Информация
от издательства

Художественное электронное издание

Оформление и макет

Валерий Калныньш

Немзер, А. С.

«Мне выпало счастье быть русским поэтом...»: Пять стихотворений Давида Самойлова / Андрей Семенович Немзер. — М. : Время., 2020. — (Диалог).

ISBN 978-5-9691-2016-7

Книга посвящена анализу одной из важнейших смысловых линий поэзии Давида Самойлова — его рефлексии как над собственным литературным делом, судьбой, миссией, так и над более широкими проблемами (назначение поэзии и поэта, участь поэта в России и ее особенности в ХХ столетии). В пяти главах анализируются стихотворения, написанные на разных этапах творческого пути: «Из детства» (1956), «Старик Державин» (1962), «Поэт и гражданин» (1970—1971), «Ночной гость» (1972), «Мне выпало счастье быть русским поэтом…» (1981). В то же время перед читателем разворачивается история не только Самойлова, но и русского поэта второй половины ХХ века да и поэта вообще: обретение дара в детстве, вхождение в литературу в молодости, сопряжение достигнутого высокого статуса и тяжелой ответственности в зрелости, подведение итогов на пороге старости. Большое внимание уделено включенности поэзии Самойлова в национальную традицию, его диалогу с предшественниками и современниками (Державин, Пушкин, Ахматова, Пастернак, Слуцкий, Бродский и др.).

Книга написана ординарным профессором Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» Андреем Немзером, автором сопроводительных статей, составителем, комментатором ряда представительных изданий поэзии, прозы и эпистолярия Самойлова.

ПЯТЬ ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЙ

Предуведомление первое

О теме предлежащего сочинения

Вот и всё. Смежили очи гении.

И когда померкли небеса,

Словно в опустевшем помещении

Стали слышны наши голоса.

 

Тянем, тянем слово залежалое,

Говорим и вяло и темно.

Как нас чествуют и как нас жалуют!

Нету их. И все разрешено1.

 

Стихотворение это впервые было опубликовано в пятой книге Давида Самойлова [В: 36], то есть пришло к читателю в 1978 году. Родилось оно одиннадцатью годами раньше. Позволительно предположить (строго доказать не могу), что стимулом (или одним из стимулов) его появления была первая годовщина смерти Ахматовой. Написанный в марте 1979-го очерк о Пастернаке Самойлов назовет «Предпоследний гений» [ПЗ: 482—487]. Смежившие очи гении — Пастернак и Ахматова.

Через полстолетия с лишком по кончине Ахматовой крупнейший исследователь русской поэзии XX века (на сего­дня — точно, может — и не только на сегодня) поставит на титуле второго издания своей сверхнасыщенной монографии страшное словосочетание — «Последний поэт» [Тименчик, 2014]. Страшное не столько из-за легко считывае­мой отсылки к одноименному стихотворению 1835 года [Баратынский: 179—181], сколько в силу тщательно скрытого, но угадываемого ответа на прорицание (чаяние? догадку? грезу?) года 1836-го:

 

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит —

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит.

 

Разумеется. Но когда последний уйдет, исчезнет не только слава, но и душа. Восторжествует тление. Сиречь тленность, незавершенной (оборвавшейся после начальных строк) одой на которую завершил свое земное бытие один старик, незадолго до того благословивший на весьма риско­ванное дело одного юнца:

 

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

[Державин, 2002: 542].

 

И некому будет «…в час вечера мечтать / Над тихой юноши могилой» [Жуковский: I, 78]. (Поэты, даже если доживают до весьма преклонных лет, умирают молодыми.) Никто не пробудит потомков ото сна (отсутствия поэ­зии), не шепнет «вслух страннику, вдали как тихий гром: / “Здесь Бога жил певец — Фелицы”» [Державин, 2002: 390]. «Никто! Но сложится певцу / Канон намеднишним Зоилом, / Уже кадящим мертвецу, / Чтобы живых задеть кадилом» [Баратынский: 201].

Стоп! Не все ли равно, кому нынче кадят, а кого задевают кадилом? Какие еще живые (включая тех, что некогда почитали грядущую свою смерть «мнимой» и намеревались в лебедином обличье вознестись над миром), если «вот и всё»? И велико ли утешение в том, что и прежде слагались «последние элегии» да «последние песни»? Или в том, что задолго до того, как смежили очи гении, сказано было:

 

Поверь: для них смешон твой плач и твой укор

С своим напевом заучённым,

Как разрумяненный трагический актер,

Махающий мечом картонным…

[Лермонтов: II, 33]

 

и

 

Зарыться бы в свежем бурьяне,

Забыться бы сном навсегда!

Молчите, проклятые книги!

Я вас не писал никогда.

[Блок: III, 88]

 

Скажут мне, да и говорили уже сотни раз, что классики писали не о том. Что одно дело — противостояние поэ­та и толпы, другое — отсутствие воздуха, третье — невозможность писать стихи после Колымы и Освенцима (после опричнины, Столетней войны, разрушения Рима, пожара Трои, надо полагать, было можно?), четвертое — личные кризисы сочинителей (с разными исходами). Что случалось еще пятое, десятое, тридцать третье... А мы, дескать, обретаемся в совершенно особой ситуации, когда поэзия как таковая обречена небытию. И тут уж ничего не попишешь. Кроме того, что было совершенно справедливо отмечено стихотворцем и членом СП СССР Самойловым Д. С. еще в 1967 году. И не им одним, но и многими его современниками. Иные из которых не отказались, впрочем, «от шуток с этой подоплекой». Не избыли странную привычку складывать из букв слова, из слов — строчки, из строчек — строфы и т. д. Иногда весьма успешно — вплоть до Нобелевской премии. Только что из того? «Мне нечего сказать ни греку, ни варягу. / Зане не знаю я, в какую землю лягу. / Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу» [Бродский: II, 43].

Забегая вперед (в «Предуведомление четвертое»), расскажу, как мы в каком-то семьдесят баснословном году обсуждали… нет, еще не «Пятую годовщину» (она примерно тогда, в 1977-м, была написана, но напечатана лишь в 1983-м), а «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Мы — тогдашние студенты, преимущественно филфака МГУ. Юный читатель, если ты снизойдешь до этой книги, пожалуйста, не подумай, что обсуждение проходило на университетском семинаре. И что работали мы с № 11 некогда славного журнала «Russian Literature Triquarterly» за 1975 год. Нет, дело происходило в квартире докладчика (вернее, его родителей), и года на два позже, чем сонеты увидели свет. Потому как электрического интернета еще в помине не было, а тамиздат превращался в самиздат с неодинаковой скоростью (мгновенно — далеко не всегда, даже в Москве). Ничего, радовались мы и перепечаткам с перепечаток. Так что текстология была та еще. К примеру, в наших экземплярах, отнюдь не по авторской воле, в одном из сонетов не хватало какой-то строки, из чего был сделан весьма красивый вывод, хорошо работающий на концепцию докладчика. Концепция же (сильно огрубляю!) сводилась к тому, что великий поэт (никто из присутствующих в этом не сомневался!) — чистой воды графоман, ясно осознающий бессмысленность виршеплетства, стыдящийся этого занятия, но получающий огромное удовольствие от самого процесса письма, — потому и строчку, увлекшись, потерял. Отсюда финал:

 

Ведя ту жизнь, которую веду,

я благодарен бывшим белоснежным

листам бумаги, свернутым в дуду.

[Бродский: I, 354]

 

Примерно так, по докладчику, дело обстояло и всегда, но Бродский мысль о том, что стихи писать стыдно, додумал до конца. Тут я принялся размахивать мечом картонным (еще темпераментнее и комичнее, чем сейчас), для начала заявив, что Пушкину писать стихи было не стыдно. На что мгновенно последовало блистательное — как всегда! — возражение одного из присутствующих: «Пушкин вообще был известный бесстыдник!» Приняв этот тезис и жестко противопоставив Пушкина иным-прочим, докладчик и его союзник принялись перечислять: Лермонтову было чудовищно стыдно, Тютчеву — того больше, про Некрасова всякому понятно… Поди возрази! Мигом обернешься подельником творца задания в школьном учебнике: «Объясните, почему Некрасов был не прав, когда писал “Мне борьба мешала быть поэтом, / Песни мне мешали быть борцом”» (педагогический шедевр цитирую по памяти). Не помню, произнес ли тогда кто-то:

 

Мне стыдно и день ото дня стыдней,

Что в век таких теней

Высокая одна болезнь

Еще зовется песнь.

[Пастернак: I, 252]

 

Очень бы пришлось. Как и многое другое. Теперь понимаю, что мои друзья во многом были правы. Но что делать, если призывавший к молчанию, балансировавший в стихах на грани внутренней речи (а «к случаям» выдававший дубовую казенщину), прячущий, теряющий, рвущий измаранные листки, не заботившийся о тиснении того, что все-таки записал, случайно продиктовавший, раздеваясь по возвращении с бала: «Слезы людские, о слезы людские…» — если этот светский говорун-шармер и геополитический визионер, бесспорно стыдившийся смолоду владевшей им «хвори», написал — и не выбросил — еще и такое:

 

Среди громов, среди огней,

Среди клокочущих страстей,

В стихийном, пламенном раздоре,

Она с небес слетает к нам —

Небесная к земным сынам,

С лазурной ясностью во взоре —

И на бунтующее море

Льет примирительный елей.

[Тютчев: 158]

 

«Она» — Поэзия. Поименованная лишь в заглавье. Между прочим, не частом. Есть у автора «Высокой болезни» («Поэ­зия, я буду клясться…») [Пастернак: I, 205]. Больше не припоминается. У Самойлова — нет, хотя есть «Поэты (1956—1957», «Поэт» (1974), «Поэтика» (1986) [463, 222, 381].

Что же до сравнений вдохновенья с «язвой», «тяжелым бредом» и «отравленным напитком» [Лермонтов: II, 32], то и «известный бесстыдник» намеревался представить пуб­лике своего «двойника» следующим образом: «…он имел несчастие писать и печатать стихи. В журналах звали его поэтом, а в лакейских сочинителем. <…> Чарский употреб­лял всевозможные старания, чтобы сгладить с себя несносное прозвище. Он избегал общества своей братьи литераторов и предпочитал им светских людей, даже пус­тых. <…> Чарский был в отчаянии, если кто-нибудь из светских его друзей заставал его с пером в руках. <…> Однако ж он был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней ночи. Он признавался искренним своим друзьям, что только тогда и знал истинное счастие» [Пушкин: VI, 244—245; курсив Пушкина]. Как и все, кого судьба обрекла «для звуков жизни не щадить».

Даже в пору, когда не без оснований кажется, что все кончилось. Самойловские слова «померкли небеса» ясно отсылают к евангельским свидетельствам о состоянии мира при крестной муке Спасителя: «Было же около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле до часа девятого: и померкло солнце…» (Лк 23:44. Ср.: Мф 27:45; Мк 15:33). Для верующих за смертью на кресте следует победа над смертью, Воскресение Христово. Но как быть, если в Воскресение не веруешь? Самойловское «Нету их. И все разрешено» сдвинуто воспроизводит синтезированное суждение о бытии Ивана Карамазова, прямо в романе не звучащее, но вошедшее в общекультурный обиход: если Бога нет, то все дозволено. Правило обратимо: если все дозволено (разрешено), то Бога (поэзии) нет. Но поэзия — бессмертная русская — в самойловском восьмистишье есть. Нарочито прозаичное, почти канцелярское, «опустелое помещение» заставляет вспомнить два поминовения поэтов — великого Байрона, после смерти которого «мир опустел» (перспектива бесконечно расширяется), и смешного Ленского, о простреленном сердце которого сказано: «Теперь, как в доме опустелом, / Всё в нем и тихо, и темно; / Замолкло навсегда оно» (образ интимизируется) [Пушкин: II, 181; V, 115]. Да, наши вирши стоят предсмертных стихов, что писались «темно и вяло», — эту формулу Самойлов цитировал и варьировал не раз, но Ленский, как бы ни сложилась его судьба, минуй юношу пуля Онегина, умер поэтом. Остался поэтом. Восьми­стишье не нагружает нас окончательным выводом, но живет битвой клубящихся в нем поэтических смыслов.

Почему меж выдохом стихов о померкших небесах и их публикацией прошло столько лет? Конечно, по мнению идео­логических жандармов, советские поэты вовсе не «тянут слово залежалое», но движутся стройными рядами от вершины к вершине, от гимна колхозу имени такого-то к оде заводу имени сякого-то, от поэмы о прорытом в пустыне канале к эпопее о строительстве ГЭС. Тиражами и премиями заслуженно награждаются истинно достойные — те, кто пишет бод­ро и красочно. Так что нечего клеветать на верных помощников коммунистической партии. Но, с другой-то стороны, так ли уж с наших «автоматчиков» убудет, если какой-то там лирик добавит в свой личный скулеж толику критики, не затрагивая проверенных товарищей персонально? Разве не должны советские поэты равняться на Маяковского? Разве мы хотим предаваться самоуспокоенности? Цензура цензурой, отдел пропаганды ЦК свое дело знал, но не была пьеса Самойлова абсолютно «непроходимой». И вполне допустимо предположить, что до какого-то момента поэт не считал нужным (возможным) обнародовать стихотворение, которое могло показаться совершенно беспросветным, ударить по остаткам надежды. Но в итоге решился. Оставив в столе многое иное. Например, восьмистишье, датированное 14 августа 1970-го, то есть родившееся во время несомненного творческого подъема. Коему потаенная миниатюра и посвящена:

 

Теперь уже знаю:

Стихи потекут.

Их целую стаю

Моей нарекут.

 

Сего не преложишь,

Как сказано встарь.

Пиши, пока можешь,

Несчастная тварь!

[503]

 

Или написанное два года спустя — в ту же пору несомненных удач и роста признания:

 

Меня Анна Андревна Ахматова

За пристрастье к сюжетам корила.

Избегать бы сюжета проклятого

И писать — как она говорила.

 

А я целую кучу сюжетов

Наваял. И пристрастен к сюжетам.

О, какое быть счастье поэтом!

Никогда не пробиться в поэты.

[505]

 

Ох, не о сюжетах тут на самом деле речь идет. О недостижимости идеала, а причины тому найдутся — не одни, так другие. В тяжелых, коли не сказать — отчаянных, стихах идет тот же скрытый бой смыслов, что в досягнувшем печати — после томительной паузы — прощании с почившими гениями. Тоска по счастью далеко не счастье, но ее присутствие — память об идеале — не дает тленью одолеть душу вполне. Но и когда надежда потесняет уныние, боль сомнений не истаивает вовсе. Так еще в одном восьмистишье (1978), напечатанном по советским меркам сравнительно быстро, привычно почитаемом весьма оптимистичным:

 

Пусть нас увидят без возни,

Без козней, розни и надсады.

Тогда и скажется: «Они

Из поздней пушкинской плеяды».

Я нас возвысить не хочу.

Мы — послушники ясновидца...

Пока в России Пушкин длится,

Метелям не задуть свечу.

[254]

 

Свеча-то, между прочим, не наша, а «смежившего очи», затравленного кое-кем из нас — в частности, за эту самую «свечу» [Пастернак: IV, 533—534]. «Наши» — «козни, рознь и надсада». Потомки их, может, и не заметят, а ты, как ни отворачивайся, видишь каждодневно. И задаешься прежними вопросами в новой огласовке. Длится ли в России Пушкин? Оправдывает Пушкин (вкупе с другими почившими поэтами) наше бытие, дают они нам силу сказать свое? Или мы потихоньку изничтожаем то, что некогда звалось и было великой русской поэзией?

Над этой проклятой дилеммой Самойлов бился на протяжении всей своей сознательной — творческой — жизни. Да, в конкретных исторических обстоятельствах — в России ХХ века. Но вопрос о том, как быть «поэтом после поэ­зии» (после «смеживших очи гениев») вмещался им в другой: как вообще быть поэтом? Вопрос же этот непреложно приводил к новым. Кто есть поэт? В чем его назначение? Как поэтом становишься (или не становишься)? Каковы отношения поэта с миром, отчизной, социумом, властью, простым человеком, просвещенным гражданином? С прошлым, современностью, грядущим? С возлюбленными, друзьями, собратьями по цеху — сегодняшними и обретаю­щимися в элизиуме? С жизнью и смертью, с Богом.

О том, как Самойлов пытался ответить на перечисленные и сходные с ними вопросы, написана эта книга. По моему разумению, лишь в их свете можно увидеть главное в лице и судьбе поэта, точнее понять и те его сочинения, в которых вроде бы говорится о другом.

Предуведомление второе

О герое

Но если вопросы о том, кто есть поэт, каково его назначение и т. п., суть вопросы общие для всех поэтов, если о невозможности писать стихи после Пастернака и Ахматовой и о то ли уже наступившем, то ли стремительно близящемся конце российской словесности размышлял во второй половине ХХ столетья не один Самойлов, то почему разговор вести нужно именно о нем? Тут всего легче отшутиться, почти не покривив душой. Разве что самую малость. Дескать, каждый волен писать о ком хочет. Коли оставаться в поле поэзии второй половины ХХ века, то хоть о Бродском (кажется, уже изрядная библиотека составилась), хоть о Тарковском, Вознесенском или Айги (тоже вниманием не обойдены), хоть о Слуцком, Глазкове, Ахмадулиной, Чухонцеве (кое-что разумное найти можно), хоть о Липкине, Корнилове, Соколове, Плисецком, Губанове и много о ком еще, чьи стихи и судьбы должного внимания, на мой взгляд, до сих пор не удостоились.

Если же говорить серьезно, то и недоуменный вопрос и подразумеваемый ответ раздваиваются. Почему о Самойлове пишу я? Об этом кое-что будет сказано в «Предуведомлении четвертом». Почему я уверен, что о Самойлове писать нужно? Наверное, потому, что считаю на редкость точным название посвященного ему мемуарного очерка «В нем каждый вершок был поэт» [Баевский, 2007: 237—289]. Впрочем, автор первой монографии о Самойлове [Баевский, 1986] не менее пристрастен, чем сочинитель книги, которую вы читаете.

Жизнь, судьба, личность Самойлова предстают в его стихах объемнее и сложнее, чем в «Памятных записках», хотя эта, увы, не вполне достроенная книга бесспорно входит в самый узкий круг лучших русских писательских мемуаров. Сходным образом история России, «большая» и та, в которой выпало жить поэту, — и история русской словесности, ее бытования и персонального состава в 1940—1980 годах в стиховых версиях богаче, сложнее, многоплановей, чем в блестящих, как правило, эссе, возникавших на полях «Памятных записок» и закономерно включаемых в их издания, в фундированных статьях о литературе, старой и новой, в многочисленных искрометных «поденных записях», где поэт отходил от протокольной фиксации фактов. Вся много­образная и, коли вдуматься, изматывающая «производственная деятельность» Самойлова — переводчика, драматурга, сочинителя детских стихов и сказок, критика, автора и режиссера литературных композиций, мистификатора и мастера «шуточной словесности», читателя-наставника младших — непредставима без ее ядра, без свободной, почти всегда разом игровой и обращенной к «последним вопросам» поэзии.

 

Надо себя сжечь

И превратиться в речь.

 

Сжечь себя дотла,

Чтоб только речь жгла.

[256]

 

Так он себя день за днем и сжигал. В каторжном труде за письменным столом и в возлияниях за столами пиршественными. В одиноких мучительных раздумьях и в многошумных беседах обо всем на свете с непрестанно появляющимися — хоть в Опалихе, хоть в Москве, хоть в далеком Пярну — гостями. В ноябре 1987-го, посетовав на «груз годов», он сказал давнему младшему другу: «Я ведь как всегда жил? Пил вино и баб е….» [Харитонов: 408]. Словно не было ни войны, ни жути последнего сталинского семилетия, ни трудного и медленного обретения позиции в литературе, ни счастливой любви, ни семьи, ни переполненных залов на поэтических вечерах, ни выдвижения на Государственную премию — сильного знака государственного же признания… (Премию он получил ровно через год. 14 ноября 1988-го в дневнике появится запись: «Нет радости. Поздно». А 23 декабря там же описана церемония, на которой начальник писательского союза Г. М. Марков охарактеризовал свершения лауреата подобающим сановному бюрократу слогом: «Стихи, не побоюсь сказать, классические». Поэт дал ремарку: «Осмелел!» [II, 254, 256].) Ничего не было — ни страшного, ни победного, ни доброго, ни дурного, только коньяк с водкой да бабы. Вино в приведенной выше реплике, разумеется, не сравнительно легкий алкогольный напиток из винограда, не рислинг или каберне, а фольклорное «зелено вино», «она, родимая». Жесткое осуждение словно бы лишенной смысла прожитой жизни глубоко иронично. Оно строится на сдвинутой и недоговоренной цитате из поэта, на поверхностный взгляд Самойлову чуждого, упирающего на естественность, надрывно эмоционального, у которого самые истовые покаяния неизменно смешаны с любованием собой, таким грешным и таким правым. «Слишком я любил на этом свете / Все, что душу облекает в плоть <…> Счастлив тем, что целовал я женщин, / Мял цветы, валялся на траве...» [Есенин: I, 201, 202]. О пьянстве здесь не говорится, но тема эта в есенинском контексте возникает сама собой. Бабы в сохраненной мемуаристом сентенции замещают женщин не потому, что Самойлов «грубее» Есенина, а потому, что в кабацкой поэтике женщины и есть бабы, коли не аттестуются того хлеще. Самойлов убирает упоминания о счастье, но плотскость его «автобиографии в нескольких словах» на это самое былое счастье указывает.

Было оно когда-то. А теперь ничего нет. В том числе того, для чего были потребны пиры, загулы, романы, — стихов. Признанных — даже на высшем уровне — классическими и самых сокровенных, все еще потаенных. Ясно, что выплеснута собеседнику (и нам) усмешливая неправда, а жизнь поэта была иной. Да, но в глубине самойловской неправды (демонстрация есенинской маски) скрыто зернышко правды высшей, слитой с поэзией. Удобно вам видеть меня таким — пожалуйста. Потому как фактура здешних потерь и успехов, бед и радостей, грехов и благородных поступков, в общем-то, значения не имеет. Не для того поэ­ты живут, не тем измеряются. Чем объяснять, проще отделаться брутальной шуткой — свести все сгоревшее бытие к плотским удовольствиям. А стихи поминать ни к чему. Останутся — не зря сжигался (наслаждался жизнью), канут в Лету — сам виноват.

Давид Самойлович Кауфман (будущий поэт Давид Самойлов) родился 1 июня 1920 года в Москве в ассимилированной еврейской семье. Его родителей, кажется, можно назвать интеллигентами в первом поколении. Писать стихи и вести дневник начал еще школьником. В 1938 году поступил на филологический факультет Московского института философии, литературы и истории. Самойлов «любил, размышлял, воевал. / Кое-где побывал, кое-что повидал, / Иногда и счастливым бывал» [107]. Первую книгу — «Ближние страны» — выпустил в 38 лет, перекрыв своей жизнью вне литературы полные жизни не только Лермонтова, но и Пушкина. При жизни Самойлова свет увидели еще восемь его поэтических книг. Впрочем, восьмая — «Беатриче» — полностью вошла в девятую — «Горсть»; впрочем же, вышедшая посмертно книга «Снегопад: Московские стихи» была сложена самим поэтом. Так что с исчислением есть проблемы. Плюс четыре книжицы для детей. Плюс семь разного рода «изборников» — объем их гуляет от 31 страницы малого формата («Дай выстрадать стихотворенье…», 1987) до почти 900 страниц (двухтомник «Избранные произведения»). Перевел с разных языков совершенно невообразимое количество стихотворных текстов, диапазон авторов — от Шекспира до… скажем, албанца В. Гие­чи и словенца М. Ярца. Написал «Книгу о русской рифме» (1973; 3-е издание — 2005). Строившаяся больше двух десяти­летий книга воспоминаний и размышлений «Памятные записки» не обрела окончательной редакции, к читателю пришла после кончины автора. В 1976 году поэт переехал из Москвы в стоящий на берегу залива эстонский городок Пярну.

Умер он в одночасье 23 февраля 1990 года. На проходившем в Таллине вечере, посвященном столетию Пастернака, — кажется, вновь, как в юности, ставшего для Самойлова самым важным (после Пушкина!) поэтом-предшественником. Напомним, что день рождения Пастернака — 29 января (10 февраля по старому стилю) — приходится на день кончины Пушкина. В четвертую годовщину кончины Бориса Слуцкого, друга-соперника, бесспорно самого значимого для Самойлова поэта-современника. В День Красной Армии, не отделимой от судьбы солдата, прошедшего Великую Отечественную войну. Давнее (1962) стихотворение «Дом-музей» завершается отделенными от предшествующего текста строками: «Смерть поэта — последний раздел. / Не толпитесь перед гардеробом» [118].

12 декабря 1989-го датирован последний из занесенных на бумагу стиховой текст. Явно недописанный:

 

Писем напишу пяток,

Лягу и умру.

Знай сверчок свой шесток —

Хватит жить в миру.

Но умру не насовсем

И не навсегда.

[565]

 

Далее еще девять строчек — о том, что поэт увидит (или уже тогда видел).

В томе «Стихотворения», вышедшем в серии «Новая биб­лиотека поэта» (2006), опубликовано 900 опусов. В книге «Поэмы» (2005) — 21. Поэтическое наследие Самойлова издано не полностью.

Предуведомление третье

О жанре и методологии

Из сказанного выше следует, что Самойлова затруднительно встроить в ряд заглавных персонажей серии «ЖЗЛ». Можно, разумеется, надергать из мемуаров энное количество пикантных анекдотов, дабы получить в итоге историю о пьянках, гулянках, «романах и адюльтерах» (шутливый вопрос о которых постоянно задавал Самойлову Слуцкий; см. [ПЗ: 229]), облагороженную цитатами из «Памятных записок» и «Поденных записей», информацией о прижизненных публикациях (журнальных и книжных) и выписками из тогдашних рецензий. Или, напротив, представить развернутый послужной (библиографический) список, дозированно оживленный умеренно рискованными байками и самойловскими остротами. В обоих вариантах некоторое количество печатных знаков придется использовать для воссоздания исторического контекста. На детство-отрочество-юность и войну — побольше, на оттепель — поменьше, на всю оставшуюся жизнь — минимально.

На мой взгляд, это общая проблема повествований о «замечательных людях», главная часть жизни которых пришлась на вторую половину XX века. Тут в равной мере справедливы афористичные речения двух любимых Самойловым поэтов:

 

Ходить бывает склизко

По камешкам иным,

Итак, о том, что близко,

Мы лучше умолчим.

[Толстой А. К.: 282]

 

и

 

Повесть наших отцов,

Точно повесть

Из века Стюартов,

Отдаленней, чем Пушкин,

И видится,

Точно во сне.

[Пастернак: I, 264]

 

Граф Алексей Константинович имел в виду аттестации государей, но для высказываний о художниках его замечание не менее справедливо. Может, и более. Дело не только в том, что запросто, сам того не желая, можешь больно задеть здравствующих родных и близких недавно ушедшего. Вблизи предание слишком часто оборачивается сплетней, деформирующей личность большого человека и потакаю­щей худшему в нас. Со временем же и сплетня, если не совсем пакостна, может стать преданием. Универсальна и странность, зорко примеченная Пастернаком. Для того чтобы вникнуть в неповторимый смысл той или иной эпохи, должно прежде уразуметь ее отделенность от нас, ее непонятность. Пытаясь осмыслить время Пушкина (да и раннего Пастернака), мы, как правило, хотя бы интуитивно ощущаем, что «там» все было иначе, недавнее же прошлое оказывается инфицированным нашим сегодняшним опытом. Сами по себе анекдоты и факты (пусть действительно новые, корректно извлеченные из надежных источников) тумана не рассеивают. Потому биографии наших недавних современников (а появилось их в последние годы совсем не мало!) редко оказываются удачными.

