Иероним Босх

Иероним Босх (около 1450/60–1516), – нидерландский потомственный художник, один из наиболее ярких представителей эпохи Северного Возрождения. Имя Босха ассоциируется со Средневековьем, со страданиями, грехами, чертями и демонами. Его работы поражают ценителей искусства своей загадочностью, причудливыми образами. Все картины художника – это удивительные ребусы, расшифровать которые человечество стремится уже несколько веков. Босх в своих многофигурных композициях, картинах на темы народных поговорок, пословиц и притч («Искушение св. Антония», триптихи «Воз сена», «Сад наслаждений», «Поклонение волхвов», «Корабль дураков») сочетал изощренную средневековую фантастику, порожденные безграничным воображением гротескные демонические образы с фольклорно-сатирическими и нравоучительными тенденциями, с необычными для искусства его эпохи реалистическими новшествами. Поэтические пейзажные фоны, смелые жизненные наблюдения, метко схваченные художником народные типы и бытовые сцены подготовили почву для формирования нидерландского бытового жанра и пейзажа; тяга к иронии и иносказанию, к воплощению в гротескно-сатирической форме широкой картины народной жизни способствовали становлению творческой манеры Питера Брейгеля Старшего. В дальнейшем мир причудливых образов Босха питали фантастически-романтические искания многих художников XIX–XX веков.

Жизнь самого мастера нельзя назвать бурной и полной событий. Настоящее имя художника – Ерун Антонисон ван Акен. Более известен же псевдоним – Иероним Босх, творец позаимствовал его у названия своего родного города – Хертогенбоса, небольшого ныне голландского городка близ бельгийской границы, а в те времена – одного из четырех главных городов герцогства Брабант.

Иероним родился около 1450 года в большой семье потомственных художников. Живописью занимались дед Босха Ян ван Акен, его брат, отец – Антонис ван Акен, который незадолго до своей кончины в 1478 году передал мастерскую сыну Гоосену. Мать происходила из семьи резчика по дереву. Семейная мастерская выполняла самые разные заказы – от стенных росписей до золочения деревянной скульптуры, а также изготовление церковной утвари.

Около 1480 года Босх женился на Алейт Гойартс ван дер Меервене, происходившей из богатого и знатного рода. Женитьба дала художнику доступ в закрытый круг местной аристократии. Однако брак Босха не был счастливым, так как супруги не имели детей.

В 1486 году Босх вступил в Братство Богоматери, существующее и по сей день. Братство, посвященное культу Девы Марии, помимо всего прочего занималось филантропией. Оно давало Иерониму разнообразные заказы по оформлению обрядовых таинств и праздничных шествий. Ему же была поручена роспись створок алтаря капеллы Братства в Сент-Янскерк в 1489 году. Благодаря Братству и его архивным записям мы можем восстановить некоторые события, происходившие с Босхом на протяжении всей его жизни. Тем не менее, с 1499 по 1503 год имя художника исчезает из всех архивных документов. Предполагается, что в этот период Босх находился в Италии и встречался там с Леонардо да Винчи, однако никаких документальных подтверждений этому нет. Свои последние годы Босх провел в своем городе Хертогенбосе. 9 августа 1516 года прошла заупокойная месса по «Брату Иерониму».

Самые знаковые работы Босха – это большие алтарные триптихи, сюжеты которых отличает грандиозное остроумие, яркое чувство гротеска, многочисленность удивительных персонажей, среди которых есть как реальные, так и воображаемые демонические образы. Каждая деталь его картин – сложнейшая аллегория. В картинах Босха остро ощущается тема борьбы добра со злом. Он сосредотачивает наше внимание на людских недостатках, но в его насмешке чувствуется не порицание, а, наоборот, сочувствие. Эпоха Босха – эпоха главенствующей церкви. Мистицизм и страх перед неведомым, как и различные суеверия, сыграли огромную роль в формировании мышления людей той эпохи.

Также в европейском Средневековье одной из наиболее важных составляющих являлся народный фольклор. У Босха прослеживается интерес к всевозможным пословицам, поговоркам, притчам и легендам. Одним из примеров является картина «Воз сена», сюжет которой, по-видимому, основывался на старой нидерландской пословице: «Мир – стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может».

К раннему периоду творчества Босха относится картина «Семь смертных грехов». Ее также называют «столешницей» по функциональному предназначению, которое она, впрочем, никогда не выполняла. Сюжет картины настраивает зрителя на религиозные размышления. Центральная часть, состоящая из четырех концентрических кругов, символизирует Всевидящее Око Божье, в зрачке которого воскресший Христос показывает свои раны. Во втором круге видна латинская надпись Cave, cave, Deus videt – «Бойся, бойся, ибо Господь все видит». Третий круг изображает лучи, похожие на солнечные, а четвертый, в сегментах, – семь смертных грехов. Под изображением каждого из семи смертных грехов дано его латинское название. Эти надписи можно счесть лишними – нет надобности пояснять, что человек, жадно пожирающий все, что ставит на стол хозяйка, совершает грех чревоугодия, а упитанный господин, дремлющий у камелька, – грех лени; именно в этом его упрекает входящая в комнату женщина с четками в руках. Прелюбодеяние воплощают несколько влюбленных пар, гордыню – дама, любующаяся своим отражением в зеркале, которое держит перед ней дьявол, принявший обличье горничной в невероятном чепце. Подобные же жанровые сценки иллюстрируют гнев (двое мужчин дерутся у дверей таверны), алчность (судья берет взятку), зависть (проигравший истец злобно взирает на своего удачливого соперника). Жанрово-аллегорические сценки, полные грубоватого юмора, написаны в детализованной живописной манере старых голландцев. Изображения семи смертных грехов расположены по кругу, что обозначает постоянство их присутствия. Босх включил их в радужную оболочку глаза Бога и таким образом сделал предостережением тем, кто думает, что избежит последующей кары. Четыре круглых изображения по углам (тондо), называемые «четыре последние вещи», дополняют картину: они изображают смерть, Страшный суд, Рай и Ад.

«Воз сена» (1500–1502) – первое крупное произведение Босха зрелого периода. Картина дошла до нас в двух вариантах, хранящихся в музее Прадо и Эскориале. Однако обе версии подвергались крупной реставрации, поэтому сказать, какая из них оригинал, очень трудно. Вполне возможно, что обе версии триптиха являются оригиналами.

Левая створка триптиха (Рай) посвящена теме грехопадения прародителей, Адама и Евы. Обычный, культовый нрав этой композиции не вызывает колебаний: она включает четыре эпизода из библейской Книги Бытия – низвержение с небес восставших ангелов, сотворение Евы, грехопадение, изгнание из Рая. Все сцены распределены в пространстве одного пейзажа, изображающего Рай. Иконографическим новаторством будет то, что Босх связал грехопадение прародителей, Адама и Евы, с низвержением восставших ангелов. Библейский эпизод грехопадения Босх изображает традиционно: вокруг древа познания добра и зла объявился змей – это бес, искуситель рода людского, начиная с прародительницы Евы, которая выступает предпосылкой зла, первородного греха и нескончаемого проклятия. В сцене с Архангелом Ева стоит, отвернувшись от ворот Рая, как будто готовясь принять свою земную судьбу либо, может быть, предвкушая будущие последствия первородного греха. Справа, вокруг воза с сеном, развернута всеобъятная панорама людского безумия. Удлиненность пропорций и S-образный извив, соответствующие для босховской трактовки обнаженного тела женщины, явственно свидетельствуют о готических традициях в искусстве Северного Возрождения.

