмом) теорией бытового поведения. Семиотическая теория бытового поведения Ю. М. Лотмана явно строилась по аналогии с теорией структуры художественного текста:

Сопоставление поведения декабристов с поэзией, как кажется, принадлежит не к красотам слога, а имеет серьезные основания. Поэзия строит из бессознательной стихии языка некоторый сознательный текст, имеющий более сложное вторичное значение. При этом значимым делается все, даже то, что в системе собственно языка имело чисто формальный характер[45].

За этими рассуждениями стоит пара гомологичных оппозиций: повседневному рутинному поведению соответствует неорганизованная спонтанная речь, знаковому поведению — сознательно (сверх) организованный текст. При описании знакового поведения людей 18 — начала XIX века Ю. М. Лотман оперировал исключительно текстуальными терминами: (поведенческий) стиль, герой[46], сюжет, текст и, наконец, жанр. Понятие «жанра» в применении к этой проблематике встречается у Лотмана довольно редко[47], но если согласиться с самой идеей текстуальности поведения, а также вспомнить о теории фреймов и о теории речевых жанров Бахтина, то можно указать на существование определенных «поведенческих жанров» или фреймов в литературе и жизни: строго кодифицированных, как свадьба, похороны, церковные праздники, или более свободных в композиции, как расследование, хождение в гости и т. д. Тогда у наиболее упорядоченных поведенческих жанров окажутся свои стилистика, композиция и тематика, до некоторой степени сводимые, как и бахтинские «высказывания», в некое единство своим отношением к определенной сфере человеческой деятельности. Границами жанра окажутся поступки одного человека или группы людей, на которые реагируют другие. Эти фреймы, точно так же, как и речевые жанры, возможно, поделятся на первичные и вторичные, элементарные и комплексные. Более того, фреймы при таком подходе окажутся «фольклорными», как упомянутые свадьба и похороны, и «литературными», причем среди последних будут выделяться более и менее строгие, авторские. Заметим, однако, что такая постановка вопроса делает «безразмерную» задачу изучения речевых жанров еще более масштабной.

При сопоставлении лотмановской и бахтинской теорий необходима одна существенная оговорка: Ю. М. Лотман всячески подчеркивал отличие бытового («рутинного») поведения и поведения, которое сознательно строится как текст. Интерес исследователя вызывало только последнее — в отличие от М. М. Бахтина, которого интересовало и художественное, и бытовое слово. Семиотизация поведения в лотмановской трактовке близка к понятию остранения, — но не психологически-самоценного (направленного на «видение, а не узнавание» мира), а культурно ангажированного. По Лотману, чтобы быть знаковым, поведение должно а) отличаться от привычного — некой усредненной общепринятой нормы; б) осознаваться самим действующим лицом и реципиентами его поступков как игровое, театральное, ритуальное и т. д.; в) иметь дополнительный — внебытовой — смысл, который кодируется и декодируется вторичной моделирующей системой: поведение должно не просто «значить» нечто, но обладать культурной значимостью. Лотман ничего не писал о стертой повседневности, его интересовало исключительно осознаваемое самим субъектом поведение повышенной культурной значимости — аналог художественного текста. Этот крен в сторону «художественно отмеченного» поведения свойствен многим семиотическим штудиям: бытовое поведение изучается обычно только в той мере, в какой оно отклоняется от привычной нормы — например, экзотические нормы бытового поведения в этнографии. Однако в последнее время наметился интерес и к семиотике самого обычного и привычного поведения — в так называемых «постфольклорных» исследованиях[48]. Мы можем добавить, что изображенное бытовое поведение, особенное у такого писателя, как Чехов (которого многие современники считали главным образом бытописателем), также может стать предметом исследования — разумеется, без знака равенства между «изображенным» и «реальным» поведением людей конца позапрошлого века. В определенной мере (в какой поведение героев соотносимо с коммуникативной проблематикой) мы будем касаться этих вопросов в дальнейшем.

Таким образом, мы видим, что у бахтинской теории есть возможности модернизации, хотя они в данном случае приводят не к сужению задачи и «оттачиванию» теории, а к еще большему расширению круга поставленных задач и мало способствуют объединению всех речевых жанров в одной теоретической рамке.