В случае Самойлова проблема встает особенно остро, ибо его внутренняя жизнь была несоизмеримо богаче внешней. О последней он в «Памятных записках» рассказал то, что счел нужным предъявить публике, — несомненно, очень многое сознательно оставив за кадром. И — что не менее важно — адресуя воспоминания-размышления прежде всего читателям его стихов. Без самойловского комментария к его поэтическому корпусу (не к конкретным стихотворениям — о них в «Памятных записках» говорится немного и, как правило, завуалированно!) обойтись нельзя. Образование, формальный статус историка литературы и какой-никакой опыт не позволяют сказать: и этого достаточно. Но, признаюсь, соблазн велик.

Тут вспоминается микродискуссия, приключившаяся на давней уже славной ученой посиделке. Незаурядный филолог сказал: «Мы изучаем жизнь писателя, чтобы лучше понять его сочинения». Не менее достойный коллега возра­зил: «Нет, мы читаем тексты, дабы лучше понять человека. Что ж поделать, если он зачем-то стихи (прозу) писал». (Пере­даю диалог, разумеется, не точно по форме, но за смыслы ручаюсь.) Признавая резонность второй позиции — в конце концов, душа каждого из нас важнее любого художества, — не могу и не хочу сойти с первой. «Война и мир» и «Анна Каренина» для меня важнее, чем личность и путь Толстого. А стихи Самойлова — чем даже внутренняя его жизнь. Не говоря о внешней, той, что интересует биографов и читателей биографий.

Потому из многочисленных недавних повествований о писателях второй половины ХХ века лучшим, да и без сравнений — замечательным, мне кажется снабженное подзаголовком «Опыт литературной биографии» [Лосев]. (Замечу: к герою ее отношусь прохладно.) Буду рад, если когда-нибудь смогу написать о Самойлове в этом жанре. Боюсь, не получится. Сейчас бы не получилось точно.

Потому вместо чаемого, но недостижимого «опыта литературной биографии» читателю предлагается «опыт прочтения пяти стихотворений», связанных общей темой. Правда, биографические линии в книге все же прочерчены. Множественное число в предыдущей фразе не плод авторской и корректорской небрежности. Во-первых, главы, посвященные пяти стихотворениям, расположены в порядке появления их объектов: от 1956 года к 1981-му. Во-вторых, эта последовательность соответствует пути, что проходит каждый из нас — от детства к старости. Если, конечно, жизнь человека не обрывается до законного срока какой-то черной силой, имеющей разные обличья: неизлечимый недуг, война — с внешним врагом или гражданская, государственный террор, уголовщина… Только в нашем случае речь пойдет о детстве (и выходе из него), юности, зрелости и старости поэта. Прежде всего, конечно, поэта Самойлова, но — в известной мере — и поэта вообще.

Собирался (и даже в заголовке обещал) предуведомить о методологии исследования. Вернее — об ее отсутствии. Планировался громокипящий антиметодологический моно­лог. Потому как не понимаю я, что такое методология. Понимал только в аспирантуре, когда мне четко объяснили, что: а) в диссертации должны быть цитаты из основоположников марксизма-ленинизма (в автореферате можно обойтись — на дворе стояли либеральные годы застоя); б) в биб­лиографии труды людоедов должны предшествовать источникам, потому как они — наша методология. Вне всякого сомнения, сентенции, извлеченные из известно чьих статей «К характеристике экономического романтизма» и «Лев Толстой как зеркало русской революции», придали диссертации (о прозе графа В. А. Соллогуба) должную методологичность. С тех пор, равно как и прежде, во студенчестве, руководствовался я исключительно методологией косого левши: «Мы люди бедные и по бедности своей мелкоскопа не имеем, а у нас глаз так пристрелявши». Потому как, что ружья кирпичом чистить не след, и без методологии (мелкоскопа) догадаться можно.

Предуведомление четвертое

Об истории вопроса

О Самойлове писали довольно много. Понятно, что при жизни поэта — чем дальше, тем больше. Неплохо бы выяснить, как количественно соотносятся корпуса откликов на сочинения значимых поэтов второй половины 1950—1980-х годов. Но пока эта задача не решена, приходится довольствоваться косвенными данными. В тщательно составленном библиографическом справочнике «Литература о жизни и творчестве Д. С. Самойлова» занимает чуть меньше тридцати страниц [Поэты: 222—252]. На стихи Самойлова так или иначе откликнулись почти все приметные критики его времени — от немногим старших поэта (например, Л. З. Копелев) до немногим младших автора этих строк (например, А. Н. Архангельский). Исключения есть, но вспоминаются с трудом. И с удивлением. О поэтике Самойлова писали квалифицированные стиховеды и специа­листы по лингвостилистике. Его не обходили вниманием собратья по цеху, высказываясь как публично — в газетах и журналах, так и приватно (см.: [Письма литераторов]).

Не хочу выстраивать иерархию, хвалить за проницательность, порицать за пустословие с благими намерения­ми (увы, такого было больше чем достаточно), вступать в полемику (диалог с коллегами минимизирован и в основной части книги). Лучший анализ поэзии (не только поэтики!) Самойлова, на мой взгляд, был сделан им самим в автопародии. Поскольку этот шедевр после первой публикации на шестнадцатой, юмористической, полосе «Литературной газеты» от 4 января 1978 года был напечатан лишь однажды [244—245], долгом своим почитаю привести его полностью. Благо, не велик. Надеюсь, издатели простят мне этот транжирский ход. И вовсе без комментариев, ибо однажды их уже выдал [Немзер, 2011].

 

Собачий вальс

(Из поэмы «Филей»)

 

Не пой, красавица...

(Мнение Пушкина)

 

Собака пела. (Та, что у попа

Была собакой. Но не в этом дело.)

Слегка смеркалось. И собака пела.

Возможно, потому, что мясо съела.

И поп о ней подумал:

«Не глупа!

Конечно, дрянь! Но голос — адамант.

Да я и сам, когда б не воспитанье,

Разбоем добывал бы пропитанье.

И даже в суке надо чтить талант...»

А сам в тот день хотел ее убить.

И даже нож готовил, может быть.

Но это пенье вороватой суки,

Ее бельканто, горловые звуки

Попа от злодеянья отвлекли...

Кругом был виден горизонт земли.

Стоял апрель. Из кухни пахло мясом.

И поп стал подпевать собаке басом.

[244—245]

 

Почти столь же удачно анализируется поэтическое мышление Самойлова в пародии его друга Юрия Левитанского «Арфа, Марфа и заяц» (1980). Здесь ограничусь цитированием зачина и коды:

 

В Опалихе,

возле Плаццо де Пеццо,

в котельной жил одинокий заяц,

который,

как это умеют зайцы,

долгими зимними вечерами

очень любил поиграть на арфе.

 

<...>

 

А на чердаке распевала Марфа,

в манере, присущей одной лишь Марфе,

и я, задохнувшись, тогда подумал:

ах, арфа,

ах, Марфа,

ах, боже мой!

[Левитанский: 496, 497]

 

Но того счастливее трансформация безусловно пленительной строки Самойлова, совершенная Левитанским с помощью изменения одного звука (и соответственно — буквы) и замены буквы строчной на прописную: А эту Зину звали Анной… Отсылку тут давать неловко — комментаторы «Стихотворений» опирались на устную традицию. Можно только повторить, без изменений, но с уточнением, следующую за преобразованной строку Самойлова: «Она (здесь: шутка Левитанского. — А. Н.) была прекрасней всех» [149].

Представляя историю вопроса, нельзя вовсе обминуть еще один выразительный факт — лютую ненависть, которую Самойлов вызывал (при жизни и по смерти) и, похоже, вызывает сейчас у ряда литераторов, почему-то считаю­щихся почвенниками. Убежден, что Давид Самойлович Самойлов (Кауфман) был связан с историей и судьбой России — не говоря уж о русском языке — неизмеримо крепче, чем его ненавистники.

Скрытого намека на великого писателя, уделившего Самойлову место в своей «Литературной коллекции» [Солженицын, 2003], искать здесь не следует. Его нет и быть не может. Хотя Солженицын, на мой взгляд, не всегда верно слышит Самойлова, который слышал Солженицына ничуть не лучше, если не хуже, пишет он о большом поэте (само обращение к наследию которого весьма красноречиво — коллекция составлялась сверхразборчиво), печалясь о его промахах (реальных или мнимых — история иная) и искренне радуясь тому, что почитает удавшимся. Расхождения истинных художников могут (должны) удручать, но, сколь бы печальны такие сюжеты ни были, они не могут (не должны!) не то что отождествляться — даже сближаться с конфликтом, запечатленным в бессмертной басне «Слон и Моська». То, что лай в нашем случае не сводился к автопрезентации (как у персонажа дедушки Крылова), но подразумевал проведение эффективных мероприятий по спасению зевак от ненужного зрелища и дискредитации слона на веки вечные, лишь расширяет пропасть, отделяющую «слоноборцев» от великого писателя, в «Очерках литературной жизни» напомнившего о мудрости пословицы «Волка на собак в помощь не зови» [Солженицын: XXVIII, 251].

Марать страницы выписками из оголтелых и пошлых пасквилей не считаю возможным. Должно заметить, что, так сказать, с еврейской стороны Самойлову предъявлялись не менее злобные и безосновательные претензии. Но укоры автору стихотворения «Еврейское неистребимо семя…» за якобы отступничество от своего народа забряцали уже после его кончины. На них Самойлов ответить не мог. А ревнителям дико понимаемого русского духа ответил — стихотворением «Памфлет» (1988), посвященным Булату Окуджаве. Недоброжелатели у автора и адресата были общие, но ни это обстоятельство, ни присутствие в «Памфлете» поэта, играющего на гитаре (Самойлов если играл, то, по детской памяти, на фортепиано), не должны вводить в заблуждение. «Памфлет» на сочинителей памфлета (прототипы обозначены предельно ясно) мотивирует предъявление автопортрета. Бесшабашный поэт наделен фамилией, являющейся русским вариантом (переводом) паспортной фамилии автора — Кауфман. Самойлов объяснял появление у него псевдонима (вовсе не скрывающего национальности!) тем, что купец — антагонист поэта, а потому купеческое прозвание будет мешать стихам. Оказалось, что тут беды нет. Купцов может быть поэтом. Как и еврей.

 

Публицист Сыгоняев,

Критикесса Слепцова

Написали памфлет

Про поэта Купцова.

 

Дескать, можно и нужно

По многим резонам

Стихотворца сего

Считать фармазоном.

 

Фармазон, фармазонище,

Страхолюдина злая,

Нечто обло, озорно,

Стозевно и лаяй.

 

Так пугали друг друга

И страх нагнетали...

А Купцов в это время

Играл на гитаре.

 

<...>

 

Он играл про влюбленных,

Прильнувших друг к другу,

Про коней вороных

И про белую вьюгу,

 

И про мальвы в саду

На ночном полустанке...

А они в это время

Правили гранки.

 

И с устатку вином

Прочищали гортани...

А Купцов все играл

И играл на гитаре.

[408—409]

 

Сюжет «Самойлов в прижизненной критике (и читательском восприятии)», безусловно, достоин специального исследования. Однако один вывод можно сделать и без этой работы: лучшим самойлововедом был и остается Давид Самойлов.

По смерти Самойлова изучение его жизни и творчества развивалось довольно энергично. Много споспешествовала тому масштабная публикаторская работа наследников — вдовы поэта Г. И. Медведевой и его старшего сына А. Д. Давыдова. Основательная библиография [Поэты: 170—256] требует пополнения исследованиями и материалами, по­явившимися в конце века минувшего и в первых десятилетиях века нынешнего. Некоторое представление о новейшей самойловиане можно получить, обратившись к свежим диссертациям, об одной из которых речь пойдет ниже.

В работе последних лет по освоению наследия поэта посильное участие принимал и я. Отправным пунктом на этом пути стало для меня послесловие к представительному своду стихотворений и поэм, выпущенному, как позже и многие иные значимые книги Самойлова, издательством «Время» (см.: [Немзер, 2000]). О предшествующей тому внутренней подготовке — многолетнем увлеченном чтении-перечитывании Самойлова для себя и досадных фальстартах — я уже писал (см.: [Немзер, 2013в: 11—12]). Повторяться совестно, но немного дополнить этот интимный сюжет считаю нужным.

Самойлова я видел на телеэкране и его вечерах. Далеко не всех, на которые мог бы прийти. Познакомиться с ним у меня в мыслях не было. (Ровно так же я не мечтал быть представленным кому-либо еще из глубоко почитаемых писателей-современников.) Что бы я сказал поэту? Что его стихи — часть моей жизни? Так ему, наверно, что-то подобное каждый день сообщают — устно и письменно. Надоели небось поклонники хуже горькой редьки. А тут еще один… Спросил бы, правильно ли понимаю ту или иную строчку? Так своей головой думать нужно, а не заставлять большого человека тратить драгоценное время на вежливые кивки и снисходительные улыбки. Обхожусь я без личного общения с Жуковским, Тютчевым, Некрасовым, Пастернаком, Мандельштамом… Стало быть, проживу, не потревожив Самойлова. Мне нравилось ощущать себя персонажем «Последних каникул», пусть эпизодическим, но никак не случайным.

 

Читатель мой — сурок.

Он писем мне не пишет!..

Но, впрочем, пару строк,

В которых правду слышит,

Он знает назубок…

[П: 65]

 

Я знал почти назубок гораздо больше строк, в которых слышал правду. Знал, что стихи всегда при мне, в любой свободный момент могу взять с полки книжку. И что мне есть с кем потолковать о Самойлове.

Это важно. Самойлов был нашим поэтом для той большой компании, в которой прошли мои университетские и первые послеуниверситетские годы. Конечно, кто-то любил Самойлова больше, кто-то — меньше. Мои, и далеко не только мои, восторги у кого-то вызывали усмешку. Но понимающе-дружескую. Мы радовались публикациям в журналах и «Днях поэзии». Когда выходили книжки, старались их купить. (Получалось.) И главное — мы о Самойлове разговаривали. Много. Больше, как сейчас помнится, говорили только о Лотмане. (Тогда, в поздние семидесятые, ранние восьмидесятые, мы если не были, то, по крайней мере, мнили себя филологами. Кто-то таковым и стал.) Примерно вровень (как сочтешь?) — о Бродском, Чухонцеве, Солженицыне, Трифонове, Битове, Окуджаве (как прозаи­ке), Юрии Давыдове, Эйдельмане. Не знаю, все ли друзья моей молодости сохранили любовь к Самойлову. Повторю: и в те баснословные года было чувство это в нашей компании «разноградусным». Год от года все яснее понимаю, как сильно былые мы разошлись. Но если каким-то волшебным образом выяснится, что Самойлов остался нашим поэтом, не удивлюсь.

Я не могу отделить тех давних разговоров о Самойлове от позднейших. В том числе от тех, что были спровоцированы моими докладами на всевозможных конференциях, статьями (пять из которых, существенно расширившись и изменившись, составили эту книгу), самойловским томом в «Новой библиотеке поэта», комментарии к которому писали В. И. Тумаркин и я, другими изданиями, к которым я приложил руку, лекциями и семинарами на программе «Филология» НИУ «Высшая школа экономики»…

Не без самодовольства назову здесь три посвященных Самойлову сочинения, что появились в канун столетия поэта, но, к сожалению, едва ли станут известны кому-либо, кроме особо дотошных специалистов. Меж тем эти работы молодых исследователей, по-моему, дорогого стоят. 18 октяб­ря 2019 года в НИУ «Высшая школа экономики» была защищена диссертация на тему «Личность, творчество и учение Л. Н. Толстого в поэзии и эссеистике Давида Самойлова» [Тупова, 2019б]. В июне, то есть в самые «самойловские» дни, в нижегородском кампусе НИУ ВШЭ была защищена бакалаврская выпускная квалификационная работа Е. А. Бурденевой «Б. Л. Пастернак в художественном сознании Давида Самойлова: пьеса “Живаго и другие”» (научный руководитель — М. М. Гельфонд), а в кампусе московском — работа того же статуса М. Б. Иткина «Детство, отрочество и юность в “мемуарных” стихотворениях и прозе Д. С. Самойлова». Исследовательские сюжеты «Самойлов и Л. Н. Толстой» (легко догадаться, что без него не обошлась и работа М. Б. Иткина) и «Самойлов и Пастернак» видятся мне не менее захватывающими и перспективными, чем давно обсуждае­мая (увы, далеко не всегда ответственно) «пушкиниана» Самойлова и лишь минимально затронутые напряженные диалоги нашего поэта с Тютчевым, А. К. Толстым, Блоком, Хлебниковым, Солженицыным. Тут, как говорится, все впереди — общение с молодыми коллегами одаривает не только радостью, но и надеждой. Как и восклицание студентки, работающей на совсем иной делянке филологического поля, что впервые услышала на лекции «Названья зим»: «Какое замечательное стихотворение!» Так и есть; кто бы сомневался. Но когда осознаешь, что давно любимые тобой, много раз обдуманные, «разложенные по элементам» стихи могут восприниматься как счастливая новость, право слово, думаешь, что в занятиях твоих есть некоторый смысл.

Многолетние «разноцветные» разговоры о Самойлове сыграли огромную роль в моей работе. Я сердечно признателен всем, кто давал мне советы, оспаривал мои решения, озадачивал вопросами, делился наблюдениями и сомнениями в собственных прочтениях, вышучивал мои восторги, делился своей радостью — родным, друзьям, коллегам, ученикам, обычным читателям (не моим, а самойловским!). Не называю имен: во-первых, места для полного списка потребовалась бы столько, что даже мои (и Самойлова!) благородные издатели застонали бы; во-вторых, как ни старайся, все равно кого-нибудь забудешь (и тем обидишь); в-третьих же, надеюсь, что появятся у меня новые собеседники-совопросники, что разговор о поэте будет продолжаться, а список тех, кому хочется сказать спасибо, — пополняться.

Низко кланяюсь Галине Ивановне Медведевой, без постоянной щедрой помощи которой не было бы ни этой книги, ни многого другого.

Предуведомление пятое

О том, как все это началось

«Обратно крути киноленту, / Механик, сошедший с ума» [281], — нет, не в 2000 год, куда дальше — в осень 1973-го.

«Красиво падала листва…» [114]. По Нескучному саду шли два десятиклассника. Они, то есть мы — мой недавно обретенный друг и я, прогуливались, но, как ни странно, в этот раз не прогуливали. Просто подавляющее большинство наших одноклассников изучали английский, а мы — другие языки. Мой друг — французский (выучил так, что стал замечательным переводчиком!), я — немецкий (выучил настолько, чтобы сдать вступительный в университет; дальше, по сути, не продвинулся, о чем не перестаю жалеть). Мы на законных основаниях получали час свободы.

В школу, где учился мой друг, я перешел несколько дней назад. Дружба началась сразу. (Прежде мы были поверхностно знакомы, но это другая — довольно смешная — история.) Оба писали стихи. Мой друг — удивительные, так пишет и по сей день, увы, не получая откликов на нечастые публикации. Я — оголтело выпендрежные. (С этой невысокой болезнью справился года через два или три — не позже.) Оба, что много интереснее, упоенно читали стихи. Мы уже выяснили, что больше всех любим Пушкина. (Так и сейчас.) Что любим Батюшкова, Жуковского, Тютчева, Некрасова (тут я удивился — думал, что один такой), Блока (здесь я малость покривил душой), раннего Маяковского. Друг мой хорошо знал Ахматову. В библиотеке его родителей был «Бег времени». Зато — не все мне прибедняться! — я лучше знал и сильнее любил Пастернака. Читали мы уже Цветаеву и Мандельштама. Понятно, что восхищаясь. Менее понятно, что мы в их поэзии в ту пору понимали. Не помню, уже тогда или немного позже пробил для моего друга час Анненского, страсть к которому он быстро передал мне. Многое забылось, вернее, смешалось с тем, о чем мы разговариваем почти полвека. Но главное помнится ясно.

Мы уже выяснили, кого из поэтов-современников едино­душно ставим выше всех. И это был не Бродский — даже к концу учебного года мы знали хорошо если два десятка его стихотворений. Исключительно ранних, так сказать, пилигримных. Правда, потом пошло-поехало, в университете нас новые, более продвинутые, друзья быстро просветили. «Остановку в пустыне» мы прочли уже на первом курсе. Нет, это был не Бродский, а совсем другой. Кто — сами догадайтесь.

Мы шли по Нескучному и говорили о стихах. О Пастернаке, Маяковском, бог весть о ком еще, о нашем любимом поэте. И, продолжая разговор, мой друг сказал: «А еще замечательный поэт — Самойлов». Я важно кивнул. Я эту фамилию слышал. Мол, есть такой — кто-то считает, что он и есть первый поэт России. (Да, «Дни»-то ведь уже вы­шли!) Но сам я Самойлова еще не читал. То есть читал, но не соотнес упоенно читавшегося мною поэта с тем, о котором говорил мой друг.

Книг Самойлова в родительской библиотеке не было. Хотя отец стихи любил и стремился не упускать важного и интересного. Был у нас Слуцкий (в том числе множество стихов, переписанных маминой рукой, — из тех, что досягнули печати лишь в перестройку), был тот, кого мой друг и я ставили вровень с самыми великими, много всякого у нас было. В том числе книжечки серии «Мастера поэтического перевода». А среди них та, что здесь должна быть обозначена так: «Поэты-современники». Ее-то я читал. И от фрагментов «Бала в опере» и «Эдисона» взлетал на седьмое небо. Так ведь это Тувим и Незвал написали! А «Слово о Якубе Шеле» — Бруно Ясенский:

 

Танцевала хата, стол,

три коня, четвертый вол,

вся скотина топотала, —

кавалеров не хватало.

 

Танцевала печь с метлой —

не женись на молодой!

Конь с ведром, с людьми — посуда,

бог их знает, кто откуда.

 

Как же мне это нравилось — не меньше, чем сейчас, когда я понимаю, что это стихи Самойлова. Но больше всего я любил «Праздничную ночь Иоганна-Себастьяна Баха» (как знаю теперь, ночь на самом деле «Пасхальную…»; но такого мракобесия в 1963 году дозволить не могли):

 

Все семейство выехало в Гаген.

Я, один во всем огромном доме,

меряю шагами галереи.

 

Мне забавны — отблеск позолоты,

пеликаны те резной работы,

облака, что мчатся в эмпиреи.

 

Как люблю я тучи! И хмурый свет в округе.

Словно крепости. Или мои большие фуги.

 

Не хорошо хвастаться, но был все-таки у меня, мальца, вкус! Даже странно.

 

А потом придет вечер. Я скроюсь в беседке.

 

Ведь лучше всех скрипок моих,

на которых играл я в ударе,

и всех жемчугов, что хранил я в футляре,

 

чем сынов моих фуги, чем мечты и виденья,

этот сладостный миг, этот миг вдохновенья,

 

этот миг, когда видишь сквозь ветки и купы

небывалый, огромный, неистовый купол —

это звездное, это весеннее небо!

[Поэты-современники: 33, 29, 31].

 

Верю, хотя и с трудом, что Галчинский по-польски написал еще лучше. Все равно это стихотворение прекрасно. И написал его Самойлов. Чего осенью 73-го я не понимал…

Важно кивнув, я спросил: «А что тебе нравится?» Он прочел. «Перед снегом».

 

И начинает уставать вода.

И это означает близость снега.

Вода устала быть ручьями, быть дождем,

По корню подниматься, падать с неба.

Вода устала петь, устала течь,

Сиять, струиться и переливаться.

Ей хочется утратить речь, залечь

И там, где залегла, там оставаться.

 

Под низким небом, тяжелей свинца,

Усталая вода сияет тускло.

Она устала быть самой собой.

Но предстоит еще утратить чувства,

Но предстоит еще заледенеть

И уж не петь, а, как броня, звенеть.

 

Ну, а покуда в мире тишина.

Торчат кустов безлиственные прутья.

Распутица кончается. Распутья

Подмерзли. Но земля еще черна.

Вот-вот повалит первый снег.

[145—146]

 

Потом что-то еще. Что — теперь не припомнить. Да это и не важно. Много, очень много стихов Самойлова, и не только его, слышал я в этом исполнении. Они слились для меня с этим голосом, этим интонационным рисунком, этим проживанием поэтической реальности.

Мы сменили тему. Хотя от поэзии ушли едва ли. Через некоторое время мой друг дал мне «Равноденствие». Историзмом я еще не обзавелся — на год издания, как обычно, внимания не обратил. (Вот-вот! А сейчас за такое небрежение на студентов рычишь!) Совсем свежая — как теперь понимаю! — книжка показалась мне старой — не устаревшей, а существующей давно. Мистицизм мне был чужд не менее историзма, потому не могу сказать, что счел «Равноденствие» существовавшим всегда. Но что-то подобное почувствовал. Без удивления. Как факт, не подлежащий ре­флексии.

Нет. Мир не перевернулся. Стихи я писал все более вздорные и заковыристые. Со смыслами разделывался, как повар с картошкой. «И алюминьевые (так!) бревна / Уныло шевелит улан…» Вспомнить страшно, а ведь это далеко не кульминация моей ахинеи. Но уже на первом курсе, когда меня спрашивали о любимом современном поэте, отвечал без колебаний: такой-то (наш с другом бесспорный фаворит) и Самойлов. Приязнь к такому-то прекратилась практически одновременно с виршеплетством. Сначала казалось, что раньше он и я писали хорошо, а теперь что-то заколодило. Потом случилась в отношении обоих радикальная переоценка ценностей. Самойлов остался моим поэтом навсегда. Как мой друг — моим другом.

Ему, Коле (Николаю Николаевичу) Зубкову — тонкому филологу, блестящему переводчику, истинному поэту — посвящаю книгу о том, кому «выпало счастье…».

Глава 1

«ИЗ ДЕТСТВА» (1956)

Стихотворение «Из детства» [88] должно числить среди «визитных карточек» Самойлова. Впервые опубликованное во второй книге поэта [ВП: 37] (то есть пролежавшее в столе семь лет), оно входило во все его «суммирующие» прижизненные издания (включая сверхкомпактную брошюру «Библиотеки “Огонька”», 1989) и постоянно читалось авто­ром на поэтических вечерах. «Из детства» открывает самойловскую подборку в составленной Евгением Евтушенко антологии, куда вошли также «Старик Державин» (1962), «Сороковые» (1961), «Зрелость» (1956), «Пестель, поэт и Анна» (1965), «Мне снился сон. И в этом трудном сне…» (1970), «Вот и всё. Смежили очи гении…» (1967, опубликовано — 1977), «Иван и холоп» (1947—1950) и «Смерть Ивана» (1950—1952?) [Строфы века: 647—650].

 

В подборке, как видим, решительно преобладают стихи 1950—1960-х годов. Выбор Евтушенко кажется странным, если вспомнить его быстрый и восторженный отзыв на «Волну и камень». «Сюжет» этот, однако, имеет отношение к разговору о стихотворении «Из детства».

31 июля 1974 года Евтушенко писал Самойлову: «После стихов из “Доктора Живаго” <…> никогда не испытывал такого счастья, читая стихи». Особенно впечатлили младшего поэта 22 «поименно» перечисленных стихотворения (ни одно из которых в «Строфы века» включено не было), «Цыгановы» и «Последние каникулы». В P. S. Евтушенко писал: «Книга в меня вселила впервые что-то, опасно похожее на сомнение, что я первый поэт Руси-матушки». К письму было приложено стихо­творение «Дезик», позднее («Аврора». 1975. № 2) напечатанное под не столь домашним названием «Вместо рецензии»:

 

Стал я знаменитым еще в детях,

напускал величие на лобик,

а вдали, в тени, Самойлов Дезик

что-то там выпиливал, как лобзик.