На центральной части – воз сена. На фоне бескрайних горизонтов за большим возом сена скачет кавалькада, и среди них – император и папа (с узнаваемыми чертами Александра VI). Прочий люд – крестьяне, горожане, клирики и монахини – хватают охапки сена с воза или дерутся за него. За людской суетой сверху безразлично наблюдает Иисус Христос, окруженный золотым ореолом. Никто, кроме молящегося на вершине воза ангела, не замечает его Божественного присутствия. А также того, что воз тянут демоны. Не замечают они, что находятся на половине пути в ад. Многолюдное действо центральной части алтаря разыгрывается между Раем на левой и Адом на правой створках – началом и концом земного пути человеческой массы. Сюжет его основан на старой нидерландской пословице: «Мир – стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может». Но сено – товар дешевый, а потому оно символизирует ничтожность земных благ. «Сено» было в те времена равнозначно понятиям «ложь» и «обман», сказать «отвезти сена кому-либо» было все равно что выразить намерение высмеять или обмануть его. В этом произведении Босх основное внимание уделил одному из смертных грехов – погоне за земными благами, алчности, различные ипостаси которой обозначены движущимися за возом и вокруг него людьми. Владыки светские и духовные, следующие за возом в чинном порядке, не вмешиваются в свалку. Алчность заставляет людей лгать и обманывать: внизу слева мальчик ведет за руку мужчину в некоем подобии цилиндра на голове, который притворяется слепцом, вымогая подаяние. Лекарь-шарлатан в центре выложил на стол свои дипломы, склянки и ступку, чтобы растрясти карманы легковерной жертвы; но набитый соломой кошель у него на боку (такой фрагмент есть только на версии картины из Прадо) иллюстрирует то, что деньги, нажитые неправедно, пойдут не впрок. Справа группа монахинь накладывает сено в мешок под наблюдением сидящего за столом монаха, чье брюхо говорит о его чревоугодии. Влюбленные парочки на самом верху воза – воплощение греха прелюбодеяния. Можно отметить некое «сословное различие» между целующейся в кустах парой простолюдинов и музицирующими любовниками из более изысканного общества. Рядом с любовниками синий (цвет обмана) черт играет им на дудочке. Но все эти дополнения и неожиданные подробности использованы Босхом для того, чтобы подчеркнуть главное – торжество алчности.

На правой створке, как обычно, Босх изобразил Ад. Изображение Ада встречается в творчестве Босха, пожалуй, даже чаще, чем Рая. Живописец заполняет место апокалиптическими пожарами и руинами строительных зданий, заставляющими вспомнить о Вавилоне – христианской квинтэссенции бесовского городка, обычно противопоставлявшегося «Граду небесному Иерусалиму». В собственной версии Ада Босх опирался на литературные источники, которые потом щедро дополнял собственными мотивами, благо фантазии ему было не занимать. На правой створке триптиха изображены бесы-каменщики, возводящие великанскую башню. Это круглое сооружение смотрится инфернальной пародией Вавилонской башни, созданной для осужденных душ, – от этого и остерегает Босх род человеческий. Босх тут изобразил возмездие за разные грехи, которые соединяет воедино тема алчности. В литературной фантазии «Видение Тундала», сделанной в XII веке ирландским монахом-бенедиктинцем, путешествие через Ад состоит из описания всех видов мучений, в том числе наказание за кражу святынь, различных бесов и скотских монстров. Один из эпизодов – переход через мост – бытует в качестве первого из мотивов и на картине Босха. На подъемном мосту, ведущем в башню, десяток бесов мучают злосчастного грешника, посаженного верхом на корову. У Тундала вести корову по узенькому подобно бритвенному лезвию мосту приходится грешникам, грабившим церкви и совершавшим другие кощунства, чем, возможно, и разъясняется потир, зажатый в руке босховского персонажа. Распростертый на земле человек, которому жаба впилась в детородный орган, делит участь всех развратников. Под мостом стая собак, опередив собственного владельца, уже достигла убегающих грешников. На внешних створках алтаря – сцена «Жизненный путь» («Путник», «Странник», «Пилигрим») по технике исполнения уступает живописи на внутренних; она была закончена, вероятно, подмастерьями и учениками Босха, хотя, безусловно, именно ему принадлежит главный композиционный замысел. Эта картина выполнена не в монохромной технике (гризайль) характерной для внешних створок триптихов, а в полном цвете. Практически весь передний план занимает фигура усталого и потрепанного жизнью старика с плетеным коробом за спиной; мрачноватый пейзаж на заднем плане вселяет тоску и тревогу. Слева внизу лежат череп и груда костей; по пятам за этим странником бежит, норовя укусить его, собачонка, от которой старик отбивается палкой; мостик, на который он вот-вот ступит, треснул и скоро сломается окончательно. В отдалении видны разбойники, ограбившие другого путника и привязывающие его к дереву. Под деревом под звуки волынки пляшут крестьяне. На холме вокруг виселицы собралась толпа, а рядом виден высокий шест с укрепленным на конце колесом – на нем было принято выставлять тела казненных преступников. Путь персонажа пролегает через злой мир, а все опасности, которые он таит, представлены в деталях пейзажа. Одни угрожают жизни, воплощаясь в образах разбойников или злобной собаки (впрочем, она может символизировать также и клеветников, чье злоязычие часто сравнивали с собачьим лаем). Пляшущие крестьяне – образ иной, моральной опасности; подобно любовникам на верху воза с сеном, они прельстились «музыкой плоти» и покорились ей. Безусловно, самым известным и самым таинственным из всех произведений не только самого Босха, но и всей мировой живописи является триптих «Сад земных наслаждений». В 1593 году его приобрел испанский король Филипп II, большой почитатель творчества живописца. С 1868 года триптих находится в коллекции Музея Прадо в Мадриде. Эта картина впервые была описана в 1517 году итальянским летописцем Антонио де Беатисом, который увидел ее во дворце графов Нассау в Брюсселе. Кстати, как на самом деле назвал произведение сам Иероним Босх – неизвестно. Исследователи, которые изучали полотно в XX веке, назвали его «Сад земных наслаждений». Историки искусства и ценители творчества Босха до сих пор спорят о значении этого произведения, его символических сюжетах и загадочных образах. Боковые панели с изображением Рая и Ада могут складываться, закрывая центральную панель. На внешней стороне боковых панелей изображена последняя часть «Сада земных наслаждений» – изображение Мира на третий день после творения, когда Земля уже покрыта растениями, но еще нет ни животных, ни человека. Земля показана как прозрачная сфера, до половины заполненная водой. Из темной влаги выступают очертания суши. Вдалеке, в космической мгле, предстает Творец, наблюдающий за рождением нового мира… По первой версии – изображение третьего дня сотворения мира. На земле еще нет человека и животных, из воды только появились скалы и деревья. Поскольку это изображение по сути является введением к тому, что изображено на внутренней панели, то оно выполнено в монохромном стиле, известном как гризайль (это было обычным явлением для триптихов той эпохи и предназначалось, чтобы не отвлекать внимание от богатой палитры цветов открываемой внутренней части). «Садом земных наслаждений» картину назвали по центральной части, где как раз представлен некий сад с наслаждающимися людьми. По бокам Босх изобразил Ад и Рай. Левая часть занята сюжетом сотворения Адама и Евы. На правой створке изображена сцена Ада. Триптих имеет огромное количество деталей, фигур, загадочных существ (человекообразных существ, животных и растений) и до конца не раскрытых сюжетов. Картина представляется настоящей книгой, в которой зашифровано некое послание, творческое видение художника. Через множество деталей, которые можно рассматривать часами, художник выражает несколько основных идей – суть греха, ловушка греха и расплата за грех, бесполезность и эфемерность суетной людской жизни. В трех частях одной картины Босх попытался изобразить весь человеческий опыт – от жизни земной до загробной. Левая створка триптиха – Рай. Бог показывает удивленному Адаму только что созданную из его ребра Еву. Вокруг – недавно созданные Богом животные. На заднем плане – Фонтан и озеро жизни, из которого выходят первые создания нашего мира.