Подводя итоги критического обзора идей Бахтина, мы должны констатировать: бахтинской теории строго соответствует только небольшая «верхушка» вторичных речевых жанров, причем, как это ни парадоксально, чем более строги правила такого жанра (чем «монологичнее» жанр), тем больше его соответствие определениям Бахтина. Первичные жанры оказываются совсем «за бортом» этой теории: а между тем, именно они в первую очередь интересуют лингвистов, изучающих живую речь, и именно они должны прежде других интересовать литературоведа, изучающего изображенную писателем коммуникацию. Где же выход?

Выход, который спонтанно сложился в жанроведении и завоевал широкое признание, видится в следующем. Первым и главнейшим дифференциальным признаком каждого жанра признается его коммуникативная (или «иллокутивная») цель. Этот термин не тождествен бахтинскому понятию «речевой замысел говорящего», хотя и составляет его ядро. «Речевой замысел», как отмечает М. Ю. Федосюк, скорее близок к принятому в теории речевых актов понятию «иллокутивная сила высказывания» — тому, «что, согласно намерению, должно быть понято»[49]:

Иллокутивная цель — это только часть иллокутивной силы. Так, например, иллокутивная цель просьб — та же, что и у приказаний: и те, и другие представляют собой попытку побудить слушающего нечто сделать. Но иллокутивные силы — это явно нечто другое. Вообще говоря, понятие иллокутивной силы производно от нескольких элементов, из которых иллокутивная цель — только один, хотя, видимо, наиболее важный элемент[50].

В теории речевых жанров иллокутивной силе (бахтинскому «замыслу говорящего») будет соответствовать ряд параметров, первым и главным из которых неизменно остается коммуникативная цель. Почти в каждой работе по речевым жанрам предлагаются все новые параметры, но мы будем ориентироваться в основном на работы Т. В. Шмелевой, которые, как нам кажется, наиболее близки к «жанровой компетенции» носителей языка, получили широкое признание лингвистов и, главное, дали убедительные практические результаты.

Т. В. Шмелева предложила следующую модель речевого жанра. 1) Главным жанрообразующим признаком будет коммуникативная цель, которая дает основания для различения классов речевых жанров. Внутри каждого класса жанры будут различаться по пяти содержательным и одному формальному параметрам: 2) концепция (или «образ») автора — та «информация о нем как об участнике общения, которая „заложена“ в типовой проект речевого жанра, обеспечивая ему успешное осуществление»[51]; 3) концепция (или «образ») адресата, который заложен в каждом высказывании данного жанра (т. е. бахтинский «предполагаемый адресат»); 4) событийное содержание — те признаки, важные для отбора диктумного содержания, о которых мы писали выше (актанты, их отношения, временная перспектива и оценка); 5) фактор (или «образ») коммуникативного прошлого — отношение высказывания данного жанра к уже сказанному в цепи речевого общения; 6) фактор (или «образ») коммуникативного будущего — отношение высказывания данного жанра к тому, что должно быть сказано в дальнейшем; 7) языковое воплощение — формальное выражение высказывания данного жанра с помощью языковых средств. Эта «анкета», предъявляемая всем жанрам, и должна ответить на вопросы «кто, кому, зачем, о чем и как говорит, учитывая, что было и что будет?»[52].

В проекции на наши литературоведческие задачи исследования изображенной коммуникации каждый из этих параметров диктует длинный ряд вопросов. Приведем только самые важные — те, которые исходят из первого пункта. Какова комуникативная цель высказывания героя, выступающего в том или ином жанре, и насколько она отличается от общежанровой цели? Что побуждает героя избрать эту цель? Каков результат высказывания? Если результат не достигнут («провал коммуникации»), то в чем причины неудачи? Есть ли нечто общее в коммуникативных неудачах разных героев, выступающих в одном жанре? Каковы, по Чехову, критерии успеха коммуникации? И т. д. Как мы увидим, именно соотношение цели и результата окажется самым важным и парадоксальным в чеховской коммуникации.

Все параметры модели, вместе взятые и объединенные коммуникативной целью, и представляют собой иллокутивную силу высказывания, принадлежащего к определенному жанру. Несовпадения в этих параметрах позволяют делать тончайшие различия между речевыми жанрами, которые кажутся на первый взгляд тождественными: например, убеждение и уговоры; спор, диспут и дискуссия. «Анкета Шмелевой» (которую, конечно, можно дополнять — что и делают многие ученые) дает надежду на описание речевых жанров как единой системы, то есть приближает жанроведение к решению задачи, поставленной Бахтиным. Разумеется, мы очень хорошо понимаем, что доминирование целеполагания фактически означает «монологизацию» понятия речевого жанра. По-видимому, есть большая доля правды в таких критических замечаниях:

На самом деле шесть перечисленных содержательных признаков речевого жанра представляют собой не некие объективные, как это могло бы на первый взгляд показаться, характеристики высказывания, его места в процессе общения, а также участников этого общения, а зафиксированную в данном высказывании оценку всех упомянутых параметров говорящим[53].

