автордың кітабын онлайн тегін оқу  Дегуманизация искусства

Хосе Ортега-и-Гассет

Несколько капель феноменологии

Выдающийся человек пребывает в агонии. Его супруга стоит у ложа умирающего. Врач отсчитывает биение пульса. В глубине комнаты еще двое: репортер, явившийся на эту скорбную сцену по долгу профессии, и художник, приведенный туда случайным стечением обстоятельств. Супруга, врач, репортер и художник созерцают одно и то же событие. Однако единое и тождественное событие – агония человека – предстает перед каждым из них в разном обличье. Эти обличья столь непохожи, что едва ли сохраняют общий стержень. Различие между тем, что воспринимает жена, убитая горем, и тем, что видит художник, бесстрастно взирающий на происходящее, столь велико, что вернее было бы сказать: жена и художник присутствуют при двух совершенно разных событиях.

Итак, оказывается, что одна и та же реальность дробится на множество расходящихся реальностей, каждая видится с различных точек зрения. И нам невольно приходится вопрошать: какая из этих множественных реальностей истинна, подлинна? Любое решение, которое мы примем, будет произвольным. Наше предпочтение той или иной реальности может опираться лишь на каприз. Все они равноценны, каждая подлинна для своей точки зрения. Единственное, что нам доступно, – классифицировать эти точки зрения и избрать среди них ту, которая на практике представляется наиболее естественной или спонтанной. Так мы придем к понятию реальности, неабсолютному, но по меньшей мере практическому и нормативному.

Лучший способ различить точки зрения этих четырех свидетелей, присутствующих при смерти человека, заключается в измерении одной из характеристик – духовной дистанции, на которой каждый из них находится от общего события, агонии. Для жены умирающего эта дистанция ничтожно мала, настолько, что ее почти не существует. Печальное событие так сильно терзает ее сердце, занимает столь значительную часть ее души, что сливается с ее личностью. Или, если выразиться иначе, жена также участвует в сцене, являясь ее частью. Чтобы событие стало объектом нашего созерцания, необходимо отделить его от нас самих, чтобы оно перестало быть непосредственной частью нашего существа. Жена, таким образом, не присутствует при сцене, а пребывает внутри нее; она не созерцает ее, а переживает.

Врач находится уже на некотором удалении. Для него это профессиональный случай. Он не разделяет ту мучительную, ослепляющую тревогу, которая переполняет душу несчастной женщины. Однако профессия обязывает его серьезно интересоваться происходящим. Он несет за это определенную ответственность, и, возможно, его репутация поставлена под угрозу, поэтому, хотя и менее целостно и глубоко, чем супруга, он также принимает участие в событии: сцена захватывает его, увлекает в свое драматическое течение, овладевая им если не через сердце, то через профессиональную составляющую его личности. Он тоже переживает это печальное событие, хотя его эмоции исходят не из сердечного средоточия, а с профессиональной периферии.

Переходя к точке зрения репортера, мы замечаем, что уже значительно удалились от этой болезненной реальности. Настолько, что утратили всякий эмоциональный контакт с происходящим. Репортер находится там, подобно врачу, по долгу службы, а не по спонтанному человеческому порыву. Но если профессия врача обязывает его вмешиваться в событие, профессия журналиста, напротив, предписывает ему именно не вмешиваться: он должен ограничиться наблюдением. Для него событие – чистая сцена, простой спектакль, который затем предстоит описать в газетных столбцах. Он не участвует эмоционально в происходящем, духовно освобожден и находится вне события; не переживает его, а созерцает. Однако созерцает с озабоченностью, связанной с необходимостью затем передать это своим читателям. Он стремится заинтересовать их, взволновать и, если возможно, добиться того, чтобы все подписчики пролили слезы, словно они родственники умирающего. В школе он изучал наставление Горация: Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi («Если хочешь, чтобы я плакал, сперва сам почувствуй боль»). Послушный Горацию, репортер изо всех сил старается притвориться взволнованным, чтобы затем напитать этим свою статью. В результате хотя он и не «переживает» сцену, он «притворяется», будто переживает ее.