 

<…>

 

Наша знать эстрадная России

важно, снисходительно кивала

на «сороковые, роковые»

и на что-то про царя Ивана.

 

<…>

 

И читаю я «Волну и камень»

там, где мудрость выше поколенья.

Ощущаю и вину, и пламень,

позабытый пламень поклоненья.

[Письма литераторов: 162—164]

 

Заметим, что в подборке все же есть логика — предъявлен тот образ поэта, что был выстроен Самойловым к середине 1960-х годов, принят постепенно ширящимся кругом его интеллигентных почитателей, но не вполне соответствовал даже поэтической системе первых самойловских книг, не говоря о его творчестве в целом. Основные составляющие самойловской легенды (и запечатлевшей ее подборки текстов) — принадлежность военному поколению, трудное вхождение в литературу, традиционализм, внимание к истории. Потому и в подборке, составленной Евтушенко, любовной, исповедальной и гражданской лирике места не нашлось, важнейшая для Самойлова тема «проклятого столетья» введена здесь под сурдинку (стихи о приснившемся отце), а традиционализм избавлен от конфликтности (в этом контексте «Вот и всё. Смежили очи гении…» воспринимается лишь как знак личной скромности). Тем интереснее, что Евтушенко открыл подборку интимно-бытовым стихотворением, которое вроде бы не должно было вписываться в знакомую картинку. Возможно, основанием стала мотивная перекличка с «Мне снился сон. И в этом трудном сне…» — наиболее поздним из включенных в подборку стихотворений (именно оно представляет здесь Самойлова как трагического поэта). О связи этих текстов см. ниже.

Для интерпретации этого нарочито простого текста (три строфы трехстопного амфибрахия с перекрестной — АбАб — рифмовкой) важно его родство со стихотворением «Когда я умру, перестану…» (датируется серединой 1950-х годов; опубликовано посмертно в журнале «Знамя». 2004. № 12). Хотя данные архива не позволяют утверждать, что эти стихи появились раньше, чем «Из детства», такая гипотеза представляется гораздо более вероятной, чем обратная. Ниже мы попробуем ее обосновать, но даже если творческий процесс шел иначе, «Когда я умру, перестану…» может быть использовано как своего рода комментарий к «Из детства».

Первые четыре строфы «Когда я умру, перестану…» описывают грядущие похороны поэта. Гейнеобразная ирония направлена как на обряд, так и на ушедшего:

 

Пускай похоронные трубы

Рыдают о том, кто усоп.

Пусть все будет очень прилично:

Цветы и карета, и гроб.

 

Поставят мой гроб на карету,

Заметят, как дом опустел.

А я даже бровью не двину,

Я всех огорчить захотел.

 

Завершается фрагмент недоумением покойника: «Кого это нынче хоронят? / Неужто в гробу — это я?», явно отсылающим к вопросу из «Перед зеркалом»: «Неужели вон тот — это я?» [Ходасевич: 174]. Ориентация на «Перед зеркалом» организует следующие четыре строфы, в которых обрисованы стадии жизненного пути: детство; уход на войну; фронтовые будни, где герой представлен в трех ипостасях — поэта, солдата и счастливого любовника:

 

Не я ли стихи о России

Записывал в старый блокнот.

Не я ли в лихую атаку

Водил пулеметный расчет.

 

Не я ли в дырявой шинели

Тревожно дремал у огня.

И польские панны любили

Неужто совсем не меня!

[458]

 

Этим, однако, роль Ходасевича не исчерпывается: тематической перекличке с «Перед зеркалом» сопутствует метрико-рифменная (трехстопный амфибрахий с холостой третьей строкой — XаYа) с не менее известной «Балладой» («Сижу, освещаемый сверху…» [Ходасевич: 152]). Размер с его ироническими семантическими обертонами, разу­меется, восходит к Гейне, но это не отменяет значения «Баллады». Напомним: «“Баллада” Ходасевича <…> полнее всего ложится в рамки “гейневской” традиции (русского трехстопного амфибрахия. — А. Н.) — “сон” (или, точнее, “видение”) в контрасте с “бытом”; даже неполная рифмовка <…> намекает на привычные переводы из Гейне. В то же время заглавие “Баллада” решительно обращает читателя в другую сторону; а центральная тема “музыка” и финальный образ “Орфей” делают стихотворение если не песней, то стихами о песне» [Гаспаров, 1999: 149]; (о «гейневской» традиции метра и ее вариантах — «память», «сон», «быт» см. там же на с. 132—140).

Кроме гейнеобразности (контраст быта и сна-видения; как сон может пониматься весь текст, но в последней строфе предсказующее видение превращается в сон-смерть: «Тогда захочу я проснуться, / Да веки открыть не смогу» [459]), здесь есть и тема судьбы поэта (у Ходасевича поэт одолевает собственную земную природу в творческом акте, у Самойлова переходит в инобытие, не исполнив — или не вполне исполнив — свою миссию: «Ведь я же не все еще сделал!»), и прямая отсылка к одному из самых известных образчиков жанра, название которого стало у Ходасевича заглавьем.

Название у Ходасевича двупланово. С одной стороны, оно напоминает о жанре романтическом, исходно англо-шотландском (что поддержано метром), с другой — о бытовавшем в романских средневековых поэтических системах (balada — провансальская плясовая песня; ср. финальный мотив мирового танца).

У Самойлова отсылка к балладной традиции возникает в открывающей ряд припоминаний пятой строфе, вариантом которой начинается «Из детства». Сравним:

 

Тот я, что болел скарлатиной,

И видел, как падает снег,

И папа читал мне: «Как ныне

Сбирается вещий Олег…

[458]

 

и

 

Я — маленький, горло в ангине.

За окнами падает снег.

И папа поет мне: «Как ныне

Сбирается вещий Олег…

 

В первом случае введение цитаты (синекдохически заменяющей весь текст Пушкина) сопряжено с переплетенными темами смерти, которая буквально обрамляет стихо­творение, движущееся от «Когда я умру, перестану / Любить, ненавидеть, дышать…» к «Тогда захочу я проснуться, / Да веки открыть не смогу…», предчувствия и судьбы поэта. В «Из детства» слово «поэт» отсутствует. «Бренность мира», неминуемость всеобщей гибели, возникает лишь в предпоследней строке и словно бы без мотивировки. Плач ребенка может показаться лишь следствием недуга, а стихо­творение в целом — воспоминанием о конкретном эпизоде, пусть печальном и пугающем, но с хорошим концом (ведь если бы «я» тогда не выздоровел, то и вспоминать бы о случившемся было некому). На деле смыслы, заявленные в «Когда я умру, перестану…», не уничтожены, но убраны в подтекст.

Ассоциативная связь мотивов «детство», «пение (= поэ­зия)», «бренность мира» держится на пушкинской цитате: баллада, которую не только Самойлов, но и его потенциальный читатель знают с детства, повествует о смерти и вещем (поэтическом) даре. Хрестоматийная цитата предстает не равной себе, строка четырехстопного пушкинского амфибрахия превращена в стопу и строку амфибрахия трехстопного: поэтическая формула разом оказывается и старой, привычной, и резко выделенной. Пушкинское присутствие в стихотворении не ограничивается одной цитатой. Хотя в «Из детства» речь идет о прошлом, все глаголы здесь даны в форме настоящего времени.

Использование настоящего исторического идет от зачина «Песни о вещем Олеге», в тексте которой, несмотря на богатство системы времен и наклонений, эта временная форма зримо доминирует. В повествовательной части «Песни…» на шестнадцать глаголов прошедшего времени приходится девятнадцать настоящего исторического. При этом в ряде случаев форма прошедшего времени не имеет альтернативы: ею описываются события, предшествующие тем, о которых говорится в настоящем историческом («Их села и нива за буйный набег / Обрек он мечам и пожарам», «Давно уж почил непробудным он сном», «Могучий Олег головою поник / И думает…», дважды — «Они (Бойцы) поминают минувшие дни / И битвы, где вместе рубились они»). В речи кудесника также превалируют формы настоящего времени (ими передаются либо вечные состояния — «Волхвы не боятся могучих владык», «Грядущие годы таятся во мгле», либо действия, в равной мере относящиеся к настоя­щему и прошедшему, — все, что говорится о князе и его коне). Формы настоящего исторического, равно и прошедшего, времени, естественно, отсутствуют в репликах Олега, которые строятся на императивах и формах будущего времени: обращение к кудеснику, обращение к коню и отрокам, обращение к умершему коню; настоящее время возникает в вопросах Олега о коне и (рядом с сослагательным наклонением) в проклятьях: «Кудесник, ты лживый безумный старик» — подразумевается постоянное свойство волхва [Пушкин: II, 100—102].

Ориентируясь на эпический тон Пушкина, Самойлов заставляет читателя воспринимать текст «Из детства» не только (и не столько) как фиксацию однократного эпизода, как было в родственной строфе «Когда я умру, перестану…». Там речь шла о событиях и состоянии безвозвратно окончившихся, здесь — о длящихся по сей день. И сейчас «снег падает», «папа поет», «квартира жужжит», а «я» болею, слушаю песню, плачу, прошу продолжения и остаюсь таким же, как в детстве. Видимо, поэтому же Самойлов называет не однократную и опасную болезнь (скарлатину), а болезнь типовую, повторяющуюся. «Ангина» здесь скорее не точный диагноз, а обозначение простуды вообще.

Не менее важна оппозиция «читал» — «поет». Выдержать форму настоящего времени можно было бы и с глаголом «читать» (например: И папа читает…), однако поэт избирает иной глагол, не страшась явного неблагозвучия («папа по…»). Самойлов рассказывал, что отец действительно пел ему пушкинскую балладу, импровизируя мелодию2, но выбор глагола определен все же не только этим обстоятельством. Пение для Самойлова истинное и высшее единство «искусства» и «жизни»3.

Храня верность мифопоэтической традиции (помня о «Певце» Гёте и его многочисленных «потомках»), Самойлов видит (слышит!) в «поэте» — «поющего», а в «поющем» — «поэта». Истинные стихи всегда «песнь», тем более это относится к «Песни о вещем Олеге» — она поется, даже если читается4.

Песнью (песней) папа, стремясь защитить мальчика от недуга, вводит его в большой и страшный мир. Поэзия (пение) одновременно ужасает («плачу, / Рыданье в подушке душу») и пленяет. Мальчик просит продолжать, хотя, вероятно, уже знает, что за смертью коня последует смерть князя, что дальше ничего хорошего не будет. Мальчик чувствует страх (обречены не только конь и князь, но и весь мир, и он сам), стыд этого страха (нельзя уклоняться от еще не вполне различимой миссии — потому слезы прячутся, а рыданье глушится в подушке) и неназванное счастье (причастность поэзии — потому он и хочет, чтобы страшная песня не кончалась). Песня, подобно знанию кудесника, не может отменить предначертанное, но сохраняет навсегда то, что стало ее предметом (ср. итожащие «Песнь о вещем Олеге» строки «Бойцы поминают минувшие дни / И битвы, где вместе рубились они»). Детство, слившись с песней Пушкина и отца, остается с выросшим, ставшим поэтом, мальчиком навсегда — в третьей строфе «над бренностью мира», когда-то предчувствуемой, сейчас — осознанной вполне, плачет не только тот, кто слушал старую песню, но и тот, кто слагает песню новую — и в то же время старую, всегдашнюю.

Выросший мальчик (поэт) по-прежнему «маленький, глупый, больной». Три взаимодополняющих характеристики героя могут быть расшифрованы примерно так. Поэт остается «маленьким» потому, что инициация произошла в детстве — мальчик, слушая (до сих пор слыша) песню, одновременно и пребывает в детстве (первый, бросающийся в глаза, смысл заглавья), и из него выходит, всегда оставаясь в процессе этого движения (второй смысл предлога «из» и заглавья)5, потому что он по-прежнему уповает на отца (и Пушкина). Это «глупо», ибо противоречит открывшемуся горькому знанию о «бренности мира», но является условием бытия поэта — по пушкинскому же слову (письмо кн. П. А. Вяземскому от второй половины — не позднее 24 мая 1826), «поэзия <…> должна быть глуповата» [Пушкин: X, 160]. Точно так же поэзия неотделима от болезни, вернее ею и является. Сюжет «Из детства» Самойлов строит на основе ушедшей в подтекст (угадывае­мой, благодаря названию цитируемых стихов Пушкина) формуле: «Мне стыдно и день ото дня стыдней, / Что в век таких теней / Высокая одна болезнь / Еще зовется песнь» [Пастернак: I, 252].

 

В «Высокой болезни» отождествлению «болезни» и «песни» сопутствуют мотивы стыда поэта, неуместности поэзии и безжалостного хода времени, который все же песнью запечатлевается («Рождается троянский эпос»). Для молодого Самойлова «Высокая болезнь» была одним из самых значимых, притягательных и настораживающих сочинений Пастернака. Вступая во фронтовом послании в жесткую полемику со старшим поэтом, младший нападал, в частности, на «Высокую болезнь», воспринимаемую как неизменное credo автора, однако в написанных о ту же пору стихах не мог избыть зависимость от образного и интонационного строя поэ­мы Пастернака. Написанное в сентябре 1944 года послание-«инвектива» при жизни автора не печаталось; две его строфы Самойлов процитировал в очерке «Предпоследний гений», написанном в 1979 году и обнародованном посмертно в журнале «Нева» (1994. № 4) [ПЗ: 482—487]; первая публикация — в томе «Стихотворения» [437—438]; подробнее см.: [Немзер, 2013б]. Кажется весьма вероятным, что в оформлении замысла «Из детства» сыграло роль и отчетливо пушкинизированное стихотворение Пастернака о рождении поэта «Так начинают. Года в два…» (1921) с его скрещением тем детства, страха, порыва в «тьму мелодий», отчуждения от дома (ср. приглушенное раздражение в строках «Осеннею мухой квартира / Дремотно жужжит за стеной…») и финальным «Так начинают жить стихом» [Пастернак: I, 188—189].

 

Трехчленная формула «маленький, глупый, больной» отчетливо автобиографична. Помня о невозможности возвращения в детство, Самойлов хранит в себе детские свойства, порой вступающие в конфликт с назначением поэта. Приведем лишь один (хоть и далеко не единственный) выразительный пример:

 

Не хочется идти в журнал,

Жаль расставаться со стихами,

Чтоб их редактор обминал

И цензор мучил пустяками.

 

Но разве их упрячешь в стол,

Как первых детских кудрей прядку,

Когда своей иглой глагол

Прошил заветную тетрадку.

(1964 г. Опубликовано посмертно [488])

 

Вот и подумаешь, почему «Из детства» ждало своего часа так долго…

В сформировавшейся перед войной компании наш поэт занимал позицию младшего. Давид Кауфман был двумя годами моложе Павла Когана, всего годом — Михаила Кульчицкого, Сергея Наровчатова и Бориса Слуцкого, но в юности и минимальная разница возрастов, позднее, как правило, теряющая значение, кажется весьма существенной.

У мальчика из тихой московской интеллигентной семьи не было дворянской стати (легко обернувшейся статью богемной) Кульчицкого. Он вовсе не походил на Когана, который «был стремителен, резок, умен, раздражителен и нарочито отважен. Любил рассказывать о хулиганской компании, в которой провел отрочество, и готов был ввязаться в драку». В другом очерке, собственно Когану посвященном, Самойлов вспоминает: «Он не терпел расслаб­ленности ни в строке, ни в мысли. Высоким срывающимся голосом, отбрасывая худой рукой волосы со лба, он громил или хвалил темпераментно, категорично, во всем азарте и блеске своего ума. <…> Любил верховодить. Но в компании равных приходилось унимать себя, что порой бывало ему нелегко» [ПЗ: 150, 166].

«В юном Наровчатове сразу отмечалось, что он хорош собой <…> О своей красоте он знал. Любил покрасоваться». Впервые Самойлов увидел Наровчатова на собрании литературного кружка (осень 1938 года), на которое тот, эффект­но запоздав, «вошел запыхавшись и сразу бросился в свою “Северную повесть”». «Северной повестью» Самойлов называет цикл «Северная юность». В 1933—1937 годах Наровчатов жил в Магадане, мать будущего поэта перебралась туда из Москвы, когда ее муж оказался за колючей проволокой. Наверняка первокурсник Кауфман о колымском отрочестве ифлийской знаменитости уже слышал. О том, почему Наровчатов побывал на краю света, он конечно же не знал. Слухи должны были впечатлять не меньше, чем роскошная внешность, «медвежеватая походка таежного охотника», артистичная манера чтения и мужская стать «северных» стихов:

 

Открыт ветрам мой дом пустой,

Кругом равнин широкий роскид,

И, забираясь на постой,

Ветра чердак разносят в доски.

 

В поселок путь смела пурга

И слышно лишь по ночи мглистой,

Как табуном встают снега

Под ветра уркаганский высвист.

 

<…>

 

Рванет под перезвон крюка

Рука, исколотая вьюгой,

На юге сшитого платка

Концы, затянутые туго.

 

Я вздохом отдышу одним

Заиндевелые ресницы

И расскажу глазам твоим

О том, что им должно присниться.

[Наровчатов: 54—55]

 

Сравним запомнившиеся Самойлову строки из его же пародии: «Был холод такой, что даже ром / Приходилось рубить топором» [ПЗ: 161]). «Северянку» (1938) Наровчатов вполне мог в тот вечер прочесть. Итожа свои первые впечатления, Самойлов пишет:

«За всем этим — самоуверенный напор, освеженность ритма, здоровье и сила.

Не было сомнения, что он хорош собой и талантлив» [ПЗ: 172, 173].

Наровчатов же еще и дальние странствия совершал, с парашютом прыгал, стрелял по-ворошиловски, ифлийский комсомол возглавлял, в 1940-м на финскую добровольцем пошел…

А вот как описывает Самойлов свою первую встречу со Слуцким в доме Ильи Лапшина весной 1939 года: «Слуцкий (приехавший в столицу из Харькова. — А. Н.) занимался тогда инвентаризацией московской молодой поэзии. Ему нужно было знать всех, чтобы определить, кто лучше, кто хуже. Он искал единомышленников, а если удастся — последователей». Далее, перечислив сразу ошеломляющие многочисленные дарования Слуцкого, Самойлов пишет:

«Он умел покорять и управлять. Он был человек невиданный.

Он действительно рассекал воздух.

Можно себе представить, с какой гордостью я шагал рядом с ним, обшагивая который раз клумбу в сквере бывшей Александровской площади, ныне площади Борьбы (близ нее находится дом, где жил Давид Кауфман, но важна здесь, несомненно, семантика топонима. — А. Н.), радуясь невероятному открытию и ликуя, что наконец-то, наконец-то открылся тот, кто может превосходно мыслить и решать за меня, неведомо как одаренный ранней мудростью, давать оценку стихам и вести меня за руку куда угодно».

 

«Вождистская» стать Слуцкого была во многом обусловлена его отнюдь не идиллическими детством и отрочеством; по­дробнее об этом см.: [Горелик, Елисеев: 10—43].

Приведем здесь весьма показательное стихотворение Слуцкого «18 лет», впервые опубликованное в журнале «Юность» (1965. № 2):

 

Было полтора чемодана.

Да, не два, а полтора

Шмутков, барахла, добра

И огромная жажда добра,

Леденящая, вроде Алдана.

И еще — словарный запас,

Тот, что я на всю жизнь запас.

Да, просторное, как Семиречье,

Крепкое, как его казачьё,

Громоносное просторечье,

Общее,

Ничье,

Но мое.

 

Было полтора костюма:

Пара брюк и два пиджака,

Но улыбка была — неприступна,

Но походка была — легка.

 

Было полторы баллады

Без особого склада и ладу.

Было мне восемнадцать лет,

И — в Москву бесплацкартный билет

Залегал в середине кармана,

И еще полтора чемодана

Шмутков, барахла, добра

И огромная жажда добра.

[Слуцкий: I, 401]

 

В «Памятных записках» читаем:

«Слуцкий сыграл главную роль в организации нашей компании, уже не внутриинститутской, а как бы всемосковской, ставшей чем-то вроде маленькой партии <…>

Слуцкий жаждал деятельности. Он был прирожденный лидер. Тогда и долго еще потом был честолюбив. Лидером по натуре был и Павел.

Кульчицкий жил Франсуа Вийоном между щедрыми стихами и нищенскими пирами. Наровчатов был упоен обретением знаний, своей красотой, силой и звучавшими в нем стихами. Львовский и я на лидерство не претендовали» [ПЗ: 197—199].

 

Здесь не обойтись без довольно печального отступления. Михаил Григорьевич Львовский (1919—1994) — автор множества песен, в том числе «Вот солдаты идут…», «На Тихорецкую состав отправится…», «Я не знаю, где встретиться…», драматург, автор сценариев ряда фильмов, в том числе «Я вас любил» (1967), «Точка, точка, запятая…» (1972), «В моей смерти прошу винить Клаву К.» (1979). В «Памятных записках» он несколько раз упоминается как полноправный член довоенного содружества, но из ее поэтического мифа Самойловым выведен. Если его прозаический очерк назван «Кульчицкий и пятеро», то в стихах читаем: «Жили пятеро поэтов / В предвоенную весну <…> И оплакивает пятый участь этих четверых» («Пятеро», 1973), «Жизнь сплетает свой сюжет, / Но, когда назад посмотришь, / Возникает свежий свет / Далеко — на девять поприщ. // По которым пятерых / Понесло июнем ранним. / И нетленный пятерик / Засветился их стараньем» (1981) [215, 302] (курсив наш).

Размышление о том, почему на финскую войну не по­шли Кульчицкий, Коган и Слуцкий, Самойлов завершает сентенцией: «О себе и Львовском не говорю. Я поздно созрел для войны. А он не созрел никогда» [ПЗ: 205]. Львовский на фронте был, но именно там оборвалось его серьезное стихо­творство: «Мне война задала такие вопросы, на которые я ответил, сломав в себе что-то такое, к чему лучше было бы не прикасаться. Вот как это произошло. Я читал солдатам отделения, которым командовал, стихи свои и своих товарищей — никакого впечатления. Просили: прочти Симонова. И я читал. Пели они Долматовского “Ты ждешь, Лизавета…”. На маршах и на привалах. Я тоже пел “Лизавету”. “Ну так из-за чего же был сыр-бор?” — спрашивала меня война. (Имеется в виду решительное неприятие кругом поэтов, в который входил Львовский, сочинений Симонова, Долматовского и других успешных стихотворцев конца 1930-х годов. — А. Н.) Я ответил тем, что написал несколько стихотворений, в которых ясно слышалась интонация “Василия Теркина” и очень слабо пробивалась моя. Эти стихи солдаты слушали. Их охотно печатала армейская газета “Советский патриот” и опубликовал московский “Крокодил”. Ни одной строки моих друзей война как будто не приняла. Когда я демобилизовался и встретился с Самойловым и Слуцким, выяснилось, что они почти не писали стихи на войне и вопросов, подобных тем, что я себе задавал, у них не было». Вопросы такого рода у Самойлова на войне возникали, но отвечал он на них иначе, с избранной стези не сходил. Можно предположить, что признания Львовского, сходные с приведенными выше, в послевоенных разговорах определили жесткость (и несправедливость) Самойлова. Львовский о его отношении к себе знал, а потому, не упоминая о высказанных или угадываемых укорах, включил в мемуарный очерк, написанный вскоре после смерти друга (1991), краткую историю своего отхода от поэзии. В конце мемуара автор пишет, что, слушая, как поют «Из детства» и «Выезд» (знаменательный выбор!), он не раз думал: «“И у меня ведь так”. Но это реакция слушателя, читателя, а не поэта. А ведь я как-никак тоже пишу стихи. Поэтому и реагирую иначе. “Про это я уже могу не писать, — говорю я себе, — Давид за меня написал”. Из современников он больше всех написал за меня. Он, Володин и Булат Окуджава. Боюсь, на мою долю ничего не осталось. Что бы ты ответил мне на это, Дезик?» [Львовский: 146, 147]. Увы, ответил…

 

«Маменькин сынок» Дезик Кауфман был в этой компании «маленьким». Не случайно Коган отводил ему «роль летописца» поколения, а осенью 1941 сказал: «Тебе на вой­не делать нечего. Ты лучше напиши про нас» [ПЗ: 166] (глава «Есть в наших днях такая точность…»). Ср. в главе «Странное чувство свободы». Друзья идут записываться «в училище военных переводчиков. Первый вопрос был — знаете ли немецкий. Павел быстро сказал: “Да”. Я замялся, потому что немецкий знал плохо. Меня не взяли. Павел вскоре уехал в училище переводчиков, наскоро приказав мне на фронт не идти, а описывать подвиги друзей и вообще историю поколения» [ПЗ: 243].

 

И здесь не лишним будет шаг в сторону.

 

Жаль юношу Илюшу Лапшина,

Его война убила.

За что ему так рано суждена

Солдатская могила.

 

<…>

 

Он был когда-то маменькин сынок

И перцу до войны не нюхал.

Он был мечтатель с головы до ног.

И вышел крепок духом.

 

<…>

 

А кто сказал, что с самых нежных дней

Полезней опыт слезный

И что высокий дух всего верней

Воспитывают розгой?

[261]

 

Илья Александрович Лапшин (1921—1943), каким он предстает в стихотворении «Памяти юноши» (1979), совершенно не похож на сильных и «понюхавших перцу» Когана, Кульчицкого, Наровчатова и Слуцкого, но воплощением светлого и чис­того декабристского духа становится именно он: «И понимал, что горняя звезда / Горит над ратным полем», «Я помню откровенность Лапшина, / Признанья в общей вере», «Прощай и ты, рассветная звезда, / Подобная сияющему глазу. / И все прощай, что прервалось тогда, / Жестоко, может быть, но сразу» [261, 262]. Кроме стихотворения «Памяти юноши», Самойлов написал предисловие к публикации фронтовых писем и стихов Лапшина — «Ни от чего не отпрашивался…» («Юность». 1981. № 1); см. [ПЗ: 622—624].

 

В определенной мере «мальчиком» Самойлов оставался для Слуцкого и Наровчатова и в послевоенные годы. В ответ на серьезное письмо Самойлова, в котором тот оспаривал поэтическо-политическую стратегию Слуцкого оттепельной поры, тот «сказал коротко: “Ты для меня не идеолог”», а в другом случае назвал стихи Самойлова «стихами ученика, сбежавшего с уроков» [ПЗ: 221, 215]. В мемуаре «Друг и соперник» приведены и другие примеры наставительно-снисходительного отношения Слуцкого к Самойлову. «Детскость» входила в образ Самойлова. Показательно, что в литературных кругах он именовался по-домашнему Дезик (см. цитированное выше стихотворение Евтушенко).