Но, как мы видели в критическом обзоре, неизбежность такой монологизации заложена в самой теории Бахтина. Критерий целеориентированности и упрощает, и спасает теорию.

Этот критерий, как мы уже сказали, дает основание для ряда наиболее распространенных в современной лингвистике типологий речевых жанров. Бахтин настаивал на едином основании классификации[54], однако в «Проблеме речевых жанров» этот вопрос не был решен[55]. Здесь мы дадим только краткое обоснование избранной нами классификации, более подробные справки о содержании и структуре классов речевых жанров будут даны в преамбуле к каждой главе.

Единое основание не исключает разногласий во «внутреннем» делении жанрового поля. Единственное безусловное разграничение, которое в настоящее время принимается практически всеми лингвистами, — это деление речевых жанров на информативные и фатические. В работах Т. Г. Винокур (которая, впрочем, не пользовалась понятием «речевой жанр») «фатика» и «информатика» рассматриваются как коммуникативные универсалии, которые структурируют всю область коммуникации и определяются оппозицией целей «общение vs. сообщение»[56].

В рамках информативных жанров (цели «сообщения») можно, вслед за Н. Д. Арутюновой выделить: «информативный диалог (make-know discourses)» и «обмен мнениями с целью принятия решения (make-believe discourses)»[57], например, спор или дискуссия. Информативные диалоги (и монологи) очень разнообразны, их названия часто расплывчаты, но их отличительный признак заключается в том, что к ним, в отличие от жанров других классов, почти всегда можно добавить слово «…информации»: сообщение, запрос, подтверждение, опровержение, раскрытие. Если такую добавку сделать нельзя, то цель передачи и получения информации подразумевается в самом названии: экзамен, доклад, допрос, свидетельство, показания и т. д. Ключевые понятия для этих жанров: информация и референция. Они центрированы на «мире» — физической, социальной и психической реальности.

Фатические жанры, подчиненные интенции «общения», понимаются сейчас достаточно широко: сюда входят не только «праздноречевые» разговоры (small talk, «болтовня» с ее вариациями — семейный, дружеский разговор и др.), но и жанры, цель которых — улучшение отношений между говорящими (флирт, комплимент), а также ухудшающие эти отношения (инвектива, ссора)[58]. К фатическим жанрам, по всей видимости, вплотную примыкают и те, которые Т. В. Шмелева называет этикетными, «цель которых — осуществление особого события, поступка в социальной сфере, предусмотренного этикетом данного социума: извинения, благодарности, поздравления, соболезнования и т. д.»[59]. При всех различиях с «чистыми» фатическими жанрами, их объединяет интенция «установления или регулирования межличностных отношений»[60], а еще чаще — их поддержания. Та же цель сближает с фатикой часть выделенных Т. В. Шмелевой оценочных жанров, «цель которых — изменить самочувствие участников общения, соотнося их поступки, качества и все другие манифестации с принятой в данном обществе шкалой ценностей»[61]. Ключевое слово для фатических жанров — это «контакт» во всех его многообразных значениях — от отсутствия шума в канале связи до взаимопонимания.

Надо отметить, что как информативные, так и фатические жанры — это огромные области, в которых невозможно найти единое компактное ядро доминирующих жанров. Поэтому разговор об этих классах на материале чеховского творчества будет представлять собой не описание одного-двух центральных жанров, а, скорее, анализ информативной или фатической коммуникации в целом.

За пределами общепринятого противопоставления фатики и информатики среди ученых царит разноголосица мнений. Оставленный Н. Д. Арутюновой в рамках информатики «прескриптивный диалог (make-do discourses)»[62] многие лингвисты склонны (вслед за классификациями речевых актов) выделить в отдельный класс императивных жанров, «цель которых — вызвать осуществление / неосуществление событий, необходимых, желательных или, напротив, нежелательных, опасных для кого-то из участников общения»[63]. К таким жанрам, прямо воздействующим на действительность, относят прежде всего приказ и просьбу. Помимо них, императивными будут «запрет, мольба, совет, рекомендация, инструкция, распоряжение, обещание, обязательство и т. д.»[64] Как видно из этого списка, императивные жанры выражают главным образом желания и волю говорящего и отражают отношения власти. Желание, власть, волеизъявление и будут для них ключевыми понятиями.

