Катарина Лопаткина

ЯПОНСКОЕ. МОДЕРНИСТСКОЕ. ПРОЛЕТАРСКОЕ.

ИСКУССТВО ЯПОНИИ 1920–1930-Х ГОДОВ В СССР

Музей современного искусства «Гараж»
Москва, 2025

Л77

УДК 7.036.1 + 7.037 (2+3)

ББК 85.103 + 71.4

 

 

 

Лопаткина, Катарина

Японское. Модернистское. Пролетарское. Искусство Японии 1920–1930-х годов в СССР. – М.: Музей современного искусства «Гараж», 2025.

 

ISBN 978–5–6051717–1–3

 

Книга Катарины Лопаткиной — это исследование малоизученного художественного явления: японского пролетарского искусства. В центре внимания — японские художники 1930-х годов, чьи работы оказались в советских музеях. Вокруг истории этих, долгие годы неизвестных широкой публике, полотен разворачивается повествование о судьбах их авторов, культурных связях между Советской Россией и Японией и, шире, — об интернациональном художественном обмене в сталинскую эпоху.

 

 

 

На обложке: Синкай Какуо, «Фотограф и дети», © Государственный музей Востока

 

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование всех их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

 

Все права защищены

 

ВВЕДЕНИЕ

В художественных музеях, особенно способных похвастаться большим количеством предметов в своих коллекциях, существуют особые иерархии произведений. Есть «звезды», «примы» — их знают все. Тут на ум первым делом приходит, конечно, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. До похищения из Лувра в 1911 году она была известна лишь специалистам, но к 1914 году, когда ее наконец-то обнаружили, успела стать объектом поклонения, своего рода символом искусства и, безусловно, главной картиной Лувра.

Или «Танец» Матисса. В 1948 году Эрмитаж получил его из расформированного московского Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ) как опасный и чрезвычайно «токсичный» актив. Из-за подобных «ненадежных» экспонатов ГМНЗИ и был упразднен: в его собрании находились «безыдейные, антинародные, формалистские произведения западноевропейского буржуазного искусства, лишенные какого бы то ни было прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей», которые «являлись рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма и нанесли большой вред развитию русского и советского искусства»1. Когда в оттепельные годы Эрмитаж снова смог показывать модернистское искусство, «Танец» стал безоговорочным хитом: поклонники часто пропускали экспозицию первых двух этажей Зимнего дворца (и вместе с ними Рембрандта! Тициана! Эль Греко!), чтобы наконец увидеть знаменитый «третий этаж», где находились полотна Матисса, Пикассо, Моне, Ренуара, Дега.

А есть произведения, о которых никто ничего не знает и которые никто (за исключением хранителя или очень заинтересованного исследователя) не видит. В 1930-е годы для советских собраний на зарубежных выставках покупали живопись и графику «в дипломатических целях», не планируя в дальнейшем их ни выставлять, ни изучать, ни публиковать. Годы шли, политическая обстановка — и даже строй — менялись, а когда-то спрятанные в папки графические листы или накатанные на валы холсты так и лежали в музейных закромах. Музеи сохраняли их так надежно, что некоторые долгое время считались утраченными, как, например полотно «Славная победа» Диего Риверы, подаренное Союзу художников СССР в 1956 году. В 1958 году, когда картина прибыла в Москву, Союз передал ее в ГМИИ имени Пушкина, где она благополучно хранилась — потерянная для всего мира, — пока в 2000-х годах музей не заявил о ней публично.

Главными героями этой книги как раз и стали такие «невидимки»: мои изыскания начались с «эрмитажных» картин Окамото Токи, Куроды Юдзи, Ёсихары Ёсихико и Усихаси Кодзо[1] и попыток для самой себя уяснить: кто эти художники и что это за живопись? В Эрмитаж они попали вместе с «Танцем» Матисса и по той же самой причине. Но в отличие от Матисса, имена японских художников мне ничего не говорили, стилистика их работ казалась странной и немного наивной, а названия их картин и годы создания обещали трудную и неизбежно интересную работу. Интуиция меня не подвела. Чтобы приблизиться к пониманию, чем было японское пролетарское искусство и как его восприняли в советской России, понадобилось обратиться к японскому искусству XIX века; к истории международных художественных контактов 1920–1930-х годов и отношению к иностранным художникам в СССР; даже к истории языка эсперанто. Всё это и вошло в книгу.

Японское пролетарское искусство было репрессировано в собственной стране во время запрета левых партий и подверглось политической цензуре в Советском Союзе, из-за чего долгие годы оставалось невидимым. Хочется надеяться, что эта книга станет первой в ряду многих, посвященных этому интереснейшему феномену, и, может быть, однажды мы все-таки узнаем, куда же делись 60 работ японских художников, которые собирались отправить на выставку в СССР, и как провел лето 1930 года художник Тэрасима Тэиси.

ЁГА — ХОЛСТ, МАСЛО

«Ёга» (yōga) — в переводе с японского «живопись в западном стиле». За этим коротким словом стоит почти восемьдесят лет постоянной работы, открытий и разочарований, смелых попыток и неудач японских художников, осваивавших «западные» материалы — холст и масляную краску, новые подходы к традиционным жанрам, например индивидуальность в портрете и «западные» живописные приемы: прямую и воздушную перспективу, композицию и взаимодействие красочных пятен[2].

Время ёга — это периоды Мэйдзи (1868–1912), Тайсё (1912–1926) и ранний период Сёва (1926–1945). Начиная с XVII века и вплоть до второй половины века XIX, то есть весь период Эдо (1615–1868), Япония была закрытой страной, огражденной собственным правительством от внешнего влияния. Вся информация, которую можно было получить о Западе, сводилась к немногочисленным голландским, китайским и корейским книгам и предметам обихода, которые попадали в Японию через Нагасаки — город-порт на острове Кюсю. Вплоть до 1868 года для Японии Нагасаки был единственным окном во внешний мир. А единственной возможностью для художников того времени познакомится с элементами западных художественных техник были книги — такие, как «Экономический словарь» Ноэля Шомеля (1725)[3].

«Реставрация Мэйдзи», ознаменовавшаяся свержением сёгуната Токугава и восстановлением власти императора, стала отражением сложных и противоречивых политических, экономических и культурных процессов последней трети XIX столетия. В 1870-е годы Японию охватила «страсть подражания» Западу, настолько сильная, что звучали даже предложения сделать английский национальным языком страны1.

В 1873 году в Японии открылась первая художественная школа западного стиля, которую впоследствии окончили около ста пятидесяти учеников. Основатель школы — Такахаси Юити — был одним изглавных художников ёга и первопроходцем в изучении западного искусства. Ему и его соученикам из Отделения живописи при Центре изучения западных документов — в русскоязычной литературе его традиционно именуют «Институт изучения варварских книг, Бансё Сирабэйсё» — пришлось фактически самим прокладывать себе путь. Они изучали немногочисленные образцы европейской живописи в частных собраниях и адаптировали книжную информацию — о европейских пигментах, инструментах, техниках — под местные материалы; сам Такахаси лично занимался живописью у британского иллюстратора Чарльза Виргмана. Такахаси — одному из первых — было поручено исполнить портрет императора Мэйдзи в европейском костюме[4], что стало знаком эпохи перемен в жизни и искусстве2.

Следующий важный этап утверждения в Японии западной живописи был связан с основанием в 1876 году в Токио Технической художественной школы (Kōbu Bijutsu Gakkō). Она была создана под эгидой Министерства индустрии и технологий для поощрения развития ремесел и располагалась в кампусе Императорского технического колледжа. Образование в школе должно было стать максимально разносторонним, и перед руководством школы была поставлена задача «преодолеть пробелы, имеющиеся в японском искусстве, и достичь того же уровня, что и в лучших европейских школах, преподавая новый реалистический метод»3. В качестве преподавателей в школу были приглашены три итальянца: живописец-пейзажист Антонио Фонтанези, скульптор Винченцо Рагуза и архитектор Джованни Каппеллетти. Под их руководством японские студенты должны были освоить тонкости европейских техник живописи и рисунка.

В 1880-е «западничество» сменил подъем национализма и утверждение традиционных ценностей. Государственную поддержку в эти годы получили представители национальных художественных школ — Кано Хогай и Хасимото Гахо. Кроме того, из-за экономического кризиса из Европы перестали привозить необходимые для работы художникам западного стиля холст, масляные краски, кисти. С 1882 года художников-«западников» перестали допускать к участию в государственных выставках, а в 1883 году Техническая художественная школа была закрыта.

Следующий виток возможности обучения западной живописи был связан с поездками японских художников за границу, в крупные европейские центры мира искусства — Париж, Мюнхен, Лондон, Рим[5]. Возвращаясь, японские художники-западники пытались объединяться и противостоять гонениям со стороны традиционалистов — так, в 1889 году, под неформальным лидерством живописца Асаи Tю возникло «Общество Мэйдзи» (Meiji bijustukai)[6]. Уже в год его основания состоялась первая, позже ставшая ежегодной выставка «Общества» в Токио, в парке Уэно. Именно благодаря этим выставкам живопись ёга получила свое отдельное название, противопоставляющее ее традиционной живописи — нихонга. Выставки «Общества Мейдзи» стали первой в истории Японии возможностью для широкой публики увидеть живопись западного стиля. Выставка 1890 года — вторая по счету — уже давала зрителю представление о значительной части европейского искусства. На ней были показаны не только оригинальные произведения современных европейских художников — Милле, Руссо, Добиньи, Дега, — но и фотографии и гравюры работ старых мастеров: Рембрандта, Леонардо да Винчи, Ганса Гольбейна, Дюрера4. А на шестой выставке «Общества», прошедшей в 1894 году, случился скандал с участием Куроды Сейки, художника, который сыграл огромную роль в развитии школы ега в Японии5.