На центральной части триптиха Босх изобразил земную жизнь людей, которые массово предаются греху сладострастия. Художник показывает, что грехопадение настолько серьезно, что людям не выбраться на более праведный путь. Эту мысль он доносит до нас с помощью своеобразного шествия по кругу: люди на разных животных движутся вокруг озера плотских наслаждений, не в силах выбрать другую дорогу. Поэтому их единственный удел после смерти, по мнению художника, – это Ад, изображенный на правой створке триптиха. Художник показывает нам, насколько легко впасть в грех и попасть в Ад, несмотря на то, что когда-то человечество зародилось в Раю. Почему же в этом произведении Босха такое множество персонажей и символов? В 2002 году немецкий историк искусства Ханс Бельтинг выдвинул теорию, что Босх создавал эту картину не для церкви, а для частной коллекции. Якобы у художника была договоренность с покупателем, что он намеренно создаст картину-ребус. Будущий владелец намеревался развлекать своих гостей, которые бы угадывали смысл той или иной сценки на картине.

Точно так же и мы сейчас можем разгадывать фрагменты картины. Однако без понимания символов, принятых во времена Босха, сделать нам это очень трудно. Давайте разберемся хотя бы с частью из них, чтобы было интереснее «читать» картину.

На левой створке триптиха художник изобразил Адама и Еву. Создатель, взяв Еву за руку, как на обряде венчания, велит своим детям плодиться и размножаться – об этом недвусмысленно свидетельствуют кролики, во все времена считавшиеся символом плодовитости. Адам смотрит на Еву с восхищением и энтузиазмом. Ева же стыдливо потупилась, что, в самом деле, подозрительно. Если Ева еще не вкусила запретного плода, то не имеет понятия о таких категориях, как Добро и Зло. И, по идее, должна не ведать стыда. Выходит, концепция гендерного равноправия была Босху не близка – женщин он считал изначально порочными.

Слева от источника жизни плавают утки, считавшиеся во времена Босха «низкими тварями», поскольку они «погружаются в грязь по самые глаза». Справа – царственный лебедь, непорочный символ Братства Богоматери, в котором Босх состоял до самой смерти. Не исключено, что это противопоставление. Впрочем, лебедь движется в ту же сторону, что и презренные земноводные. Возможно, утки и лебедь, напротив, воплощают идею райской терпимости: фонтан дает жизнь всему – и возвышенному, и земному.

Некоторые исследователи считают, что Иероним Босх состоял в секте адамитов, члены которой совершали свои обряды нагишом и проповедовали свободу сексуальных отношений, – отсюда обилие обнаженных персонажей в самых затейливых позах в центральной части триптиха. Это занятная, но маловероятная версия: инквизиция во времена Босха свирепствовала. Да и при всем уважении к прогрессивности средневековых адамитов, трудно поверить, что они были настолько заводными и изобретательными. Скорее, Босх рисовал героев триптиха голыми, чтобы максимально обнажить человеческие пороки. Чтобы сама человеческая природа не пряталась под рубахой, рясой или напудренным париком.

Двое в гигантской ягоде и огромные ягоды. Вкушение «сладострастных» ягод и плодов – один из главных символов похоти. Поэтому их так много в Саду земных наслаждений. Еще один любопытный символ центральной части триптиха – двое в стеклянной сфере, трое под куполом и люди, находящиеся в стеклянных сферах или под стеклянным куполом.

Есть нидерландская пословица, гласящая, что любовь так же недолговечна и хрупка, как и стекло. Изображенные сферы как раз покрыты трещинами. Возможно, художник видит в этой хрупкости также путь к грехопадению, так как после короткого периода любви неизбежны прелюбодеяния.

Фонтан вечной молодости. Большинство исследователей сходится в том, что фонтан в центральной части триптиха – это эзотерический источник вечной молодости, а причудливые сооружения вокруг него обозначают четыре стороны света. В пользу этой теории говорят символы ложной веры и греха (вроде пустой яичной скорлупы или огромных ягод), щедро «разбросанные» Босхом, чтобы подчеркнуть свое отношение к алхимии как к ереси.

Круг зверей и птиц. Кавалькада всадников, восседающих на козерогах, тельцах, львах и других (экзотических и не слишком) животных – это, очевидно, сатирическое изображение еще одной лженауки и полуереси – астрологии. Круг животных (по-гречески – «зодиак») движется против часовой стрелки. То есть, по мнению Босха, противоестественным образом.

Нет сомнений, что рыба, встречающаяся на картинах Босха не реже, чем совы, всегда несет важную смысловую нагрузку. Однако символ этот настолько универсален, что о смысле, вложенном автором в какую-то конкретную рыбину – живую, мертвую, летучую или разумную, – остается только гадать. В Средние века изображение рыбы могло означать Христа, знак зодиака, Луну, воду, флегматический темперамент, быть атрибутом любострастия, служить символом поста.

Современному человеку также сложно интерпретировать изображенные муки грешников (на правой створке триптиха). Дело в том, что в нашем сознании увлечение праздной музыкой или скупость (экономность) не воспринимаются как нечто плохое, в отличие от того, как это воспринимали люди в Средневековье.

Любопытный фрагмент правой створки триптиха – музыканты-грешники. Часть грешников испытывают муки от тех инструментов, играя на которых при жизни они получали греховное удовольствие.

Еще несколько фрагментов правой створки триптиха – муки трех грешников: скупца, обжоры и гордячки. Скупец вынужден постоянно испражняться монетами, обжора – испытывать вечную рвоту, а горделивая особа – терпеть приставания демона с ослиной головой и бесконечно смотреться в зеркало на теле другого представителя нечистой силы.

В середине картины – странное существо из полого яйца, с ногами в виде стволов деревьев с человеческим лицом – предположительно это проводник по Аду, главный демон.

Горькая, ироничная, а иногда и саркастичная фантазия Босха отражает нравы его времени. Художник в своем творчестве стремился подчеркнуть глупость духовенства, погрязшего в грехе, далекого от какого бы то ни было раскаяния и ведущего нас к гибели. К таким «назидательным» картинам относятся «Извлечение камня глупости», «Фокусник», «Блудный сын» и «Корабль дураков». Критическое отношение к духовенству в картинах художника не помешало верному сыну католической церкви королю Филиппу II собирать картины Босха «для своего благородного развлечения». В поздних произведениях Босх обращается к теме одиночества: «св. Иероним во время молитвы» и «св. Иоанн Креститель в пустыне». Трагизм и сложность духовного бытия людей переломного времени отразило творчество великого нидерландского художника. Появляется знаменитая картина «Блудный сын», в смысл которой художник хотел вложить не только описание известной притчи. Путь от зла к добру и от греха к Господу всегда тернист. И только прошедший его до конца получит долгожданное счастье.