Хорошо знавший Слуцкого и Самойлова Станислав Рассадин назвал посвященную им главу своей книги «Дезик и Борис Абрамович» [Рассадин, 2004: 359]. Рассадин обращался к Слуцкому на «вы» и по имени-отчеству, к Самойлову — на «ты» и используя имя домашнее. Евтушенко моложе Самойлова на двенадцать лет, Рассадин — на пятнадцать, Дезиком звали Давида Самойловича и довольно многие их сверстники (некоторые — используя «вы»). Самойлов такое именование (и стоящий за ним тип общения) принимал и в иных случаях поощрял, но и сомнительность его чувствовал. В отложенном варианте мемуара о Сельвинском «Наш учитель», перебирая старших поэтов, что могли бы стать наставниками для вступавших в литературу накануне войны, Самойлов сам себя спрашивает: «Антокольский Павел Григорьевич? На “Павлик” выпивавший с учеником. Уже тогда, в довоенную пору, он был милый смешной дуралей» [ПЗ: 604]. Эта резкая аттестация не отменяет, однако, сознания своего сходства с Антокольским. Примечательно, что посвященное Антокольскому и портретирующее адресата стихотворение «Старик» (1975) было истолковано одним из самых тонких и серьезных читателей Самойлова как его автохарактеристика. И не походя, а в финале принципиально значимой статьи: «“Удобная, теплая шкура — старик…” <…> Издалека, из глубин своего опыта, поэт беседует с нами — шутит, “вояка, мудрец, озорник”, и рассказывает поучительно-темные (добру молодцу намек!..) истории, делится вечерними думами и размышляет о треть­ем тысячелетье… Подает нам весть о себе и своем времени» (цитируется обсуждаемое стихотворение) [Чупринин, 1983: 90—91]. И этому прочтению — вроде бы осно­ванному на фактической ошибке, нельзя отказать в проницательности! Стихотворение «Старик» было впервые напечатано в составе краткой, но сердечной заметки «Поэт, мастер, учитель» (NB!), приуроченной к 80-летию Антокольского («День поэзии. 1975») [ПЗ: 620—621]. Для нашей темы, кроме прочего, существенно, что Антокольский был небольшого роста.

Невысокого роста был и Самойлов, что отразилось в откровенно злой («разрывной»), но при этом обстоятельной эпиграмме, где педантично перечисляются особенности личности и поэзии Самойлова, выводящие из себя поэта-гражданина.

 

Широко известен в узких кругах,

Как модерн, старомоден,

Крепко держит в слабых руках

Тайны всех своих тягомотин.

Вот идет он, маленький, словно великое

Герцогство Люксембург.

И какая-то скрипочка в нем пиликает,

Хотя в глазах запрятан испуг.

Смотрит на меня. Жалеет меня.

Улыбочка на губах корчится.

И прикуривать даже не хочется

От его негреющего огня.

[Cлуцкий: I, 330]

 

Да, Самойлов как есть. С его «глухой» до 1970-х славой. С его ненужностью современности. С его «культурой». С его сложностями («тягомотинами»). С его игровым аристократизмом, комически, с точки зрения Слуцкого, не соответствующим мизерности внешней и внутренней. Площадь суверенного Люксембурга 2 586 кв. км; население немногим более полумиллиона; ни тебе полезных ископаемых, ни индустриальных гигантов, ни вооруженных сил, а хоть Герцогство, но Великое!

 

Здесь естественно вспоминается презрение к «малым странам» кумира Слуцкого, вообще-то грезящего о мире без границ, но до поры упоенного масштабами преображенной революцией империи, от которой почему-то отвалились ее губернии, «имитирующие» независимость:

 

Во-первых,

как это ни странно,

и Латвия страна.

Все причиндалы, полагающиеся странам,

имеет и она.

И правительство (управляют которые),

и народонаселение,

и территория…

 

Территории, собственно говоря, нет —

только делают вид…

Просто полгубернии отдельно лежит.

<…>

Об армии не буду отзываться худо:

откуда ее набрать с двухмиллионного люда?!

<…>

Войска мало,

но выглядит мило.

На меня б

на одного

уж во всяком случае хватило.

Тем более, говорят, что и пушки есть:

не то пять,

не то шесть.

(«Как работает республика демократическая. Стихотворение опытное. Восторженно критическое», 1922) [Маяковский: VII, 9, 10—11]

 

Вернемся к эпиграмме Слуцкого. Конечно, объект ее — Самойлов. С его музыкальностью. С его иронией. С его непоказным состраданием. За которыми поэт оттепели Слуцкий чувствует пугающий холод, что делает всякий огонь — поэтический, личностный, даже раскуренной папиросы — негреющим.

Что ж, пронзительную поэму «Чайная» (1956), с большим опозданием и, в общем-то, чудом попавшую в печать, Самойлов завершил строками:

 

Заморожено стекло,

Желтым воском затекло.

В снег скатилася звезда...

Холода,

Холода.

[П: 23]

 

А драматическую поэму о Меншикове назвал «Сухое пламя». «Теплым» он не был. «Маленьким» — был.

Инвектива Слуцкого была напечатана в том же беззаконном литературно-художественном иллюстрированном сборнике непристроенных вольнодумцев («Тарусские страницы». Калуга, 1961), что и «Чайная». Ни контекст рис­кованного издания, подразумевающий взаимоподдержку его вкладчиков, ни память о годах дружбы, ни ослаб­ление конфликта поэтов, под знаком которого про­шли 1956 и 1957 годы, не удержали Слуцкого от публикации этого текста. Правда, без инициалов адресата в посвящении, а потому для большинства читателей (даже литераторов близкого круга) оказывающегося обобщенным. Самойлов намек, несомненно, понял. Вопрос — когда? Весьма вероятно, что задолго до приобщения к стиховому приговору читателей из «не узких» кругов, каковым следует беречься пиликающих скрипочек, тягомотных тайн и негреющего огня. Состояние архива Слуцкого не позволяет точно датировать обсуждаемый текст, но ясно, что организующая его концепция сложилась в 1956 году. Не случайно после своего успешного вечера в Союзе писателей 23 мая 1957 года Самойлов вспомнил остроту Слуцкого, ставшую начальной строкой обвинительного акта. Зачин тогда уже был. И даже если полного текста еще не было, то он «маленьким, словно великое Герцогство Люксембург», большим поэтом угадывался. Окольцовывающая текст «Из детства» формула — «Я — маленький», «Я, маленький, глупый, больной» — развеивала обвинения в слабости, инфантильности, холодности и старомодности. Самойлов заявлял свое понимание сути поэзии, судьбы и назначения поэта. Своего поэтического слова он не стыдился и не стеснялся. Как и своего роста.

Если Слуцкий сочинил «Широко известен в узких кругах…», зная «Из детства», то подтекст этот (внятный тоже лишь в «узких кругах») усиливал ядовитость его стихов. Порядок реплик в этом диалоге да и наличие прямой связи между текстами имеют значение для психологических характеристик двух поэтов и истории их личных отношений, но не для смысла «Из детства». Входила ли реакция на текст Слуцкого в состав «песни» Самойлова (что нам кажется наиболее вероятным), обыгрывал ли Слуцкий самойловский мотив, произошла ли сшибка текстов без умысла с чьей-либо стороны — в любом случае «Из детства» было твердым, серьезным и высоким, поднимающим спор над литературным бытом и литературной политикой, ответом Самойлова на идеологию и поэтическую практику торжествующего свой звездный час Слуцкого.

В. С. Баевский записал устный рассказ Самойлова — возможно, достоверный, а возможно, и хорошо придуманный, что, как известно, иногда работает лучше, чем верность факту. На заседании приемной комиссии Союза писателей Самойлов (по недосмотру в нее допущенный) говорит, «что Х нельзя принимать в Союз, потому что он стукач». Начинаются выяснения, кого заложил Х, председательствующий не может вспомнить писателя, что пал жертвой доноса, ему растолковывают:

«— Ну, маленький такой.

— Ах маааленький… — протянул секретарь.

— А маленьких что, можно закладывать? — спросил С<амойлов> <…>

Все засмеялись, и стукач не был принят» [Баевский, 2007: 242].

Это анекдот из ранних шестидесятых. Но лет через двадцать Самойлов очень просто и очень верно объяснит нацио­нальную трагедию (и не только Смутного времени!):

 

Ой и помер Борис

За злодейство свое.

Ой и Шуйский ушел

За лукавство свое!

И по всей Руси

Началась резня.

 

Потому что маленьких

Убивать нельзя!..

(«Убиение углицкое», 1984) [343].

 

Но «маленькие» (дети или взрослые) не только жертвы. Физическая малость и сопутствующая ей неуспешность могут сопрягаться с великим творческим даром, странным образом быть не только бедой художника, но и залогом его будущего величия. В это верит немецкий композитор, именуемый в названии и первой строке стихотворения о нем «по-анкетному» (что здесь, несомненно, знак унижения какого-то сомнительного «музыкантишки»):

 

Не кричит о нем газета,

И молчит о нем печать,

Жалко Шуберту, что это

Тоже может огорчать.

 

Знает Франц, что он кургузый

И развязности лишен,

И, наверно, рядом с музой

Он немножечко смешон.

 

Как низкорослый Пушкин рядом со статной невестой, а потом женой.

 

Жаль, что дорог каждый талер,

Жаль, что дома неуют.

Впрочем — это все детали,

Жаль, что песен не поют!..

 

Но печали неуместны,

И тоска не для него!..

Был бы голос! Ну а песни

Запоются — ничего!

(«Шуберт Франц», 1961) [113—114]

 

Здесь Шуберт назван «кургузым», в XVI (заключительной) «Пярнуской элегии» (1976) эпитет расшифруется:

 

Чет или нечет?

Вьюга ночная.

Музыка лечит.

Шуберт. Восьмая.

 

Правда ль, нелепый,

Маленький Шуберт,

Музыка лечит?

Музыка губит.

 

Снежная скатерть.

Мука без края.

Музыка насмерть.

Вьюга ночная.

[242—243]

 

Самойлов открывает в Шуберте «двойника» (ср.: [Сташенко]), иронически намекая при этом на свою и великого композитора физическую «соразмерность».

Находит он себе и еще одного двойника — причем весьма эксцентрическим образом. 4 и 5 декабря 1966 года в дневнике описываются вечера в Ярославле, на которых читают стихи несколько московских поэтов: «Выступали вчера и сегодня. Зал битком. Все хотят слушать Окуджаву. Нас принимают неплохо». На следующий день — хуже: «Опять выступление. Я читаю стихи Тютчева. Они не имеют успеха» [II, 29]. Самойлов рассказывал, что раздосадованный кислым приемом он прочел какие-то стихи Тютчева, а после жидких аплодисментов объяснил, что вполуха слушала и снисходительно лениво поощрила ауди­тория. Точно такой же урок публике можно было дать, прочитав Баратынского, Фета или «не хресто­матийного» Пушкина. Но к шутливому наставлению жест Самойлова не сводился. За ним был глубоко интимный смысл. Самойлову захотелось на миг стать именно Тютчевым — чудаковатым, равно чужим разным эпохам, которые ему выпали, одинаково неслышным в молодости и на закате — великим поэтом, который был в разных смыслах «маленьким».

Шуткой своей Самойлов не без горечи скрыто отсылал к словам великого писателя, превосходно (в отличие от многих) понимавшего масштаб тютчевской поэзии, но вынужденного мириться с грустной «антипоэтической» реальностью: «Был, например, в свое время поэт Тютчев (Тютчев умер всего за четыре года до этого упоминания. — А. Н.), поэт обширнее его (Некрасова. — А. Н.) и художественнее, и, однако, Тютчев никогда не займет такого видного и памятного места в литературе нашей, которое бесспорно останется за Некрасовым» («Смерть Некрасова. О том, что было сказано на его могиле», 1877) [Достоевский: XXVI, 112]. Может быть, и Б. Ш. Окуджаве (оказавшемуся в позиции Некрасова) Самойлов захотел напомнить о том, что бурное признание современников не всегда и не вполне отражает истинное значение поэта.

Позднее поэтические размышления о своей маргинальности и чуждости наступившему времени Самойлов будет развивать с тютчевской «подсветкой»: «Уже недалека черта, / Когда, по мненью неофита, / Мы устареем, как фита, / И выпадем из алфавита» («Наверно, все уже ушло…», 1980) [518]. «Фита» — буква, вышедшая из употребления после орфографической реформы и инициал имени «забытого» поэта, чье стихотворение «Когда дряхлеющие силы…» (1866) [Тютчев: 226] мерцает в подтексте раздумий Самойлова.

Самойловское «Наверно, все уже ушло…» варьирует мотивы написанного немногим ранее восьмистишья, тоже насквозь тютчевизированного:

 

Я устарел, как малый юс,

В сырой тени воспоминаний.

Многоглаголанья боюсь

И грубых жизнеописаний.

 

Ведь так изменчиво живу,

Подобно очертаньям дыма…

Хотелось бы по существу,

Но существо неуловимо…

[252]

 

Сказанное, разумеется, не означает, что эпитет «маленький» у Самойлова может быть окрашен только позитивно. «Маленьким» был и немецкий цензор, баллада о котором входит в «Ближние страны». Но и здесь дело обстоит не так просто: как убедительно показано в очень интересной статье, Самойлов делает «маленького цензора» подобием «маленьких людей» русской классики, персонажей «Медного всадника», «Шинели» и «Слабого сердца». Отсюда его безу­мие и бессмысленный трагикомический бунт [Степанищева, 2011].

Все это разовьется позднее, но из зерна песни о песни. Поэзия нерасторжимо связана с детством и традицией. Эти смысловые линии сходятся в образе отца, поющего сыну стихи Пушкина, приобщающего его к поэзии, что в конечном счете и сделает сына поэтом. Всякий отец хочет защитить дитя от грозящих напастей, лишь предвестьем которых выступают детские хвори, — и ни один отец не может этого сделать: рано или поздно бренность мира о себе заявит. Поэтому всякий отец ощущает неизбывную вину перед ребенком, которого он обрекает на смертное бытие. Этот трагический парадокс позднее будет выражен в стихотворении «Мне снился сон. И в этом трудном сне…», где привидевшийся отец проклинает «наш век, людей, судьбу», а сын смиренно отвечает: «Отец, они ни в чем не виноваты» [183]. Не виноваты, ибо такова природа бренного мира, но этот рационально постигнутый факт не избавляет ребенка от слез, а взрослого — от сознания вины перед ребенком, ослабить боль которой может только прощающая любовь дитяти к родителям. К ней поэт взывает последней строкой: «Мой милый сын! Увидь меня во сне!..». Свое сыновнее чувство Самойлов выразил, написав «Из детства», где отец выводит сына на его истинную стезю, наделяет поэтическим даром, который и помогает противостоять бренности мира.

Об особой роли отца в своем человеческом (то есть и поэ­тическом) становлении Самойлов рассказал в мемуарном очерке «Сны об отце» [ПЗ: 57—75]. Отметим мотив сна, прямо связывающий очерк со стихотворением «Мне снился сон. И в этом трудном сне…» и более сложно соотносящий его с «Из детства», где слово «сон» ушло в подтекст (ср., впрочем, слово «дремотно»), ощутимый благодаря балладному метру. Пара «отец — больной ребенок», прикровенно, но внятно введенная тема смерти, память жанра баллады и мотив пения заставляют вспомнить о едва ли не самой известной в мировой литературе балладе, в отличие от «Песни о вещем Олеге» имеющей каноническую музыкальную версию, — «Лесном царе» Гёте (Жуковского) — Шуберта.

Отец оказывается звеном, соединяющим сына-поэта с отечеством в не публиковавшемся при жизни автора стихо­творении «— Не отрывайся, — мне сказали…» (1961; поводом для него, видимо, стал очередной адресованный интеллигенции партийно-начальственный окрик):

 

Нет, не сады, не вертограды

Благословили наш союз.

Но от кладбищенской ограды

Не оторвусь, не оторвусь!

 

Там долгие уже недели

Спит мой отец в простом гробу.

От этой смертной колыбели

Я оторваться не могу.

 

Характерно, что за строфами об отце идет строфа о главном достоянии поэта — родном языке:

 

Ложатся на мое оплечье

Скрещенья твоего ремня.

Как оторвусь я от наречья,

Что переполнило меня!

[472, 473]

 

Язык этот — язык пушкинской песни, которую пел мальчику отец.

Сопоставление «Когда я умру, перестану…» и «Из детства», кажется, достаточно ясно свидетельствует, что второй текст вырос из первого. Модификация временной структуры (замена прошедшего времени настоящим историческим), едва приметные, но значимые лексические коррекции, тщательная работа над рифмовкой (все рифмы стали точными, грамматическими и «бедными») радикально трансформируют смысл поэтического высказывания.

Последнее обстоятельство читается как еще один знак присутствия Ходасевича, под чьим воздействием писалось «Когда я умру, перестану…». Сняв общность с «Перед зеркалом» и спрятав родство с «Балладой», Самойлов не только дал общую отсылку к «Бедным рифмам», но и ввел в текст (изменив падежные формы) одну из бедных рифменных пар этого стихотворения: «квартиру — миру» [Ходасевич: 176]. Представляется, что Ходасевич, культивировавший в себе черты «младшего поэта», «поэта после поэзии» и последнего «пушкинианца», был для Самойлова фигурой весьма значимой.

Сополагая два самойловских текста, мы видим, как стихи о разорванной жизни, утрате некогда живого «я», обреченности гибели и обиде на мир стали стихами о противоборстве поэзии и смерти («бренности мира»), неразрывной связи отца и сына (ее проекцией является такая же связь Пушкина и всякого русского поэта), сохранении ушедшего детства и рождении (а не смерти!) поэта. Потому «Из детства» и стало одним из столпов поэтического мира Самойлова, а «Когда я умру, перестану…» легло в стол.

Однако Самойлов не был бы Самойловым, если бы вовсе отказался от однажды сослужившего свою службу стихотворения. Его центральный (восходящий к «Перед зеркалом») мотив — изумление перед собой прежним — возникнет в «Сороковых» («А это я на полустанке…»), где уравновешивается мотивом памяти, помогающей соединить разные «я» («И это все в меня запало / И лишь потом во мне очнулось!..») [110—111]. Он мерцает в «Свободном стихе» («Я рос соответственно времени…», не позднее 1979), где изменения личности мотивированы изменениями историческими, но позднее трактовка своей судьбы как подчиненной ходу времени (предполагающая ряд разных «я») будет энергично опровергнута верлибром «Откуда я?» (1982, опубликовано посмертно — «Жизнь моя не лежит / В такой хронологии строгой» [525]). Наконец, строки из «Когда я умру, перестану…» «Что был совершенно не этим, / Что был совершенно другим» примерно через четверть века всплывут в горчайшем «Тогда я был наивен…» (1981):

 

Тогда я был не этим —

Я был совсем другим.

Не знал, зачем мы светим

И почему горим.

 

Тогда я был прекрасен,

Бездельник молодой.

Тогда не падал наземь

Перед любой бедой.

[304]

Глава 2

«СТАРИК ДЕРЖАВИН» (1962)

В очерке «Предпоследний гений» Самойлов писал: «Пастернак <…> учеников не держал. Один Андрей Вознесенский ко мне пришел года за два до славы, рекомендуясь учеником Пастернака. Мы учились у него заочно» [ПЗ: 485]. Самойловское эссе о Пастернаке отличается повышенной смысловой плотностью, здесь все сцеплено, а потому нет места случайным, хоть бы и забавным, колоритным деталям. Бегло упомянув свою первую встречу с Вознесенским, Самойлов актуализирует для памятливого читателя один из важнейших смыслообразующих мотивов как этюда о Пастернаке, так и своей поэтической системы и, если угодно, эстетики в целом. Это мотив легитимного литературного наследования, включенности в традицию, «рукоположения в поэты».

Согласно мемуарно-поэтическому эссе Вознесенского «Мне четырнадцать лет», Пастернак в ответ на письмо отрока-стихотворца позвонил ему в 1947 году. Тогда же началось их достаточно тесное общение. Пастернак приязненно относился к ранним опытам Вознесенского, тот был вхож в дом поэта, позднее привечался возлюбленной Пастернака О. В. Ивинской. В общем, во второй половине 1950-х будущий мэтр имел некоторые основания рекомендоваться учеником Пастернака. Что и сделал при первой своей встрече с Самойловым.

История их знакомства описана по крайней мере дважды. Биограф Самойлова вспоминает:

«Он мне рассказал, как в 1956 году впервые встретился с А. Вознесенским. В каком-то доме в Москве, недалеко от Пушкинской площади.

— Вы так и будете жить в неизвестности, а я через год буду знаменит на всю страну, — сказал ему Вознесенский <…>

— И он оказался прав, — добавил С<амойлов> без капли горечи, просто отметив свершившийся факт» [Баевский, 2007: 289].

Гораздо подробнее сюжет развернут в биографии Вознесенского:

«Вернувшись из Прибалтики, куда его распределили после института, он мыкался в поисках заработка. Знакомые мужа его сестры Натальи устроили Вознесенскому аудиенцию у поэта Давида Самойлова, набившего руку на доходных переводах с языков народов СССР. Самойлов обрисовал гостю четкие перспективы: “Переводите с одного языка, скажем, с киргизского. Лет через десять вы будете известны как специалист по киргизской поэзии. Потом вас примут в Союз писателей. В литературу входят медленно, десятилетиями”.

Вознесенский, заикаясь от смущения и наглости, выпалил: “У меня нет столько времени. Через год я буду самым знаменитым поэтом России”.

Самойлов долго смеялся, рассказывал всем про наглеца и позже написал в воспоминаниях язвительное: “Один Анд­рей Вознесенский пришел ко мне за два года до славы…”

Спустя несколько лет, выступая с Самойловым на поэтическом вечере, Вознесенский извинится: “Дэзик, ведь я вам обещал. Что мне оставалось делать?”» [Вирабов: 81].

Источник своих сведений биограф Вознесенского не раскрывает, тем самым скорее сознательно, чем невольно указывая на то, что восходят они к его герою (или его ближайшему кругу).

 

Здесь необходимы скучные уточнения. Переводами Самойлов занимался с 1947 года для заработка (часто — грошового, а иногда и ускользавшего от незащищенного «литературного поденщика»), а не «набивая руку» (сложившимся поэтом он был и так); переводил он не только борзописцев народов СССР, но и всех, на кого получал заказ. Более всего в конце 1940-х — первой половине 1950-х — с албанского; о своем начальном переводческом этапе Самойлов подробно и с горьким юмором написал в предназначавшейся для «Памятных записок» главе «Московская Албания», что осталась незаконченной [ПЗ: 383—390]; влияние (относительное) в переводческом мире он обрел позже; рассказы всем о наг­лости молодого стихотворца едва ли звучали до того, как Вознесенский сдержал слово, прежде они просто не были бы никому интересны. Допустимо предположить, что эти колоритные детали восходят к информатору И. Н. Вирабова, но бесстыдно, в лучших советских традициях, оборванная цитата из Самойлова, лишенная тем самым какого бы то ни было смысла, — личная заслуга биографа Вознесенского. Как надо думать, и акцент в реплике его героя: «нет столько времени».

 

Оставляя на совести И. Н. Вирабова эти весьма тенденциозные фактические небрежности, должно признать, что ситуация вырисовывается здесь понятная. В 1956 году Вознесенский был еще студентом МАРХИ и о литературном заработке не задумывался: знакомство с Самойловым ему тогда было ни к чему. Да и взорлил Вознесенский по-настоящему в 1959-м, то есть никак не через год и не через два после разговора с Самойловым. Ошибиться в дате мог как Самойлов, так и пересказывающий его новеллу В. С. Баевский.

Иное дело рубеж 1957—58 годов: отказавшись от стези профессионального архитектора, молодой стихотворец делает ставку на словесность и ищет ориентиры в литературном поле. Родственникам (возможно, и самому Вознесенскому) кажется, что печатающийся переводчик может дать толковый совет. Грустной иронии (и самоиронии) Самойлова Вознесенский не чувствует (как позднее его биограф).

 

Весьма вероятно, что во второй половине 1956 года Самойлов обдумывал возможность «затвора» в переводе. Переводить он любил и занимался этим делом всю жизнь далеко не только для денег. Вспоминая в «Московской Албании», как он взялся за первую переводческую халтуру (помощь Льву Озерову в создании русской версии «Горцев у Ленина» начинающего, но весьма перспективного Расула Гамзатова), Самойлов писал: «У меня была стихийная тяга к переводу. Еще в ИФЛИ я перевел три строфы из Вийона (и по крайней мере одно стихотворение Верлена, внесенное в ту же тетрадь опусов 1937—1941 годов, что и строфы Вийона. — А. Н.), а в октябре 41-го почему-то весь “Пьяный корабль” Рембо. Это и убеждало в том, что я истинный переводчик, ибо в критические дни истории проявлялся не как поэт, гражданин или солдат, а именно как переводчик» [ПЗ: 383]. Здесь Самойлов не упоминает вполне серьезные и, кажется, значимые для его собственной поэзии переводы из Ю. Тувима, которыми он занимался в 1947 году. Однако опасность переводческой участи Самойлов тоже понимал. Позднее (1969) он напишет о том в очерке «Литература и общественное движение 50—60-х годов»: «Значительная часть поэтического поколения 30-х годов, физически уцелевшая, была надолго загнана в перевод. Эти люди талантом своим способствовали расцвету русской поэтической школы. Этот расцвет дорого нам стоил. Увял талант превосходной поэтессы Марии Петровых. Обызвестковался крепкий стих Семена Липкина, поэта с явным даром повествования. Сохранился лучше других, пожалуй, несколько жеманный и изысканный Арсений Тарковский, трансформирующий в поэзию нечто реальное — комплекс неполноценности» [ПЗ: 453]. Оценки Самойлова могут быть сочтены суровыми до несправедливости. В известной мере они скорректированы «Тремя стихотворениями» с посвящением «Памяти М. Петровых» и «посланием» Арсению Тарковскому» (соответственно июль и декабрь 1979-го):

 

Мария Петровых да ты

В наш век бездумной суеты

Без суеты писать умели.

К тебе явился славы час.

Мария, лучшая из нас,

Спит, как младенец в колыбели.

 

<…>

 

Среди усопших и живых

Из трех последних поколений

Ты и Мария Петровых

Убереглись от искушений

И в тайне вырастили стих.

[265—266, 282]

 

Насколько Самойлов был знаком с замечательными стихами С. И. Липкина, не досягавшими печати до перестройки, мы не знаем. Но, и не соглашаясь с самойловскими категоричными вердиктами, следует признать, что вовсе безосновательными они не были. Самойлов не хотел становиться переводчиком. И Вознесенскому, между прочим, этого не советовал.

 

Отдадим, однако, должное «ученику Пастернака» и будущему «прорабу духа» — в разговоре с Самойловым он откровенно заявляет, что «предложенный вариант» ему не подходит.

После чего споро берется за дело. Решительно иначе, чем Самойлов, — хоть в послевоенные годы, хоть в оттепельные. В эссе «Мне четырнадцать лет» Вознесенский повествует о своем вхождении в литературу так:

«Поддержка его (Пастернака. — А. Н.) была в самой его жизни, которая светилась рядом. Никогда и в голову мне не могло прийти попросить о чем-то практическом — например, помочь напечататься или что-то в том же роде».

 

Прервем цитату. Было у Вознесенского достаточно времени, чтобы понять, как Пастернак относится к таким просьбам. Да и измени Пастернак ради юного фаворита своим правилам, ходатай из него в 1957-м году, когда готовилось и вышло в свет итальянское издание «Доктора Живаго», а власть вела с автором романа коварную игру, был тот еще. Впрочем, как говорится, всё сложнее. В другом эссе — «Человек с древесным именем» — Вознесенский сообщает:

«В пору моей допечатной жизни (то есть до 1958 года. — А. Н.) стихи мои лежали в редакции “Москвы” (журнал начал выходить в 1957-м; как туда не направиться начинающему автору? — А. Н.). Не говоря мне ни слова, Пастернак (узнавший о незадаче Вознесенского, надо думать, телепатически. — А. Н.) попросил Чуковского заступиться. Тот мгновенно написал в журнал. Стихи не пошли, понятно. (При нашем знании о покорении Вознесенским нескольких изданий в 1958 году — совершенно непонятно. — А. Н.) Но не в этом дело. Пастернак смеялся потом: видно, “Корнюша” написал слишком обстоятельно, докопался до сути и этим вспугнул издателя» [Вознесенский, 1987: 473].