Изначально Курода отправился в Европу изучать юриспруденцию, а художником стал, можно сказать, случайно: в Париже ему повезло встретиться с соотечественниками и попасть в художественную среду. Он никогда не учился изобразительному искусству в Японии, поэтому не был связан с традицией нихонга и как живописец полностью сформировался в европейской академической системе образования: в программу его обучения входили рисунок гипсовых бюстов углем, копирование в Лувре, рисунок обнаженной модели, живопись маслом6. В 1891 году Курода представил свою работу на выставку Салона французских художников[7], а в 1893-м — на выставку Салона Национального общества изящных искусств[8].

Как художник, Курода привнес в японскую культуру богемный дух художественных мастерских старой Европы, закрепив новые форматы и практики. Как общественный деятель и руководитель — новые образовательные стандарты: в 1896 году он основал «Общество белой лошади» (Hakuba-kai), объединившее плэнеристов, а также способствовал тому, чтобы в 1898 году в Токийской школе изящных искусств (Tōkyō Bijutsu Gakkō)[9], в то время — главной японской высшей художественной школы, было открыто отделение западной живописи.

Скандал с работой Куроды на шестой выставке «Общества Мэйдзи» (1894) стал главным скандалом ёга-живописи 1890-х годов и касался «вопроса об обнаженных» в живописи тех лет. Публичная нагота попала в Японии под запрет в 1873 году. Еще в 1860-х обнаженные японцы и японки могли совместно принимать ванны, а матери без раздумий кормить своих детей грудью где угодно, но начиная с 1873 года всё это было строго запрещено — из-за стремления японского правительства модернизировать и европеизировать Японию и изменить ее восприятие в мире7 (из этих же соображений в том же году был снят эдикт на запрет христианства). Цивилизация в ее западном варианте в те годы прочно ассоциировалась с пуританской моралью, а потому телесное, приватное должно было быть надежно скрыто от посторонних глаз. Благодаря этим запретам Курода начал свою творческую биографию в Японии со скандала. На его картине «Утренний туалет», выставленной в Салоне Национального общества изящных искусств 1893 года и на Четвертой национальной промышленной выставке в Киото в 1895-м, была изображена обнаженная девушка перед зеркалом. Это вызвало волну негодования, изображение обнаженной натуры смущало и возмущало посетителей, они требовали убрать картину с выставок. Для художника это стало большим сюрпризом — такой реакции он совсем не ожидал. Обнаженная натура на картине для него не была чем-то запретным или пикантным, это было прежде всего упражнение в анатомии, необходимое для совершенствования мастерства художника. В конце концов «Утренний туалет» остался на выставке — но лишь после специального решения жюри, объявившего, что оно не находит причин для снятия картины с показа[10].

Начало XX столетия стало переломным моментом для японского искусства — в 1900 году на Всемирную выставку в Париже поехали как нихонга-, так и ёга-художники, значительное число которых учились у первого поколения японцев-«западников», получивших образование в Париже. Для них система европейского искусства — образование, институции, процесс обучения и работы — не была новой или чужой: многое они усвоили еще дома. Возвращаясь из Европы, они привозили с собой новейшие подходы и стили. В Японии начали публиковаться книги и журналы, в которых можно было узнать о постимпрессионизме или фовизме, а также внимательнее изучить работы старых мастеров — Ван Эйка, Дюрера, Рембрандта8. Все это оказало значительное воздействие на японскую художественную практику. Необычные свойства новых для Японии материалов — повышенная фактурность красочной поверхности, плотность, материальность масляной краски, богатство ее цветовых пигментов, видимость мазка — играли в эстетике ёга очень важную роль. Мазок становился своего рода инструментом, фиксирующим колебания артистического темперамента, а краска — впервые для японской живописи — выступала в роли «строительного материала» поверхности холста[11].

Развиваясь, живопись ёга породила множество интереснейших явлений японского модернизма, например японский сюрреализм или японскую абстракцию конца 1930-x годов и, конечно, японское пролетарское искусство. Однако и в Европе, и в России зачастую видели в ёга лишь «подражательство» и громко сожалели о конце великой японской художественной традиции.

В 1926 году советский востоковед, переводчик и, как это нередко бывало в СССР со знатоками редких иностранных языков, разведчик Роман Ким[12] писал: «Новая японская живопись ещё не вышла из ученического, подражательного периода — своих собственных слов она ещё не имеет. Идите на любую выставку — вы увидите бесконечные вариации на тему Сезанна, Руссо, Пикассо, Ван Донджена, Леже, Пехштейна и Шагала. Правда, часть мастеров уже осуществляет попытки синтеза достижений европейских новаторов с традициями дальневосточного искусства живописи, например Кисида Рюсэй, который „переварив“ Дюрера и Сезанна, перешел к японским композициям, или Косуги Мисай — смотря на картины которого сразу же представляешь Пюви де Шаванна и китайских тушеписцев — но в общем современная японская живопись еще не эмансипировалась от влияния европейцев»[13].

В похожем духе — но более радикально — писал о современной японской живописи искусствовед Николай Пунин, побывавший в Японии в 1927 году: «Японское искусство числит в своем прошлом целый ряд эпох, в которые старые формы, обновляясь, достигали новой силы, но в каждую из эр расцвета японская живопись была цельна; только в несчастный для искусства Японии период Меджи и Тайси, т. е. со времени буржуазного переворота, японская живопись стала подражать всем школам прошлого сразу, опустившись до академического эклектизма. А затем европейские влияния, бурно ворвавшиеся в художественное творчество японских мастеров, сбили древнюю живописную культуру Японии, надломив небывало крепкую традицию. Примирить западные влияния со всеми особенностями национальной манеры японцам не удалось, несмотря на их великую выдержку и великую способность ко всякого рода компромиссам. И теперь, раздираемая попытками найти новую культуру, японская живопись предстоит в своем страшном опустошении»9. Также, описывая художественную жизнь Японии, он заключал: «Одна выставка сменяет другую, выставочные помещения расписаны на год вперед, как в Париже. Мне не раз приходилось видеть мольберты, расставленные на тротуаре; встречать в кафе молодых людей в платье, вымазанном масляными красками; рикси с клеймами на спине рядом с банкирами теснятся перед выставленными картинами; Академия, устроившая выставку японской официальной живописи за последние 50 лет, пропускала по своим залам более трех тысяч человек в день. И кажется, что художественная жизнь Японии полна сил и движения. Между тем над всем этим стоит зловещая звезда падения и распада великой художественной культуры… По правде сказать, японской живописи больше нет…»10. И еще: «Японские художники сейчас под сильным впечатлением Парижа: Матисса, Марке, Утрилло, импрессионистов и т. д. Но очень беспомощны и внешни — чистое подражание»11.

Надо отметить, что советскому зрителю приходилось верить экспертам на слово: у него практически не было возможности самостоятельно познакомиться с творчеством японских художников-модернистов. Редчайшим исключением стала выставка «Современное французское искусство» (сентябрь — ноябрь 1928), проходившая в московском Музее нового западного искусства. На ней можно было увидеть произведения двух японских художников — Фудзиты Цугухару и Коянаги Сэи[14]. Оба они принадлежали к «парижской школе» — так обобщенно называют художников, в том числе иностранных, которые жили и работали в Париже в первой половине XX века.

В Париж Фудзита (или Леонард Фужита — на французский манер) прибыл в 1913-м, через три года после окончания Токийской школы изящных искусств12. Первые годы во Франции стали для него временем поиска собственного стиля, очарования европейским кубизмом и футуризмом. Первое время он работал в акварели, а его холсты были представлены на Осеннем салоне лишь шесть лет спустя, в 1919 году. К началу 1920-х сформировался круг главных сюжетов Фудзиты: кошки, дети, автопортреты и обнаженные женщины. Благодаря узнаваемой линеарной стилистике и светлому колориту, его работы неизменно привлекали внимание. В 1923 году он уже был одним из самых известных художников Парижа и вошел в состав жюри Осеннего салона. Описывая выставки 1922–1923 года в очерке «Осенний салон», Владимир Маяковский отметил, что произведения Фудзиты привели публику в большое возбуждение. Об одной из его работ он писал: «Это номер 870, картина художника японца Фужита — „Ню“. Разлёгшаяся дама. Руки заложены за голову. Голая. У дамы открытые настежь подмышки. На подмышке волосики. Они-то и привлекают внимание. Волосики сделаны с потрясающей добросовестностью. Не каким-нибудь общим мазком, а каждый в отдельности. Прямо хоть сдавай их на учёт в Центрощетину по квитанции. Ни один не пропадёт — считанные»[15].

Ивата Накаяма. Портрет Фудзиты Цугухару. Между 1926 и 1927

Несмотря на то что в 1920-е годы Фудзита был популярнее в Европе, чем у себя на родине, и в Париже как художник работал гораздо дольше, в Советском Союзе его воспринимали именно как представителя японского модернизма. Так, например, в статье «Современное японское искусство», вышедшей в 1927 году в «Красной Ниве», где была кратко описана расстановка художественных сил современной Японии («современные японские художники всё более и более „европеизируются“»), первым в качестве иллюстрации приведен автопортрет Фудзиты, хотя в самой статье о нем ничего не говорится: из художников-«западников» там упомянуты Накагава Кигэн, Такей Такео и братья Арисима13.

Второй из художников, чьи работы оказались на  московской выставке 1928 года, Коянаги Сэи, приехал в Париж в начале 1920-х. Его художественный почерк, несомненно, сформировался под влиянием Фудзиты (к слову, его двоюродного брата): европейский модернизм в сочетании с приемами традиционной японской графики, многочисленные анималистические сцены. Кроме того, у публики пользовались успехом его натюрморты с цветами. Со временем Коянаги начал выставляться в Осеннем салоне, Салоне независимых и в Салоне Тюильри. Его рисунок тушью «Кошка» остался после выставки в коллекции ГМНЗИ и стал первой работой художника японского происхождения в собрании музея.

Сэй Коянаги (Койанаги). Кошка 1920-е, не позднее 1928. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Несмотря на то что публикации о японском искусстве в СССР выходили (тут стоит вспомнить, например, богато иллюстрированную книгу Бориса Денике «Японская цветная гравюра» 1935 года), информации о японской живописи западного стиля в них практически нет. Книга, упоминающая эту тему, и вовсе была издана одна — «Искусство Японии» Ольги Бубновой. Это совсем небольшое издание тем не менее примечательно и формой, и содержанием, и личностью автора.