Иероним Босх. Святые отшельники. Триптих. Ок. 1495–1505

Питер Брейгель

Питер Брейгель (точнее Брегел) Старший (около 1520/30–1569), крупнейший нидерландский живописец и рисовальщик. В 1552–1553 годах посетил Италию, работал в Антверпене, с 1563 года – в Брюсселе. Глава демократического направления в нидерландском искусстве XVI века, Брейгель с громадной силой и полнотой воссоздавал в своем творчестве жизнь, настроения и мироощущение народа в канун Нидерландской буржуазной революции. От сатирических нравоучительных рисунков, изобилующих фантастическими причудливыми персонажами в духе Иеронима Босха, от дробных по композиции, колористически пестрых полотен («Битва Поста и Масленицы») с середины 1560-х годов Брейгель перешел к созданию несколько более сдержанных по цвету, отмеченных цельностью и монументальностью композиций, обобщенных картин крестьянской жизни. Изображая постоянно движущуюся народную массу, художник раскрывает заключенные в народе мощные жизненные силы, его достоинство и неиссякаемое жизнелюбие («Крестьянская свадьба», «Крестьянский танец»). Во многих произведениях Брейгеля иносказательно запечатлены бедствия нидерландцев, страдавших под испанским игом («Избиение младенцев», «Перепись в Вифлееме»).

Испанский террор в Нидерландах породил в некоторых картинах Брейгеля настроения отчаяния и скорби, выразившиеся в горьких иносказаниях («Сорока на виселице), в фантастических и символических образах, полных глубокого трагизма («Безумная Грета», «Притча о слепых»). Обилие фигур и деталей, острота контурного рисунка, яркая выразительность образов, звучность локальных цветовых пятен (в изображении фигур) сочетаются в творчестве Брейгеля с пространственной широтой композиции, с тончайшим ощущением тонального единства. Брейгель заложил основы развития национального нидерландского пейзажа.

Достоверно не известно, в каком именно году родился Брейгель. Ориентировочно это 1520–1530 годы. Местами его рождения называют город Бреда или деревню Брегель (Нидерланды). Нет точных сведений, где учился будущий художник. Известно лишь, что в середине 1540-х годов Брейгель поехал в Антверпен, где обучался в мастерской Питера Кука ван Альста, придворного художника императора Карла V. В 1551 году он был принят в антверпенскую гильдию художников и стал заниматься живописью на профессиональной основе. Чуть позже художник отправился в далекое путешествие. Его путь лежал через Францию в Италию. Там Брейгель посетил Дижон, Лион, Авиньон, затем из Марселя морем добрался до Неаполя, а оттуда – до самой южной точки Апеннинского полуострова – Реджо-ди-Калабрии. Наконец, в 1553 году он задержался на какое-то время в Риме и вернулся через Альпы в Антверпен. Трудно переоценить значение этого путешествия для молодого художника. В итальянской столице он работал у Джулио Кловио, прославленного миниатюриста, в Болонье встречался с учеными, в том числе с известным географом Сципио Фабио. Все, что художник видел в Италии, он заносил в альбом, до нас дошли отдельные листы графического дневника.

В 1563 году художник женился на дочери своего учителя Ван Альста, Марии (Майкен), бракосочетание зарегистрировано в книгах церкви Нотр-Дам де ла Шапель в Брюсселе. В этом же году он переселился с семьей в Брюссель. Большую роль в становлении Брейгеля Старшего как художника сыграл Иеронимус Босх. Он заимствовал у него образ суетливого и копошащегося на земле человеческого рода, однако виденье Брейгеля более прямолинейно и реалистично, он лишен фантастического воображения своего предшественника. Последние годы жизни Брейгеля прошли в атмосфере религиозного террора. Художнику было около сорока, когда армия испанского герцога Альбы с приказом уничтожить еретиков в Нидерландах вошла в Брюссель, где жил художник.

Умер Питер Брейгель 5 сентября 1569 года в Брюсселе. Похоронен в брюссельской церкви, там же, где проходило бракосочетание.

Из всех произведений мирового художественного искусства одно из главных мест занимает картина Брейгеля «Вавилонская башня». Произведение дает нам представление о том, как выглядело одно из самых ярких событий Ветхого Завета. Известно, что существовало как минимум два авторских варианта картины «Вавилонская башня», написанных в 1563 году. Еще была миниатюра на слоновой кости, но она не сохранилась. Один из них в настоящее время находится в Музее истории искусств в столице Австрии, а второй представлен на родине художника, в Музее Бойсманса-ван-Бёнингема в Роттердаме. Второй вариант почти вдвое меньше первого. Кроме того, он имеет более темную цветовую гамму, на нем изображено меньше действующих лиц. Оба варианта произведения были написаны масляными красками на деревянной основе. Вавилонская башня – один из самых популярных библейских образов в искусстве. Ее образ эксплуатируют в литературе, кино и живописи. Но произведение Брейгеля является, пожалуй, самым известным визуальным воплощением. Изображение башни в форме огромного объекта со спиралевидными подъемами было довольно распространенным явлением в Северном искусстве эпохи Возрождения, но вдохновлялся Брейгель не имеющимися моделями и картинами, а увиденным в Риме Колизеем. В то время это сооружение считалось символом гордыни, а Рим, задуманный как Вечный город, после разрушения олицетворял скоротечность и бессилие земных амбиций и трудов человека. На «фундаменте» этого символизма Брейгель и строит свою Вавилонскую башню.

Сюжет притчи о Вавилонской башне повествует о том, что люди решили достичь небес и сравниться с Богом. Чтобы усмирить их гордыню, Бог смешал языки людей, в результате чего они перестали понимать друг друга, и строительство не могло продолжаться дальше. Люди с разными языками разошлись по миру, а башня стала символом, который говорит нам о тщетности сравниться с Богом.

Картина Питера Брейгеля Старшего в полной мере охватывает грандиозность задумки человека. Башня построена уже так высоко, что достигает облаков. Рядом раскинулся город, а на строительстве работает большое количество людей. Картина очень реалистична и повествовательна. Равнина, море, постройки вокруг башни напоминают больше родину художника – Нидерланды. Маленькие рабочие, которые трудятся на постройке, больше похожи на муравьев, которые вознамерились построить самый большой в мире муравейник, и не для того, чтобы в нем жить, а для того, чтобы потешить собственную гордыню и показать свое исключительное превосходство.

Строительство башни было провалено вовсе не из-за того, что все языки смешались, а из-за ошибок, допущенных при проектировании. Здание стоит неровно, нижние этажи или недостроены, или уже рушатся, само здание накреняется в сторону городка, и перспективы всего проекта очень грустны. Как известно, что не может стать надежным, изначально обречено на провал. Поэтому мы можем точно говорить о том, что Питер Брейгель не считал внезапно возникший языковой барьер преградой завершению этой великолепнейшей постройки.

Вавилонская башня демонстрирует невероятно скрупулезную работу, показывая множество мелких деталей. Можно до бесконечности наблюдать за связями на столь глобальной стройке и тем, как еще более высокие рампы наслаиваются на уже имеющуюся конструкцию. Несмотря на то, что подробный анализ обоснования действий отдельных персонажей еще не проведен, гротескная неадекватность средств, траты ресурсов и общее безрассудство предприятия очевидны. «Трудолюбивые муравьи» вступают в гонку со временем, возводя новые и новые уровни, в то время как нижние этажи уже начинают подвергаться разрушению.