В дневнике «Корнюши» фамилия Вознесенский впервые появляется в записи от 28 июля 1962-го [Чуковский, 1994: 232]. Лишь 3 августа 1966-го Вознесенский окажется в числе строителей легендарного литературного памятника: «Либо вы — великие, / либо ничегоголи… / Все Олимпы — / липовы, / окромя Чукокколы! / Не хочу “Кока-колу”, / А хочу / Чукокколу» [Чукоккала: 545]. Чуковский, безусловно, стремился записывать все свои сколько-то значимые разговоры с Пастернаком. Представить себе Чуковского, не зафиксировавшего редкую просьбу Пастернака, так же трудно, как вообразить его «мгновенно» пишущим обстоятельную рекомендацию юному стихо­творцу и безропотно сносящему отказ (прямой или явленный молчанием) любой журнальной редакции. Или любого редактора, который в конце 1950-х проигнорировал бы ходатайство Чуковского.

 

Вернемся к воспоминаниям Вознесенского. «Я был убежден, что в поэзию не входят по протекции. (А на «аудиен­цию» к Самойлову отправился, видимо, чтобы сестру с зятем не обидеть. — А. Н.) Когда я понял, что пришла пора печатать стихи, я, не говоря ему (Пастернаку. — А. Н.) ни слова, пошел по редакциям, как все, без вспомогательных телефонных звонков прошел все предпечатные мытарства».

Далее рассказывается история о том, как «член редколлегии толстого журнала», сочтя юного автора сыном Н. А. Вознесенского6, сообщил ему, что стихи идут в номер (понимай — ближайший), а узнав, что перед ним однофамилец реабилитированного «светоча мысли», с бранью выставил его из кабинета. И что же, интересно, это был за журнал? В «Новом мире» и «Знамени» Вознесенского скоро напечатают. И что за сотрудники в этом журнале служили, отчеством автора не полюбопытствовавшие? И что это за анекдотический член редколлегии, считающий слово «кариатиды» приметой «нашего атомного века»? И что за «вредную чушь» принес в редакцию Вознесенский? Никакой «вредности» в его первых публикациях, как увидим, и в помине не было. Наверно, наученный горьким опытом, «перестроился». А рассказывая много лет спустя историю в щедринском духе, освободил ее от какой-либо конкретики «просто так». «Но потом как-то напечатался. Первую, пахнущую краской “Литгазету” с подборкой стихов привез ему в Переделкино» [Вознесенский, 1987: 411—412]; ср.: «Когда вышла первая газетная подборка стихов Вознесенского, тот пришел к нам с этим номером в руках прямо от Пастернака, которому привез газету. Это было среди дня, мы обедали, Вознесенский остался у нас, мы отмечали его успех» [Иванов, 2015: 141].

Какую именно «Литературную газету» доставил Вознесенский Пастернаку, из текста понять нельзя. Упоминание «подборки» у двух мемуаристов и эпитет «осенний» у Вознесенского (впрочем, относящийся к склонившемуся над больным Пастернаком женскому силуэту) указывают на номер от 30 сентября, где были напечатаны три тематически связанных стихотворения — «Южные базары» (впоследствии ставшие «Тбилисскими…»: «Долой Рафаэля! / Да здравствует Рубенс! / Фонтаны форели, / цветастая грубость»), «Родничок» (позднее нагруженный эпитетом «горный») и «В горах» («Здесь пишется, как дышится, — / Взволнованно, распахнуто, / Как небосводам пышется / И как звенится пахотам. // Здесь кручи кружат головы, / И жмурятся с обочины, / Как боги полуголые, / Дорожные рабочие!»).

 

Изобилующую колоритными подробностями версию знакомства Пастернака с этой подборкой и ее одобрения см.: [Масленикова: 106—107]. Хотя автор представляет книгу как сводку дневниковых записей, поведанная здесь история решительно расходится с приведенными выше «показаниями» Вознесенского и Вяч. Вс. Иванова. По Масленниковой, именно она сперва сообщает Пастернаку (вполне здоровому!) о появлении подборки, а затем приносит ему «Литературную газету». Да и другие детали рассказа заставляют отказать ему в статусе достоверного источника и далее не учитывать.

 

Обсуждаемая публикация была, однако, второй из «литгазетных» — дебютировал Вознесенский еще 1 февраля:

 

Мы любим босыми

Ступать по земле,

По мягкой, дымящейся, милой земле.

А где? В Абиссинии?

Или в Мессине?

В Гаване? В пустыне?

В рязанском селе?

Мы — люди.

Мы любим ступать по земле.

 

<…>

 

Где-нибудь на Марсе выйдет гость с Земли.

Выйдет, улыбнется, вынет горсть земли —

Горсточку горячей,

Милой, чуть горчащей,

Мчащейся вдали

Матери-Земли!

[Вознесенский, 2015: I, 86—88, 95—96; 483, 484 — примеч.].

 

Стихи для 1958 года яркие (в кавказской подборке и намек на эротику есть, а не только вольные рифмы). Поперву удивляешься, как они могли появиться в «Литературной газете», главным редактором которой до 12 марта 1959 года оставался твердокаменный В. А. Кочетов. (О положении дел при нем см.: [Лазарев: 41—77].) Но изумление следует умерить. Печатались время от времени в кочетовской газете и Сельвинский, и Мартынов, и Смеляков. Между прочим, за две недели до прорывной статьи Эренбурга «О стихах Бориса Слуцкого» (28 июля 1956), опубликованной в отсутствие главного редактора и вызвавшей его яростный гнев, газета дала стихотворение крамольного поэта «Памяти товарища» (14 июля). Похоже, чистая лирика волновала Кочетова не слишком. Да и отлучки (командировки, недуги, творческие и обычные отпуска) главного редактора были нередки. Любопытен не столько сам факт публикации Вознесенского, сколько то, что второй заход начинающего автора в мрачное официозное издание был совершен без эксплуа­тации зримо советских тем.

Правильные стихи Вознесенский представил в издания менее тенденциозные, то есть более литературные, чем газета писательского союза в ее тогдашней стадии. Редакторы должны были оценить сочетание гражданственности и стилевой смелости. И оценили.

 

«За!» —

Поднимается зал ладоней,

Золотое пламя ладоней,

Жадных, пахнущих ацетоном,

Жатвой,

дынями,

дымом домен,

Еще только вчера в бетоне

 

<…>

Я не помню, где — в Краснодоне?

В Первой Конной? или на

Братской?

Вместо фраз и рекомендаций

Говорили:

«Покажь ладони!»

<…>

 

Моя доля,

ладони мои!

Всё ль вы сделали, что могли?

 

Это «Комсомол голосует». На своем XIII съезде, прошедшем в апреле 1958 года. А синхронно с ним — молодой поэт в молодежном журнале («Юность». 1958. № 4). Десять лет спустя в сборнике «Репертуар художественной самодеятельности» текст получит совершенно адекватное название — «Я — комсомол!» (не исключено, что в 1958-м такое признание показалось слишком дерзким) [Вознесенский, 2015: I, 94; 484 — примеч.].

 

На том же смыслообразующем мотиве и неотделимом от него риторическом приеме строится написанное примерно тогда же (напечатанное лишь в новейшие времена) стихотворение «Дача детства»:

 

Интерьеры скособочены

В оплеухах снежных масс.

В интерьерах блеск пощёчин —

раз-раз!

 

За проказы, неприличности

и бесстыжие глаза,

за расстёгнутые лифчики —

за-за!

 

Дым шатает половицы,

искры сыплются из глаз.

Эдак дача подпалится —

раз-раз!

 

Поцелуи и пощёчины,

море солнца, птичий гвалт,

задыхаемся, хохочем —

март!

[Вознесенский, 2015: II, 318].

 

Не беремся ответить, перевел ли автор разудалое эротико-политическое сочинение (март — месяц смерти Сталина) в патетический комсомольский регистр или, напротив, вышил по уже использованной для дела канве залихватские узоры.

 

Не менее комсомолисто глядит Вознесенский в ноябрьской (месяц большевистской революции) книжке «Нового мира»:

 

«Мир народам!»

«Хлеб голодным!»

— Бегут через годы

Слова по полотнам.

За мир! —

Чтоб не только на нашей земле.

За хлеб!

— Чтоб не только на нашем столе…

И черная Бирма вбирает отборные

Русские зерна, Ленина зерна.

И ленинский трактор пашет широко

У тропика Рака, в широтах Сирокко,

В Марокко, на Яве

Рокочущей

явью!

Он к людям идет электрической молнией…

 

Трактор? Да нет же — Ленин, имя которого светится в заглавье: «Он к людям приходит. / А люди — к нему». Через два года в «Мозаике» этот дифирамб будет называться «Год 1959», ибо откроет первую книгу Вознесенского стихотворение «Ленин на трибуне 18-го года», из которого и свершится прыжок в современность; дважды, да еще и подряд, выносить имя основоположника коммунистической партии и советского государства в заголовки — перебор. В том же номере «Нового мира» «Репортаж с открытия ГЭС» (Куйбышевской, затем — Волжской имени В. И. Ленина, ныне — Жигулевской):

 

Мы — противники тусклого.

Мы приучены к шири —

самовара ли тульского

или ТУ-104.

 

<…>

 

В этом пристальном крае,

отрицатели мглы,

мы не ГЭС открываем —

открываем миры.

 

<…>

 

И сверкают, как слитки,

лица крепких ребят

белозубой улыбкой

в миллиард киловатт.

[Вознесенский, 2015: I, 46—47, 79—80; 476, 482 — примеч.]

 

Допустимо, что стихи Вознесенского были приняты журналом еще при Симонове, но подписывал их в печать уже новый редактор: 5 мая Твардовский дал согласие возглавить «Новый мир», 28 июня о его назначении было сообщено официально в «Литературной газете» (см.: [Твардовский: 359]; [Чупринин, 1990: 403]). Следующей публикации в «Новом мире» Вознесенскому пришлось ждать почти десять лет — Твардовский авангардистского стихотворства на дух не переносил.

 

Не помог тут и широкий жест отвергаемого главным журналом страны Вознесенского — стихотворение «Пел Твардовский в ночной Флоренции…» (1962; во Флоренцию автор и его герой прибыли для участия в конгрессе Европейского сообщества писателей). Напечатается Вознесенский в «Новом мире» лишь в черном 1969 году (№ 7). До разгрома редакции и снятия Твардовского оставалось несколько месяцев, худо было и обреченному журналу, и едва ли не всем сколько-то свободо­мыслящим литераторам, в том числе Вознесенскому, хоть и не так, как «Новому миру» и многим собратьям по цеху. Общая беда потеснила эстетическое (да и мировоззренческое) противостояние — Вознесенский дал, Твардовский опубликовал два стихотворения. Вот из одного:

 

Поля мои лежат в глуши.

Погашены мои заводы.

И безработица души

зияет страшною зевотой.

 

<…>

 

Был крепок стих, как рафинад.

Свистал хоккейным бомбардиром.

Я разучился рифмовать.

Не получается.

 

<…>

 

Но верю я, моя родня —

две тысячи семьсот семнадцать

поэтов нашей федерации —

стихи напишут за меня.

 

Они не знают деградации.

(«Не пишется»).

 

Вот из второго:

 

Или ноет какая вина запущенная?

Или женщину мучил — и вот наказанье?

Сложишь песню — отпустит,

а дальше — пуще.

Показали дорогу, да путь заказали.

Точно тайный гроб на груди таскаю —

тоска такая!

(«Тоска») [Вознесенский, 2015: I, 258—259, 261; 505, 506 — примеч.]

 

Устойчивой неприязни старшего поэта младший не забыл и не простил. Если запечатлевший парижскую пикировку Ахмадулиной и Твардовского этюд «Между кошкой и собакой» можно счесть приятной байкой, рассказанной ради благородного резюме: «Поэт — всегда или первый, или никакой» [Вознесенский, 2008: 50], то со стихотворением «Колесо смеха» дело обстоит иначе. Републикуя его в 6-м томе Собрания сочинений, поэт заменил четыре строки, имевшие место в «Мозаике» (ни в одно иное издание «Колесо смеха» не входило), следующими:

 

Обледенели доски.

Лечу под хохот толп,

а в центре, как Твардовский,

стоит дубовый столб.

[Вознесенский, 2015: I, 58]

 

Стихотворение датируется 1953 годом, что более или менее правдоподобно, однако едва ли эпиграмматический пассаж появился уже тогда.

 

Можно с высокой долей уверенности предположить, что дебют в «Новом мире» случился благодаря кричаще революционной и «социально значимой» тематике пошедших в печать текстов.

О положении же дел в «Знамени» много лет спустя благодарно поведал сам Вознесенский:

«Журнал “Знамя” и тогда был лучшим журналом поэзии <…>

О редакторе Вадиме Кожевникове сейчас говорится много дурного7. Высокий атлет с римским бронзовым профилем, он был яркой фигурой литературного процесса. Под маской ортодокса таилась единственная страсть — любовь к литературе» [Вознесенский, 2006: 36 и сл.].

Которую разделял со своим шефом его заместитель — «рафинированный интеллигент» Б. Л. Сучков (бывший зэк, сохранивший верность марксизму, будущий директор Института мировой литературы). Вот им Вознесенский пришелся по душе. А поскольку «план по Ленину» «Знамя» и так выполняло успешно, здесь хватало лихого авангардного оптимизма, каковой и был предъявлен в тоже ноябрьской книжке журнала:

 

Москва завалена арбузами.

Пахнуло волей без границ.

И веет силой необузданной

от возбужденных продавщиц.

 

<…>

 

Кому кавун? Сейчас расколется!

И так же сочны и вкусны

милиционерские околыши

и мотороллер у стены.

 

И так же весело и свойски,

как те арбузы у ворот,

земля мотается

в авоське

меридианов и широт!

(«Торгуют арбузами»).

 

Земля мотается — люди летают.

 

Дрыхнут боги в облаках —

лежебоки

в гамаках!

Что нам боги, что нам птицы,

Птичьи всякие традиции?!

 

<…>

 

Люди новое открыли,

Людям мало стало крыльев.

Людям

Дерзким и крылатым.

 

Как же непохожи эти «Крылья» на написанные десятилетием раньше, а напечатанные в том же году самойловские «Крылья холопа».

Действительно, какие еще боги? Отпор мракобесию Вознесенский даст той же осенью в «Дне русской поэзии» (в 1958 году альманах временно удлинил и конкретизировал свое имя):

 

Сопя носами сизыми

И подоткнувши рясы —

кто смотрит телевизоры,

кто просто точит лясы.

 

Оказавшийся меж персонажей «крокодильских» карикатур поэт проводит воспитательную работу с «бледным служкою»:

 

Я говорю: — Эх, парень,

Тебе б дрова рубить,

На мотоцикле шпарить,

Девчат любить!

 

И как тут возразишь? Да никак!

 

Он говорит: — Вестимо… —

И прячет, словно вор,

Свой нестерпимо синий,

Свой нестеровский взор.

 

И быстрою походкой

Уходит за решетку.

Мол, дружба — дружбой,

А служба — службой…

 

«Лавра» в книжной публикации («Парабола») стала «Загорской лаврой». Вероятно, для того, чтобы у сведущего читателя усилилась ассоциация «юный монах (или послушник) — святой основатель великого монастыря» (в конце 1950-х кому-то известный по картине М. В. Нестерова «Юность преподобного Сергия», 1897)8. Кощунственность поэтического хода то ли по наивности не замечается, то ли, напротив, входит в авторскую задачу. Последнее вероятнее. Сперва намеченная мягко, тема «монастырь — тюрьма» обретает жесткость в энергичной коде:

 

И колокол по парню

Гудит окрест.

Крест — на решетке.

На жизни — крест.

[Вознесенский, 2015: I, 78, 95, 80]

 

В сборнике «Антимиры» (1964) и последующих изданиях эта агитконцовка была разумно снята.

Антиклерикализм юного Вознесенского четко вписывался в яростную хрущевскую кампанию по борьбе с религией и церковью (любого толка). «Лавра» — текст никак не одинокий. «Раны России. Церкви. Хоругви» — врачует их «самый человечный» безбожник («Ленин на трибуне 18-го»). «Искусство мертвенно без искры, / не столько божьей, как людской…» — необходимое уточнение сделано в «Меня пугают формализмом…» (1953; опубликовано — 1960). «Бой!» изуверам-шаманам, превратившим младенца в чёрта, дается в одноименной поэме: «Иисусу и Иегове — / Непокой… / Мальчик, голенький, как иголочка — / Бой, бой» (1959). В 1962-м Вознесенский намеревался превратить поэму в киносценарий и предложил «Мосфильму» заявку: «Уверен, что этот антирелигиозный фильм будет иметь большое политическое значение»; однако позднее появившийся в «Мозаике» «Бой» осмотрительно в свои суммарные издания не включал — до новейших времен. Бьет по роже хмурого «сектанта» («иеговиста») Лялька — не допустим злопыхательства у наших костров: «Газеты — пропаганда?! / А Братск, а Сталинград? / Поганка ты, поганка! / Гад, гад, гад». Включив это стихотворение («Гость у костра», 1958), опять же надолго исчезнувшее из поля зрения читателей, в Собрание сочинений, автор заменил «газеты» на «Гагарина». Меж тем в 1960-м, когда «Гость у костра» печатался, фамилия первого космонавта по понятным причинам ни в каком тексте возникнуть не могла — «Поехали!» еще не прозвучало. В таком контексте бого­борчество «Крыльев» нельзя счесть простой риторикой. Как и строки «второго посвящения» (проклятья) поэ­мы «Мастера», исчезнувшие, кажется, лишь в постсоветских изданиях: «Цари, тираны / В тиарах яйцевидных, / В пожарищах-сутанах / И с жерлами цилиндров» (еще одна карикатура из «Крокодила»: римские первосвященники и кардиналы рядком с буржуями). Как и строки той же поэ­мы, благополучно сохранившиеся: «Не памяти (поначалу того лучше — «ярости». — А. Н.) юродивой / вы возводили храм, / а богу плодородия, / его земным дарам» и «Уж как ты зол, / храм антихристовый». Даже стихотворение «Прадед» было вырезано из «Мозаики» не благодаря своему содержанию, а вопреки ему. Вознесенский не воспевал обреченность «юного узника» монастырю, а скорбел о нем, в сущности проецируя семейное предание на классический текст, в советской культуре прописанный по «бого­борческому» ведомству, — поэму Лермонтова «Мцыри»: «Где-то в России / в иных временах, / очи расширя, / тощий монах / плачет и цепи нагрудные гладит… / Это мой прадед». Ревнители полицейского благочестия (хоть анти-, хоть квазирелигиозного) читать не умеют, а усердие не по разуму явить всегда готовы.

Смысла стихотворения «Прадед» обрушившаяся на него отвратительная кара не меняет. Как не колеблет антиклерикальной линии начинающего Вознесенского навеянное Блоком и Пастернаком стихотворение «Лунная Нерль» (1958). Дабы воспеть один храм, надо прежде лягнуть другие: «Есть церкви — вроде тыкв и палиц». Забавно, что именно овощеподобность будет ставиться Вознесенским в заслугу другому храму, родственному нерлинскому, — собору Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву: «Здесь купола — кокосы, / и тыквы — купола…». В той же поэме «Мастера» эквивалентам «палиц» доверена ответственная миссия: «…и купола булавами / грозили облакам». Не меняет дела и строка «А в Суздале — пасха!» («Ты с теткой живешь. Она учит канцоны…», 1958) [Вознесенский, 2015: I, 46, 63, 69, 82, 449 — вариант 1960 г., 447, 73, 74; II, 233; I, 48, 73, 60]; заявку на сценарий по поэме «БОЙ» (так!) цитируем по.: [Вирабов: 125].

Обсуждать чьи-либо (в особенности — художников) религиозные чувства — занятие пошлое и бессмысленное. Мы не беремся решать, просто кидал Вознесенский представленными выше строками (стихами) кость начальству, являл вычитанное из книжек наивное богоборчество, завязанное на вере в человека, или стремился проблематизировать сложную тему, как бы опровергая фактурой текста собственные (совпадающие с обязательными) декларативные выводы. Мы знаем три несомненных факта. Во-первых, в стране шло новое остервенелое наступление на религию, не допускавшее и тени ее защиты. Во-вторых, далеко не все литераторы, независимо от их воззрений, как-либо (пусть сложно и противоречиво) подыгрывали атеистическим бесчинствам. В-третьих, цитированные тексты были написаны после того, как их автор, по его собственным многократным позднейшим заверениям, прочитал «Стихотворения Юрия Живаго» (да и весь роман).

Бодрый атеизм был для Вознесенского таким же козырем, как восторг от революции, размашистый интернацио­нализм и не менее громокипящая русскость, упоение научно-техническими новациями и грандиозностью строек коммунизма, левизна формы или вольное обращение к интимным, недавно жестко табуированным, темам. Одно подразумевало другое. В «Лавре» иноку рекомендовалось не точить лясы про «про денежки, про ладанки / И про родню на Ладоге», а «на мотоцикле шпарить, / Девчат любить». В том же «Дне русской поэзии» Вознесенский объяснил, что с любовью бывает совсем не просто.

 

Мерзнет девочка в автомате,

прячет в зябкое пальтецо

всё в слезах и в губной помаде

перемазанное лицо.

 

<…>

 

Ей обратно одной, одной

вдоль по улочке ледяной.

 

<…>

 

Мерзлый след на щеках блестит —

первый лед от людских обид.

(«Первый лед», 1956).

 

Сюжет расплывается в холодной мгле («Бьет по радио поздний час»). Если недостойный избранник подружку выпроводил, то кому ж она звонит? Если свидание мерзавец отменил, то почему лицо в губной помаде, а не только в слезах? Но до фабулы ли тут! Девочку жалко. И что не беседовала она с абонентом (то ли нынешним вечером, то ли раньше) о международном положении (или гениальности Рихтера), а совсем другим занималась, сказано с ошеломляющей доходчивостью. И что за «первым разом» другие последуют — тоже [Вознесенский, 2015: 80, 89].

Одиннадцать опубликованных в течение года стихотворений — это основательно укрепленный плацдарм, с которого можно двигаться в решительное наступление. Логика проста. Начинающий, год назад никому не ведомый, поэт пишет правильно. Публикуется в разных изданиях. Значит, принят литературным сообществом. А коли так, теперь можно и рискнуть — предъявить читателям нечто зримо дерзкое. Вот и рискнули. 10 января 1959 года «Литературная газета» (все еще кочетовская) предала тиснению поэму «Мастера», в апрельской книжке «Знамени» появилось стихо­творение «Гойя».

В эссе «Соло земли» Вознесенский вспоминает: «...на заре туманной юности читал свою первую поэму “Мастера” в доме у статной красавицы с прямым пробором и туго уложенными на затылке косами, дочери сослуживицы моего отца. (Опять, как в истории знакомства с Самойловым, аккуратно вводится семейный мотив. Мол, захотелось батюшке попотчевать знакомых сыновними дарованиями. Не отказывать же. — А. Н.)

Среди гостей на диване сидел могутный, погруженный в себя человек с откинутой назад почти по плечи пшеничной копной, округлым ситным лицом, излучающим обаятельный и цепкий свет». Этот привлекательный товарищ (обнаружившийся на посиделке, как рояль в кустах) «был по-боярски непроницаем, только светлые реснички подрагивали в такт чтения.

“Приносите в газету. Опубликуем”, — обронил он, налегая по-владимирски на “о”. Он был членом редколлегии и оказался человеком слова и самостоятельного мышления» [Вознесенский, 1987: 582].

Звался «человек слова и самостоятельного мышления» Владимиром Алексеевичем Солоухиным. Вознесенский, как обычно, описываемое событие не датирует, но публикация его поэмы в январе 1959-го заставляет предположить, что историческая встреча произошла осенью (скорее — поздней) 1958 года. К этому времени Солоухин (1924 года рождения) выпустил три книги стихов («Дождь в степи», 1953; «Разрыв-трава», 1956; «Ручьи на асфальте», 1958) и четыре — прозы, в том числе быстро снискавшие популярность «Владимирские проселки» (1958). Кроме того, напечатал погромную статью о стихах Евтушенко с установочным заголовком «Без четких позиций» («Литературная газета». 1958. 8 апреля). А также обличил Пас­тернака на историческом собрании московских писателей 31 октября 1958-го. Высказался он там, как и подобает «человеку слова», основательно:

«Товарищи, говорят иногда, что Б. Пастернак в каких-то определенных датах своей жизни был то лоялен по отношению к нашему обществу и Советской власти, то постепенно отходил от этого, проходя постепенно эволюцию отщепенца. Но мне кажется, что это неверно <…> Время от времени сквозь его непонятные народу строки проскальзывали совершенно определенные вещи». Тут в дело идет дежурная обличительная цитата из «Про эти стихи» («Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе!»). Дальше — интереснее. «Находишь у него еще другие, более конкретно выраженные вещи:

 

Я слежу за разворотом действий

И играю в них во всех пяти. (?)

Я один. Повсюду фарисейство,

Жизнь прожить, не поле перейти.

 

Здесь все очень ярко выражено и очень прямо! Это его изоляция!»

Не поспоришь: как есть изоляция (которую далее оратор потребует усилить). Что текст «Гамлета» перевран, понятно: общеизвестная строфа из «Про эти стихи» тоже цитируется с ошибкой, всего не упомнишь. Примечательно другое — знакомство с первой редакцией стихотворения. Роман, предположим, ответственные товарищи своему проверенному собрату для прочтения выдали. Но в опуб­ликованном тексте нет «пяти действий», видимо сильно озадачивших Солоухина (надо думать, именно его хмыканье и соответствующая мимика отражены в стенограмме вопросительным знаком). Стало быть, интересовался бывший кремлевский курсант (будущий пламенный обличитель Ленина и прочих большевиков) неподцензурными творениями закоренелого отщепенца. Дальнейшие обличения стереотипны, но финал звучит впечатляюще:

«Сейчас идет разговор — поскольку он является внут­ренним эмигрантом, то не стоит ли ему стать на самом деле эмигрантом? В связи с этим мне вспомнилась такая аналогия. Когда наша партия критиковала ревизионистскую политику Югославии, то были разговоры — а вдруг она шатнется и уйдет в тот лагерь. И мудрый Мао Цзэ-дун в устном выступлении сказал, что этого никогда не будет, потому что американцам нужно, чтобы они были в нашем лагере.

И вот Пастернак, когда станет настоящим эмигрантом, — он там не будет нужен. И нам он не нужен, и о нем скоро забудут. Когда какая-нибудь американская миллио­нерша попадет в автомобильную катастрофу, то будут о ней шуметь, а Пастернака совершенно забудут <…> через месяц его выбросят как съеденное яйцо, как выжатый лимон. И тогда это будет настоящая казнь за предательство, которое он совершил» [Пастернак: pro et contra: II, 170—171].

Даже враги — буржуазный мир с его гоняющейся за сенсациями прессой — лучше, чем Пастернак. Поэт (каковым числится Солоухин) упоенно предрекает другому поэ­ту забвение. Как тут не привести запев эссе «Соло земли»: «Почему, не знаю, но едва я начал эти заметки, меня не оставляет мысль: “Довольно междоусобицы!” Поэзия одна. Есть подлинность таланта и неподлинность всего остального» [Вознесенский, 1987: 582].