Начнем с автора. Ольга Бубнова (1897–1938), искусствовед, эксперт по древнерусскому искусству, была второй женой Андрея Бубнова (1884–1938), советского военного и политика, назначенного в сентябре 1929 года наркомом просвещения РСФСР. Ольга и Андрей поженились в 1922 году. В январе 1924 года Бубнов был назначен начальником политуправления Красной Армии и членом Реввоенсовета. Ольга сопровождала мужа в различных командировках, в том числе в 1926 году в Китай и в 1927 году в Турцию, где она смогла изучить византийское и турецкое искусство.

С 1922 по 1929 год она работала в Государственном Историческом музее в Москве и в 1926 году участвовала в подготовке огромной передвижной «Выставки памятников древнерусской религиозной жизни» (1929–1932), включавшей, помимо 250 икон, 400 предметов резьбы, литья, шитья и церковной утвари. В 1927 году Ольга поступила в Московский государственный университет, где проучилась до 1931 года, продолжая при этом работать.

В 1929 году Бубнова покинула Государственный Исторический музей и начала работать в конторе «Антиквариат», продававшей произведения искусства из коллекций советских музеев за рубеж. К 1930-м годам она стала авторитетным экспертом в древнерусском искусстве, особенно в иконописи, и консультировала в этой сфере сотрудников дипломатического корпуса и других иностранцев. Следуя ее рекомендациям, предметы древнерусского искусства приобретали представители посольств Германии, Литвы и Греции, представитель Красного Креста в Москве Вольдемар Верлин, шведский банкир Улоф Ашберг и сотрудник шведского консульства в Ленинграде Вильгельм Ассарссон. Двое последних собрали в СССР выдающиеся коллекции икон, которые позднее были переданы в дар Национальному музею в Стокгольме, и теперь это собрание икон считается самым большим и репрезентативным за пределами России.

В 1933–1936 годах Бубнова работала во «Всекохудожнике» — Всероссийском союзе кооперативных объединений работников изобразительного искусства. В эти годы вышло несколько ее публикаций, например статья «Советская женщина в искусстве», изданная во Франции, и две книги: первая была посвящена народной русской вышивке, а вторая — как раз по японскому искусству[16]. Кроме этого, во «Всекохудожнике» она курировала выставку «Женское декоративно-прикладное искусство», «Молодежную выставку» и раздел советской живописи на Юбилейной Пушкинской выставке.

Иллюстрации из книги Ольги Бубновой «Японская живопись» 1934

В 1937 году Бубновы были арестованы по ложному обвинению в участии в контрреволюционной террористической организации, а затем расстреляны[17].

Книга, написанная Ольгой Бубновой в 1935 году, тем не менее осталась важнейшим для нас источником — единственной книгой, содержащей свидетельство взгляда советского искусствоведа на искусство ёга. «Искусство Японии» — небольшая книжечка, напечатанная в горизонтальном формате. Размер книги, выбор цветовой гаммы, глянцевая обложка напоминают о японских лаковых шкатулках. Замысел книги был амбициозен: рассказать обо всей истории японского искусства на сорока страницах. В предисловии к ней профессор А. И. Иванов[18] подчеркивает: «Японское изобразительное искусство мало известно советскому читателю. Японский театр и японская литература нашли уже оценку, и с ним знакомы в СССР, но о японской живописи, скульптуре и архитектуре в советской литературе, за исключением нескольких отдельных статей, да статей по искусству Японии в Большой Советской Энциклопедии, работ нет, а между тем современное японское искусство представляет определенный интерес»[19].

Бубнова не была специалистом ни по японскому, ни по современному искусству, и это в конечном счете сыграло читателю на руку: книга построена хронологически, по марксистскому принципу «смены формаций», из-за чего пролетарская живопись описана в ней как последняя, наивысшая фаза развития японского современного искусства. Этому финальному разделу предшествует рассказ о различных направлениях «западной школы живописи», причем на него приходится пять иллюстраций, а на пролетарскую живопись — всего две. Более того, в этом маленьком издании — в первый и единственный раз за всю историю советского искусствоведения — воспроизведены работы трех японских модернистов, Кога Харуэ, Накагавы Кигэна и Сейдзи Того. Не называя их в тексте, Бубнова лишь констатирует: «После длительного периода преимущественного влияния французского импрессионизма и затем сезанизма в современной японской живописи наблюдается заметная струя, идущая от переработки немецких экспрессионистических образцов. <…> Воспроизводимые здесь репродукции „западной“ школы японской живописи ясно показывают, из каких источников она питается: французский сюрреализм, творчество Эрнста, Зака[20], Пикассо — вот о чем говорят эти репродукции. Увеличение числа репродукций дало бы указание на новые источники и новые имена художников Запада: Хофера[21], Сутина»14. Возможно, образность картин этих художников — на контрасте с прямолинейностью пролетарской живописи — увлекла исследовательницу сама по себе или же показалась достаточно надежной иллюстрацией ее тезисов. Для нас же главное, что эти иллюстрации оказались в книге.

Один из трех упомянутых Бубновой художников-модернистов, Накагава Кигэн, родился в префектуре Нагано и в конце 1910-х годов учился в Токийской школе изобразительных искусств на отделении западной живописи у Исии Хакутея и Масамунэ Токусабуро. В 1919 году он получил грант на два года на обучение за рубежом и уехал в Париж, где его наставниками стали Анри Матисс и Андре Лот. Накагава Кигэн продвигал в Японии новые стили, которые освоил за границей, в том числе фовизм. По возвращении в Японию он выставлялся вместе c объединением «Ника» (Nika-kai)[22]. В 1923 году вместе с несколькими другими художниками — в том числе Ябэ Томоэ и Окамото Токи, о которых в этой книге пойдет речь в связи с пролетарским искусством, и Кога Харуэ, он вышел из нее, и художники образовали собственную группу — Action. В 1924-м эта группа — вместе с группой MAVO[23] и Объедением футуристов[24] — вошла в состав Третьего подразделения сотрудничества в области пластического искусства, коротко — «Санка» (Sanka Zōkei Bijutsu Kyōkai)[25]. В 1922 году Накагава Кигэн опубликовал книгу «Пикассо и кубизм» («Pikaso to ritsutaiha»).

Сэйдзи Того родился в Кагосиме и изучал искусство в Токио под руководством Арисимы Икумы. Впервые он познакомился с работами художников европейского авангарда по иллюстрациям в художественных журналах. Несмотря на ограниченность источников, современное западное искусство сильно повлияло на него: в 1916 году девятнадцатилетний Сэйдзи написал кубофутурстскую картину «Девушка под зонтиком», которая произвела фурор и получила первый приз на третьей ежегодной выставке объединения Ника. Сэйдзи Того активно искал общения с другими художниками-авангардистами и не упустил случая познакомиться с Давидом Бурлюком и Виктором Пальмовым, когда в 1920 году они были в Японии с выставкой. В апреле 1921 года Сэйдзи впервые поехал в Европу и наездами провел там около семи лет — он побывал в Париже, Милане и Болонье, познакомился с Марселем Дюшаном, Тристаном Тцарой, Филиппо Томмазо Маринетти, Луиджи Руссоло и Пабло Пикассо. По возвращении в Японию он стал членом объединения «Ника» и был одним из тех его участников, которые отошли от постимпрессионизма и обратились кубофутуризму и абстракции. Фантазийные картины Того — наряду с работами Накагавы Кигэна и Кога Харуэ — стали предметом дискуссий о «новом направлении» развития японского искусства15.

Точно так же, как и Сэйдзи Того, другие японские художники в 1920-е годы могли познакомиться с творчеством европейских авангардистов только двумя способами: по публикациям в журналах или при личной встрече — ни частных коллекций, ни музеев, где подобное искусство было бы представлено, не существовало. Главной выставкой, наконец познакомившей Японию с искусством авангарда, стала «Выставка авангардного искусства Париж — Токио» 1932 года, составленная из 116 работ 56 художников, таких как Амеде Озенфан, Тео ван Дусбург, Марк Шагал, Фернан Леж, Осип Цадкин, Макс Эрнст, Ив Танги, Ман Рэй, Джорджо де Кирико, Анри Валенси, Жоан Миро, Пабло Пикассо, Андре Массон, Фрэнсис Пикабиа, Моисей Кислинг и Софи Тойбер-Арп. Выставка побывала не только в Токио, но и в Осаке, Киото, Нагое, Канадзаве, Кумамото и даже в Даляне в оккупированной японцами Маньчжурии.

Кога Харуэ, уроженец города Курумэ, так же как и многие из его будущих сотоварищей, перебрался в столицу — Токио — в очень юном возрасте (ему было всего семнадцать) с серьезным намерением изучать искусство. Его интересовала не только живопись, но и поэзия и музыкальный театр, однако сегодня он известен прежде всего как художник.

Официальный дебют Коги состоялся в 1922 году, когда две его работы были выбраны для выставки объединения «Ника». После этого он ежегодно представлял на ней свои произведения, в 1926-м он стал ассоциированным членом объединения с ограниченными правами, а в 1929-м — полноправным участником.

Период с 1922 по 1924 год был для него временем экспериментов с кубизмом, с 1924-го по 1929-й многие его работы носили отпечаток фантазийных полотен Пауля Клее. В 1929 году стиль живописи Коги довольно резко изменился: он перешел к крупномасштабным полотнам, напоминавшим абсурдистские коллажные рисунки Макса Эрнста, где реалистичные изображения, взятые из журналов, газет, открыток, соединяются в живописном пространстве без всякой очевидной логики или в логике сна, где всё присутствующее, даже абсурдное со стороны, оказывается правомерным и взаимосвязанным. В этой стилистике Кога Харуэ продолжал работать до своей смерти в 1933 году.