В 1972 году знаменитый режиссер Андрей Тарковский выпустил в свет свой очередной шедевр – фильм «Солярис». Многим зрителям, безусловно, запомнилась полная очарования сцена невесомости, в которой камера скользит по репродукции картины Питера Брейгеля «Охотники на снегу» под звуки И. Баха. Полотно внимательно рассматривает героиня фильма – Хари, внешне – прекрасная девушка, по сути – «гость», фантом, порождение планеты Солярис. Камера подолгу задерживается на деталях картины, и кажется, что зимний пейзаж вот-вот оживет: зазвучат голоса конькобежцев, раздастся карканье вороны, хрустнет снег под ногой охотника, залает собака… в комнату будто врывается свежий морозный воздух, ощущается запах костра… Тарковский сделал символом нашей планеты картину с обыденным, ничем не примечательным сюжетом – зимний день, деревня, охотники возвращаются домой, – и завороженный зритель безоговорочно ощущает точность режиссерского выбора.

Над циклом картин «Времена года», куда и вошли «Охотники на снегу», Брейгель упорно и напряженно работал на протяжении всего 1565 года. Этот цикл на протяжении многих лет вызывает бурные дебаты исследователей. Историки искусства не могут сойтись во мнении о количестве картин, которые первоначально входили в серию по замыслу автора. Одна группа исследователей полагает, что автор посвятил каждому из 12 месяцев по одной картине. Вторая группа считает, что картин всего 4 и посвящены они сезонам года. Но наиболее вероятной выглядит версия о том, что цикл состоит из 6 картин, каждая из которых посвящена сразу двум месяцам. Лучшим творением из этого цикла и одновременно одной из лучших работ художника является полотно «Охотники на снегу», которое соответствует Январю и Декабрю. То есть эта работа задумывалась как пятая, предпоследняя: год в Нидерландах тогда отсчитывали с Пасхи. Написана картина в 1565 году. Полотно замечательно тем, что открывает живописный вид на городской и природный пейзаж. Брейгель выбрал удачную точку на пригорке, с которой долина открывается во всей своей красе. Здесь открывается вид сверху, а для достижения особой глубины и выразительности используется необычный переход от темных тонов на переднем плане к светлым тонам на заднем плане. На картине изображена альпийская деревушка зимним днем. Главные герои – охотники – вместе со своими верными псами возвращаются домой. Мужчины устало бредут по глубокому снегу. Перед ними взмывают ввысь темные стройные стволы деревьев. С высокого обрыва мы наблюдаем развернувшиеся дали: устланную девственно-чистым снегом долину, деревеньки, поля и реки, а задним фоном ко всему этому служат величественные заснеженные горы. Внизу обрыва раскинулась живописная деревушка с нарядными домиками, а позади нее – на замерзших прудах-катках резвится множество людей. Мы видим различных людей, которые заняты своими повседневными делами. Фигур на картине достаточно много, и нужно потратить время, чтобы разглядеть каждую из них. Характерным для этой картины является и тщательная прорисовка. Тени, например, прописаны даже у людей на заднем плане, которые находятся на льду замерзшего водоема. На переднем плане находятся три уставших охотника и собаки, которые возвращаются с промысла домой. Охота была явно неудачная, так как добычей является лишь одна худая лиса. Вся картина наполнена движением и действием. Это сцена из жизни поселения в зимний день. Слева от охотников стоит гостиница «Dit is inden Hert» – «У оленя». Перед гостиницей семья разжигает огонь, чтобы подпалить свинью. Также здесь изображен человек, который стоит на коленях перед оленем. Считается, что Брейгель здесь изобразил святого Евстафия, который является покровителем охотников. Долина на дальнем плане заполнена людьми, которые занимаются своими повседневными делами, отдыхают, катаются на коньках и играют в игры. Художник создал на холсте небывалое ощущение простора. Благодаря тщательной прорисовке, вниманию к деталям повседневной жизни, ощущению выхваченного из времени момента, у зрителя создается впечатление сопричастности всему происходящему. Еще одной особенностью полотен Брейгеля является их поучительность. Многие из них являются иллюстрациями к известным притчам и пословицам. Картина «Притча о слепых» как раз и является такой иллюстрацией к притче о слепце, который ведет других слепых. Это библейская история, в которой говорится о том, что если слепой поведет слепого, то оба свалятся в яму. (Матф.15:14)

Картина написана в 1568 году. Сегодня она находится в Музее Каподимонте в Неаполе.

Внимание зрителя привлекает не только вся процессия целиком, но и каждый ее участник в отдельности. Последние идут спокойно, ибо еще не ведают о грозящей беде. Их лица полны смирения, едва прикрывающего тупость и затаенную злобу. Но чем ближе к оврагу, тем уродливее и омерзительнее становятся их лица, тем резче и вместе с тем неувереннее движения, тем быстрее и стремительнее становится темп линий художника. И, наконец, самый последний нищий – падающий «взгляд» его пустых глазниц обращен к зрителю. Неудовлетворенная ненависть, жестокий оскал сатанинской улыбки превратили его лицо в страшную маску. В нем столько бессильной злобы, что вряд ли кому придет в голову сочувствовать бедняге. На картине, словно обгоняя слепцов, взгляд зрителя перескакивает с одной фигуры на другую, улавливает страшное в своей последовательности изменение выражений их лиц. От тупого и животно-плотоядного последнего слепца через других – все более алчных, все более хитрых и злобных – стремительно нарастает осмысленность, а вместе с нею и отвратительное духовное уродство обезображенных лиц. И чем дальше, тем осмысленнее становится соединение порока, все очевиднее духовная слепота берет верх над физической, и порок (как проказа) разъедает их лица, духовные язвы приобретают на картине общечеловеческий характер. Чем дальше, тем неувереннее становятся их судорожные жесты и быстрые движения, а земля уже уходит из-под ног. Потому что слепые ведут слепых, потому что они чувствуют падение, потому что падение это неизбежно. Эти нищие – не крестьяне и не горожане. Это люди, однако перед зрителем предстают не символ и не аллегория, перед ними только реальный факт, но доведенный в существе своем до предела, до трагедии невиданной силы. Только один из слепцов, уже падающий, обращает к зрителю свое лицо. И «взгляд» его завершает путь остальных – жизненный путь всех людей. Все так же светит солнце, зеленеют деревья и даже трава под ногами слепцов мягка и шелковиста. Уютные домики стоят вдоль тихой деревенской улицы, в конце которой видна островерхая церквушка. Светлый и лучезарный мир природы остается как бы вне человеческого недоразумения. Его безмятежная красота позволяет забыть о человеческих пороках и несчастьях, однако фигуры самих слепцов в этой среде кажутся еще более отталкивающими и страшными. Единство человека и природы, отчасти присутствовавшее во «Временах года», здесь распалось окончательно. Лишь сухой безжизненный ствол дерева вторит изгибом своим движению падающего. Весь остальной мир спокоен и вечен – чистый мир природы, не тронутой злобой и алчностью.