Не Солоухин нас здесь занимает. Он в 1958-м «так думал». Пастернак был ему чужд. Евтушенко — тоже. А Вознесенский оказался близок (и/или нужен). Бывает. Интересен «ученик Пастернака» и друг Евтушенко (ему посвящена «Баллада работы», датированная тем же 1958 годом). Он, вероятно, не читал ни статьи «Без четких позиций», ни отчета в той же «Литературке» о глумлении над учителем. Или счел, что из-за такой ерунды упускать шанс грешно. Случайно встретился с Солоухиным, случайно тому поэма понравилась…

А почему бы и нет? Надо же продвигать и приручать небезнадежных молодых — в противовес шибко гражданствую­щим (зарывающимся) Евтушенко и Рождественскому. Сюжет испытанный — «Зодчие» (1938) Дмитрия Кедрина печатались не раз и нареканий не вызывали. Иван Грозный уже не «Сталин вчера». Вот и в недавно вышедшей книге другого начинающего стихи о нем прошли. Странноватые, если пристально вглядеться, с намеком на… Но у нашего-то автора ничего такого нет (а «опричники» и «палачи» из истории взяты). Он просто против царей и, что особенно удачно, попов. И за народ, воплощенный в мастерах, которые возводили, собственно говоря, не храм, а прообраз павильона ВСХВ. Очень правильно, что упомянуты в поэме великий русский агроном и его предшественники. Лучше бы, конечно, самого товарища Лысенко назвать. Но, как говорится, всё впереди.

 

«Сквозь кожуру мишурную / глядело с завитков, / что чудилось Мичурину / шестнадцатых веков» [Вознесенский, 2015: I, 73]. Мичуринской биологией именовалось учение Т. Д. Лысенко; восторженное упоминание простодушного провинциального селекционера до падения Хрущева звучало если не как прямой комплимент оголтело невежественному «хозяину» советской биологии, то как знак лояльности покровительствующей ему власти. Пройдет несколько лет, и Вознесенский напишет «Приветик, Трофим Денисычи / и мудрые Энгельгардты». Версия комментария, согласно которой речь здесь идет о Владимире Александровиче Энгельгардте (1894—1984), выдающемся ученом и непримиримом противнике Лысенко, кажется нам маловероятной и невольно оскорбительной для Вознесенского. Полагаем, что имелся в виду директор царскосельского лицея Егор Антонович Энгельгардт (1775—1862), недолюбливавший (вполне взаимно) своего самого прославленного воспитанника. Одинаково иронически писать о замечательном ученом и зловещем мракобесе, повинном в гибели многих коллег, Вознесенский в 1963 году не стал бы — к этому времени цену лысенковщине он знал. И настроения научной интеллигенции тоже. Для стихо­творения о высших правах любви потребна была пара филистеров. На роль одного из них Е. А. Энгельгардт с его неприятием страсти юного Пушкина к женщинам (и стихам) вполне годился. А что не заслужил почтенный Егор Антонович (при всей его умеренности и аккуратности) отождествления с чудовищем, автора не волновало — он ведь не научный труд составлял, а вдохновенно пел «Лирическую религию». Заметим, что «мятежные» строки появились только в книге «Ахиллесово сердце» (1966; Хрущев уже на пенсии). В первых публикациях стихотворения («Знамя». 1963. № 11; книга «Антимиры», 1964) на их месте стояли строки нейтральные (и запутывающие суть дела): «Пусть с кафедр взмахнут десницами / Эвклиды и Энгельгардты». Вопрос о том, уступил ли автор требованиям редакторов или, напротив, дозрел до ехидного упоминания Лысенко только в 1966-м, предоставим решать биографам Вознесенского, Кожевникова и Сучкова. Варианты текста см.: [Там же. 155, 493].

 

В общем, поэма вполне правильная. О чем мечтали вышедшие из народа мастера? — Строить города (разумеется, для того же народа), чему злодейски препятствовал царский режим. Зато теперь все в их (наших) руках. «Будут города!» Парень с Калужской «якает», конечно, многовато, но ведь и о связи с массами не забывает: «Я той же артели, / что семь мастеров». По верному пути движется: «И завтра ночью тряскою / в 0.45 / я еду / Братскую / осуществлять!» Три десятилетия с лишком должны были минуть и режим в стране переоформиться, чтобы ночь из «тряской» стала «блядскою». То ли в соответствии с изначальным тайным авторским замыслом, то ли под воздействием «новых времен» [Вознесенский, 2015: I, 449, 76].

 

Вообще раздел «Другие редакции и варианты» одаривает богатым материалом о захватывающих метаморфозах поэмы, стимулированных сперва принятием грандиозного семилетнего плана развития народного хозяйства, а позднее (после падения в октябре 1964-го изобретателя семилетки, «дорогого Никиты Сергеевича») — вымыванием из истории этого феномена. А как впечатляюще звучало: «Пусть радуг семицветия / Играют под резцом. / Пусть смелость / семилетия (отдельной ступенью лесенки, чтоб прочувствовали. — А. Н.) / Мне будет образцом. // В нем каждый год, / как город…»! Так ведь хорошо сошлось — и мастеров семь, и куполов у мичуринского сооружения, и чаемых мастерами городов, и цветов в радуге, и лет планируемого невиданного подъема тоже не банальных пять и не восемь с половиной. Словно прислушались наверху к стихотворцу, всегда готовому поддержать замечательные партийные начинания. «Я в городе бидонном, / морозном, молодом. / “Америку догоним / по мясу с молоком”». Это еще не «Мастера». Это «По Суздалю, по Суздалю…» (1958) [Вознесенский, 2015: I, 47]. Нет, не сошлось. Разгневался царь Никита на молодых, наорал с трибуны на Вознесенского в марте 1963-го. Но ведь не повелел расстрелять. И за кордон, хоть грозился, не вышвырнул. Даже в Михайловское не сослал. А там его, волюнтариста, низвергли — пришлось качественные строки снимать.

 

Обуздаем запоздалое ерничество. «Мастера» звучали смело — и политически, и эстетически. Антисталинские аллюзии входили в авторскую задачу и считывались без труда. Соединение апологии художества, бесшабашного веселья, национальной гордости и откровенной эротики впечатляло не меньше, чем полиметрия, непривычные рифмы и расширение лексического поля. Сквозь презрение к обывательской косности просвечивало неприятие деспотической власти: крамольного храма страшатся исключительно представители господствующих классов — боярин, купец, дьяки (превратившиеся вдруг в дьякона).

Здесь образцом послужили обрисованные со зловещим комизмом кукольные персонажи поэмы «Двенадцать» — недобитки из старого мира. Достойно внимания присутствие в этом сборище нелюдей-инородцев. Понятно, что «купец галантный, куль голландский» притянут к делу ради соленой шутки, которую можно было при случае и растолковывать недогадливым. Что Вознесенский и сделал на съемках в Политехническом, дабы по просьбе одной из слушательниц «разрядить обстановку» — «читали всю неделю примерно одинаковый состав стихотворений», публика заскучала.

«Так вот, я четко произнес “х… голландский”. Зал онемел. Но я растерялся от эффекта. И поправился: “Извините, то есть куль…” Рев, стон восхищенного зала не давал мне читать минут пять <…>

На следующий день я увидел толпу, склонившуюся над магнитофоном. “Произнес или не произнес?”

Так происходило раскрепощение языка. Мы неловко боролись против стереотипов <…>

Первый блин комом. Как сказали бы теперь: “Первый, блин, комом”» [Вознесенский, 2005: 385—386].

На сходном (проведенном форсированно) приеме будет построена главка VI поэмы «Оза» (1964) — вариация «Ворона» Эдгара По, в которой рефренное «Nevermore» обращается в «на фига», рифмующееся со словами с опорным «j» [Вознесенский, 2015: I, 218—219]. Шутки шутками, но для нарушения пуританских табу вовсе не требовалось, чтобы в той же главке «Мастеров», где обнаружился враждебный художеству «куль голландский», еще и «немец, как козел, / скакал, задрав камзол». Скакал, однако. Тем самым косвенно указывая на патриотизм автора. И косвенно свидетельствуя о том, что матерщина — то ли национальное достояние, то ли единственно возможный способ аттестации немцев.

«Мастера» были удачно угаданным ответом на запросы освобождающейся интеллигенции, поэма точно соответствовала исторически детерминированному сумбуру в головах, очень мало кого вовсе не затронувшему. Важны «Мастера» были не только для их автора, но и для дальнейшего движения русской поэзии9. Опубликовать поэму в кочетовской «Литературной газете» было, безусловно, очень непросто. «С трудом проходили и первые стихи Анд­рея Вознесенского — его поэтическая манера дистиллированному вкусу казалась вызывающей, “отрыжкой формализма”. Многое приходилось пробивать на полосу в нелегких боях» [Лазарев: 82]. Судя по контексту, речь идет о времени более позднем, когда редакцию возглавил С. С. Смирнов. Разумеется, при Кочетове было не лучше, а хуже. Примечательно, однако, что Л. И. Лазарев не касается истории публикации «Мастеров», которую ведущий сотрудник литературного отдела газеты должен был бы знать. Очень похоже, что Солоухин решал этот вопрос без взаимодействия с отделом — наверху. Возможно, не собственно газетном.

 

Что же до «Гойи», то прежде, чем в «Знамя», стихотворение это было предложено «Новому миру». Мы не знаем, вместе с «Лениным» и «Репортажем…» или после их публикации. Почему этот паронимический каскад, отнюдь, кстати, не заумный, был там отвергнут, объяснить просто. Во-первых, для Твардовского ужасы войны были столь реальны, что любое экспериментирование с ними вызывало у него мощный протест. Во-вторых, рискнем предположить, Твардовский знал, кто такой Гойя; великий испанский художник был для него лицом историческим, а потому его имя не могло восприниматься как звуковое пятно, свободно продуцирующее смыслы из другой исторической эпохи. Привлекательность новых поэтических решений для какого-то круга, пусть бы и не узкого, Твардовский игнорировал сознательно, поскольку был убежден: его журнал — лучший в стране, издается он для лучших (мыслящих) читателей, если кому-то потребны изыски — дело хозяйское, и без модников проживем неплохо. Страсти покровительствовать молодым исключительно из-за их молодости и открывать имена у Твардовского тоже не было.

В «Знамени» же на стыке десятилетий работали обычные журнальные механизмы. В заповедную кормушку номенклатуры журнал еще не превратился (это произойдет в 1970-е), «Новому миру» он проигрывал10, рисковать всерьез тесно связанный с писательской (и не только) номенклатурой Кожевников позволить себе не мог.

 

И тут без оговорок не обойдешься. Даже откровенные недоброжелатели Кожевникова не утверждали, что просил он роман у Гроссмана для того, чтобы представить его на Лубянку. Стало быть, надеялся напечатать. Хотя не так был наивен, чтобы полагать, будто «Жизнь и судьба» окажется правильным советским сочинением. Особенно после того, как не сумел одолеть цензуру, пытаясь провести в журнале рассказ Гроссмана «Тиргартен». Об этой попытке Кожевникова свидетельствуют два превосходно информированных мемуариста; см.: [Липкин: 568]; [Лазарев: 117].

 

Вот «Знамя» и искало «своих» авторов. «Гойя» — текст, безусловно, неожиданный, но в общем понятный (а гран загадочности, пожалуй, в плюс), трагический, но патриотический и даже победный (последняя строфа). Да и «Мастера» уже появились — и не в сомнительной выпендрежной «Юности», не в неокрепшей еще «Москве», не в треклятом «Новом мире», а в главной писательской газете. И ничего — гром не грянул.

Из-за «Гойи» грянул. У товарища Кожевникова были свои расчеты, у заведующего отделом культуры ЦК КПСС товарища Д. А. Поликарпова — свои. По воспоминаниям Вознесенского, Поликарпов на совещании главных редакторов заклеймил публикацию, в ответ Кожевников на него закричал, защищая автора (и себя). Повышал главред «Знамени» голос на своего куратора или только рассказывал о том Вознесенскому, значения не имеет. Важно, что победа осталась за Кожевниковым, — он не был еще лау­реатом государственной премии, депутатом Верховного Совета СССР, секретарем СП, Героем Социалистического Труда и даже автором романа «Щит и меч» (всё впереди), но не зря просидел в кресле главного редактора уже десять (и каких!) лет. (И останется на посту до смерти, настигшей семидесятипятилетнего Кожевникова в 1984 году.) Знал Кожевников лучше Поликарпова, что нужно советской литературе. Печатать Вознесенского отнюдь не прекратили. В № 7 «Знамени» за тот же 1959 год появилось стихотворение «Из сибирского блокнота» (долго не перепечатывалось; последней авторской волей избавлено от четверостишья: «Это логово беличье. / Здесь туман, как кумыс. / Что ты жмуришься, девочка, / Ты и есть Коммунизм!» [Вознесенский, 2015: I, 482, 81]). Шли публикации и в других журналах. Оголтелые нападки худших представителей писательского союза не только формировали миф об оппозиционности молодого покорителя Парнаса, тем самым прибавляя ему славы, но и останавливали (или дискредитировали) трезвые суждения о его стихах. В 1960-м — две книги, владимирская «Мозаика», скандал вокруг которой еще пуще разогрел внимание к автору, и совписовская «Парабола». В 1961-м — поездка в США. В 1962-м (игра, как кажется, сделана окончательно!) Вознесенский и Кожевников («Знамя» тож) провели роскошную взаимовыгодную операцию. Книжному изданию «40 лирических отступлений из поэмы “Треугольная груша”» предшествовала публикация тридцати (!) означенных «отступлений» в журнале «Знамя» (1962. № 4). Чьи стихи в таком количестве в одном номере какого-либо журнала печатались? Затрудняемся ответить. «Стихотворения, присланные из Германии» Ф<едора> Т<ютчева> Пушкин меж двумя томами «Современника» разделил. Да и было их всего лишь двадцать два.

 

Никак тут не обойтись без «отступления» о «40 отступ­лениях…» Издание было впечатляющим. Со всех сторон. Велико­лепный (невиданный) альбомный дизайн замечательного книжного художника Владимира Медведева. Редактор — секре­тарь правления СП СССР, член ЦК Литовской коммунистической партии, свежий (апрель 1962-го) лауреат Ленинской премии Эдуардас Межелайтис. Незаурядный литовский поэт, разумеется, хорошо владел русским языком, но не настолько же, чтобы вести русскую поэтическую книгу. Что, впрочем, от него, проживавшего в Вильнюсе, едва ли требовалось. Требовалось — но, полагаем, и согласовывалось наверху — имя. На обороте страницы с выходными данными: «Издательство просит читателя дать отзы<вы> (не привычная к таким заморочкам, корректор Л. Морозова зевнула недонабранное слово. — А. Н.) как о содержании книги, так и об оформлении ее», «библиотечных работников организовать учет спроса на книгу и сбор читательских отзывов».

 

Все это, однако, только следствия. План, о котором было сообщено Самойлову, Вознесенский выполнил. Без пролонгаций. Не в 1962-м и не в 1960-м стал он «знаменит на всю страну» — в 1959-м, после тиснения «Мастеров» и «Гойи». Самым же знаменитым он оказался или не самым — вопрос праздный. Самых к началу 1960-х обнаружилось несколько. И если для кого-то (пожалуй, для многих) Евтушенко оставался самее (первее) Вознесенского, то это частное обстоятельство не отменяло самости (первости) автора «Мас­теров» и «Гойи». Иные же из тех, кто числил самым Вознесенского (или Ахмадулину, или Окуджаву), постепенно приучались видеть в Евтушенко только успешного самозванца (принимая его знаменитость как огорчительный факт). Не менее существенно, что ряд самых был коротким. Не была самой знаменитой Ахматова — при всей ее царственности и том почтении, которое запоздало демонстрировало литераторское сообщество. Не был Твардовский — официальное признание литературных заслуг (не мешавшее властям целенаправленно гробить Твардовского) вызывало бессознательное противодействие: интеллигенция уважала гражданина — главного редактора единственного честного журнала, но забывала, что он поэт. Конечно, фронтовики — и не только они — чтили и помнили «Василия Теркина», но «книга про бойца» в 1960-х не могла восприниматься как сегодняшний литературный факт. Не были (уже!) Мартынов и Слуцкий. И разумеется, не были те поэты разных поколений, что окажутся знаменитыми (пусть совсем по-другому!) в конце 1960-х — в 1970-е. Они уже дебютировали, многие (не все) и книги выпустили (кто-то раньше, кто-то позже), но не то что самыми, а сколько-нибудь известными, кроме как в узких кругах, еще не стали. Они — это (при всех очевидных различиях!) Арсений Тарковский, Александр Межиров, Юрий Левитанский, Владимир Соколов, Николай Рубцов, Юнна Мориц, Олег Чухонцев, Александр Кушнер. И разумеется, Самойлов. Называем здесь не лучших, с нашей или чьей-то еще точки зрения, поэтов, а тех, чьи сочинения сильно и вне зависимости от действий писательского и общего начальства резонировали в позднесоветском литературном поле. Подчеркнем, что речь идет о поэтах, которые издавались в оте­честве. Принципиально важный вопрос о судьбах поэтов, насильственно отторгнутых от читателя или сознательно отмежевавшихся от «печатности» (ушедших в андеграунд), должен рассматриваться отдельно.

В начале 1960-х Самойлов остро чувствовал свою невостребованность, равно как востребованность поэтов, входящих в литературу одновременно с ним — немногим раньше или немногим позже, но иначе. А стало быть, иначе понимающих назначение поэта и смысл литературы. Спор со Слуцким, лишь в малой мере затронутый нами в главе 1, оказался далеко не последним. Но если, резко оппонируя другу, Самойлов не переставал того любить, то его отношение к младшим изначально не было — и не могло быть — осложнено давней глубокой приязнью и общ­ностью судьбы.

Едва ли Самойлов следил за тем, как Вознесенский в 1958 году исполнял свое обещание. Но его достижения 1959-го и следующих лет старший поэт не заметить просто не мог. То, что триумфатором стал молодой человек, отрекомендовавшийся учеником Пастернака, придавало сюжету дополнительный смысл. Особый — поскольку восхождение Вознесенского пришлось на пору хамской и злобной расправы с великим поэтом, обусловившей через полтора года его довременную кончину.

Здесь не место для детального анализа ситуации «Вознесенский и Пастернак: 23 октября 1958 г. — 30 мая 1960 г.». Рано или поздно Вознесенский обретет добросовестных биографов, которые с опорой на факты и объективно разберутся в этом трудном сюжете. К глубокому сожалению, в воспоминаниях самого Вознесенского представлен он не столь исторически, сколь поэтически.

Вознесенский пишет:

«Последние годы <Пастернак> много болел. Травля добила его.

Я навещал его в Боткинской больнице».

Все правда — и все скользит. В последние годы поэт действительно болел немало, а в могилу его свели советское начальство и братья-писатели. Только вот в Боткинской лежал он не после декады угроз и поношений (24 октяб­ря — 5 ноября 1958 года), как может показаться при поверхностном чтении (хотя Вознесенский этого прямо не заявляет!), а шестью годами раньше (ноябрь — декабрь 1952-го). Нет сомнений, что тогда Вознесенский его навещал. Но тогда Пастернак не мог адресовать ему письмо, которое далее цитируется в очерке «Мне четырнадцать лет»: «Я — в больнице. Слишком часто стали повторяться эти жестокие заболевания. (В 1952 году Пастернак перенес инфаркт. Очень тяжелый, но первый и неожиданный. О каких же повторениях тут могла идти речь? — А. Н.) Нынешнее совпало с Вашим вступлением в литературу, внезапным, стремительным, бурным. Я страшно рад, что до него дожил. Я всегда любил Вашу манеру видеть, думать, выражать себя. Но я не ждал, что ей удастся быть услышанной и признанной так скоро». Осенью 1952 года двадцатилетний студент второго курса МАРХИ не напечатал еще ни строки, меж тем как письмо Пастернака обращено к человеку, нечто опубликовавшему. Стало быть, действие происходит в 1958-м, хотя и не в Боткинской больнице. Да и Вознесенский ведь о «последних годах» повествует [Вознесенский, 1987: 434—435].

 

Упоминаемая там же фотография с надписью: «Андрюше Вознесенскому в дни моей болезни и его бешеных успехов, радостность которых не мешала мне чувствовать мои мучения…» вполне могла быть подарена и в 1952-м (в Боткинской). «Бешеными успехами» можно назвать не только публикацию в «Литературной газете» — дата в приводимом Вознесенским тексте отсутствует, а хронология вообще мало занимает мемуа­риста. Остается загадкой, почему письмо Пастернака, фрагмент которого публиковался несколько раз, не напечатано полностью и не вошло в Полное собрание сочинений и писем Пастернака, хотя отношения Вознесенского с наследниками поэта всегда были приязненными.

 

Что ж, вольный стиль эссе позволяет соединить две больницы и два разных исторических периода. Старший сын Пастернака свидетельствует: «Зимой (февраль 1958-го. — А. Н.) папа снова тяжело заболел. На этот раз Корней Иванович Чуковский, взявшийся помочь с устройством его в больницу, не мог добиться места в Кремлевке. (Там Пастернак лежал с артритом годом раньше. — А. Н.) Его положили в больницу МК партии в Давыдкове <…> Там папа пробыл почти два месяца до середины апреля» («Последние годы»; о том же свидетельствуют дневниковые записи К. И. Чуковского от 3, 7 и 8 февраля и Л. К. Чуковской от 14 февраля 1958 года [Пастернак: XI, 678, 306—307, 432]. В больницу МК Вознесенский мог доставить только «Литературную газету» от 1 февраля — с «Землей».

Версия эта вызывает глубокое сомнение. Во-первых, согласно дневнику К. И. Чуковского, Пастернак отбыл в больницу 8 февраля, то есть через неделю после публикации Вознесенского. Во-вторых же, как мог Вознесенский, посетив Пастернака в больнице МК, тут же оказаться на даче его соседей (о чем вспоминает Вяч. Вс. Иванов)? Как помним, Вознесенский в другом (цитированном выше) фрагменте очерка сообщает, что привез «Литературную газету» в Переделкино. Получается, что для Вознесенского много лет спустя слились воедино разные больницы и переделкинская дача, а также разные — февральский и сентябрьский — номера «Литературной газеты»: мемуарист ведь утверждает, что в Переделкино примчался с первой своей публикацией. Неужели о появлении в печати «Земли» (реальном дебюте) забыл? Что ж, бывает. Освободив текст от поэтических вольностей, мы вновь оказываемся на развилке. Вознесенский мог приехать с «Литературной газетой» в Переделкино (но никак не в больницу!) как 1 февраля, так и 30 сентября. Дальше, вспомнив о душевной щедрости Пастернака и его склонности к экзальтации в письмах, констатируем: цитируемые Вознесенским строки письма — отклик поэта на одну из «литгазетных» публикаций. Но на какую?

Если на собственно дебют (1 февраля), то выстраивается следующий сюжет: во время визита Вознесенского Пастернак чувствует себя очень плохо, общаться с гостем ему тяжело — тот отправляется к Ивановым; болезнь усиливается, а потому дома Пастернак в «Литературку» не заглядывает; в больницу он берет газету, там читает «Землю» и оттуда шлет восторженный отклик.

Другой вариант (30 сентября) обязывает нас объяснить, почему Пастернак, находясь дома, начинает письмо словами «Я — в больнице». Возможный ответ будет предложен ниже. Гипотеза же о том, что Пастернак был госпитализирован после того, как Вознесенский привез ему «Литературку», критики не выдерживает. У нас нет никаких сведений о том, что Пастернак еще раз попал в больницу (и вернулся оттуда) между 30 сентября (день выхода газеты с подборкой Вознесенского) и 23 октября (весть о нобелиатстве, которая, по всем свидетельствам, застала поэта на переделкинской даче).

Вся эта путаница, обусловленная летящим мимо хронологии, вольно ассоциативным стилем Вознесенского, однако, не означает, что ученик не общался с мастером в 1958 году. Весьма вероятно, что общался (дарил первые публикации — то ли одну, то ли две). Только происходило это до ставшего роковым для Пастернака 23 октября. О том, что происходило после (до дня похорон), мы ничего неопровержимо достоверного просто не знаем.

Должно помнить, что в «Записке Комитета госбезопасности при СМ СССР о выявлении связей Б. Л. Пастернака с советскими и зарубежными гражданами» (16 февраля 1959) среди советских граждан, чьи связи выявлены органами госбезопасности, наряду с писателями Чуковским К. И., Ивановым В. В. (которым — отцом или сыном?), музыкантом Нейгаузом Г. Г., народным артистом СССР Ливановым Б. Н., редактором Гослитиздата Банниковым Н. В. и переводчицей Ивинской О. В. назван «поэт Вознесенский А.» [Пастернак и власть: 180—181]. Но должно и видеть, что документ, пусть подписанный самим председателем КГБ А. Н. Шелепиным, составлен халтурно, похоже, по старым «ленивым» донесениям и переделкинской болтовне. Названные в нем лица общались с Пастернаком годами: для того чтобы их выявить, не было нужды организовывать наблюдение и собирать агентурные данные. Затребованная из ЦК записка (по крайней мере, в части, касающейся «советских граждан») не несет сколько-то значимой информации. Д. А. Поликарпов, которого главный идеолог державы М. А. Суслов повелел ознакомить с запис­кой, и без чекистов знал, каковы отношения Пастернака с Ивинской и с кем он давным-давно приятельствует. Перечень друзей, навестивших поэта в недавно прошедший день рождения, 8 февраля (Вознесенский среди них не назван), призван создать впечатление бурной деятельности: неделю назад (не тогда ли записку потребовали?) наблюдение было установлено.

Можно счесть ироническую реплику Пастернака «Анд­рей, наверное, переселился на другую планету» [Пастернак: XI, 292] причудой памяти или даже откровенным вымыслом Т. В. Ивановой, почему-то оказавшейся к Вознесенскому не расположенной. Можно, оспаривая ее, предположить, что сперва «переселился», а потом вернулся. Но с равным успехом можно принять свидетельство дачной соседки Пастернака, постоянно общавшейся с ним в 1958—1960 годы, как факт и не выстраивать каких-либо гипотез.

Впрочем, почему бы и нет? Вернемся к загадочному письму Пастернака, начинающемуся словами «Я — в больнице». А что, если Пастернак сознательно вводит в заблуждение своего корреспондента, тем самым лишая его возможности нанести визит? Если принять эту версию, неизбежно встают взаимосвязанные вопросы о датировке письма и его смысле. Предположив, что Пастернак изысканно указал Вознесенскому на невозможность встречи после 30 сентября, но до начала нобелевского кошмара, мы вынуждены либо счесть этот безусловно сильный поступок немотивированным капризом гения, либо искать ему серьезную причину. Таковой может быть, на наш взгляд, только недовольство (самое мягкое слово) Пастернака опубликованными в «Литературной газете» стихами Вознесенского и/то есть его вхождением в официальную систему советской литературы. Случись встреча, Пастернак должен был бы обидеть «мальчика», которого он любил и пестовал, сказав ему в глаза горькую правду. Или в глаза же говорить то, чего не думал и не чувствовал. Третий выход отсутствовал. Оба возможных варианта действий обошлись бы слишком дорого — отделаться бурными эпистолярными комплиментами было психологически много проще.

Но ведь письмо могло быть написано и после страшных событий конца октября — начала ноября. В таком случае лукавство Пастернака в принципе допустимо мотивировать его заботой о безопасности Вознесенского, которую тот понял правильно, а потому «переселился на другую планету». Не своей волей, но по совету учителя, позднее то ли забывшего свою рекомендацию, то ли надеявшегося, что будет она истолкована не столь буквально.