Кога Харуэ. Море. 1929. National Museum of Modern art, Tokyo

Кога Харуэ. Невинная лунная ночь. 1929. Artizon Museum. Ishibashi Foundation, Tokyo

В книге Бубновой приведена работа Коги Харуэ 1929 года «Птичья клетка», в которой хорошо видны характерные черты его позднего творчества. «Птичья клетка», напоминает ребус, в котором разномасштабные объекты — живые (фигура обнаженной женщины, цветок, лебеди) и неживые (клетка, механизмы, конвейерная лента) гармонично соединяются в особый замкнутый микрокосм. Все эти объекты — и живые, и неживые — сосуществуют, дополняя и уравновешивая друг друга. Историк искусства Чинсин Ву приводит в своей книге предположение Хаями Ютаки о том, что обнаженная женская фигура здесь — это отсылка к кадрам немецкого фильма «Альрауне» (1929) с Бригиттой Хельм, звездой немого кино и «Метрополиса» Фрица Ланга, в заглавной роли. В Японии фильм показывали под названием «Удивительно красивая женщина Альрауне». По сюжету главная героиня — Альрауне[26] — рождается в результате эксперимента: яйцеклетку проститутки искусственно оплодотворяют спермой повешенного убийцы. Девочку воспитывает как племянницу ученый Якоб тен Бринкен. Повзрослев, Альрауне становится красивой женщиной, она соблазняет мужчин и доводит их до любовного безумия. В конце концов Альрауне сама влюбляется в племянника тен Бринкена — Франка, только вернувшегося из Африки. Он отвечает ей взаимностью, и кажется, что проклятие Альрауне снято. Однако счастье длится недолго: она узнает о своем происхождении и кончает жизнь самоубийством. Хаями Ютака подчеркивает: Альрауне — плод технологий, и она прекрасна, она очаровывает множество мужчин. На первый взгляд, прямой связи между этой историей и картиной Коги нет. Однако, кроме живописного полотна, художник написал стихотворение с таким же названием — «Птичья клетка»:

 

Толстую круглую стеклянную дверь открыв,

Взгляни на записи цифр в лаборатории.

Электричество с миллионами языков

Наверное, ведет здесь свои бесконечные

разговоры.

 

Когда машины в хорошем настроении,

Все начинают петь.

Песни раковин, цветов и ветра.

 

В ритме света девочка в тапочках поднимает ногу,

Рассказывая о восхитительной свадьбе

Букета и машины

Девочка через прозрачные линзы

Точно отражает весь мир — мы должны лишь

прочитать эти записи.

 

Вечный цветок. Прозрачное забвение.

Какая прекрасная королева[27].

 

В «восхитительной свадьбе букета и машины» машины очеловечиваются, а живые существа дают машинам энергию. В финальной строфе — «Какая прекрасная королева» — говорится о творении, соединяющем живое и механическое, и тут, несомненно, можно увидеть перекличку с персонажем Альрауне16.

«Птичья клетка» стала первой и единственной картиной Кога Харуэ воспроизведенной в советском печатном издании. Работы самого главного японского сюрреалиста в Советском Союзе были почти никому не известны, а потом еще и основательно забыты. Авторы публикаций конца 1960-х годов если и упоминали его, то ограничивались лишь краткой характеристикой творчества как «полного мистицизма, душевного смятения», в котором «человеческий образ деформировался, стал уродливым и тоскливым»17.

Кога Харуэ. Птичья клетка. 1929. Artizon Museum. Ishibashi Foundation, Tokyo

«Тоталитарный режим СССР, действующий через так называемые культурные организации, которые он контролирует в других странах, рассеял по всему миру глубокие сумерки, питающие неприязнь к любого рода духовным ценностям. Сумерки грязные и кровавые, в которых прячутся люди, прикидывающиеся интеллектуалами и художниками, превратившие раболепие в карьеру, ложь за мзду — в обычай, а оправдание преступлений — в источник удовольствия».

 

Манифест «К свободному революционному искусству» (1938) А. Бретон, Л. Троцкий, Д. Ривера

НА ПУТЯХ КУЛЬТУРНОЙ СМЫЧКИ С ЗАГРАНИЦЕЙ

Социально-политические трансформации России после революций 1917 года, Гражданская война и появление в 1922 году нового государства — Союза Советских Социалистических Республик[28] — неизбежно привели к необходимости заново выстраивать отношения со всеми странами мира. На официальном уровне важным было международно-правовое признание — сначала РСФСР, а затем и СССР. Первым РСФСР признал Афганистан — в 1919 году. Дипломатические отношения с Германией у РСФСР возникли в 1922-м, и к тому моменту новое государство признавали лишь 10 стран в мире. В отношении СССР процесс происходил так же медленно: Великобритания и Франция признали СССР в 1924-м, Япония и СССР подписали конвенцию об основных принципах взаимоотношений в 1925-м[29], а соглашение о дипломатических отношениях с США было подписано лишь в 1933 году.

Уже с начала 1920-х Советский Союз использовал контакты в сфере культуры для формирования собственного имиджа и налаживания дипломатических связей. В 1923 году при ЦИК СССР была создана Комиссия заграничной помощи (КЗП), которая централизовала работу с информацией о Советском Союзе, попадавшей к «зарубежной общественности». На Комиссию также были возложены обязанности установления контактов в области культуры с государствами, не признавшими СССР, посредством «организации выставок за границей, заграничных гастролей, книгообмена, фотообмена и информационной деятельности в обоих направлениях»1. В декабре 1923 года при Комиссии было создано Объединенное бюро информации (ОБИ), призванное полностью координировать ее информационную работу. Как отмечал Анатолий Луначарский, до создания ОБИ состояние культурных связей СССР с Западом носило «кустарный характер»2. Несмотря на то что штат этих организаций в сумме составлял меньше 20 человек, им удалось в короткий срок добиться значительных успехов: их деятельность во многом способствовала появлению на Западе общественного движения за дружбу с Новой Россией. Благодаря этому стало очевидно, что необходимо создать отдельную организацию для работы над развитием международных культурных и общественных связей — и 5 апреля 1925 года в Москве прошло учредительное собрание нового объединения: Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС). В Уставе ВОКС подчеркивалась главная задача новой организации: содействовать установлению и развитию связей между советскими и заграничными научными, культурными и общественными организациями, а также их работниками[30].

С самого начала существования ВОКС было установлено, что значительная часть его работы «имеет секретный характер и разворачивается в заграничной обстановке»3: особый интерес здесь был у Государственного политического управления (ОГПУ). По инициативе управления в ВОКС была создана секретная часть, которая не входила в официальную структуру организации и не упоминалась в открытой печати. На бумаге общество позиционировалось как общественная организация, строящая свою работу «на началах общественного содействия». На деле, как и многие советские официальные институции, оно страдало от чрезмерного бюрократизма и недостатка финансирования и при этом находилось под усиленным контролем со стороны партии и органов госбезопасности. При этом ВОКС, наделенное достаточно широкими полномочиями, полтора десятилетия претендовало на монополию в развитии культурных связей и единоличный контроль культурного импорта и экспорта. Это стремление было озвучено, в частности, на одном из межведомственных совещаний 1927 года: «Ввиду невозможности допустить бесконтрольное проникновение из-за границы спорных или чуждых культурных течений, таким фильтрующим и контролирующим органом должен являться ВОКС. Отсутствие этих функций может привести к поддержке за границей тех течений нашей культурной жизни, которые не являются для нас чисто советскими и с которыми мы ведем культурную борьбу»4.

Свою работу ВОКС позиционировало как профессиональную, политически выверенную и эффективную. В 1928 году в журнале «Советское искусство» общество было представлено так: «Годы экономической и культурной изоляции СССР постепенно отходят в область прошлого. После прорыва блокады, все цивилизованное человечество устремилось на изучение молодой советской культуры. Как-то естественно возникла и окрепла интенсивная двусторонняя связь СССР с заграницей на почве культуры. Потребовалось создание общественной организации, регулирующей и ведущей эту работу — Всесоюзного Общества Культурной Связи с Заграницей (ВОКС). В разных странах образовались аналогичные Общества, которые там, за рубежом, явились проводниками культурных связей с СССР. Постепенно в связях этих прочное и ответственное место занял участок искусства. Сейчас уже прошло время случайных, кустарнических моментов в этой работе. Она окрепла, встала на ноги, перешла от эпизодических мелочей к плановым мероприятиям. Сейчас о художественных связях наших с заграницей можно и должно говорить как о какой-то производственной функции, с большими возможностями и перспективной идеологической установкой»5. В 1931 году ВОКС поддерживало связи с 77 странами, в то время как дипломатические отношения у СССР были установлены лишь с 29.

Одним из направлений работы, дававших выход на широкую аудиторию, были международные выставки, организацией которых с 1925 года в ВОКС занималось особое Выставочное бюро. В его задачи входило обеспечение участия советских художников в международных выставках и организация советских выставок за рубежом. Тематику выставок необходимо было согласовывать с Комиссариатом иностранных дел, но состав экспозиции находился под контролем Бюро. Презентация советских научных, культурных и художественных достижений была важной частью программы «обучения иностранцев» тому, как следует воспринимать советскую действительность[31]. Экспонаты подбирались в соответствии с «основной установкой производственного плана художественного сектора ВОКС»: главной задачей любой экспозиции была «пропаганда и популяризация за рубежом основных достижений социалистического строительства через образы искусства». В присутствии представителей ОГПУ и агитотдела ЦК РКП(б) проходил предварительный просмотр выставок, в результате которого их допускали или не допускали к показу6.