Нам представляется необходимым выделить еще один вид речевых жанров, близкий, но не тождественный императивным: аффективные жанры, задачей которых является убеждение собеседника, а не побуждение его к прямому действию. Выражение «make-believe discourses» очень удачно характеризует эти цели, но разъяснение Н. Д. Арутюновой — «обмен мнениями с целью принятия решения» — сужает поле аффективных жанров до той области, которая в древности именовалось совещательным или политическим красноречием. Аффективные жанры — традиционная область интересов риторики, и большинство так называемых риторических жанров должно быть отнесено сюда. Поскольку риторика с древних времен стремилась охватить сеткой категорий всю область абстрактных понятий, то ключевых терминов для аффективных жанров очень много: так, еще Аристотель называл в качестве предмета красноречия счастье, пользу, благо (для речей совещательных); добро и красоту (для речей торжественных); справедливость и несправедливость (для речей судебных).

Нам кажется неудачным противопоставление риторических и речевых жанров, которое предлагает О. Б. Сиротинина: риторические жанры характеризуются сознательным намерением говорящего мобилизовать возможности языка, чтобы «построить высказывание или их ряд с его точки зрения наиболее эффективным образом»[65]. Во-первых, в этом случае два высказывания с одной и той же целевой установкой и формальным выражением оказываются принадлежащими к разным классам — только в зависимости от этого трудноопределимого намерения «выстроить» текст (у человека, владеющего навыками публичной речи или письма, текст выстраивается «сам собой»). А во-вторых, возможен случай, когда риторика настолько въедается в «языковую личность», что различение намеренной и ненамеренной риторичности теряет смысл. Последний случай как раз очень характерен для чеховских героев.

Промежуточное положение между императивными и аффективными будут, по-видимому, занимать дидактические жанры — «призванные модифицировать поведение адресата»[66], такие как поучение, заповедь, наказ и др. Отчасти к аффективным жанрам можно отнести и оценочные (по Т. В. Шмелевой — см. выше) или «эмотивные» (по М. Ю. Федосюку[67]). Эти жанры (утешение, соболезнование и др.) также направлены на адресата, но они лежат на границе целей фатических и аффективных классов: в той мере, в какой они улучшают отношения говорящих, они ближе к первым, в той мере, в какой они воздействуют на собеседника, — ко вторым.

Как императивные, так и аффективные жанры ориентированы на адресата речи. Их можно дополнить симметричным классом экспрессивных жанров — выражающих прежде всего эмоции говорящего и представляющих его слово о себе и своих чувствах (признание, жалоба, исповедь и др.). Эти жанры монологичны. Их приметой будет то, что при смене ролей адресанта и адресата, которая естественна в любом диалоге, в них сохраняется монологичность речи ведущего главную речевую партию участника. Экспрессивные жанры, несомненно, особо важны для художественной литературы: в огромном большинстве случаев именно в них обретают форму лирические стихотворения, но не менее значимы они и для прозы: ср. исповедальность как органическую черту русской классической литературы. Различие между экспрессивными жанрами бытовой речи и лирикой заключается в том, что в быту они, как правило, носят частный характер (речь о себе и только о себе), а лирическому художественному высказыванию присуща обобщающая сила (речь о себе как речь о всех)[68]. Ключевые слова для экспрессивных жанров — искренность, откровенность, открытость, «исповедальность».

Наша классификация, разумеется, весьма несовершенна. Но заметим, что, во-первых, до сих пор никто не предложил системы, не допускающей массы исключений. Совершенство в такой «типологии бесконечности» достигается по мере непрерывного разветвления и дробления классов (и тем самым система отдаляется от совершенства). А во-вторых, наша типология обладает тем плюсом, что она прямо коррелирует с классической теорией функций языка и моделью акта коммуникации, предложенной Р. О. Якобсоном, о которой мы уже упоминали во введении[69]. По этой теории, интенциональная направленность высказывания на мир, адресата, адресанта и контакт обеспечивается соответственно референтивной, экспрессивной, аффективной и фатической функциями языка. Этому делению и соответствуют наши жанровые классы (направленность на адресата в данном случае присуща аффективным и императивным жанрам). Еще две функции, выделенные Якобсоном, — металингвистическая и поэтическая — могли бы, вероятно, дать основание для выделения отдельных классов жанров, но нас останавливает следующее соображение. Метаязыковые жанры в рамках выполняемой нами задачи оказываются маргинальными (если считать «метаязыковыми» разговоры о языке, литературе и теоретическое обсуждение героями неких знаковых систем). Что касается «поэтических», то есть собственно художественных, жанров, то «внутри» художественного мира они, во-первых, могут существовать только как цитаты, и их исследованию посвящено множество работ о чеховской интертекстуальности, а во-вторых, они при этом теряют автотеличность, служа коммуникативным стратегиям цитирующего автора / текста. Мы будем касаться их только по мере необходимости и в связи с другими жанрами. Интертекстуальность, за небольшими исключениями[70], не является предметом нашего исследования.