Около 1562 года, во времена, когда в Нидерландах свирепствовала инквизиция, испанцы огнем и мечом пытались подавить народное восстание – Нидерландскую революцию, Питер Брейгель написал картину «Триумф смерти». По итогам революции была признана независимость Семи Соединенных провинций, областей, которые теперь известны как Бельгия, Люксембург. Полотно «Триумф смерти» – может быть, самая мрачная из брейгелевских работ. Но, если вдуматься, то здесь запечатлены, безусловно, недобрые символы, злые силы, всеобщее торжество смерти, некое ощущение глобального конца человечества – но здесь нет дьявольщины, которую мы можем увидеть в более ранних работах мастера. Скелеты правят бал. Вдруг как будто прервались какие-то законы, прорвалась какая-то ненадежная граница, отделяющая царство смерти от царства живых. Поднимается крышка огромного гроба, который сам по себе как бы является входом в потустороннее царство, и оттуда двигаются нескончаемые миллионы скелетов, с которыми пытаются вступить в сражение лишь отдельные люди, но исход уже предрешен заранее. Брейгель не придумывает этот сюжет. Еще готическое Средневековье разработало довольно тщательно дифференцированную иконографию плясок смерти, триумфов смерти, искусства умирать. Это разные иконографические мотивы. «Пляски смерти» представляли собой обычно серии сюжетов, изображающих хоровод, где скелеты, судорожно подпрыгивая, увлекают в танце людей из самых разных слоев общества: императоров, кардиналов, купцов. «Триумфы смерти» – это именно картины, в которых чаще всего скелеты или смерть с косой в виде истлевшего трупа завладевают миром. Брейгель, используя многие иконографические мотивы, существовавшие в разрозненном виде, объединяет их в некое новое, чисто брейгелевское по пониманию сюжета единство. У него смерть косит всех без разбора. Пожалуй, Брейгель первым внес в эти мотивы новый эмоциональный оттенок: смерть не только косит людей, но и издевается над ними – издевается своей внешней, кажущейся милосердностью. Человек убит или смертельно ранен, а она помогает ему поудобней умереть, улечься на землю. Вот король в короне, в алой мантии на горностаевом меху, в латах, которого смерть-скелет как-то бережно опускает на землю. Вот кардинал в широкополой шляпе, изображенный со спины. А рядом – простая горожанка, упавшая ниц; рядом с ней грудной ребенок, которого нюхает пес-скелет. Орудиями смерти являются не только скелеты людей, но и животных – скелет клячи, кое-где обтянутый кожей, везет черепа, а человеческий скелет выступает за возницу. Брейгель, как это часто бывает в его композициях, дает некий панорамный взгляд сверху, с высоты птичьего полета. Художник изображает и несколько попыток оказать сопротивление смерти. Решительнее всех выступает высокий стройный человек в одежде ландскнехта, но его минуты сочтены. А в правом нижнем углу – компания, до которой эта волна гибели только-только докатывается. Здесь изображена музицирующая пара влюбленных, не чувствующая, что должно произойти в следующую минуту. На столе – разбросаны кости, шут лезет под стол, пытаясь спрятаться, один из игроков хватается за меч, но совершенно ясно, что весь этот наивный героизм обречен на провал. Когда рассматриваешь детали, то поражаешься одному обстоятельству: здесь сотни скелетов, сотни черепов. Ну что можно «выжать» в художественном, образном отношении из черепа? Ведь все абсолютно однообразны. Но Брейгель изображает их в таких разворотах, в таких положениях, что эти черепа словно приобретают «мимику». Они кажутся то подмигивающими, то скалящимися, то улыбающимися какой-то дьявольской ухмылкой, то, наоборот, угрожающе смотрящими провалами своих глаз. Эти детали замечательно выполнены художником и свидетельствуют о его высочайшем мастерстве. В «Триумфе смерти» не может не привлечь внимания еще один момент: мертвецы собрали свое судилище, свой ареопаг. На высоком парапете, рядом с круглым зданием классической архитектуры, скелеты, облаченные в некое подобие белых тог, сгруппировавшись вокруг креста, предстают неким трибуналом. Для современного зрителя это просто еще один жутковатый момент. Но современники Брейгеля, тем более во Фландрии, которая была накануне религиозного взрыва, прекрасно узнавали в этой сцене намек на трибунал Святейшей инквизиции. Здесь нет черных ряс, здесь заседают мертвецы, но эта метафора более чем прозрачна. Но испанским религиозным цензорам было не к чему придраться: мотив, дозволенный в христианском мире, и к тому же довольно распространенный. Брейгель иногда умел создавать очень откровенные произведения с очень актуальным смыслом, скрытым под традиционными сюжетными мотивами.

Питер Брейгель Старший. Крестьянская свадьба. 1568

Альбрехт Дюрер

Дюрер (Durer) Альбрехт (1471–1528), немецкий живописец, рисовальщик, гравер, теоретик искусства. Основоположник искусства немецкого Возрождения, Дюрер учился ювелирному делу у своего отца, выходца из Венгрии, живописи – в мастерской нюрнбергского художника М. Вольгемута (1486–1489), у которого воспринял принципы нидерландского и немецкого позднеготического искусства, ознакомился с рисунками и гравюрами мастеров раннего итальянского Возрождения. В эти же годы Дюрер испытал сильное влияние М. Шонгауэра. В 1490–1494 годах, во время обязательных для цехового подмастерья странствий по Рейну, Дюрер выполнил несколько станковых гравюр в духе поздней готики, иллюстрации к «Кораблю дураков» С. Бранта. Воздействие на Дюрера гуманистических учений, усилившееся в результате его первой поездки в Италию (1494–1495), проявилось в стремлении художника к овладению научными методами познания мира, к углубленному изучению натуры, в которой его внимание привлекали как самые, казалось бы, незначительные явления («Большой кусок дерна»), так и сложные проблемы связи в природе цвета и световоздушной среды («Домик у пруда»), новое ренессансное понимание личности Дюрер утверждал в портретах этого периода («Автопортрет», 1498).

Дюрер обладал универсальным дарованием: разносторонний живописец, график, который стал величайшим мастером гравюры в Европе, он был также ученым, занимавшимся проблемами линейной перспективы и пропорционирования человеческого тела, теоретиком искусства, который настойчиво стремился постичь законы красоты. Творчество Дюрера поражает контрастами. В нем уживаются рассудочность и чувство, тяга к монументальному и привязанность к деталям.

Будущий художник родился 21 мая 1471 года в Нюрнберге, в семье ювелира Альбрехта Дюрера, прибывшего в этот немецкий город из Венгрии в середине XV века, и Барбары Хольпер. У Дюреров было восемнадцать детей, некоторые, как писал сам Дюрер Младший, умерли «в юности, другие, когда выросли». В 1524 году из детей Дюреров были живы только трое – Альбрехт, Ханс и Эндрес.

Альбрехт-младший был третьим ребенком и вторым сыном в семье. Его отец, Альбрехт Дюрер Старший, свою венгерскую фамилию Айтоши (венг. Ajtósi, от названия села Айтош, от слова ajtó – «дверь».) буквально перевел на немецкий как Türer; впоследствии она трансформировалась под влиянием франкского произношения и стала писаться Dürer. О своей матери Альбрехт Дюрер Младший вспоминал как о благочестивой женщине, прожившей нелегкую жизнь. Возможно, ослабленная частыми беременностями, она много болела. Крестным отцом Дюрера стал известный немецкий издатель Антон Кобергер.

Некоторое время Дюреры снимали половину дома (рядом с городским центральным рынком) у юриста и дипломата Иоганна Пиркгеймера. Отсюда близкое знакомство двух семей, принадлежащих к разным городским сословиям: патрициев Пиркгеймеров и ремесленников Дюреров. С сыном Иоганна, Виллибальдом, одним из самых просвещенных людей Германии, Дюрер Младший дружил всю свою жизнь. Благодаря ему художник позднее вошел в круг гуманистов Нюрнберга, лидером которых был Пиркгеймер, и стал там своим человеком. C 1477 года Альбрехт посещал латинскую школу. Поначалу отец привлекал сына к работе в ювелирной мастерской. Однако Альбрехт пожелал заниматься живописью. Старший Дюрер, несмотря на сожаление о потраченном на обучение сына времени, уступил его просьбам, и в возрасте 15 лет Альбрехт был направлен в мастерскую ведущего нюрнбергского художника того времени Михаэля Вольгемута. Об этом рассказал сам Дюрер в «Семейной хронике», созданной им в конце жизни, одной из первых автобиографий в истории западноевропейского искусства.