В Москве первой выставкой «с зарубежным участием», которую поддержало ВОКС, стала выставка «Революционное искусство стран Запада», организованная Государственной академией художественных наук (ГАХН)7. Она открылась 16 мая 1926 года в помещении бывшей картинной галереи Румянцевского музея. Подготовка к выставке началась еще весной 1925 года, когда западным художникам были отправлены приглашения. «Государственная Академия художественных наук… не предвидела того сочувствования, с которым откликнулся на ее воззвание европейский художественный мир. <…> В течение нескольких месяцев в Академии оказалось до 3000 экспонатов»8. Многие из приглашенных уже были (и оставались до середины 1930-х годов) участниками советских выставок: свои произведения прислали Ф. Брэнгвин, Ф. Мазерель, Б. Уитц, П. Алма, Г. Гросс, К. Кольвиц, Т.-А. Стейнлен. Для некоторых из них (Кольвиц, Мазерель, Брэнгвин) в экспозиции было выделено специальное пространство. Организаторам выставка виделась как «художественный Интернационал», где собраны «наиболее крупные имена современного Запада»9.

Сами по себе выставки могли быть как художественными, так и информационными — «плакатными». Плакаты нередко изготавливали сразу в нескольких экземплярах, чтобы одну и ту же экспозицию можно было параллельно показывать в разных местах. Эта практика стала обычной и сохранялась до конца существования ВОКС: так, известно, что, в Финляндии в декабре 1944-го — январе 1945 года выставка «Гитлер — „новый порядок“ в Европе» проходила в двух локациях одновременно. Так же обстояло дело и с выставкой «Ленинград — Сталинград — Севастополь», направленной в Финляндию в марте 1945-го (оба комплекта экспонатов путешествовали по различным финским городам). Общее количество заграничных выставок колебалось от года к году, но в общем постепенно росло. Так, в 1926 году их было проведено всего 8, в 1927-м — 11, в 1928 году — 32, в 1929-м — 28.

Со временем была сформирована сеть региональных филиалов ВОКС: Всеукраинское общество культурной связи с заграницей, Закавказский филиал ВОКС в Тбилиси, Среднеазиатский филиал ВОКС в Ташкенте, Ленинградское отделение ВОКС, Северо-Кавказское отделение в Ростове-на-Дону, Владивостокское и Бакинское отделения, Нижне-Волжский филиал в Саратове. Зарубежные выставки могли путешествовать по этим филиалам — так, например, было с выставкой «Революционное голландское искусство» (1932), которую показали в Москве, Ленинграде, Харькове и Тбилиси.

В 1930-е годы выставки считались трудным, но эффективным направлением работы: «Если поездку отдельного артиста, посылку статей и изданий можно осуществить сравнительно легко, то гораздо большие трудности представляют демонстрации за границей продукции изо: картины, скульптуры. Тем не менее в этой области сделано уже многое. Почин был положен организацией в Париже летом 1925 года „Выставки декоративных искусств“, на которой советские экспонаты заняли выдающееся место в числе экспонатов, представленных всеми народами. В последующие годы выставочная работа развернулась, приобретя огромный количественный и территориальный диапазон. Она стала одним из наиболее актуальных методов нашего культурного общения с заграницей, охватив не только изо, но и другие искусства. Демонстрация за границей произведений советского художественного творчества имеет огромное агитационно-культурное значение. Выставки показывают вещи и убеждают вещами. Много значит — вместо слов, статей и диаграмм дать возможность иностранцу потрогать руками реальный, осязаемый экспонат. Язык вещей оказывается чрезвычайно вразумительным языком. Этим и объясняется тот исключительный успех, то массовое внимание, которое привлекают к себе наши выставки за границей. Географический маршрут выставок очень значителен: от соседних с Союзом стран Прибалтики до Дальнего Востока и Америки»10.

Важно отметить, что количество экспозиций политической направленности, организуемых ВОКС, с каждым годом неуклонно росло в ущерб художественным проектам. Это было связано с тем, что созданная в декабре 1935 новая организация — Всесоюзный комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР, — призванная руководить «всеми делами искусств, с подчинением ему театров, киноорганизаций, музыкальных и художественно-живописных, скульптурных и иных учреждений», не сотрудничала с ВОКС. К новому комитету, обладавшему куда большими, чем Общество, ресурсами, перешли обязательства по созданию международных художественных выставочных проектов. В 1937 году комитет организовал две выставки в СССР — «Современное бельгийское искусство» и «Современное чехословацкое искусство». На фоне этого начиная с 1937 года ВОКС проводило за рубежом только политизированные информационные выставки.

В организации выставок зарубежных художников в СССР немаловажную роль играли и горизонтальные профессиональные связи. Это могли быть частные лица, например режиссер Сергей Эйзенштейн, публицист Михаил Кольцов, писатели Илья Эренбург и Сергей Третьяков: каждый из них владел несколькими иностранными языками и поддерживал обширные связи с зарубежными коллегами и друзьями11. А могли профессиональные коллективы — например, Государственного музея нового западного искусства или объединения «Всекохудожник»[32]. Сюда же относится и творческое профессиональное объединение Международное бюро революционных художников (МБРХ).

Международное бюро революционных художников (МБРХ) было учреждено на Второй международной конференции революционных писателей в Харькове в 1930 году12. Бюро стало одной из секций Международного объединения революционных писателей (МОРП), организации, призванной объединить пролетарских и революционных писателей мира. Членом МОРП мог стать любой писатель, выступающий против фашизма, угрозы империалистической войны и белого террора. Работа там велась по национальным секциям и группам, в ней принимали участие Луи Арагон, Иоганнес Бехер, Теодор Драйзер, Анри Барбюс, Бертольд Брехт и другие. В 1935 году объединение прекратило свое существование, его функции взял на себя Международный конгресс писателей в защиту культуры (Париж, 1935). МБРХ — изначально секция МОРП — самостоятельно существовало еще год и прекратило работу в июне-июле 1936 года.

Работа Бюро была представлена советской публике в 1934 году: журнал «Творчество» посвятил один из номеров революционным художникам, входившим в объединение. Общий тон всего номера понятен уже по вступительной статье: «Глубокий кризис переживает буржуазная культура. Безыдейность, внутренняя опустошенность, выражающаяся, в частности, в искусстве, в усилении абстрактного самодовлеющего формализма, с одной стороны, и в необычайном распространении мистицизма, религиозного кликушества, „изящной“ порнографии и т. п. с другой, — таковы характерные черты лика буржуазного искусства. Наряду с этим, в условиях нарастающего революционного подъема пролетарского искусства, преодолевая замкнутость и теоретическую нечеткость программных установок, характерные для первичного периода его развития, приобретает все большую массовость, оперативность, политическую актуальность и принципиальную выдержанность, делающие его острым и действенным оружием в борьбе за социалистическую революцию на Западе. Кризис, обеднение мелкобуржуазных масс, фашистский террор и развертывание классовых боев заставляют значительные круги художественной интеллигенции включиться в активную политическую жизнь, делают их более восприимчивыми к коммунистической пропаганде и агитации. Вне учета этих особенностей нельзя уяснить себе картины современной художественной жизни Запада. В среде художников происходит дифференциация. Лучшая часть представителей буржуазной науки и искусства переходит в лагерь пролетариата. Такие крупные художники, как Поль Синьяк, Фернан Леже, Амедей Озанфан, Жан Люрса, литераторы — Теодор Дрейзер, Андре Жид, Андре Мальро и многие другие, открыто заявляют о своих симпатиях и революционному пролетариату и Советскому Союзу. Задачей огромной важности является объединение и консолидация всех сил, стоящих на революционной антифашистской платформе, помощь им и планомерное руководство. Эту задачу выполняет массовая разветвленная организация — Международное бюро революционных художников (МБРХ). Деятельность МБРХ — как организационного, так и творческого характера — протекает в ряде стран, при чем в США, Германии, Японии, Франции, Англии, Голландии, Швейцарии и Латвии существуют самостоятельные секции»13.

Стенд выставки картин иностранных художников. 1934. Ленинград. Фото: С. А. Магазинер. ЦГАКФФД СПб

Картина участника группы Джона Рида Фреда Эллиса «Империализм» на выставке работ зарубежных революционных художников. 1935. Фото: Э. М. Хайкин. ЦГАКФФД СПб

Картина члена МБРХ Генриха Фогелена «Лесозаготовки» на выставке работ зарубежных революционных художников. 1935. Фото: Э. М. Хайкин. ЦГАКФФД СПб

Картина члена МБРХ Франса Мазереля «С работы» на выставке работ зарубежных революционных художников. 1935. Фото: Э. М. Хайкин. ЦГАКФФД СПб

Картина участника группы Джона Рида Абрамовича «Стачка» на выставке работ зарубежных революционных художников. 1935. Фото: Э. М. Хайкин. ЦГАКФФД СПб

В докладе Белы Уитца «Рождение революционного искусства. МБРХ и его положение на 1934 год» была описана структура организации. В том числе говорилось о связи МБРХ с объединениями десяти зарубежных стран: Англии (The Artists International), Венгрии («Союз пролетарских художников Венгрии»), Германии (Bund revolutionärer bildender Künstler Deutschlands), Латвии («Союз революционных художников Латвии»), Нидерландов (Socialistischer Kultur Kreis), США (John Reed club), Франции (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires), Швейцарии («Союз революционно-пролетарских художников Швейцарии»), Швеции («Союз пролетарских художников Швеции») и Японии («Союз пролетарских работников искусств»). Бюро планировало расширять свои связи: открыть новые секции в Бельгии, Болгарии, Испании, Китае, Мексике, Норвегии и Чехословакии — странах, где уже работали революционные художники. Национальные секции состояли преимущественно из профессиональных художников, но были и, например, рабочие-декораторы или даже художники-крестьяне (в особенности этим отличалась японская секция).

За отчетный период были организованы пять национальных конференций — по одной в США и Германии и три в Японии. Одну конференцию МБРХ провело в Ленинграде. Основная часть работы МБРХ была направлена на проведение выставок революционного искусства. За три года существования (данные приводятся до апреля 1933 года) МБРХ через свои отделения в разных странах провело в общей сложности шестьдесят выставок: четыре в Нидерландах, шесть в США, десять в Германии и сразу сорок в Японии. Отчитываться о работе Японской секции было приятнее всего: ведь всего за один год в актив вновь созданного революционного искусства можно было записать «200 плакатов, 300 картин, 500 рисунков, 50 скульптур, 50 прикладных художественных изделий»14. Кроме того, в различных источниках упоминаются собранные бюро 60 произведений японских авторов и готовящаяся «большая японская выставка», запланированная на апрель-май 1934-го (не состоялась)15.