Наконец – художник, который лишь равнодушно устремляет взгляд за кулисы. Его совершенно не волнует происходящее; он будто в ста тысячах миль от события. Его позиция чисто созерцательная; можно даже сказать, что он не созерцает событие в его целостности: болезненный внутренний смысл происходящего остается вне его восприятия. Он обращает внимание лишь на внешнее – игру света и теней, цветовые значения. В восприятии художника мы достигаем предела дистанции и минимума эмоционального участия.

Тягость этого анализа была бы оправданной, если бы он позволил нам ясно говорить о шкале духовных дистанций между реальностью и нами. На этой шкале степени близости соответствуют степеням эмоционального участия в событиях; степени удаления, напротив, означают степени освобождения, при которых мы объективируем реальное событие, превращая его в предмет чистого созерцания. На одном полюсе мы находим область мирского – людей, вещей, ситуаций, – который есть реальность пережитая; на другом полюсе, напротив, мы видим все в области реальности созерцаемой.

Здесь необходимо сделать замечание, существенно важное для эстетики: без него трудно проникнуть в физиологию искусства – как старого, так и нового. Среди различных аспектов реальности, соответствующих разным точкам зрения, есть один, от которого происходят все прочие и который предполагается во всех остальных, – реальность пережитого. Если бы не было того, кто в полной самоотдаче и неистовстве переживает агонию человека, врач не заботился бы о ней, читатели не понимали бы патетических пассажей репортера, описывающего событие, а картина, на которой художник изображает человека на смертном одре в окружении скорбящих фигур, оставила бы нас равнодушными. То же можно сказать о любом другом объекте, будь то человек или предмет. Изначальная форма яблока – та, которую оно обретает, когда мы собираемся его съесть. Во всех прочих возможных формах, которые оно принимает (например, в той, что придал ему художник в 1600 году, вплетая в барочный орнамент, или в той, что оно имеет в натюрморте Сезанна, или в элементарной метафоре, где оно становится щекой девушки), более или менее сохраняется этот изначальный облик. Картина или поэзия, в которых не осталось бы ни малейшего следа пережитых форм, были бы непонятны, подобно фразе, в которой каждое слово лишено своего привычного значения.

Пример, важность которого станет ясна читателю позднее: среди реальностей, составляющих мир, находятся наши идеи. Мы используем их по-человечески, когда с их помощью думаем о вещах, то есть, размышляя о Наполеоне, обычно обращаем внимание исключительно на великого человека, носящего это имя. Напротив, психолог, принимая надчеловеческую точку зрения, отстраняется от Наполеона и, заглядывая в свой внутренний мир, стремится анализировать идею о Наполеоне, а не его самого. Таким образом, речь идет о перспективе, противоположной той, что мы используем в повседневной жизни. Вместо того чтобы идея служила инструментом, с помощью которого мы думаем об объекте, мы делаем саму идею объектом и целью нашего мышления. Позднее мы увидим, какой неожиданный замысел извлекает новое искусство из этой надчеловеческой инверсии.

Дегуманизация искусства начинается

Молодое искусство с головокружительной быстротой распалось на множество разветвленных направлений и отдельных попыток. Нет ничего проще, чем подчеркнуть различия между одними произведениями и другими. Однако акцентирование этих различий и частностей лишено всякого смысла, если предварительно не определить общий фон, который, пусть порою противоречиво, проявляется во всех них. Старый добрый Аристотель учил: различия видны в общем. Ибо, поскольку все тела обладают цветом, мы замечаем: одни имеют оттенок, отличный от других. Виды – это именно спецификации рода, и мы постигаем их, лишь наблюдая, как они по-разному модулируют общее наследие.