У Вольгемута Дюрер освоил не только живопись, но и гравирование по дереву. Вольгемут вместе со своим пасынком Вильгельмом Плейденвурфом выполнял гравюры для «Книги хроник» Хартмана Шеделя. В работе над самой иллюстрированной книгой XV века, какой считают специалисты «Книгу хроник», Вольгемуту помогали его ученики. Одна из гравюр для этого издания, «Танец смерти», приписывается Альбрехту Дюреру.

Первая значительная работа Альбрехта Дюрера – серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494–1495), выполненных во время путешествия в Италию. Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами – первые «чистые» пейзажи в истории европейского искусства. Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца XV века – начала 2-го десятилетия XVI века; таковы небольшой алтарь «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров», «Поклонение волхвов»). Алтарный образ был заказан художнику братьями Паумгартнер, Стефаном и Лукасом для церкви Св. Екатерины в Нюрнберге, может быть, в ознаменование благополучного возвращения Стефана Паумгартнера из паломничества в Иерусалим в 1498 году. Центральная панель триптиха изображает сюжет Рождества, а две боковые створки – святых Евстахия (правая) и Георгия (левая), которым преданы черты заказчиков, братьев Паумгартнер. Центральная часть была написана позже остальных частей триптиха. Сцена происходит в руинах величественного старого здания, перспектива которого решена в строгом соответствии с ее научными законами. Необычное для сюжета, традиционно изображаемого в ночное время, яркое освещение позволяет рассмотреть все мельчайшие детали картины, которых здесь много. Крупный план отдан двум фигурам – Деве Марии и Иосифу, чьи одежды прорисованы яркими и контрастными по отношению друг к другу красками. Центральные фигуры композиции – Мадонна, Иосиф и младенец, окруженный ангелами. К нему же стремится еще один херувим, сияющий, спускающийся с небес. Из окон за спиной Девы Марии выглядывают бык и осел, напротив них из окон выглядывают пастухи. На следующем плане – два пастуха, одежды которых выполнены в контрастных цветах по отношению к одеяниям Марии и Иосифа. На горизонте теряется холм, на котором изображены пастухи, получившие известие о рождении Иисуса. С небес в золотом сиянии спускается ангел. Небольшие фигуры по углам – 7 остальных членов патрицианской семьи Паумгартнер, с гербовыми щитами у ног. Они были записаны в XVII веке, когда портреты донаторов вышли из моды, и открыты заново только в 1903 году. Слева за Иосифом – члены семьи мужского пола: Мартин Паумгартнер со своими сыновьями Лукасом и Стефаном и бородатым мужчиной, который может быть Гансом Шонбахом, вторым мужем Барбары Паумгартнер. Справа изображена Барбара Паумгартнер, урожденная Фолькамер, со своими дочерьми Марией и Барбарой. На створках изображены Георгий Победоносец с драконом у ног и св. Евстахий со штандартом с изображением оленя. На святых одежда рыцарей – современников художника. Манускрипт XVII века отмечает, что две эти доски были написаны в 1498 году, и моделями для святых послужили братья Паумгартнер: Стефан для св. Георгия и Лукас для св. Евстахия. Это самое раннее задокументированное придание чертам небожителя сходства с лицом донатора. Приобретя триптих в 1614 году, баварский курфюрст Максимилиан I передал его на реставрацию и подновление художнику Иоганну Георгу Фишеру. Тот не ограничился простой реставрацией, а модернизировал «старомодную» картину. Например, святые на обеих створках были изображены Дюрером на простом черном фоне. Фишер превратил его в пейзажный задник, добавил св. Евстахию фигуру живого оленя и превратил шапку в шлем. О произведенных записях забыли, и их принадлежность руке Дюрера не вызывала сомнений, так как Фишер использовал мотивы, заимствованные из других произведений Дюрера. О ликвидации уменьшенных фигур донаторов с центральной панели уже говорилось выше. Реставрация и открытие первоначального вида были произведены лишь в 1903 году 21 апреля 1988 года Паумгартнеровский алтарь вместе с еще двумя картинами Дюрера облил серной кислотой 51-летний Ханс-Йохим Больманн, нанеся галерее ущерб в 70 миллионов немецких марок. Реставрация закончилась в 1998 году.

Одной из главных тем творчества Дюрера в 1500-х годах стал поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он искал, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры. Дюрер первым в Германии обратился к изучению обнаженной натуры, суммируя их в гравюре на меди «Адам и Ева» и одноименном большом живописном диптихе.

К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции – выполненный для одной из венецианских церквей «Праздник четок» и «Поклонение св. Троице». «Праздник четок» (точнее – «Праздник венков из роз») – одна из самых больших (161,5х192 см) и наиболее мажорная по интонации живописная работа Дюрера; она наиболее близка итальянскому искусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов (большей частью портретных), полнозвучием красок, широтой письма, равновесием композиции. В небольшой алтарной картине «Поклонение св. Троице» сонм святых, отцов Церкви, ангелов, парящих в небесах, объединяют ритмические полукружия, перекликающиеся с арочным завершением алтаря.

Важнейшее место в живописном наследии Дюрера занимал портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля Дюрер предстает как сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели.

Альбрехт Дюрер одинаково успешно работал и в области ксилографии (гравюра на дереве), и в области резцовой гравюры на меди. Следуя за Шонгауэром, он превратил гравюру в один из ведущих видов искусства. В его гравюрах получил выражение беспокойный, мятущийся дух его творческой натуры, волновавшие его драматические нравственные коллизии. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия – 15 гравюр на дереве на темы Апокалипсиса (1498).

«Мученичество Иоанна Богослова» – первая гравюра в серии «Апокалипсис». Дюрер верил в близкий Апокалипсис… и в «Апокалипсис» как боговдохновенную книгу… и еще его поражала история его автора – св. Иоанна Богослова, который, покинув Иерусалим после Воскресения Христа, возглавил христианские общины Малой Азии. Когда здесь началось преследование христиан, его схватили и доставили в Рим. Император Домициан приказал бросить его в котел с кипящим маслом. Но Иоанн вышел из котла невредимым. Потрясенный император не решился назначить новой казни. Он сослал Иоанна на остров Патмос. И здесь ему явились чудесные пророческие видения, которые он и записал в «Книгу о тайном откровении Иоанна, называемую Апокалипсисом». Предание об Иоанне заняло воображение Дюрера целиком. Образ слабого человека, наделенного такой могучей силой духа, что против него бессильны все гонители, постоянно занимал его.

Художник резко противопоставил два человеческих образа. Император Домициан – старый бородатый человек, повелевший пытать Иоанна, восседает на резном троне. На императоре длинный плащ, подбитый горностаем, с шеи свисают золотые цепи, на груди драгоценный камень, в руке скипетр. Черно-белый штрих создает ощущение цветной ткани, блестящего металла, сверкающего бриллианта. Домициан огромен и неподвижно важен. Глаза его устремлены на обнаженного Иоанна. Под котлом, в который ввергнут Иоанн, пылает огонь. Палач льет ему на спину кипящее масло. Лицо Иоанна печально, но не искажено мукой. Он не смотрит на императора, не ждет от него пощады, не замечает ни его свиты, ни толпы. Палач, отложив меч в сторону, кузнечными мехами раздувает огонь. Это все тот же тип щегольски разряженного мучителя с тонким лицом – образ, который не дает покоя Дюреру. А другой палач – у него бритая голова, помятое порочное лицо – не смеет посмотреть на того, кого пытает.