Основной задачей МБРХ было предоставлять произведения на выставки в СССР и продвигать работы художников, входивших в объединение. В этом смысле деятельность Бюро была исключительно успешной: всего за шесть лет существования были проведены коллективные выставки художников МБРХ и американского объединения «Клуб Джона Рида», в также персональные выставки членов этих организаций — Джона Хартфилда, Элиоса Гомеса, Франтишека Бидло, Альберта Абрамовича, Эрнеста Нейшуля и др. Также бюро обеспечивало присутствие произведений иностранных художников на больших юбилейных выставках, таких как «Революционное искусство Запада», «15 лет РККА», выставка к XVII съезду ВКП (б).

Особенно часто благодаря МБРХ на выставках можно было увидеть работы художников «Клуба Джона Рида» (1929–1935) — американской федерации организаций, объединяющих левых писателей, художников и интеллектуалов, названной в честь американского журналиста и активиста. Художники «Клуба Джона Рида» (среди них Альберт Абрамович, Уильям Гроппер, Исигаки Эйтаро, Луи Лозовик, Минна Гаркави, Фред Эллис, Митчелл Филдс) входили в состав МБРХ как его американская секция. Их работы в СССР выставляли чаще других: с 1931 по 1936 год они почти непрерывно демонстрировались на тематических, коллективных и персональных выставках в различных советских учреждениях и много публиковались в журналах о литературе и искусстве[33].

В контексте этой книги особенно интересен один из художников Клуба Джона Рида — Исигаки Эйтаро. Несмотря на то, что Исигаки Эйтаро был и пролетарским художником, и этническим японцем, назвать его японским пролетарским художником нельзя. В 1909 году в 17 лет он перебрался из Японии в США вслед за своим отцом — сначала в Сиэтл, затем в Сан-Франциско и в 1915-м в Нью-Йорк. Тут он перебивался случайными заработками и учился: сначала в художественной школе при Калифорнийском университете, затем в нью-йоркской Студенческой лиге искусств у Джона Слоана. Совмещая общественную активность (в 1929 году художник стал сооснователем Клуба Джона Рида) с занятиями искусством, он работал, в частности, в соавторстве с Хосе Клементе Ороско, чей стиль оказал на него большое влияние. В 1935–1937 годах Исигаки выполнил для гарлемского Дома правосудия две настенные росписи — «Независимость в Америке» и «Эмансипация». Искусство Исигаки всегда было социальным — его полотна и фрески обращались к темам несправедливости и угнетения, в частности — стачечного движения в США и преступлений оккупационных японских войск в Китае. 7 декабря 1941 года — после нападения Японии на Перл-Харбор — США вступили во Вторую мировую войну. Исигаки Эйтаро как японский подданный был интернирован. При этом и сам Эйтаро, и его жена, писательница Исигаки Аяко, все военные годы проработали на Управление военной информации США как переводчики и писатели. После окончания войны политическая обстановка в США оставалась напряженной. Для Исигаки это было большой проблемой: в связи с участием в социалистических движениях начиная с 1949 года ФБР неоднократно вызывало его на допросы, отслеживало его деятельность в Нью-Йорке; агенты появлялись у него дома без предупреждения. ФБР интересовалось участием художника в Ассоциации друзей Китая, Восточной и Западной ассоциации Смедли и клубе Джона Рида, а также его статьями 1920-х годов, в которых он призывал к оказанию помощи Советскому Союзу в борьбе с голодом. Хотя после войны политическая активность Исигаки сократилась, а в своих картинах он все больше отдавал предпочтение изображению бытовых домашних сцен, он, оказавшись под угрозой ареста, размышлял о возвращении в Японию. Но непрестанный интерес ФБР делал отъезд невозможным. Для отстаивания своих интересов Исигаки был вынужден нанять адвоката, и в итоге ему и его жене был разрешен выезд на основании их статуса «нелегальных иностранцев». Все имущество, нажитое за 40 лет в США, им пришлось собрать всего за три недели. В день отъезда состоялся последний допрос Исигаки ФБР. Он вернулся в Японию в июле 1951 года и последние годы жизни провел в Митаке, городке недалеко от Токио16. В 1933 году два его полотна — «Американские казаки» и «Восстание» — были куплены на выставке «Революционное искусство стран Запада» для коллекции ГМНЗИ, а после расформирования музея в 1948 году переданы в Государственный Эрмитаж.

Эйтаро Ишигаки. Американские казаки. 1932. Фото: П. С. Демидов. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2024

МБРХ — Международное бюро революционных художников — оказавшее поддержку Исигаки, работало при этом далеко не только с «революционным искусством», не сторонясь контактов и с буржуазными, но симпатизирующими левым идеям художниками. Так, в 1933–1934 годах секретариат МБРХ в переписке с жившим в Париже Ильей Эренбургом обсуждал идею пригласить французских художников посетить СССР и участвовать в выставках объединения — рассматривались кандидатуры Мориса Вламинка, Андре Дерена, Амеде Озанфана, Пабло Пикассо, Фернана Леже, Поля Синьяка, Хаима Сутина. Ответственный секретарь МБРХ художник Бела Уитц сообщал о том, что бюро «дало поручение тов. Эренбургу связать нас с крупными французскими художниками» — Полем Синьяком («основателем буржуазного течения „пуантилизма“») и Андре Дереном («который пользуется мировой известностью среди интеллигенции»). МБРХ совместно с ВОКС планировало показать в Москве в 1935 году выставку «Буржуазные мастера Франции», но этот проект так и не был реализован: вся деятельность МРБХ уже клонилась к закату, а обращение к теме буржуазной живописи явно ускорило его.

Эйтаро Ишигаки. Всадник на лошади. 1932.

Фото: П. С. Демидов. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2024

Самым медийным выставочным проектом МБРХ стала персональная выставка Джона Хартфилда в 1931 году. Немецкий коммунист Гельмут Герцфельд, взявший английский псевдоним Джон Хартфилд в конце 1910-х годов, прибыл в Москву в июне 1931-го17. Еще до его приезда чешский журналист Эгон Эрвин Киш опубликовал в журнале «Бригада художников» интервью, в котором Хартфилд озвучил свои рабочие и творческие планы в Москве18. Затем последовали публикации в журналах «За пролетарское искусство», «Советское искусство», и в газете «Смена»19. Вскоре по прибытии Хартфилд провел публичную лекцию в Московском полиграфическом институте. Выставка, организованная совместными усилиями МБРХ, Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ) и кооперативного союза работников изобразительных искусств «Всекохудожник», проходила с 20 ноября по 10 декабря 1931 года в одном из первых немузейных выставочных пространств того времени — бывшем «Пассаже Сан-Галли». Хартфилд стал первым зарубежным художником, выставка которого состоялась в этом месте. Три зала общей площадью 400 квадратных метров вместили в себя около 300 работ: плакаты, книжные обложки, фотомонтажи для журналов20.

В 1936 году МБРХ прекратило свою деятельность, а его структура и наработанные за четыре года связи стали основой Иностранной комиссии Московского союза советских художников (1936–1938). Так же как и МБРХ, Иностранная комиссия занималась перепиской с художниками и организацией докладов, но все меньше организовывала новые выставочные проекты. Тем не менее она успела выступить организатором выставки английской антифашистской графики (1937), и двух персональных выставок — латышского художника, работавшего в Москве, Вильгельма Якуба (1937)[34] и шведского живописца Альбина Амелина (1937). И если выставка Хартфилда, организованная МБРХ, все еще была относительно свободной, яркой и современной, то выставка Амелина, организованная Инокомиссией МОССХ, и все произошедшее вокруг нее стало знаком сталинского закрепощения — репрессий во всех сферах жизни, включая культурную. А латышских художников, независимо от стилистики их творчества и степени лояльности советской власти, и вовсе ждал трагический финал.

В 30-е годы многие латышские художники — Ян Калнынь, Густав Клуцис, Александр Древин, Карл Иогансон, Карл Вейдеман, Вольдемар Андерсон, Пауль Ирбит, Ян Ринкус, Вильгельм Якуб, Цецилия Густав, Эрнст Гринвальд, Карл Мейкула, Альберт Берзин, Яков Грикис, Эдуард Раценайс — жили и работали в Москве. Именно здесь происходило их творческое становление — в том числе во время учебы во ВХУТЕМАСе21, здесь они работали по договорам с МОССХ, «Всекохудожником», Горкомом графики, в советских издательствах, здесь при содействии общества Prometejs проходили их выставки[35].

Латышское просветительное общество Prometejs было создано в феврале 1924 года. К 1935 году в крупных советских городах вели работу уже двенадцать латышских клубов (Центральный латышский клуб им. П. Стучки в Москве, «Латизнамс» в Ленинграде, «Дарбс» в Харькове и др.) и четыре театра: Государственный латышский театр «Скатувэ», Ленинградский латышский театр, Смоленский латышский колхозный театр, Латгальский колхозный театр в Новосибирске. В обществе действовало несколько секций: школьно-методическая, сельскохозяйственная, музыкальная, изобразительного искусства, латгальская, издательство и бюро латышских писателей. Обществом были созданы несколько производств и кооперативных предприятий. Кроме собственной типографии издательства, Prometejs принадлежали книжный и писчебумажный магазины, склады, мастерская для изготовления письменных принадлежностей и учебных пособий. Главным содержанием деятельности Prometejs — кроме поддержки латышского и латгальского языков — была пропаганда коммунистических идей в латышской диаспоре и ее советизация. Работа велась, в частности, благодаря активной издательской деятельности Prometejs. С конца 1920-х и до середины 1930-х общество издавало газету «Борьба коммунаров» (Komunāru cīņa, 1930–1937, Москва), литературный журнал «Стройка» (Сeltne, 1920–1930-е, Москва), журнал на латгальском языке «Знамя борьбы» (Ceiņas karūgs, Москва, 1936), детскую газету «Дети труда» с приложением «Школьник» (Darba bērni и Skolēns. Ленинград, 1929–1937 и 1929) и журнал для школьников «Маленький коллективист» (Mazais kolektivists. Москва, 1931–1937)22.