Частные направления молодого искусства интересуют меня постольку-поскольку, и еще меньше (за некоторыми исключениями) волнует каждое отдельное произведение. Моя оценка новых художественных произведений не касается никого, кроме меня. Писатели, ограничивающие вдохновение выражением одобрения или неодобрения произведений искусства, не годятся для столь трудной задачи и не должны писать. Как говорил Кларин о неумелых драматургах, им лучше посвятить свои усилия другим занятиям – например, созданию семьи. Уже есть? Пусть создают еще одну. Важен непреложный факт: в мире существует новая эстетическая чувствительность[7]. Перед лицом множества частных направлений и отдельных произведений эта чувствительность является чем-то общим, единым источником. Вот что заслуживает определения.

Исследуя наиболее общую и характерную черту нового художественного творчества, я обнаруживаю в нем стремление к дегуманизации искусства. Предыдущая глава придает этой формуле определенную точность.

Если сравнить картину в новом стиле с картиной 1860 года, следуя простейшему порядку, необходимо начать с сопоставления объектов, изображенных на той и другой, – к примеру, человека, дома, горы. И тут становится очевидным: художник 1860 года прежде всего стремился к тому, чтобы объекты на его полотне имели такой же вид, как и вне него, поскольку они составляли для него часть пережитой им реальности. Возможно, помимо этого, художник 1860 года и ставил перед собой иные, более сложные эстетические задачи; однако важно подчеркнуть, что отправной точкой было стремление к сходству с реальностью. Человек, дом и гора в его картине легко узнаваемы, словно старые добрые друзья.

Напротив, в картине нового стиля их распознать труднее; зритель даже может подумать, будто художник не сумел добиться сходства. Впрочем, и картина 1860 года может быть «плохо нарисована», то есть между объектами на картине и их реальными аналогами возможно значительное расхождение. Но, какова бы ни была эта дистанция, ошибки художника-реалиста указывают на объект «человеческий», представляют собой промахи на пути к нему, подобно тому как Орбанеха у Сервантеса наставлял публику: «Это петух». В картине же нового времени происходит прямо противоположное: художник не ошибается, и его отклонения от «природного» (а природное равняется человеческому) не стремятся приблизить к нему, а указывают путь, противоположный тому, что мог бы привести нас к человеческому объекту.

Не уходя далеко от реальности, художник, нередко неуклюже, направляется против нее. Он решительно пытается деформировать ее, разрушить ее человеческий облик, дегуманизировать. С объектами, изображенными на традиционной картине, мы могли бы иллюзорно сосуществовать. Многие, например, влюблялись в Джоконду. С объектами нового времени сосуществовать невозможно: художник отсекает их облик от пережитой реальности, сжигает мосты и корабли, которые могли бы перенести зрителя в привычный мир. Он запирает нас в абстрактном, чуждом универсуме, заставляет иметь дело с объектами, с которыми невозможно обращаться по-человечески.

Нам приходится изобретать иной способ взаимодействия, совершенно отличный от обычного созерцания вещей; нам надлежит создавать и вымышлять невиданные акты, соответствующие этим непривычным фигурам. Эта новая жизнь – жизнь, возникшая через отрицание непосредственного переживания реальности, – и есть, собственно, художественное понимание и художественное наслаждение. Здесь вовсе не отсутствуют чувства и страсти – просто они принадлежат иной психической флоре, отличной от той, что покрывает пейзажи нашей первичной, человеческой реальности. Это и есть ультраизм – эмоции, доведенные до крайности в искусстве[8].

Кто-то может возразить, что проще было бы вовсе отказаться от привычных форм – человека, дома, горы – и создавать исключительно новые, оригинальные. Во-первых, такое невозможно[9]. Даже в самой абстрактной орнаментальной линии неявно пульсирует упорное эхо «природных» форм. Во-вторых, и это важнейшая причина, искусство, о котором идет речь, не просто лишено человеческого – оно состоит именно в дегуманизации. В его бегстве от человеческого важна не столько цель, к которой оно приходит, – гетероклитная фауна новых образов, – сколько исходная точка, человеческий облик, который оно разрушает.