Мы обязаны, однако, рассмотреть и другую возможную причину письма Пастернака, снимающую одну странность этого текста. Еще раз напомним слова Пастернака о том, что его нынешнее заболевание совпало с вступлением Вознесенского «в литературу, внезапным, стремительным, бурным». Если речь идет о публикациях в «Литературной газете» (хоть февральской, хоть сентябрьской), то формулировка кажется гиперболизированной. Но в конце ноября, декабре и особенно после 10 января (публикация «Мастеров») она становится совершенно точной. Вознесенский мог каким-то образом (например, через всегда расположенную к нему О. В. Ивинскую) передать Пастернаку и ноябрьские номера «Нового мира» («Ленин», «Репортаж с открытия ГЭС») и «Знамени» («Торгуют арбузами», «Крылья»), «День русской поэзии» («Лавра», «Первый лед»), и газету с поэмой. Мог о любой из этих публикаций (да и обо всех) Пастернак узнать и иным путем. Что должен был почувствовать оскорбленный и оболганный поэт, читая такие стихи за подписью того самого «мальчика», в которого он однажды и надолго поверил, предоставляем судить читателю, не понаслышке знакомому с «Доктором Живаго». Далее — по тому сценарию, что был описан выше, когда рассматривалась версия об октябрьской (допогромной) датировке письма. С одной понятной поправкой. Если диалог случился после расправы, то боль, которую его причина принесла Пастернаку, была еще сильнее, чем в случае октябрьском. А градус благородства великого поэта — еще выше. Впрочем, даже если Пастернак составил больничное письмо в октябре, это не значит, что он был застрахован от знакомства с ноябрьско-январскими публикациями.

 

Согласно мемуарному свидетельству, весной 1957 года Вознесенский по настоянию Пастернака читал его гостям стихи, вызвавшие всеобщее восхищение и обильные похвалы хозяи­на дома. Цитируются строки «грехопадением / падает снег» из стихотворения «Первый снег» (в ранние сборники не включалось, впервые напечатано в 6-м томе Собрания сочинений, в новейшем издании датируется 1948 годом (!) [Вознесенский, 2015: II, 313—314; 404 — примеч.]). Далее сообщается, что «спустя некоторое время Борис Леонидович упомянул и только что опубликованное стихотворение Вознесенского “Гойя”» [Иванов, 2015: 141]. Кажется более вероятным, что Пастернак говорил о «Гойе» тоже в 1957 году, когда и было написано стихо­творение, особенно дорогое его автору, а не после его предания печати в апреле 1959-го.

 

Повторим: информации о постнобелевских отношениях Пастернака и Вознесенского слишком мало. Мы не имеем права (да и желания) утверждать, что ученик ни разу не встретился с учителем после приезда на дачу 30 сентября 1958 года, «мерцательно» описанного в очерке «Мне четырнадцать лет». Но как бы ни обстояло дело в плане житейском, расхождение литературное произошло. Вознесенский этого не заметил. Ни нобелевско-погромной осенью, ни позднее.

Он не отрекался от Пастернака. Он был занят собственными делами. Печатал стихи, в известной мере формой связанные с пастернаковскими и диаметрально противоположные им всей сутью. Славил ту революцию, о страшной цене которой был написан прочитанный им «Доктор Живаго». Крушил — во имя прекрасной жизни и освобождения человека — поповское мракобесие. Набирал публикационные очки. Запланированно или случайно встречался и тут же находил общий язык с бандитами, травившими (и затравившими) Пастернака. В общем, строил свое будущее.

Вознесенский безоговорочно верил, что всего на свете важнее — стихи. В первую очередь — его собственные. Но не только. Он и чужие любил искренне и страстно. А потому, обретя со временем высокий статус, отдавал немало сил на пробивание публикаций самых разных авторов — от Пастернака («евангельские» стихотворения Юрия Живаго) до чистопробных графоманов. Его поздние апологии Солоухина или Кожевникова не были этикетными и не сводились к демонстрации личной признательности: помощь художнику искупает иные грехи (в том числе участие в расправе с другим — или даже тем же — художником). Не для красного (солоноватого) словца, а защищая свое неизменное убеждение, Вознесенский словно бы мимоходом вводит в очерк о Пастернаке следующий эпизод: «Как-то мелочные пуритане напали на его друга за то, что тот напечатался не в том органе, где бы им хотелось. Пастернак рассказал за столом притчу о Фете. В подобной же ситуации Фет будто бы ответил: “Если бы Шмидт (кажется, так именовался самый низкопробный петербургский тогдашний сапожник) выпускал грязный листок, который бы назывался словом из трех букв, я все равно бы там печатался. Стихи очищают”» [Вознесенский, 1987: 410].

Источник этого анекдота известен. В шутливом письме от 31 декабря 1859 года А. В. Дружинин в числе прочих петербургских литературных новостей сообщал Л. Н. Толстому, что Фет, которого одолела скаредность, «уверяет всех, что умирает с голоду и должен писать для денег <…> сбывает по темным редакциям самые бракованные из своих стихотворений», а на увещевания Тургенева и Дружинина ответил: «Если бы портной Кундель издавал журнал под названием […] и давал мне деньги за мои стихи, я, при моей бедности, стал бы работать для Кунделя» [Толстой. Перепис­ка: I, 294]. Как видим, акценты здесь расставлены существенно иначе, чем в мемуаре Вознесенского.

Пастернак вполне мог рассказать байку о Фете. (Кажется весьма вероятным, что поэт слышал ее от соседа по даче, К. И. Чуковского: соответствующий фрагмент из письма Дружинина был впервые опубликован в главе «Толстой и Дружинин в шестидесятых годах» его сборника «Люди и книги шестидесятых годов» (Л., 1934)). Однако финал «новеллы» Вознесенского прямо противоречит литературной позиции автора «Доктора Живаго». Если он припомнил эту историю, то не столько защищая литератора, напечатавшегося «не там», сколько иронизируя над блюстителями хорошего тона. Пастернак весьма скептически оценивал наметившуюся в середине 1950-х дифференциацию изданий: общественная редколлегия прогрессивного альманаха «Литературная Москва» отвергла роман «Доктор Живаго» так же твердо (испуганно), как официальная редколлегия «Нового мира». Снисходительность Пастернака была оборотной стороной его отторжения наличествующей литературной ситуации как таковой, ставящей писателя в унизительную зависимость от общих хозяев любых изданий.

Когда Ахматова рассказала Пастернаку, что попросившая у нее стихи «Правда» отказалась печатать «Летний сад», тот «в ответ прогудел: “Ну, вы бы еще захотели, чтобы “Правда” вышла с оборочками”» [Иванов, 2015: 183]. Сравним версию того же эпизода в воспоминаниях М. К. Поливанова «Тайная свобода». Пастернак подхватывает иронично-недоуменный рассказ Ахматовой о ее неслучившемся сотрудничестве с центральным партийным органом: «...это и впрямь удивительно, что “Правда” его (стихотворение “Летний сад”. — А. Н.) не напечатала, надо было бы, чтобы она его напечатала на розовой страничке” — шутил он» [Пастернак: XI, 474].

Разумеется, «стихи очищают» то «поле», в котором они открываются аудитории, но для того стихи должны быть чем-то большим, чем сколь угодно блестящие, ритмически урегулированные тексты. Приводя апокрифическое эпатажное речение Фета, Пастернак этой оговорки не делал, ибо полагал ее самоочевидной.

27 июня 1954 года Пастернак писал старшему сыну в связи с его стихотворческими опытами:

«…совсем по-другому, чем принято, смотрю я на искусство и в особенности на то, что называется стихами, поэзией, литературой. Например, чтобы недалеко ходить, пожелание Маяковского, чтобы поэтов было много и разных, или возня Горького с молодыми литераторами, учреждение литературных институтов, воспитание кадров и прочая, совершенно непонятно мне. Так могли желать только плохой поэт и плохой писатель. Это так же странно, как думать, что много богов во много раз лучше, чем один Бог, или что чем больше будет отцов у человека, тем лучше. Мало ли чего можно пожелать? Например, если бы на деревьях росли жареные сосиски, это, наверно, было бы очень удобно, но едва ли земля выиграла, если бы вся превратилась в кухмистерскую. Есть множество людей, которые читают и пишут стихи, собираются, любят поэзию, знают поэтов, знают, что хорошо и плохо <…> Я всегда чувствовал себя чужим и смущался в таком обществе <…> Я не знаю, что хорошо, что плохо, даже в таких определенных, осязательных и действительных, имеющихся на свете искусствах, как музыка и живопись. Что же мне сказать о таком расплывчатом, лишенном основ и очертаний, несуществующем призраке, как поэзия? Мне кажется, всегда, и особенно у самых больших, она являлась взамен чего-то другого. И только когда она заменяла какую-то неизвестную редкую драгоценность, когда она возникала вместо какой-то великой музыки, великой живописи, великой жизни или великой деятельности, — величие дела, которое она заменяла, придавало ей состоятельности, нисколько не прибавляя определенности и самостоятельного значения. Я смертельно не люблю слова “поэт” и кроющихся за этим словом представлений, как не люблю слова “скрипка” и самого инструмента, когда его плаксивый, жалостный звук не поддержан гармоническими безднами рояля, оркестра или органа. В такой же степени деятельность стихотворца, не соотнесенная со зрелищем эпохи или не противопоставленная ему, не дополненная параллельно идущим, в прозе выраженным самостоятельным миром, не освященная отдельно сложившейся философией и особо сложившейся жизнью, есть не доведенная до конца, не сомкнувшая концов, ничего собой не обведшая очертанием, оставшаяся некоторою кривою среди кривых, кривой притягательной» [Пастернак: X, 32—33].

Вероятно, в 1969 году Самойлов, приступивший к работе над книгой прозы («Памятными записками»), написал словно бы на ее полях небольшую заметку «Литература и стихотворство».

«Лишь на пороге пятидесяти лет понял я, что занимался половину прожитой почти жизни стихотворством, иногда — поэзией, а о подлинном занятии литературой имел лишь общие абстрактные понятия.

Между тем литература — это не стихотворство, даже не поэзия (это лишь ее части и формы выражения), даже не самовитое, пусть хоть точнейшее и тончайшее, раскрытие личности, а служение, жертва и постоянное обновление соборного духа, обновление его в форме личного опыта мысли и чувствования.

Я понял, что усилия этого обновления радостны; что ничтожна застойная идея о сложившемся мире и о бесплодности единичного усилия к его обновлению. Литература и есть единичное усилие обновления. И коллективное усилие, то есть социальное действие, часто гораздо бесплодней единичного усилия литературы, ибо разнонаправленно и лишь внешне кажется устремленным к одной цели.

Я понял также — и не менее радостна эта мысль, — что никогда не поздно подвергнуть свое духовное существо этому усилию, ибо бессознательно все мы, снабженные дарованием к писанию, к поэзии или прозе, все мы всю жизнь дозреваем до литературы. Иные рано вызревают, другие поздно, а кто и совсем не дозревает; но это вызревание — внутренняя цель дарования. Счастливы дозревшие — и рано, и поздно.

Дарование — даровано. Но нельзя всю жизнь тешиться дарованием. Дарованное, но не обновленное, ветшает.

Здесь можно привести целый мартиролог нашей литературы — Тихонова, Сельвинского, Федина, Леонова, Фадеева — несть им числа, те, что не сделали единичного усилия обновления» [ПЗ: 549].

Разумеется, ни в пору своего запоздалого дебюта (совпавшего во времени с ранним дебютом Вознесенского), ни десять лет спустя Самойлов не знал письма Пастернака сыну, с которым удивительным образом перекликается — не в деталях, а в главном — его не предназначенное к печати эссе. Более того, Самойлов утверждает (несомненно, искренне), что новое понимание литературы (и назначения писателя) пришло к нему совсем недавно. Однако такое понимание возникло не вдруг и не на пустом месте — именно императив (пусть не вполне отрефлектированный) «единичного усилия обновления» определял литературную стратегию Самойлова во второй половине 1950-х.

И Самойлов и Вознесенский уже тогда, безусловно, прочитали стихотворение «Быть знаменитым некрасиво…». (Для того не требовалось знакомство с автором. Стихотворение было напечатано в № 9 «Знамени» за 1954 год). Но «освоили» его два поэта принципиально по-разному. Вознесенский не захотел или не смог понять, что это не риторическое упражнение, а credo Пастернака. Самойлов, с военных лет стремившийся внутренне преодолеть и оспорить Пастернака (подробнее см.: [Немзер, 2013б]), отнюдь не вполне освободился к исходу 1950-х от сложного отношения к старшему поэту. Ознакомившись с романом «Доктор Живаго» еще до нобелевской истории (текст, вероятно, был получен от Вяч. Вс. Иванова), он 29 января 1958 года фиксирует впечатления: «Значение этой книги много выше ее достоинств <…> проза не очень высокого класса. Автор не знает жизни народа, все это слабо. Нет ни одного образа» [I, 297].

Банальные социолого-эстетические претензии, однако, не отменяют для Самойлова значения книги. Поэт находит в тексте, который по всем статьям должен его раздражать (и раздражает!), то, к чему стремится сам. Восстановим купированный выше во избежание повторов фрагмент дневниковой записи — Самойлову в «Докторе Живаго» открывается «пленительная независимость мысли и серьезность в решении важнейших вопросов бытия». Чего-чего, а именно этих качеств в сочинениях победительного Вознесенского углядеть Самойлов не мог.

Для него с неизбежностью вставал вопрос: кто же на самом деле является учеником Пастернака? Юный сочинитель, что был Пастернаком сердечно привечен, последовательно придерживался стратегии слитого с обожанием ученичества, а в роковые для учителя месяцы пошел своим путем? Или те стихотворцы, что от упоенного восхищения перешли к спору (обернувшемуся для одного из них соучастием в травле), не умели (и все еще не научились) многого в Пастернаке понять и принять, а им самим игнорировались?

 

По нашему разумению, для Самойлова был важен литературный отход Вознесенского от Пастернака, а не личное отношение молодого триумфатора к поверженному учителю и/или особенности его поведения осенью 1958 — весной 1960 годов. Когда на Пастернаковских чтениях (30 мая 1987 года) Т. В. Иванова в присутствии Вознесенского с трибуны сказала, что его не было на похоронах Пастернака, безоговорочно оспорить весьма почтенную даму счел нужным именно Самойлов. Существенно не только то, что поэт опроверг напраслину (хотя приязни к Вознесенскому у Самойлова не было никогда), но и решимость, с которой он выступил (об этом кратко сказано в дневниковой записи от 30 мая [II, 233]). Т. В. Иванова могла вспомнить, что на похоронах не было и ее оппонента, то есть свидетельство его ненадежно. Самойлов, однако, был уверен в своей правоте. Кроме прочего, это означает, что он в свое время интересовался обсуждаемым сюжетом. Что тоже, разу­меется, не случайно.

Не менее важно, что Самойлов ощущал ответственность за выступление Слуцкого на погромном собрании. Этим мы склонны объяснить эпизод, произошедший на даче Ивановых, как полагает мемуарист, в феврале 1960 года на праздновании «двойного юбилея» хозяев. «…среди гостей был и Давид Самойлов, как обычно выпивший без меры. В какой-то поздний час мы трое — он, Пастернак и я — оказались одни <…> Я давно хотел познакомить Давида, чьи стихи того времени мне нравились, с Борисом Леонидовичем. Он был настроен к серьезному разговору. Но вдруг Давид, явно собой не владевший, свернул к плохим стихам, которые когда-то он (задолго до знакомства со мной) написал о Пастернаке. В то время группа молодых, в которую он входил вместе со Слуцким — их главным идеологом, обвиняла Пастернака в недостаточной четкости его гражданской позиции в противостоянии “красных” и “белых”. Что-то в этом роде было и в этих стихах, которые бессмысленно декламировал пьяный Самойлов. Пастернак слушал вежливо, но разговор не клеился» [Иванов, 2015: 184]. Полагаем, что «неуместная пьяная выходка» (формулировка Вяч. Вс. Иванова) была глубоко мотивированной: читая свое фронтовое послание «Пастернаку», Самойлов хотел объяснить адресату, почему стало возможным выступление Слуцкого, как оно связано с их некогда общим умонастроением.

 

Позднее Самойлов сочтет отношение Пастернака к «млад­шим» естественным и оправданным. В варианте воспоминаний о Сельвинском, озаглавленном «Наш учитель», он напишет: «Не знаю, у кого было нам учиться. Кто бы взялся нас учить тогда, в довоенную пору <…> когда Пастернак в трагическом благополучии выкапывал метафоры в огороде переделкинской дачи, пугаясь растекающихся по поэзии учеников, предвидя самовитый доплеск своей интонации куда угодно — хоть до подлости, — и посему ответственность с себя снимал. Плевал он в уникальности своей — что будет дальше с поэзией российской» [ПЗ: 604].

К признанию правоты Пастернака, то есть к убеждению в том, что судьба поэзии не зависит от ритуальных жестов и личных отношений, Самойлов будет двигаться долго и ощупью. Важной вехой на этом неторном пути станет предварительный ответ на обозначенный выше вопрос, кто должен (может, вправе) считаться учеником не одного лишь Пастернака. Это — стихотворение «Старик Державин», ядро самойловской книги «Второй перевал».

***

Самойлов не отличался склонностью к рассказам о своих сочинениях. Разумеется, в «Памятных записках», журнальных «беседах» и зафиксированных мемуаристами приватных разговорах можно найти автокомментарии к некоторым текстам, но их немного и касаются они обычно смысла стихотворений (трансформации в них жизненных впечатлений), а не обстоятельств, сопутствующих их рождению. Тем примечательнее, что о «Старике Державине» поэт рассказал по крайней мере дважды. Рассказал почти одинаково, мягко говоря, недостоверно и с явным расчетом на памятливость собеседников, людей «литературных», а потому способных оценить и сохранить случайные признания. Расчет оправдался вполне — до нас дошли два изложения самойловской легенды.

Вот пересказ первый (краткий):

«И “Старик Державин”, и “Сороковые, роковые” были написаны, по его словам, в один день, когда поэт томился после перепитого накануне и хотел хоть как-то уйти в облегчающий душу процесс творчества» [Абызов: 70].

Вот второй, более детализированный:

«У С<амойлова> были основания говорить о роли “питьевой линии” в развитии сверхлогического сознания. Он мне рассказывал, как после тяжкого похмелья он ехал из Москвы на дачу. Вдруг в трамвае, в толчее почувствовал себя плохо. Едва добрался в Мамонтовку и решил попробовать писать в надежде, что станет легче.

И написал “Сороковые”.

После этого стало лучше, но все еще скверно. Решил попробовать писать еще. И написал “Старика Державина”.

Стало совсем хорошо.

— Так я в один день написал два не самых плохих и довольно известных стихотворения, — сказал С<амойлов>, ухмыляясь своему воспоминанию и лихо подкручивая свои едва заметные усики.

Когда вышел в свет сборник “Стихотворений” 1985 года, где проставлены даты, я был немало удивлен тем, что “Сороковые” помечены 1961 годом, а “Старик Державин” — 1962-м. Объяснить этого я не умею» [Баевский, 2007: 261—262].

Упоминание разрушившей легенду книги «Стихотворения» показывает, что историю о «Сороковых» и «Старике Державине» В. С. Баевский слышал до 1985 года. Когда ту же новеллу Самойлов поведал Ю. И. Абызову, мы не знаем.

Между тем «Старик Державин» действительно был написан в июле 1962 года, то есть через год с лишком после того, как «Сороковые» уже пришли к читателю («Новый мир». 1961. № 6). Напрашивается предположение, что публикация «Сороковых» стала одним из стимулов к появлению «Старика Державина», но подтвердить его невозможно. Так что объяснять здесь можно только цель самойловской мистификации — явно обдуманной, иначе поэт не стал бы проигрывать ее дважды. Как кажется, закрученной ради «Старика Державина».

Стихотворение это было автору, несомненно, весьма дорого. Порукой тому — непривычно быстрая для самойловских стихов публикация: «Старик Державин» успел попасть в «День поэзии. 1962», к лету — как и подобает альманаху-ежегоднику — уже большей частью сформированному. При этом стихотворение «Дом-музей», написанное ранее (сентябрь 1961) и предвещающее (намечающее) поэтику «Старика Державина (о чем ниже), пришло к читателю несколько позже («Новый мир». 1963. № 3). Даже без специального анализа понятно, что «Старик Державин» занимает важное место в автобиографическом мифе поэта. Между тем текст стихотворения прямо противоречит хорошо известным биографическим фактам, а потому ставит перед исследователем ряд вопросов.

Вопреки «Старику Державину» его автор был «рукоположен» в поэты, и даже не один раз. Первое благословение было получено Самойловым и его друзьями Павлом Коганом и Сергеем Наровчатовым от И. Л. Сельвинского осенью 1938 года — о визите юных поэтов к Сельвинскому и испытанном тогда потрясении Самойлов подробно рассказывает в мемуарном очерке «Ифлийская поэзия» [ПЗ: 153—154]. Второе благословение было в пору «Старика Державина» совсем свежим. 5 апреля 1958 года Л. К. Чуковская про­чла Ахматовой фрагмент поэмы «Ближние страны»; стихи Ахматовой «понравились <…> и даже очень. Она взяла у меня из рук “Москву” и перечла всего Самойлова: отрывок из поэмы и стихи — все насквозь, глазами». В комментарии к своей записи Л. К. Чуковская приводит позднее (1989) мемуарное свидетельство Самойлова: «И вот <…> она прочла — или ей прочли куски из моей поэмы “Ближние страны”. Несколько отрывков ей понравилось, и она передала это через Лидию Корнеевну Чуковскую с тем подтекстом, что можно к ней прийти. Я позвонил…» [Чуковская: II, 296, 702]11.

В мемуаре «Анна Андреевна» Самойлов датирует свой первый визит приблизительно 1959 годом, «лет через тринадцать» после того, как впервые увидел Ахматову на поэтическом вечере в Колонном зале 3 апреля 1946-го. В новых обстоятельствах к Ахматовой «потянулись поэты младших поколений, от Наровчатова до Вознесенского <…> Я идти “прикладываться” к Ахматовой медлил. Коллекционерской жилки во мне не было. Думал, что паломничества ей надоели. Однако кто-то какие-то слова от нее передал. И я решился позвонить» — встреча состоялась в тот же день. «О чем именно говорили в тот первый раз — не помню <…> После первого знакомства виделись с Ахматовой не то что очень часто, но регулярно во все ее приезды в Москву» [ПЗ: 493—494]. В мемуарах Самойлов ничего не говорит о комп­лиментах его стихам, которые, вероятно, слышал при первой встрече, равно как и о звучавших позднее, зафиксированных и в дневнике поэта, и в других источниках.

 

16 января 1964 года Самойлов пишет в дневнике: «Говорила, что ценит четырех поэтов — Тарковского, Бродского, Липкина и меня» [I, 350]. Ср.: «Потом о стихах Тарковского, Корнилова, Самойлова, Липкина: — Вот это и будет впоследствии именоваться “русская поэзия шестидесятых годов”. И еще, пожалуй, Бродский» [Чуковская: II, 524] (запись от 28 сентября 1962 года); «Говоря о современной нам поэзии, Анна Андреевна — с небольшими вариантами — нередко повторяла один и тот же набор имен тех, кого считала самыми одаренными: Петровых, Тарковский, Самойлов, Корнилов» [Иванов, 1991: 495]. Список примеров можно продолжить. В ахматовской главе воспоминаний Самойлова читаем: «Из старших отличала Тарковского. Хвалила Липкина. Выше всех она ставила Иосифа Бродского…» [ПЗ: 497].

 

Значимы в мемуаре об Ахматовой для нашего сюжета сам факт приглашения, быстрое согласие Ахматовой на встречу и слова «я <…> несколько лет пользовался ее добро­желательством и доверием» [ПЗ: 492]. Все это свидетельствует о том, что «рукоположение в поэты» все-таки произошло.

Благословение Сельвинского Самойлов в начале 1960-х мог считать незначимым, ибо, сохранив благодарность наставнику, он уже давно скептически оценивал его личность и поэзию. Порукой тому дневниковая запись от 16 апреля 1948 года: «Сельвинский — настоящий новатор, огромный талант, чрезвычайно умный человек. А между тем он ничего не создал. Его творчество анекдотично. Его уважают поэ­ты, даже завидуют ему. Но — самое страшное — читатели его не читают, да и читать его невозможно <…> В Сельвинском мало души. Он не умеет быть самим собой. Он — бутафория, блестящая, талантливая, но бутафория. Он замыслил себя громадным поэтом, замыслил себе облик не по плечу. Это ему не удалось. А честолюбие продолжает мучить…» [I, 250]. Итог многолетним размышлениям о Сельвинском Самойлов подвел в прозаическом этюде «Наш учитель», написанном, видимо, в середине 1970-х (в тексте упомянут том «Библиотеки поэта» [Сельвинский]), то есть практически одновременно с очерком «В мастерской стиха», который мыслился главой «Памятных записок». Приведем два фрагмента (первый — зачинный) этого трагического раздумья: «Начал писать стихи, когда все было можно, и от того, что “не можно”, умел отказываться всю жизнь, потому что “не можно” не хотел и боялся. На том и загубил себя. Самый бездуховный поэт России, самый большой из бездуховных — наш учитель Илья Сельвинский. <….> Каков бы ни был Сельвинский, он учитель наш. И хотел бы, чтобы ученики, превзошедшие нас, той же вечной любовью — а в поэзии нет любви невечной — отплатили нам, как мы — редкие уже, один-два, — вспомнили нас и простили» [ПЗ: 604—606].

Благословение Ахматовой, сознание величия которой пришло к Самойлову, видимо, как раз в пору их знакомства и сохранилось до конца жизни12, он воспринимал (не исключено, что с первых встреч) как снисходительное, не без элемента лукавства (о чем будет сказано ниже). Предполагать, что в 1962 году Самойлов о «благословениях» Сельвинского и Ахматовой просто забыл, у нас нет оснований. Более того, отсветы этих сюжетов присутствуют (хоть и по-разному) в тексте «Старика Державина».

Цитируя в зачине стихотворения хрестоматийные строки «Евгения Онегина» (глава восьмая, строфа II), Самойлов вкладывает в местоимение первого лица множественного числа новый смысл. «Мы» у Пушкина — это поэт и его муза; в «Старике Державине» — несколько поэтов, которые в пору ночных предсмертных раздумий старика Державина исполняли воинский долг (или уже его исполнили). Участники дружеского поэтического кружка (о нем см. в главе 1) воевали, разумеется, на разных фронтах, но самойловское расплывчатое «мы» отсылает скорее к этой общности, чем к одно­полчанам, с которыми поэт держал «оборону под деревней Лодвой» [129] на Волховском фронте осенью 1942-го — зимой 1943-го. Его друзья-поэты были на других боевых позициях, но в том же положении, на грани жизни и смерти, — их-то смутно и припоминает «старик Державин».

«Мы» самойловского стихотворения повторяет в ХХ веке кружок поэтов-лицеистов. Эта ассоциация поддержана не только державинским контекстом и устойчивой тради­цией сопоставления любой русской плеяды с пушкинской, но и полушутливой мифологией кружка, о которой Самойлов говорит в мемуарах: «Если ИФЛИ был “красным лицеем”, то Сокольники выполняли функцию Царскосельских садов. (Отсылка не только к «лицейскому локусу», но и к отозвавшимся державинским благословением пушкинским «Воспоминаниям в Царском Селе». — А. Н.) Средой ифлийского поэтического чувства были Сокольники. В предвечерних хождениях по Лучевому просеку от института до метро рождалась идея литературного альманаха “Сокольники”» [ПЗ: 152—153]. Далее следует описание визита к Сельвинскому. Ифлийцы идут к нему с тем же чувством, что лицеисты ждут Державина.