Среди художников, которых Prometejs активно поддерживал, был уроженец Риги Вольдемар Андерсон. Он не успел получить художественного образования в своем родном городе, поскольку в 1914 году был призван на военную службу. С декабря 1917 года он служил в Петрограде, в составе сводной роты латышских стрелковых полков, охранявшей здание Смольного института, где размещалось первое советское правительство. Параллельно с военной службой он учился в школе «Всероссийского общества поощрения художеств». После переезда советского правительства в Москву в марте 1918 года латышские стрелки, включая Андерсона, были расквартированы в Кремле. Там он и несколько других художников из части организовали выставку своих работ. В результате этой выставки троих из них — Карла Вейдемана, Карла Иогансона и Вольдемара Андерсона — направили на обучение в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (Вторые государственные свободные художественные мастерские)[36]. В 1919–1921 годах Андерсон учился во ВХУТЕМАСе под руководством Константина Коровина. В 1925 он стал членом Ассоциации художников революционной России (АХРР)[37] и начал преподавать во ВХУТЕМАСе, принимая участие во всех выставках АХРР и во всесоюзных смотрах, таких как «10 лет РККА» (1928), «15 лет советского искусства» и «15 лет РККА» (обе — 1933). Конец 1920-х — первая половина 1930-х для него прошли в многочисленных творческих командировках: он побывал в Узбекистане, в немецком Поволжье, на Урале и в Казахстане[38]. В 1936 году Московский областной союз советских художников и Prometejs организовали персональную выставку Андерсона. На ней были представлены 62 полотна, созданных на протяжении всей творческой жизни художника — с 1919 по 1936 год. Экспозиция отражала эволюцию стиля художника и тематическое разнообразие его работ, которые, как отмечал в тексте к выставке В. Лобанов, «ставят художника в число активных мастеров сегодняшнего изофронта, идущего под знаменем социалистического реализма»23.

В предисловии к каталогу выставки Андерсона упоминается совместная работа Prometejs и «Всекохудожника» над «Первой объединенной выставкой работ латышских художников СССР» — она должна была состояться в начале 1937. «Бурный рост социализма в СССР, забота об искусстве, которую проявляет ЦК ВКП(б), правительство и лично вождь народов тов. Сталин, создают исключительно благоприятные условия для роста искусства в нашей стране, в том числе и для художников латышей. <…> Наше искусство станет близким и понятным широчайшим массам, художники латыши своими работами будут содействовать разрешению величайшей задачи — перевоспитания масс в духе учения Ленина — Сталина и мобилизаций их на реализацию новых задач строительства социалистического хозяйства, культуры и охраны границ нашей родины СССР», говорится во вступительном тексте24.

В этом же предисловии отражена и риторика кампании по борьбе «против формализма и натурализма»: «Оказывая содействие в работе нашим художникам, мы желаем им как можно скорее, серьезнее перестроить свою работу на основе социалистического реализма. Только на этой основе, устраняя элементы формализма, грубого натурализма, схематизма, можно добиться высоких образцов и в нашей национальной тематике»[39].

«Первая объединенная выставка работ латышских художников СССР» в 1937 году проведена не была, но прошла выставка Вильгельма Якуба — ее совместно с Prometejs организовала Иностранная секция МОССХ[40]. А в декабре 1937 года начались аресты латышских художников — часть одной из волн репрессий в отношении национальных меньшинств СССР. Подобные операции позиционировались как борьба с «внешним врагом» — именно поэтому первыми их жертвами стали представители наций из граничивших с СССР «буржуазно-фашистских» государств: немцы, поляки, латыши. Среди арестованных в 1937 были Андерсон и Ирбит, заведующий секцией ИЗО Prometejs. В ночь с 16 на 17 января 1938 года арестовали Калныня, Древина, Вейдемана, Ринкуса, Якуба, Клуциса. Позднее в январе были арестованы Берзин, Грикис, Раценайс. Густав, Гринвальда и Мейкула арестовали в ночь с 29 на 30 января 1938-го25. Всем им было предъявлено обвинение в принадлежности к контрреволюционной фашистской террористической организации, существовавшей при Prometejs[41].

Во время допросов, сопровождавшихся пытками, Ирбита вынудили признать, что он «выпускал антисоветские по своему содержанию картины»26. По делу Клуциса Ирбит проходил как его вербовщик, свидетелями были назначены Андерсон и Якуб27. «Свидетельствовал» Якуб и против Андерсона, Ирбита и Древина: «Мы, художники, принимаем непосредственное участие в выставке „Индустрия социализма“, готовим на эту выставку свои картины. Выставку „Индустрия социализма“ посетят Сталин, Молотов, Каганович, Ворошилов и др. члены Политбюро. Во время их посещения кто-либо из нас, находящийся близко у стендов, должен стрелять, а предварительно каждый из нас обязан иметь огнестрельное оружие, которое должен был доставить Ласис и, как мне говорил Андерсон, один из руководителей фашистской организации Штрауc, Ирбит предлагал совершить террористический акт на Красной площади 1-го мая или 7-го ноября 1937 года при прохождении колонн демонстрантов мимо Мавзолея»28.

Все обвиненные — Ирбит, Андерсон, Древин, Вейдеман, Клуцис и Раценайс — были приговорены к высшей мере и расстреляны в феврале 1938 года. Согласно протоколу заседания Правления Московского областного союза советских художников от 15 февраля 1938 г., вопрос об исключении латышских художников из рядов МОССХ «в связи с их арестом и высылкой из Москвы» был решен положительно и единогласно29. Работы художников были изъяты, и на сегодня судьба их остается неизвестной. Так, жена Якуба пишет главному военному прокурору, жалуясь на то, что ее мужа арестовали в мастерской, забрали все картины, их было около ста, и концов найти она не может: «Я слышала, что некоторые картины были выставлены в магазине в витрине для продажи (например, на Тверской). Сохранилось ли что-нибудь?»30. Дочь расстрелянного в 1938-м художника Вольдемара Андерсона пишет в 1956 году Генеральному прокурору СССР Руденко: «…органами НКВД были вывезены его картины (около 200 работ), зарисовки, гравюры, книги и мебель. О судьбе его картин и другого имущества нам также ничего не известно»[42].

На фоне арестов латышских художников разворачивалась история последнего в 1930-х годах визита западного художника в СССР. Этим художником был швед Альбин Амелин, член Коммунистической партии Швеции. В июне — июле 1937 года Амелин впервые посетил Советский Союз. Его приезд был приурочен к выставке его работ в Музее нового западного искусства, организованной Инокомиссией МОССХ. Второй его приезд состоялся с 2 декабря 1938-го по 7 января 1939-го. Переговоры о «шведской выставке» начались еще в 1935 году. Первоначально речь шла о том, чтобы представить работы нескольких художников, затем — только представителей объединения Färg och Form («Цвет и форма»), и лишь позднее в переписке появилось имя Амелина31. Основным корреспондентом Амелина в Москве был Альфред Дурус[43]. В марте 1937-го он направил Амелину ряд писем, в которых обсуждалась дата открытия выставки — май 1937 года. В связи с этим художник немедленно начал к ней готовиться, заблаговременно отправил в Москву работы и запросил визу. Дальше началась череда неурядиц: из-за проволочек с визой получить ее удалось только в мае, так что Амелин оказался в России позже, чем планировал, 9 июня. Как оказалось, приехал он все равно слишком рано: по вине советских организаторов время открытия выставки все время отодвигалось, и в итоге художник так и не попал на собственный вернисаж.

Хронология московских злоключений художника сохранилась в заявлении-жалобе сопровождавших Амелина Э. Эриксона и С. Карлсона, направленной в ВОКС 3 июля 1937. «9 июня г. Амелин приехал в Москву. На вокзале он был встречен представителями МОСХа во главе с руководителем Инокомиссии Дурусом. С самого начала г-н Амелин уверенный полученными письмами в том, что он приглашен в качестве гостя Советского Союза, был огорошен вопросом Дурус, в какой гостинице он живет. Амелина отвезли в „Москву“, где он и остается до сих пор. За всё это время руководство МОСХа и, в частности, т. Дурус не принял никаких шагов ни для культурного обслуживания, ни для материальной помощи г-ну Амелину. <…> Г-н Амелин неоднократно обращался в МОСХ с рядом просьб: 1) посещение театра, 2) посещение конгресса архитекторов, в котором принимали участие скандинавские архитекторы, лично знакомые с гр. Амелиным, 3) разрешение на зарисовку видов Москвы, 4) данные о жизни советских художников (работа с молодежью, фото продукция и т. д.), но ни одна из просьб не была удовлетворена. По просьбе МОСХ представитель шведской компартии при Коминтерне предоставил в распоряжение МОСХ переводчика, которому пришлось, хотя и сам он недостаточно знает Москву, принять, по мере возможности, на себя всю организацию культурного обслуживания Амелина.

Руководство МОСХ претендует постфактум, будто бы их неправильно поняли и гр. Амелин должен был бы приехать только после выставки, когда он мог бы жить на средства, полученные от продажи картин. Гр. Амелин заявил, что, как бы то ни было, раз он здесь, то не может уехать ничего не сделав, и просит ему помочь, дать ему хоть какую-нибудь сумму взаймы, до продажи картин, и предоставить более доступную по цене комнату (в «Москве» после 15-дневного проживания стоимость комнаты повышается вдвое). Комнату МОСХ достал, но в таком состоянии, что стыдно было показать гр. Амелину. Деньги же (взаимообразно) в МОСХ приходилось буквально выжимать, притом крайне мизерными суммами. Был случай, когда переводчик должен был продать свой костюм, чтобы спасти ситуацию. Ввиду задержек с оплатой комнаты гр. Амелину, во избежание нареканий со стороны администрации гостиницы, приходилось пробираться черным ходом…

В довершение всего — когда гр. Амелин попросил ускорить организацию выставки — выяснилось, что МОСХ вообще не уполномочен устраивать выставки. Не имеет МОСХ, следовательно и права приглашать в СССР для устройства выставки иностранных художников, это может делать только Комитет по делам искусств при СНК СССР. Картины гр. Амелина прибыли в СССР 7 июня, в Москву 23 июня, 29 июня они были получены МОСХ из таможни. Наконец, 2 июля из музея был вызван эксперт для определения целесообразности устройство выставки, только после этого будет подана в Комитет по делам искусств докладная записка, с просьбой разрешить выставку. Из всего вышеизложенного очевидно, с какой безответственностью велась МОСХом переписка с гр. Амелиным и приглашение его. Обращая на это ваше внимание, мы думаем, что впредь, во избежание недоразумений и дискредитации Советского Союза, такие важные дела, как переписка и приглашение иностранных художников, должны быть переданы более соответствующем организациям»32.