Речь идет не о том, чтобы нарисовать что-то совершенно непохожее на человека, дом или гору, а о том, чтобы изобразить человека, который как можно меньше походил бы на человека; дом, сохраняющий от дома лишь самое необходимое, чтобы мы могли присутствовать при его метаморфозе; конус, чудесным образом возникший из горы подобно тому, как змея выползает из своей кожи. Эстетическое наслаждение для нового художника проистекает из этого торжества над человеческим, поэтому необходимо явить победу и в каждом случае предъявить задушенную жертву.

Обыватель полагает, что уйти от реальности легко, тогда как это наисложнейшая из задач. Легко сказать или нарисовать что-то, полностью лишенное смысла, непонятное или ничтожное: достаточно нанизать слова без связи[10] или провести случайные линии. Создание же чего-то, что не копирует «реальное» и обладает при этом собственной субстанцией, требует высочайшего дара. Реальность постоянно подстерегает художника, чтобы воспрепятствовать его бегству. Такой гениальный побег требует великой изобретательности! Художник становится подобным Одиссею, только наоборот: освобождающемуся от своей повседневной Пенелопы и плывущему между рифами к чарам Цирцеи. В час, когда ему удается на миг ускользнуть от вечной засады реальности, не стоит винить его за жест высокомерия, краткий момент сродни тому, что сближает его со святым Георгием, попирающим дракона.

Приглашение к пониманию

В произведении искусства, излюбленном прошлым веком, всегда присутствует ядро пережитой реальности, составляющее как бы субстанцию его эстетического тела. Действие искусства в этом случае сводится к тому, чтобы отшлифовать сие человеческое ядро, придать ему лоск, блеск, изящество или звучание. Для большинства людей такая структура произведения искусства наиболее естественна, единственно возможна. Искусство – отражение жизни, природа, увиденная сквозь призму темперамента, изображение человеческого и так далее и тому подобное. Молодые художники с неменьшей убежденностью твердят обратное. Почему старшие всегда правы и всегда против молодых, если завтра неизменно начинается с того, что молодые побеждают? Dove si grida non è vera scienza («Там, где кричат, нет истинной науки»), говорил Леонардо да Винчи. Non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere («Не смеяться, не плакать, не проклинать, а понимать»), наставлял Спиноза. Наши самые укорененные, самые несомненные убеждения наиболее подозрительны. Они символизируют наши пределы, рубежи, нашу темницу. Жизнь скудна, если в ней не бьется мощное стремление к расширению границ. Мы живем в той мере, в какой стремимся жить полнее. Всякое упорство в сохранении привычного означает слабость, упадок жизненных сил. Горизонт – это биологическая линия, живой орган нашего существа; пока мы полны сил, он расширяется, эластично движется, почти в такт нашему дыханию. Напротив, когда горизонт застывает, наступает его окостенение, а наше бытие вступает в старость.

Вовсе не очевидно, как полагают ученые, что произведение искусства обязано (по необходимости) состоять из некоего человеческого ядра, которое музы полируют до совершенства. Это, во-первых, низводит искусство к одному лишь украшательству. Я уже говорил ранее, что восприятие пережитой реальности и восприятие художественной формы в принципе несовместимы, потому что требуют различной настройки нашего восприятия. Искусство, предлагающее нам двойной взгляд, косоглазо. Девятнадцатый век косил сверх всякой меры; потому его произведения искусства, далекие от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, являют, быть может, величайшую аномалию в истории вкуса. Великие эпохи избегали человеческого в центре произведения. Реализм XIX века – невиданная прежде эстетическая чудовищность.

