Постмодернизм в искусстве конца XX века был аналоговым способом генерации нового из уже существующего[52] — он дал человечеству время на подготовку, на несколько десятилетий опередив машинную манифестацию всего, ставшего всем.
где «автором фотографии» назначается флюссеровский оператор, нажимающий на кнопку в устройстве, производством которого занимались тысячи человек. Разве мы не присваиваем себе их труд (пусть и оплаченный нами в счет стоимости смартфона) точно так же, как промпт-инженер присваивает себе неограниченное число не принадлежащих ему физических объектов, растворенных в датасетах? В системе договоров между изображением и глазом, применительно к привычной цифровой фотографии этот вопрос просто не понимается.
Бодлер связывает с «тупостью толпы», ожидающий от искусства полного жизнеподобия и неспособной принять творчески преосмысленную действительность. И сам поэт, и многие после него каким-то образом приняли на веру (подписали договор), в котором фотография, хороша она или плоха, была провозглашена точным отпечатком реальности.
Сьюзан Сонтаг рассматривала фотографию как специфическую форму контроля над прошлым — одновременно хранителя памяти и средство ее трансформации. Вилем Флюссер считал фотографа оператором, выполняющим программу фотоаппарата, то есть чем-то функционально близким современному промпт-инженеру, взаимодействующую с алгоритмом модели. Для Вальтера Беньямина фотография стала символом эпохи, в которой техническая воспроизводимость произведений изменила само понятие искусства. Французский писатель и режиссер Жан-Луи Комолли предполагал, что с появлением фотографии человеческий глаз потерял свою «извечную привилегию», обесценился по сравнению с «механическим глазом фотоаппарата». Ролан Барт рассматривал фотографию как мифологическую систему, способную создавать новое содержание. Для реплакантки Рейчел в «Бегущем по лезвию», не знающей о своем искусственном происхождении, детские снимки были неоспоримым доказательством того, что она человек
Посткинематогрфафические медиа, как и описывал Стивен Шавиро, воздействуют напрямую на нервную систему через ритм, интенсивность и сенсорную стимуляцию, меняя природу аффективного воздействия, ранее известного по опыту взаимодействия с фильмами и сериалами, и создавая фрагментированную темпоральность (например, те самые разрывы в несколько месяцев или лет, которые нам предлагают без объяснений принять «вертикалы»). Микродрамы, пользуясь своей небывалой для кинематографа прошлого близостью к зрителю, делают следующий шаг в колонизации нашего времени внутри «экономики внимания».
Вертикальные сериалы работают именно на этом уровне: они минуют критическое мышление и сразу воздействуют на тело, на автоматические реакции. Когда журналистка пишет «рука сама тянулась включить следующую серию», она точно описывает логику аффекта — тело уже знает, что делать, пока сознание еще сопротивляется. «Китайские дорамы» — идеальная аффективная машина: каждый клиффхэнгер — это удар, который заставляет тело требовать продолжения.
Аффект — это не эмоция, которую мы переживаем, а интенсивность, которая захватывает и трансформирует нас еще до того, как мы успеваем понять, что происходит.
Когда мы говорим об актерах-объектах, мы учитываем публичный контекст их биографий