Выставка открылась 15 августа 1937 года в ГМНЗИ. Амелин вернулся в Швецию фактически за месяц до этого, но охотно давал интервью шведской прессе. Для советских культурных деятелей интервью иностранных визитеров по возвращении домой были важным источником информации и инструментом влияния на общественное мнение за рубежом, поэтому Отдел печати ВОКС их отслеживал и собирал. Благодаря этому мы знаем, что 15 июля 1937 года в газете «Социалдемократ» вышло интервью Амелина под броским заголовком «Огромный интерес к искусству».

 

«В Советском Союзе огромный интерес к искусству — говорит художник Альбин Амелин — который только что вернулся из Москвы, где он вел подготовку выставки его картин открывающейся осенью с. г. Уже в школе детям дают художественное воспитание и умение разбираться в искусстве и понимать его. Через несколько лет советский зритель безусловно лучше всех будет разбираться в искусстве. Русские художники, пожалуй, живут лучше, чем шведские, и власти всячески их поощряют и идут им навстречу. Как пример, я могу упомянуть что, если речь идет о представлении проекте проекта для украшения и оформление какой-нибудь выставки и т. п. — в Советском Союзе часто проводятся различные юбилеи — то художникам дают полное содержание, обеспечивают материалом и т. д., пока они заняты разработкой своего проекта. Я подружился со многими из моих советских коллег, и особое впечатление произвела на меня их честность. Как пример этому, я могу упомянуть, что у меня спросили высказать мое впечатление о современной советской живописи и, поскольку она на меня особо впечатления не произвела, то я высказался откровенно. С улыбкой мне ответили следующее: мы рады слышать честное мнение в отличие от всех фраз вежливости.

Современное советское искусство имеет свои слабости и оно, к сожалению, отстает от тех огромных успехов, которые Союз имеет в других областях. Произведение советских художников совсем не имеет тот агитационной стиль, который здесь принято думать, что оно имеет. Художники там изображают цветы, дома и вообще, что вздумается. Но не нужно сомневаться в будущем советского искусства, так как, имея такие возможности, и окружены такой заботой, коллеги в СССР безусловно добьются действительно успеха.

— Вы получили какое-нибудь вдохновение для работы от поездки в Москву?

 

Баски из Бильбао играли в футбол в Москве и, когда матч начался над полем, вдруг появилась целая масса самолетов, с которых сбрасывали красные розы и другие цветы. Баски были удивлены и тронуты, потому что они привыкли, что у них на родине с аэропланов сбрасывают совершенно другие вещи. Это была захватывающее зрелище, и как только у меня будет время, я постараюсь его воспроизвести в красках[44].

Я надеюсь в скором времени получить возможность снова поехать в Москву — кончает художник, так как этот город с точки зрения художника имеет большую ценность»33.

Художник остался доволен и тем, как прошла его выставка, публикациями, которые о ней вышли[45]. Политическая важность поддержания хороших отношений с Амелиным была тем выше, что часть его работ носила антифашистский характер, а антифашизм был публично декларируемой официальной советской политикой. Именно так — как «виднейшего антифашистского художника Швеции» его описывают в официальной корреспонденции (например, в ходатайствах о покупке его картин в Комитет по делам искусств при СНК СССР) и в газетных публикациях. При этом вопрос о закупке картин Амелина назывался «решением, имеющим крупное политическое значение»34.

 

Еще до первого приезда Амелина в СССР и до проведения его выставки организаторам было понятно, что какие-то из его работ будут куплены для советских собраний. Это была стандартная практика: с каждой персональной выставки зарубежного художника покупали от 2 до 4 экспонатов, а со сборных выставок — до 40 работ, преимущественно графику, по одному произведению от участника. Так, например, производилась закупка экспонатов финской выставки 1934 года и бельгийской выставки 1937 года.

Решение о покупке всегда было политическим, его принимало высшее руководство культурных институций, а не искусствоведы. При проведении международных выставок произведения приобретали не для того, чтобы усилить или разнообразить коллекции советских музеев, расширить представление об искусстве той или иной страны, а с целью произвести благоприятное впечатление на зарубежных художников и институции, дать им еще один повод комплиментарно отзываться о Советском Союзе в прессе. Приобретенные на этих выставках работы десятилетиями оставались в музейных хранилищах, их не выставляли, не публиковали и не изучали. Так, графические произведения финских художников с выставки 1934 года попали сначала в собрание Государственного музея нового западного искусства, а затем — после раздела его коллекций — в Пушкинский музей и в итоге ни разу не выставлялись. Так продолжалось в 1950-е и далее: известно, что все произведения для новых выставок мексиканских художников в СССР были полностью привозными. На них никогда не использовали «местные» экспонаты, которые в разное время были получены (и благополучно приняты!) в дар и хранились в коллекции Пушкинского музея. В случае Амелина Дурус подал в закупочную комиссию Всесоюзного комитета по делам искусств запрос на покупку четырех его произведений: «Цивилизация генерала Франко» (6000 руб.), «Женщины у окна» (5000 руб.), «Заход солнца» (2000 руб.) и «Спящий мальчик» (400 руб.), но, судя по всему, были куплены только три из них: два больших холста «Цивилизация генерала Франко» (1936) и «Женщины у окна» (1936), и литография «Спящий мальчик» (1936)[46].

То, что какие-то картины ему удастся продать, было понятно и самому Амелину — еще в марте 1937-го, задолго до его визита и выставки, ему разъяснили все практические особенности этого процесса в СССР. Дурус писал: «Оплата проданных картин производится в советской валюте. При этом художники, работы которых у нас проданы, получают возможность сюда приехать и израсходовать на месте полученную сумму. Проданы будут, конечно, только те картины, продать которые Вы совершенно определенно согласитесь. Сумму, полученную от продажи картин, мы положим в сберегательную кассу и будем очень рады видеть Вас здесь нашим гостем»35. Подобная схема оплаты была в СССР единственно возможной в то время: в стране действовала государственная монополия на торговлю валютой, с января 1937 году право покупать и продавать валюту было только у Госбанка СССР, другим организациям и тем более частным лицам это было запрещено под угрозой ареста. Интересно, что во внутренней переписке ситуацию с невозможностью выплаты гонорара художнику не в рублях, выдавали за желание самого художника: «Амелин хотел бы деньги, полученные от продажи его картин, израсходовать в Москве и с уверенностью рассчитывает на то, чтобы опять приехать сюда; он был бы очень оскорблен, если бы мы были не в состоянии это осуществить»36.

Альбин Амелин. Две женщины у окна. 1936.

Фото: П. С. Демидов. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2024

Таким образом, художник с самого начала был «обречен» приехать в Советский Союз во второй раз. И раз ситуация складывалась именно так, у него на эту поездку были далекоидущие и вполне конкретные планы. Он дал интервью шведской коммунистической газете «Ню даг» — под заголовком «Амелин снова едет в СССР. Намерен отображать соц. строительство». В нем он рассказывал, что собирается сначала поехать в Москву, а затем на побережье Черного моря и что ему бы хотелось «отобразить работу и строительство в СССР». Также он надеялся, что в этот раз организацией его визита займутся профессионалы и путешествие будет комфортнее и плодотворнее предыдущего37.

Однако все пошло не по плану. В отчете Заведующего I Западным отделом ВОКС Хейфеца, направленного представителю ВОКС в Швеции Смирнову 8 января 1939 об этом рассказано так: «пребывание Амелина в Москве в общем прошло хорошо, хотя мы имели трудности с оформлением разрешения на работу, которые, несомненно, не прошли мимо внимания Амелина. Мы должны были оказать ему в поездке на юг, ибо разрешение на работу в Ялте не могло быть получено. Мы объяснили Амелину, что работа на черноморском побережье связана с большими трудностями (пограничная зона), кроме того, им неудачно выбрано время года (холода и т. д). В Москве Амелин зарисовывал Театральную площадь, стахановцев и стахановок Метростроя и завода им. Сталина. Амелин посетил несколько музеев, театры, заводы, другие предприятия. От поездки в колхоз Амелин из-за холода отказался. <…> Следует указать, что внешнее спокойствие Амелина часто не способствует близкому сближению с Амелиным. …Несомненно, что Амелин хорошо относится к Советскому Союзу, но вместе с тем нельзя не отметить его политическую отсталость даже в вопросах его специальности. У него своеобразный, свойственно мелкой буржуазии, взгляд на искусство, на живопись, от которого он с большим трудом, после длительных бесед отказывается»38.

Неудачей окончилась и попытка обойти преграды таможенного управления и каким-то образом вывезти деньги в Швецию. В декабре 1938 года ВОКС обратился с прошением в Главное таможенное управление «разрешить художнику Амелину вывоз в Швецию одной меховой женской шубы, для его жены и освободить его от уплаты пошлины за вывоз»39, на что получил лаконичный ответ Управления: «Ввиду того, что вывоз мехов и меховых изделий из СССР запрещен, Главное таможенное управление не находит возможным выдать разрешение на беспошлинный вывоз (или даже с оплатой пошлины) одной меховой беличьей шубы гр-ну А. Амелин40.