Отсюда следует, что новое искусство возвращается к магистральной линии – воле к стилю. Стилизовать – значит деформировать реальное, дереализовывать. Стилизация есть дегуманизация, иного пути к ней нет. Реализм, требуя следовать формам вещей, лишает художника стиля. Потому поклонник Сурбарана говорит о «характере», а не о стиле, как у Лукаса или Сорольи, Диккенса или Гальдоса. Восемнадцатый век, напротив, пресыщен стилем, но лишен «характера».

Дегуманизация искусства продолжается

Новое искусство объявило «табу» на человеческое. Реальность привычного мира (его репертуар) обладает иерархией трех рангов: на первом месте – люди, затем – животные, наконец – неорганические предметы. Запрет нового искусства действует с силой, пропорциональной высоте этого иерархического ранга. В первую очередь избегают самого человеческого, что сильнее всего проявляется в музыке и поэзии.

От Бетховена до Вагнера музыка выражала чувства. Музыкант воздвигал грандиозные звуковые чертоги, чтобы поселить в них свою биографию. Искусство было исповедью, наслаждение им считалось заразой. Ницше говорил: «В музыке страсти наслаждаются собой». Вагнер вливал в «Тристана» свой адюльтер с Везендонк, заставляя нас – ради наслаждения звуками – становиться прелюбодеями. Его музыка потрясает, требуя слез, томления, сладострастия. Настоящая мелодрама.

«Измена!» – воскликнул бы новый художник. Эксплуатация человеческой слабости – склонности заражаться чужой радостью или болью. Такое заражение механическое, как зубная боль от скрежета ножа по стеклу. А вовсе не духовный акт. Смех от щекотки – это не то же самое, что радость. Романтик охотится с приманкой, вероломно используя половой инстинкт птицы, чтобы поразить ее затем дробью своих нот. Искусство – это не заражение, а высший миг постижения, полный света. Плач и смех – эстетический обман. Красота не переходит за грань меланхолии или улыбки. Что, несомненно, к лучшему. Малларме говорил: Toute maîtrise jette le froid («От всякого мастерства веет холодом»).

Полагаю, суждение молодого художника весьма здраво. Эстетическое удовольствие должно быть разумным. Среди всех удовольствий есть удовольствия слепца и зрячего. Радость пьяницы слепа, как действие алкоголя. Радость выигравшего в лотерею зрячая: она видит объект, ее вызывающий. Веселость пьяницы замкнута, герметична, она не знает своего истока и, как говорится, «лишена основания». Радость же выигравшего состоит именно в осознании факта, который ее вызывает и тем самым оправдывает. Победитель радуется, так как видит объект, вызывающий радость. Его радость видимая, происходящая от определенного источника, струящаяся от объекта к субъекту[11]. Все, что претендует на духовность, а не на механичность, должно обладать этим зрячим, разумным и мотивированным характером. Романтическое произведение рождает слепое удовольствие, не связанное с его содержанием. Что общего имеет красота музыки – нечто находящееся там, вовне, в месте, где рождается звук, – с теми внутренними процессами, которые она во мне вызывает и которыми упивается романтическая публика? Не налицо ли здесь совершенное недоразумение (quid pro quo)? Вместо созерцания объекта субъект растворяется в самом себе, как в алкоголе. Так происходит каждый раз, когда искусство, основанное на живой реальности, потрясает нас, вызывает чувство, которое мешает созерцать ее в чистой объективности.

Созерцание – акт на расстоянии. Каждое искусство запускает проекционный аппарат, отстраняющий объекты, преображающий их на своем магическом экране.

Там они изгнанники, обитающие на далекой звезде, в недосягаемом эфире. Если дереализация слаба, нас терзает смятение: переживать нам или созерцать?

Восковые фигуры рождают в нас странное беспокойство. Их двусмысленность, неотступная и тревожащая, мешает принять ясную установку. Видя их живыми, мы ощущаем насмешку их мертвой кукольной природы; видя их вымыслом, мы чуем их раздраженное биение. Они не сводятся к простым объектам. Глядя на них, мы смущаемся, словно они смотрят на нас. Восковая фигура – мелодрама в чистом виде, арендованный труп, вызывающий отвращение.