Самое удивительное в гравюре – толпа. Видно лишь несколько человек, но разнообразие типов создает ощущение многолюдства. Женщина тянет шею – только бы ничего не упустить! Мужчина, которого она оттолкнула, сердито обернулся. Сейчас вспыхнет перебранка. Старик с изможденным лицом сострадательно смотрит на Иоанна. А его сосед что-то назидательно говорит, наверное: «Сам виноват!» На переднем плане человек в дорожном плаще. Поза его независима. Он подчеркнуто отодвинулся в сторону от трона. Взгляд устремлен на того, кого истязают. В его лице иногда видят сходство с Дюрером. Утверждать это с решительностью трудно. Человек этот, едва скрывая потрясение, заставляет себя всматриваться в то, что происходит. Он стоит недалеко от императора и его свиты, но он чужой им. Он и одет не так, как они. Это – безмолвный свидетель. Тот грозный очевидец, который всегда зримо или незримо присутствует при злодеянии, чтобы поведать о нем потомкам.

В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере, чем в живописных работах, опирался на чисто немецкие традиции, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся складок, стремительных, клубящихся линий. Грозный характер носит образ Фортуны на одной из лучших его резцовых гравюр, вошедшей в историю искусств под названием «Немезида». Характерные для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле Дюрера «Жизнь Марии». Драматической экспрессией отличаются два больших графических цикла, посвященных страстям Христа – «Большие страсти» и две серии «Малых страстей» (гравюры на меди); они получили наибольшую известность у современников.

Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимали гравюры «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «св. Иероним в келье», «Меланхолия», образующие своеобразный триптих. Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однако их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ сурового немолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина». Св. Иероним, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение духовной самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека (гуманисты эпохи Возрождения видели в людях меланхолического темперамента воплощение творческого начала, «божественной одержимости» гения).

Работая после 1514 года при дворе императора Максимилиана I, Дюрер был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии «Арка Максимилиана I» (в работе над ней, кроме Дюрера, участвовала большая группа художников). Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520–1521), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов («Эразм Роттердамский», «Лука Лейденский», «Агнес Дюрер). В 1520-е годы портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера и в гравюре на меди (портреты крупнейших гуманистов его времени – Филиппа Меланхтона, Виллибальда Пиркхеймера, Эразма Роттердамского), и в живописи («Портрет Берхарта фон Ризена», «Иероним Хольцшуэр»). Эти небольшие подгрудные портреты отличаются классической завершенностью, безупречной композицией, чеканностью силуэтов, эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, вылепленное тонкими переходами света и теней. В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко раскрытых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни. Сила духа, открытая Дюрером в его современниках, обретает новый масштаб в его последней живописной работе – большом диптихе «Четыре апостола», написанном для нюрнбергской ратуши. Огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактуются с такой монументальностью, что могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения.

О жизни и творческих исканиях Дюрера дают представление созданные им в разные годы автопортреты. Все они – свидетели не только внешних, но и внутренних превращений художника, его характера, мыслей и души. Тяга к самопознанию, водившая рукой 13-летнего мальчика («Автопортрет», 1484), получила дальнейшее развитие в трех первых живописных автопортретах (1493,1498, 1500).

На первом из них запечатлен молодой Альбрехт Дюрер с чертополохом (синеголовником) в правой руке, воспринимавшимся как символ Страстей Христовых. Надпись в верхней части картины справа от указания года 1493 звучит следующим образом: My sach die gatals es oben schtat. На современном немецком эта надпись выглядит следующим образом: Meine Sachen werden von oben bestimmt и переводится как: мои дела определяются сверху. Этим самым Дюрер выражает свою преданность Богу, которая подчеркивается чертополохом в его руке. Под серой накидкой видны розово-фиолетовые шнуры, которые охватывают рубашку на груди художника и придают тем самым полотну дополнительный цветовой оттенок. В момент написания картины Дюреру было 22 года. Он создал его в Страсбурге во время своих путешествий, до того как он вернулся в Нюрнберг и женился на Агнесе Фрей, дочери очень уважаемого человека, которую для него выбрал отец. Иоганн Вольфганг фон Гете, который видел копию картины в 1805 году в Хельмштедте, считал это полотно подарком Агнесе Фрей при сватовстве. О значении синеголовника гадали много. Синеголовник также называют в народе в Германии «мужской верностью», поэтому высказывалось предположение, что его присутствие на полотне указывает на предстоящее бракосочетание художника с Агнесой Фрей, подготовленное в отсутствие Дюрера. Утверждалось также, что Дюрер написал свой автопортрет на пергаменте, чтобы было легче переслать его своей невесте. Тем не менее, надпись на картине противоречит этому предположению: «My sach die gat / Als es oben schtat». Это выражение доверия к Богу очень трудно связать с подарком к сватовству. Вероятно, Дюрер создал этот автопортрет, как и другие, для себя. Косой взгляд является характерным признаком для всех автопортретов Дюрера. Правый зрачок находится в крайнем уголке глаза, в то время как левый зрачок смотрит прямо. Это объясняется тем, что Дюрер писал автопортрет, глядя на себя в зеркало.

Через пять лет Дюрер написал еще один автопортрет. Но как изменился здесь художник! Он сидит вполоборота у раскрытого окна, за которым расстилается романтический гористый пейзаж, пронизанный светлой синевой неба. На нем изысканно-нарядный бело-черный камзол, в вырезе которого – тонкая рубашка с золотой вышивкой. Зеленовато-лиловый плащ изящно подхвачен витым шнуром, а из-под двухцветной шапочки на плечи красиво спадают длинные золотистые волосы. Руки в белых тонких перчатках спокойно сложены на коленях. Справа на темной стене надпись: «Это я писал с самого себя. Мне было 26 лет. Альбрехт Дюрер».

На этом портрете мы видим художника в самом расцвете творческих сил. Он уже много повидал и многое знает, он одержим своей любимой работой. Устремленный на зрителя внимательный взгляд, пожалуй, стал более одухотворенным и проницательным. За ним легко угадываются напряжение мысли и великая страсть художника, ни на минуту не забывающего о своем предназначении. Красивое тонкое лицо стало несколько старше, на нем отразились странствия и впечатления от увиденного. Художник не позволяет себе расслабиться, во всем его облике – сдержанность и уверенность в себе.

Но, пожалуй, самым удивительным автопортретом художника стало полотно, созданное в 1500 году. В нем Дюрер сказал о себе самое главное. Из темного зеленовато-черного фона отчетливо выступает как бы высвеченное изнутри бледное лицо художника. Его огромные глаза неотступно и пристально смотрят прямо на нас. Длинные тонкие пальцы неподвижны, но мы почти ощущаем благословляющий жест его руки. Кажется, большим усилием воли художник скрывает внутренний трепет своей души, напряженность мысли. Дюрер сопроводил портрет надписью: «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, писал себя так вечными красками…» Несомненно, этому портрету он придавал особое значение. В нем он решился уподобить себя тому, кто вот уже многие века воплощал представления о возвышенно-идеальном образе. Глядя на этот портрет, современники сразу же говорили: «Это Христос». И в этих словах была правда Дюрера, считавшего, что сразу же вслед за Богом идет художник…

Альбрехт Дюрер. Белки. 1512