Эксперимент Дункан завершился тем, что танец стали ценить за его способность быть верным музыке, выразить заключенные в ней чувства. Соединение их стало частью эстетической программы свободного танца и критерием его оценки: «Ритм человеческих движений целиком слился с музыкой. Движение стало музыкальным» [10]. И танцовщики, и педагоги стремились к наиболее полному их соответствию: Эмиль Жак-Далькроз создал свою «ритмику», «Гептахор» — метод, который так и назывался — «музыкальное движение». Пересмотрев отношения музыки и хореографии, Михаил Фокин, Федор Лопухов и Джордж Баланчин смогли реформировать классический балет и создать новые жанры бессюжетного балета, построенного по законам музыки или отношений абстрактных элементов. Даже те танцовщики-экспериментаторы, кто предпочитал выступать без аккомпанемента, обращались к ней как источнику метафор, говоря, например, о «музыке тела». Кстати, от соединения движения с музыкой выигрывали не только профессиональные танцовщики, но и любители. К тому удовольствию, которые они получали от занятий танцем или гимнастикой, прибавлялось еще и «символическое удовольствие», связанное с совершенно особой деятельностью — музыкально-двигательной импровизацией [11].
1 Ұнайды
Для удобства записи танца Лисициан делила его на фрагменты-позы, которые называла «телесными» или «кинетическими аккордами», — и связующие их движения. Запись «телесного аккорда» составляла «кинетический такт», запись законченного движения, состоящего из ряда аккордов — «кинетофразу»
Переехав в Ереван, Србуи основала там хореографическое училище и стала заниматься фольклором, в то время идеологически приемлемым. Для того чтобы фиксировать народные танцы, она, изучив несколько систем записи движений, создала свою собственную
Движения тела между собой должны были координироваться в соответствии с определенным, свойственным античной пластике каноном: поднимая ногу вперед, надо было обязательно наклонять голову — и, наоборот, при махе ногой назад требовалось и голову откидывать назад
между музыкой и впечатлениями, которые она вызывает, всегда скрыт какой-нибудь физиологический рефлекс — жест, совокупность жестов»
Создатели свободного танца — визионеры и реформаторы — мечтали о танцующем человечестве. Их преемники, однако, пошли каждый своим путем. Родоначальники современных направлений унаследовали лишь некоторые из тех идей, которыми питался свободный танец в начале ХХ века. Последующие поколения танцовщиков и хореографов искали новые художественные формы — а не нового человека, совершенствовали движения — а не жизнь. Они многого достигли. Благодаря им, танец поднялся на такую высоту, на какой до этого стояли только изобразительные и словесные искусства. Они были не меньшими экспериментаторами в искусстве и по-своему великими. Но их идеи не выходили за пределы сцены, а потому они сделали и бесконечно много, и слишком мало.
Утопия танцующего человечества не дожила до наших дней. Подобно спорту, танец профессионализировался и превратился в коммерческое шоу. Вокруг него сложилась целая сеть отношений, со своими критиками и теоретиками, обществами и ассоциациями, премиями и фестивалями, появились зрелищные проекты, где танец играет главную роль [1099]. Но став частью индустрии развлечений, современный танец потерял то, что, по крайней мере, в замысле, было у танца свободного — мессианский пафос и эгалитаризм. Правда, в последние десятилетия профессионализация танца стала уравновешиваться тенденцией к его демократизации. Возникли новые направления и жанры — танцевальный перформанс, контактная импровизация, а также области на стыке искусства, педагогики и терапии: соматика, the body-mind approach, танцедвигательная терапия… Хореографы и режиссеры заговорили об «антитеатральности», о выходе за пределы сцены, за рамки привычных жанров.
рисование, как и удар мечом, должно быть цельным: рука при этом ведется из центра тела, который есть центр его тяжести. Иными словами, существует некий центр или источник движения (о котором мы писали выше), и когда вы рисуете иероглиф, вы должны двигать именно этим центром, а не водить одной рукой отдельно от тела. И когда вы боретесь на мечах, тоже должно вовлекаться все тело целиком. Возникающие при этом ощущения — отличный пример двигательного опыта, который еще не подвергнут семиотизации. И хотя движение как язык — тема захватывающая, еще интереснее то, что в движении не сводится к языку и к очевидному значению. Это — способность движения порождать непосредственный кинестетический опыт, который еще только предстоит осмыслить. Такой кинестетический опыт дает человеку и борьба, и танец. Свободное движение — неисчерпаемый источник телесного знания как.