Мне кажется, новое искусство проникнуто схожим отвращением к человеческому, подобным тому, что избранные всегда испытывали к восковым куклам. Толпа же в восторге от их жуткой насмешки. И тут всплывают дерзкие вопросы, на которые пока нет ответа. Что значит это отвращение к человеческому в искусстве? Ненависть ли это к реальности, жизни или, напротив, уважение к жизни и неприязнь к ее смешению с искусством – этой «подчиненной» вещью? Но как можно называть искусство, божественную славу цивилизации, ее культурный венец подчиненным? Я предупреждал тебя, читатель, что это дерзкие вопросы. Пусть они пока повиснут в воздухе как вызов. Мелодрама достигает в Вагнере своего апогея. Но, как водится, апогей формы рождает ее противоположность. Уже у Вагнера человеческий голос тонет в космическом гуле инструментов. Нужна была радикальная трансформация – вытравить из музыки личные чувства, очистить ее до кристальной объективации. Это подвиг Дебюсси. Начиная с него, музыка стала спокойной, без опьянения и слез. Все перемены в музыке последних десятилетий ступают по неземной территории, завоеванной им. Эта трансформация от субъективного к объективному столь значима, что перед ней меркнут последующие различия[12]. То же и в поэзии. Отягощенная человеческим, она волочилась по земле, цепляясь за деревья и крыши, как спущенный аэростат. Малларме освободил ее, вернув восходящую силу. Пусть он не вполне осуществил свой замысел, но он был капитаном, отдавшим решающий приказ – сбросить балласт.

Романтическая поэзия делилась мещанскими горестями, переживаниями, религиозными или политическими заботами, а в Англии – грезами за трубочкой табака. С помощью тех или иных средств поэт стремился окутать свою повседневность патетическим флером. Гений, как у Бодлера, порой зажигал вокруг человеческого ядра сияющую фотосферу, хотя блеск ее был ненамеренным. Поэт всегда хотел оставаться человеком.

«И это дурно? – возмутится немолодой читатель. – Чего хотят молодые? Чтобы поэт был птицей, ихтиозавром, додекаэдром?»

Не знаю, не знаю; но, полагаю, молодой поэт, творя стихи, хочет быть просто поэтом. Новое искусство, как новая наука или политика, отвергает смешение границ. Ментальная чистоплотность: жизнь – одно, поэзия – другое. Не будем их смешивать. Поэт начинается там, где кончается человек. Человек проживает свою судьбу; поэт изобретает несуществующее. Он есть auctor, расширяющий мир, добавляющий к реальности нереальный континент. Так латиняне называли полководца, который завоевывал для родины новую территорию.

Малларме первым в XIX веке захотел быть поэтом, отказавшись от «естественных веществ». Его стихи – малые лирические объекты, чуждые человеческой фауне и флоре. Они не зовут «чувствовать», потому что лишены человеческого, патетики. Женщина в них – «никакая», час – «отсутствующий на циферблате». Отрицанием стиха Малларме гасит жизненный резонанс, являя внеземные фигуры, чье созерцание уже высшее наслаждение. Что может делать среди этих образов бедное человеческое лицо поэта? Лишь одно – исчезнуть, испариться, стать чистым анонимным голосом, который только произносит слова подлинных героев лирики. Акустический субстрат стиха есть голос поэта, умеющего отрешиться от своего окружения – человека.

Везде мы приходим к одному – бегству от человеческой личности. Средств дегуманизации множество. Сегодня, возможно, господствуют иные, нежели те, что использовал Малларме, и я не скрываю, что в его строки еще проникают романтические вибрации и трепет. Но подобно тому, как вся современная музыка принадлежит к историческому блоку, начатому Дебюсси, вся новая поэзия движется в направлении, указанном Малларме. Связь с этими именами кажется мне ключевой, если, возвышая взгляд над частными изгибами каждого отдельного вдохновения, искать линию нового стиля.