Однако и теория Якобсона, и лингвистические типологии, как любые абстрактные модели, не вполне адекватно описывают реальные речевые ситуации. Возможны ли, скажем, чисто экспрессивные жанры? Можно ли сказать нечто о себе, не сказав при этом ничего о мире? Любая жалоба неотрывна от слова о мире: после вопроса «почему?» человек укажет на внешние причины своего состояния. В другом экспрессивном жанре — исповеди — человек признает свои грехи. Но то, что это грехи, установил не он, а социокультурный закон. Речь о себе есть всегда речь о мире, полная автореферентность невозможна. То же касается аффективных жанров, ориентированных на адресата: проповедь, например, невозможна без экспрессии говорящего. Чисто информативные речевые жанры тоже могут существовать только как исследовательская абстракция — по крайней мере, в устной коммуникации. Бесстрастный медиатор между фактами и слушателем, не вносящий в информацию никаких собственных оценок, в реальной коммуникации едва ли представим. Настроение человека скажется, даже если он зачитывает чужой текст, тем более — если он говорит от себя[71]. Поэтому необходимо, вслед за Р. О. Якобсоном, указать на доминирование того или иного фактора. Жалоба или покаяние центрированы на субъекте, а не объекте. Проповедь ставит главной целью моральное воздействие на слушателя и убеждение его в некой истине, хотя она одновременно всегда будет нести информацию, выражать личное отношение проповедника и окажется риторически украшена. В трансформациях жанра (скажем, в процессе секуляризации проповеди) вторичные функции могут выходить на первый план, но если они заслоняют аффективную доминанту, то жанр теряет свое качество проповеди и превращается в нечто иное. Итак, отнесение речи к тому или иному жанру будет определяться только доминированием одной из функций (целей) в присутствии всех остальных[72].

Мы очертили теоретические положения, которые должны охватить все разнообразие изображенной коммуникации единой концептуальной рамкой. Рассмотрим теперь собственно литературоведческие задачи, которые может помочь решить теория речевых жанров.

1.2. Теория речевых жанров и литературоведение

Предметом исследования в лингвистической теории речевых жанров является, по преимуществу, современная русская речь[73]. Главная задача здесь — описание формальных и содержательных характеристик жанров, а также установление парадигматических связей между жанрами и синтагматических связей между высказываниями, принадлежащими к разным жанрам, в текстах живой речи. Эта теория никоим образом не касается вопросов специфики художественного текста. Правда, в лингвистических работах можно встретить суждения о доминировании определенного речевого жанра в том или ином литературном произведении или о корреляции «речевые жанры — художественный текст» в целом[74], но они остаются случайными и разрозненными. А с другой стороны, существует такой парадокс: изучение жанров речи лингвистами очень часто основывается на литературном материале. Почти во всех работах по лингвистической прагматике и жанрологии используются примеры из художественной литературы — как современной, так и классической. Есть и целые книги, построенные только на литературном материале[75]. С точки зрения литературоведа, в основе таких работ лежит в корне неверная предпосылка. Используя пример из художественного текста вместо примера, взятого из живой речи, лингвист молчаливо предполагает, что литература точно и без искажений воспроизводит реальные диалоги. Так, описывая структуру речевого жанра светской беседы, опираются на примеры из романов Толстого[76], никак не учитывая при этом, что для Толстого светская беседа — часть лживой культуры и потому ее тематика и поэтика подвергаются такому же искажению, как историческая фигура Наполеона. Можно показать, что в романах «московского франта и салонного человека» (16, 81) Болеслава Маркевича этот жанр будет выполнять другие функции и, возможно, обладать другой структурой. В определенной (и большой) мере это верно для любого художественного текста. На неадекватность литературного материала в суждениях о живой речи указывал еще Л. П. Якубинский в статье 1923 г., где он, тем не мен

...