Молодого человека младше тридцати не увлечь книгой, где под видом искусства толкуют о похождениях людей. Это для него социология или психология, и он примет их, если не смешивать с искусством. Поэзия сегодня – это высшая алгебра метафор.

Табу и метафора

Метафора, вероятно, есть самая могучая способность, которой обладает человек. Она поистине чудотворна: точно Бог забыл ее в своем творении, как рассеянный хирург – инструмент в теле оперируемого.

Все прочие способности держат нас в плане реальном, позволяя совершать над объектами лишь простейшие операции – отнимать одно из другого или прибавлять. Метафора же дарит бегство, творит среди обычных вещей воображаемые рифы, невесомые острова.

Поистине, странно существование в человеке сей умственной деятельности, суть которой – в подмене одного другим: не столько из стремления достичь второго, сколько из желания уклониться от первого. Метафора утаивает объект, маскируя его. Она не имела бы смысла, не будь в ней инстинкта избегания реальности[13].

Когда недавно один психолог исследовал происхождение метафоры, он с удивлением обнаружил, что она уходит корнями в понятие «табу»[14]. Были времена, когда страх человека вдохновлял главным образом страх. Охваченный космическим ужасом, он пытался избегать неизбежного, делая его сакральным. Животное, дающее пищу, было неприкосновенно. Индеец лиллуэт ел, пряча руки под ягодицы, метафорически превращая их в ноги. Вот троп действия, элементарная метафора, предшествующая словесному образу и рождающаяся из стремления уклониться от реальности.

И поскольку для первобытного человека объект и его название – это отчасти одно и то же, так и возникла идея не называть устрашающий объект, попавший под «табу». Отсюда традиция давать ему другое название, упоминать его скрытно и уклончиво. Например, полинезиец, не смея назвать своим именем факелы, зажженные у хижины вождя, говорил: «Молния горит в облаках». Так рождалась метафора – уклонение от реальности. Позже метафора стала украшением, возвышающим в наших глазах реальность. Было бы любопытно исследовать вопрос: не преобладает ли в новом поэтическом вдохновении, где метафора становится чистой субстанцией, а не украшением, господство уничижающего образа, который, вместо того чтобы возвышать и прославлять, оскорбляет бедную реальность? Ибо часто метафора именно это и делает: молния – «складная линейка», деревья – «метлы для неба», как я недавно прочитал у одного молодого поэта. Лирическое оружие губит реальность, убивает ее человеческий облик.

Ультра- и инфрареализм

Метафора, бесспорно, самый радикальный инструмент дегуманизации, но отнюдь не единственный. Есть иные, с разным масштабом и действием.

Простейший из них – смена привычной перспективы. Человеческий взгляд все выстраивает в иерархию: что-то более значимо, что-то менее, а что-то и вовсе ничтожно. Чтобы утолить жажду дегуманизации, не всегда нужно искажать формы – достаточно перевернуть эту иерархию и создать искусство, в котором мелочи жизни возводятся в монументальный ранг.

Этот скрытый инстинкт бегства, уклонения от реальности роднит, казалось бы, самые далекие друг от друга формы нового искусства. Он воплощается в ультрареализме метафоры, который возносит нас над обыденным; инфрареализм погружается ниже, в микроскопические низины жизни.

Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс – мастера такого погружения, с их увеличительным стеклом, что возводит в герои тех, мимо кого мы лишь скользим взглядом. Рамон способен посвятить целую книгу женской груди – его назвали «новым Колумбом, плывущим к полушариям», а также цирку, рассвету, барахолке или площади в Мадриде. Его метод – сделать протагонистами то, что обычно прячется в тени. Жироду, Моран и некоторые д