Мотив общего (а не только своего) возбуждения перед приездом Державина на экзамен приметен и в мемуарной заметке Пушкина: «Как узнали мы, что Державин будет к нам, все мы взволновались. Дельвиг вышел на лестницу, чтоб дождаться его и поцеловать ему руку, написавшую “Водопад” <…> Разумеется, читаны были его стихи, разбирались его стихи, поминутно хвалили его стихи» [Пушкин: VIII, 48]. Но еще более отчетлив он в романе Тынянова «Кюхля», на который ориентируется Самойлов. Отсюда приходит сращение цитат из восьмой главы «Евгения Онегина» и наброска Державина «Тебе в наследие, Жуковский!», выраженное словосочетанием «передать лиру», которого нет ни у Пушкина, ни у Державина, написавшего: «Я ветху лиру отдаю» [Державин, 1958: 449]). Зато оно дважды появляется у Тынянова. В первый раз — в грезах заглавного героя: «…а иногда он становился великим поэтом — Державин целовал его голову и говорил, обращаясь не то к той же толпе (которая с восторгом внемлет речи героя в предшествующем его «видении». — А. Н.), не то к лицеистам, что ему, Вильгельму Кюхельбекеру, передает он свою лиру»; во второй — после экзамена, когда Кюхельбекер бормочет Пушкину: «Александр! Александр! Горжусь тобой. Будь счастлив. Тебе Державин лиру передает» [Тынянов, 2006: I, 51, 58]. Описание же самого старика Державина восходит к другому роману Тынянова, где одряхлевший, отошедший от дел поэт в ожидании смерти мечтает об обретении наследника и гневается на недостойных претендентов, в том числе Жуковского: «Песнь его на двенадцатый год сомнительна: все на мотив романса, и заставил вальсировать героев. Впрочем, есть талант <…> Потому и сердился на Жуковского — Жуковский мог бы ему наследовать. Ходили к нему молодые люди, приносили свои произведения, читали, он, бывало, загорался надеждою, да быстро гас <…> и все были мельче, чем в его время, щекотливее, бегатели. Избрал одного — забыл, избрал другого — тоже забыл» [Тынянов, 2006: III, 500, 502]13.

Тыняновские подтексты работают в стихотворении Самойлова трояко. Во-первых, они напоминают о возможности конфуза (мнимое благословение Державиным Жуковского и других «мелких» соискателей, крушение надежд Кюхли, растерянность Дельвига, услышавшего сакраментальный вопрос Державина швейцару) — совершенно не факт, что переборчивый «старик» увидел бы в ком-то из «нас» «нового Пушкина» и «передал лиру». Во-вторых, возникающий по ассоциации мотив восторженного ожидания благословения косвенно дискредитирует не только Сельвинского (так сказать, мнимого Державина), но и его визитеров, поддавшихся соблазну. В-третьих, державинское (по Тынянову) положение напоминает положение Ахматовой, как оно обрисовано в воспоминаниях Самойлова, тонко отсылающего здесь читателя к своему стихотворению: «…лиру приберегая, рукополагала в поэты довольно охотно» [ПЗ: 494].

Самойловский «старик Державин» строптивее не только ложного патриарха Сельвинского, но и Ахматовой, однако сельвинские и ахматовские обертоны текста позволяют приблизиться к основному прототипу. Вспоминая о визите в «обиталище богов» (к Сельвинскому), Самойлов не забывает указать его точный адрес — «писательский дом в Лаврушинском переулке» [ПЗ: 153]. В том же доме жил главный кумир ифлийцев, прийти за благословением к которому они не решились, — Пастернак. В уже цитированных мемуарах Вяч. Вс. Иванов пишет: «Более чем сни­сходительность, заранее сверхположительное отношение к чужим стихам было у Анны Андреевны установочным, если это были стихи ее современника, особенно не преуспевающего. Не раз, упрекая в разговоре со мной <…> Бориса Леонидовича Пастернака в невнимании к поэтам — его современникам, Ахматова противопоставляла ему Пушкина» [Иванов, 2015: 495]. Самойлов, близко друживший с Ивановым и, вероятно, обсуждавший с ним различия в отношении к младшим поэтам Пастернака и Ахматовой, в очерке о Пастернаке (видимо, предполагая, что при издании он будет соседствовать с очерком об Ахматовой и антитеза не ускользнет от читателя) вспоминает:

«…говорил с ним (Пастернаком. — А. Н.) о незначащем, не вызвав его интереса, хотя и удостоившись однажды необязательного приглашения: да, надо бы встретиться, поговорить.

Пастернак, я знаю, общался с некоторыми поэтами. Но учеников не держал».

Далее следует антитеза, с которой мы начали: «Один Андрей Вознесенский ко мне пришел года за два до славы, рекомендуясь учеником Пастернака. Мы учились у него заочно» [ПЗ: 485].

Эволюция отношения Самойлова к Пастернаку по­дробно рассмотрена в [Немзер, 2013б]. Здесь укажем, что фронтовое «разрывное» послание «Пастернаку» строится на теме музыки — утраченной (ибо стихи Пастернака для юного поэта-солдата перестали быть носителем истинной музыкальности), но насущно необходимой: «Нельзя без музыки, без музыки во льду, / Нельзя без музыки! / Но где она такая?» [438]. Тема исчезающей, но вожделенной музыки восходит к тревожно вопрошающему финалу статьи Гоголя «Скульптура, живопись и музыка» (1831): «…если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?» — усвоенному, скорее всего, не столько прямо, сколько сквозь призму публицистики Блока (прежде всего статей «Интеллигенция и революция» и «Крушение гуманизма») [Гоголь: III, 13]; комментарии Л. В. Дерюгиной [Там же: 506—508]. Чаянье новой музыки организует написанное в том же 1944 году первое стихотворение диптиха «Катерина», где появляются реминисценции стихов Мандельштама («В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», «Концерт на вокзале»). Дальнейшими поисками «новой музыки» смело можно назвать поэтическую работу Самойлова середины 1940-х — 1950-х годов. Существенно, что поиски эти мыслились делом личным и в известной мере поколенческим, то есть не предполагающим опоры на творчество старших современников. Самойлов, трудно, со второй попытки входящий в литературу (довоенного дебюта будто и не было), не считает теперь необходимым получить чье-либо благословение. Наиболее отчетливо эта позиция заявлена в резкой концовке стихо­творения «Зрелость» (1956): «Спасибо тем, кто нам мешал! / И счастье тем, кто сам решал, — / Кому не помогали» [91].

Именно это стихотворение, однако, вызвало заинтересованную реакцию поэта старшего поколения. 12 апреля 1957 года Самойлов пишет в дневнике:

«Днем встреча с чехами. Читали стихи — мы и они. Из наших <М. А.> Зенкевич “Найденыша”, Мартынов, Слуцкий “Лошади в океане”. Я — “Зрелость”, “Солд<атскую> песню”. Лучше всех Заболоцкий. Читал “Некрасивую девочку” и “Журавли”».

Оба прочитанных Заболоцким стихотворения были уже опубликованы в первом выпуске альманаха «Литературная Москва» и, скорее всего, известны Самойлову. Напомним, что эти, ныне и давно уже хрестоматийные, тексты разделяют семь лет: «Журавли» написаны в 1948-м (во мраке последнего сталинского семилетия, без шансов на скорую публикацию), «Некрасивая девочка» — в 1955-м [Заболоцкий: 231—32, 259—260; 702, 706 — примеч. Н. Н. Заболоцкого]. Вернемся к дневнику Самойлова:

«Когда я читал “Зрелость”, Заболоцкий вдруг хихикнул и сказал:

— А я этих стихов не знал!

Долго, дружелюбно с ним разговаривали» [I, 274].

Запись свидетельствует и о том, что Заболоцкий почувствовал в «Зрелости» нечто особенное, и о его прежнем знакомстве с текстами Самойлова (из того, что достойной фиксации новостью стала «Зрелость», следует, что иные стихи Самойлова Заболоцкий знал).

Внимание Заболоцкого было Самойлову дорого. 1 июня того же 1957 года он заносит в дневник запись, открываю­щуюся словами: «Сегодня мне тридцать семь лет». Поэт, без сомнения, указывает на пороговый характер отмечаемой годовщины. Перечень гостей и резюмирующая формулировка «приятно, мило посидели» словно бы переводят текст из «рокового» регистра в бытовой, однако в следую­щих строках (новый абзац) под сурдинку вводится мотив странной (страшащей) судьбы: «Вышел пятый номер “Моск­вы”. По существу, первая моя публикация». (Читай: которая может стать последней, ибо я достиг той точки, где поэта караулит смерть. — А. Н.) Передавали мне добрый отзыв Заболоцкого» [I, 286]. Мы не знаем, был ли Заболоцкий единственным старшим поэтом, приветившим «московскую» подборку, или Самойлов счел необходимым упомянуть только его отклик. В любом случае именно Заболоцкий (и никто другой) оказывается признавшим дебютанта, что скрыто подтверждается появляющимся тут же замечанием о другом старшем поэте: «Мартынову (который проигнорировал 22 мая вечер Самойлова, то ли не зная о нем, то ли по болезни. — А. Н.) что-то во мне не нравится, что-то раздражает» [Там же].

Признание Заболоцкого, однако, не становится «благословением», ибо, по Заболоцкому (конечно, в понимании Самойлова), такой акт просто не нужен. 15 июля, вернувшись из Тарусы, Самойлов подробно описывает в дневнике свое общение с Заболоцким, что произвело «громадное впечатление» [I, 289]. Написанный позднее очерк получит название «День с Заболоцким». Автор намеревался включить его в «Памятные записки». Точной датировке этот прозаический опыт (кажется, первый законченный) не поддается, но к осени 1962-го он, несомненно, был завершен. 2 октяб­ря Самойлов пишет в дневнике, что Л. К. Чуковской «понравился <…> отрывочек о Заболоцком. Говорит, что это проза. Я не слишком в этом уверен»; 29 января 1963-го он читает «День с Заболоцким» Н. М. Любимову [I, 303, 322]. Текст см.: [ПЗ: 503—508]. Выросшее из тех же впечатлений от встречи в июле 1957 года стихотворение «Заболоцкий в Тарусе» (промежуточный вариант заглавья — «Заболоцкий») писалось в 1958—1961 годах, впервые опубликовано в «Тарусских страницах», однако не вошло ни во «Второй перевал», ни в «Дни» [109; 586—587; 666].

Живущий «замкнуто и одиноко», нарочито «прозаич­ный» в быту, всей статью своей опровергающий ходовые представления о поэте Заболоцкий дает Самойлову урок нравственного достоинства, объясняет, как должно и можно жить. Реплики Заболоцкого, вероятно не составлявшие монолога, но возникавшие по ходу разговора, буквально отвечают на раздумья его собеседника, занесенные в дневник тремя днями ранее. Тогда Самойлов писал: «Живу нелепо, бесплодно, разгульно. А въевшиеся десять заповедей торчат колом в горле, мучают раскаянием. И все это ложится тяжелым грузом на душу, делает меня тупым к стихам, к жизни <…> Мне нужно умереть или начать жизнь иную, сосредоточенную, суровую» [I, 289]. Напомним о недавнем тридцатисемилетии, предлагающем альтернативу — смерть или «второе рождение». Теперь он слышит:

«— Вон у вас лицо какое <…> сразу видно — кукситесь. А вам работать надо. Работать, и всё. Про меня пишут — вторая молодость. Какая там молодость. Я печатаю стихи двадцатилетней давности. Когда поэта не печатают, в этом тоже есть польза. Вон поглядите на Мартынова — он что напишет, то и напечатает. И ведь не всегда хорошо получается.

Я гляжу на него и вижу, что лицо у него вовсе не бухгалтерское, в нем грусть, и мудрость, и добрая улыбка» [I, 289—290].

Появление эпитета «бухгалтерское» расшифровывается в позднейшем очерке:

«По Дубовому залу старого Дома литераторов шел человек степенный и респектабельный, с большим портфелем. Шел Павел Иванович Чичиков с аккуратным пробором, с редкими волосами, зачесанными набок до блеска. Мне сказали, что это Заболоцкий.

Первое впечатление от него было неожиданно — такой он был степенный, респектабельный и аккуратный. Какой-нибудь главбух солидного учреждения…»

Далее Самойлов вводит иные странные сравнения: «поздний римлянин», Каренин… Возникают они и в финале — после смерти поэта:

«Он лежал еще без гроба, на столе. И лицо было важное, белое и спокойное. Опять — римлянин. И потому, что прикрыт он был простыней, как тогой, уже вовсе не оставалось Павла Ивановича и Каренина <…>

Пришел Слуцкий и привел трех скульпторов. Они сразу заполнили комнату делом — готовились снять маску» [ПЗ: 503—504, 507—508].

Введенная в текст раньше тема работы в предчувствии скорой смерти («Заболоцкий достраивал свой дом»), мотив маски и зачин «посмертной» части очерка рождают ассоциации с ушедшим Пушкиным, как он запечатлен в стихах старшего друга:

«Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе / Руки свои опустив <…> Было лицо его мне так знакомо, и было так ново, / Что выражалось на нем <…> мнилося мне, что ему / В этот миг предстояло виденье, / Что-то сбывалось над ним; и спросить мне хотелось: “Что видишь?”» [Жуковский: II, 304].

 

Пушкинизированность «Дня Заболоцкого», ощутимая не только в финале, косвенно подтверждается существованием двух — стихотворной и прозаической — версий текста. Ср. у Жуковского парность цитируемого стихотворения и фрагмента хорошо известного письма С. Л. Пушкину («Последние минуты Пушкина»), где говорится и о снятии посмертной мас­ки [Жуковский: XI (1), 345].

 

Заболоцкий у Самойлова перешел порог земного бытия еще при жизни. Сколь ни рознятся перечисленные в очерке его внешние обличья, все они решительно разводят поэта и тех, с кем ему приходится общаться. В запомнившейся Самойлову реплике «Вы — чудак <…> — А я — нет» [ПЗ: 505] Заболоцкий дистанцируется от поэтов, что хотят быть или слыть чудаками. Это высшее знание о здешнем не отделимо от знания иного. В очерке читаем:

«И мы снова сидели вместе, и чем больше пили вина, тем становилось мне грустнее. И тут я понял отчего: я понял, что он умирает. И понял, что он сам знает об этом.

Наверно, это самое удивительное свойство поэтов — они знают, что умирают. И им самим кажется, что это вовремя» [ПЗ: 507].

В стихотворении это «знание» возникает уже в зачине:

 

Мы оба сидим над Окою,

Мы оба глядим на зарю.

Напрасно его беспокою,

Напрасно я с ним говорю!

 

Я знаю, что он умирает,

И он это чувствует сам…

 

Разделенные в очерке дневное сидение у реки и вечернее застолье в «маленьком домике с высокой терраской» в стихах соединены — заря уже брезжит, чтобы двумя строфами ниже заявить о себе вполне (и в духе Заболоцкого):

 

Но вдруг, словно сталь из мартена,

По руслу заря потекла.

 

Он вздрогнул… А может, не вздрогнул,

А просто на миг прервалась

И вдруг превратилась в тревогу

Меж нами возникшая связь.

 

Заря знаменует смерть. Потому и в предпоследней строфе «на соснах, как на обелисках, последний закат полыхал». Остающийся жить может понять что-то об уходящем, но черта, их разделяющая, непреодолима. Связь прервалась отнюдь не на миг — она лишь грезилась младшему поэту.

 

Так вот они — наши удачи,

Поэзии польза и прок!..

— А я не сторонник чудачеств, —

Сказал он и спичку зажег.

[109]

 

Сказал то же, что в мемуарном очерке, но в стихах эти слова оказались последними. Зажег спичку, как в очерке пьет свое любимое «Телиани», хотя «пить ему было нельзя и курить тоже» [ПЗ: 506]. Вспышка спички тождественна разливу зари. «Удачи» могут рифмоваться только с «чудачествами». Становится понятным, почему Самойлов пишет стихотворение трехстопным амфибрахием, здесь — балладным, заставляющим вспомнить о «Воздушном корабле». Впрочем, возможно, что сработала и память о стихотворении Заболоцкого «Жена» (1948; первая пуб­ликация 1953):

 

С утра он все пишет да пишет,

В неведомый труд погружен.

Она еле ходит, чуть дышит,

Лишь только бы здравствовал он.

 

А скрипнет под ней половица,

Он брови взметнет, — и тотчас

Готова она провалиться

От взгляда пронзительных глаз.

[Заболоцкий: 230—231]

 

Кажется, эти покаянные строки отозвались в самойловских:

 

Вдруг понял я тайную повесть,

Сокрытую в этой судьбе,

Его непомерную совесть,

Его беспощадность к себе,

И то, что он мучает ближних,

А нежность дарует стихам…

[109]

 

«Заболоцкий в Тарусе» — трагедия без катарсиса. Сколь точна такая трактовка судьбы и личности героя стихотворения, вопрос спорный. Много позднее (в первой половине 1980-х) Самойлов скажет об уходящем Заболоцком совсем иначе, поставив рядом с его именем имя другого поэта, прижизненный диалог с которым был для него еще значимее и еще безнадежней:

 

День выплывает из-за острова

И очищается от мрака

С задумчивостью Заболоцкого,

С естественностью Пастернака,

Когда их поздняя поэзия

Была дневной, а не вечерней,

Хотя болезнь точила лезвия

И на пути хватало терний.

[395—396]

 

Но до этой автополемики (вечерняя заря «Заболоцкого в Тарусе» становится утренней, дарующей новый прекрасный день) на рубеже 1950—1960-х было куда как далеко. Дневниковую запись о встрече с Заболоцким завершает признание: «И мне очень грустно глядеть на него больного, одинокого, удивительно хорошего. И я боюсь, что он скоро умрет» [I, 290]. Здесь важно слово «боюсь» — речь идет об отношении не только к грядущему уходу Заболоцкого, но и к смерти вообще. Самойлова страшит ее холод, ощущаемый в еще здравствующем поэте, о котором говорится: «Заболоцкий — характер баховский. Конечно, баховский с поправкой на ХХ век. Уже с простодушием изверившимся, гармонией сломанной. Где “баховское”, пантеистическое — лишь форма, лишь противодействие ложному “бетховеанству” и насмешка над дурашливым Моцартом» [ПЗ: 504]. Не касаясь очень интересных самойловских соображений о связи баховской формы и ушедшего «в глубь стиха» гротеска позднего Заболоцкого, напомним, что на войне, в пору поисков «утраченной музыки», поэт в упоминавшемся выше первом стихотворении диптиха «Катерина» сокрушался:

 

Есть где-то в мире Бах и власть

Высокой музыки над сором.

Органа ледяная страсть

Колючим восстает собором.

 

Той музыке не до любви!

[62]

 

В баховской стоической трагедийности Заболоцкого Самойлов взыскуемой музыки не слышал. Как и в поздних свершениях Пастернака (напомним о двойственной оценке «Доктора Живаго» в записи от 29 января 1958 года). Возвращение музыки оказалось связанным с иным поэтом.

В 1960 году Самойлов пишет посвященное Ахматовой стихотворение «Я вышел ночью на Ордынку…», венчаю­щее­ся счастливым вопросом: «Откуда музыка у нас?» [103]. Существенно, что поэт сокращает текст до шести строк (ср. миниатюры «поздней» Ахматовой), отбрасывая варианты продолжения, где говорилось о собственно музыке. В сохранившихся черновиках находим:

 

Чудак какой-то или гений

Играл мелодию дождя,

Не нарушая сновидений

И праведников не будя.

 

Дождя серебряные струи

Звучали скрипке в унисон.

Не разберешь, где дождь, где струны,

Не различишь, где явь, где сон.

 

И так, всю ночь не замолкая,

За мной мелодия вилась...

Откуда музыка такая?

Откуда музыка у нас?

[585]

 

Ахматовские инициалы в посвящении и знаковый (хоть тогда и для немногих) топоним объясняют, что нежданно обретенная нами музыка — это поэзия Ахматовой.

Признание высшей правоты Пастернака приходит позже — после кончины поэта, на похоронах которого Самойлов быть не смог. В очерке «Предпоследний гений» поэт этот сюжет опустил (несомненно, сознательно), но в посвященной судьбе Леона Тоома «Главе с эпилогом» (писалась в конце 1988 — начале 1989-го) его все же раскрыл:

«31 мая (1960 года. — А. Н.) мы (находящиеся в Риге Самойлов и Леон Тоом. — А. Н.) узнали о смерти Пастернака. Сразу же решили ехать на похороны. Быстро собрались и уже вышли из гостиничных номеров в коридор, но тут со мной что-то приключилось — какая-то сердечная напасть. Пришлось вернуться, вызвать врача, который уложил меня в постель. На похороны Пастернака мы опоздали» [ПЗ: 428].

Самойлов умалчивает о том, что известие о смерти Пастернака и последовавший за ним сердечный приступ настигли его буквально накануне сорокалетия (1 июня 1960 года), однако невозможно предположить, что и в 1960-м, и в пору работы над «Главой с эпилогом» поэт мог упустить из виду это совпадение. Он, несомненно, помнил, что сорока­летие самого Пастернака пришлось на 1930 год, немногим упредив самоубийство Маяковского, откликами на которое стали стихотворение «Смерть поэта» и третья часть «Охранной грамоты». Завершая ее 15-ю главку («рассказ о той из века в век повторяющейся странности, которую можно назвать последним годом поэта»), Пастернак спрашивал: «Но разве бывает так грустно, когда так радостно? Так это не второе рожденье? Так это смерть?» [Пастернак: III, 230, 232].

Книгу, в которую вошло стихотворение «Смерть поэта», Пастернак назвал «Второе рождение». В 1963 году свет увидела поэтическая книга Самойлова «Второй перевал». Заглавье могло читаться как печальная шутка — сорокатрехлетний поэт выпускал свой второй сборник. Но ирония не отменяла серьезного смысла, который раскрывало стихо­творение, породившее заглавье книги, но включенное в нее без названия:

 

Сорок лет. Жизнь пошла за второй перевал.

Я любил, размышлял, воевал.

Кое-где побывал, кое-что повидал,

Иногда и счастливым бывал.

[107]

 

В оглавлении текст обозначен не первой строкой (как принято), но ее началом: «Сорок лет…». Возможно, случайно. Но столь же возможно, что для актуализации связи с открывающими книгу «Сороковыми». Стихотворение о «втором перевале» входит в инициальный (но не обособ­ленный формально!) военный блок соименной книги. Первым — взятым — перевалом мыслится отнюдь не литературный дебют, а война. Вторым — сорокалетие, рифмующееся с годами перевала первого, а потому не менее грозное.

 

Сорок лет. Где-то будет последний привал?

Где прервется моя колея?

Сорок лет. Жизнь пошла за второй перевал.

И не допита чаша сия.

[108]

 

«Чаша» последней строки напоминает о чаше гефсиманской, пришедшей к Самойлову скорее из последнего стихо­творения Юрия Живаго, чем из его источника. Второе рождение так же трагично, как его противоположность. Исповеди сорокалетнего в корпусе книги предшествует «Старик Державин» [ВП: 5, 15, 13; 122 — Содержание], стихотворение, в котором равно важны военная и поэтическая линии, слово о себе и слово об ушедшем великом поэте. Мы полагаем, что «Старик Державин» стал отложенным (выношенным) откликом Самойлова на кончину Пастернака.

Здесь поэт вновь оглядывается на свои военные будни: «оборона под деревней Лодвой» [129], где Самойлов был тяжело ранен14, корреспондирует со «льдом на Ладоге», в который вмерзали «мы», послания «Пастернаку»; в обоих текстах появляется «пулемет». Напоминая себе о тогдашнем отказе от Пастернака, Самойлов радикально меняет акценты. «Старик Державин», знающий, что «лиры запрос­то не дарят» (как не дарят их за верность долгу и ратную службу), мудрее и выше честно исполняющих свой долг поэтов-солдат, хотя и кажется им «льстецом» и сановником «в чинах» [130]. Эти аттестации «старика» строятся по модели укоризн, что адресовались и Державину (современниками и потомками), и Пастернаку, который и перед вой­ной, и в 1946 году (до августовского постановления ЦК) воспринимался (далеко не одним только Самойловым) как поэт если не близкий к власти, то ею заласканный. «Скаредность» же «старика Державина», не отдавшего лиру ложным претендентам (то есть сберегшего ее для нового Пушкина, который когда-нибудь появится), прямо связывает его с Пастернаком, не желавшим выглядывать себе наследника. Важно и то, что «старик Державин» уже мертв — все глаголы в стихотворении (в том числе в итожащем четверостишье, где речь идет не о «старике» в годы войны, а о «старике» вообще) стоят в прошедшем времени. (Доказывая, что стихотворения Слуцкого «Бог» и «Хозяин» написаны не при жизни Сталина, а после его смерти, «но вскоре, еще до XX съезда», Самойлов писал: «Там все глаголы в прошедшем времени. Про одно произведение кто-то сказал: “Там все глаголы врут”. У Слуцкого все глаголы говорят правду» [ПЗ: 215]. У Самойлова — тоже.) При этом Самойлов делает пастернаковский план стихотворения тайным, не давая каких-либо отсылок к новому (актуальному для 1962 года) мифу о поэте, акцентирующему мотивы государственной травли, мученичества и безвременной смерти и заставляющему забыть прежнюю — державинскую — репутацию Пастернака.

Напротив, ахматовские коннотации — приглядывание к молодым, забота о «передаче лиры», на поверку оказываю­щаяся игровой, — не прячутся, а педалируются. На наш взгляд, это не оплошность и не ложный ход: Самойлову важно соединить в старике Державине двух великих поэтов-современников, не позволив однозначно отождествить его ни с одним из них (Ахматова в 1962-м жива, упреки в льстивости и сановности адресовать ей невозможно).

 

Вероятно, 23 сентября 1962 года Самойлов читал Ахматовой «Старика Державина» не просто как одно из свежих стихо­творений. Однако, судя по записи Л. К. Чуковской, Ахматова об этих стихах ничего не сказала, а повела речь о другом из тогда же услышанных стихотворений — «Наташе» (1962) (см.: [Чуковская: II, 521]). Сходно, прослушав «Пестеля, поэ­та и Анну», Ахматова не отреагировала на свое присутствие в этих стихах, предпочтя обобщенно одобрительную реплику: «В этом много сказано. Впрочем, это вам дано» [II, 14] (запись от 10 июля 1965).

 

Менее очевидно присутствие в тексте Заболоцкого. С одной стороны, его родство с Державиным (кстати, великим ценителем музыки Баха) очевидно, а мотив уклонения от передачи лиры в стихотворении «Заболоцкий в Тарусе» присутствует, хотя руководствуется умирающий Заболоцкий иными мотивами, чем Пастернак. С другой стороны, позднейшая поэзия Самойлова не дает оснований предполагать, что он ставил Заболоцкого в один ряд с «последними гениями» (ср., впрочем, цитированное выше стихо­творение «День выплывает из-за острова…»); в «Памятных запис­ках» автор, кажется, предполагал разместить «День с Заболоцким» после очерков «Предпоследний гений» и «Анна Андреевна», хотя Заболоцкий ушел из жизни раньше, чем Пастернак и Ахматова, что вроде бы тоже выводит его из круга гениев. (Впрочем, между пастернаковским и ахматовским мемуарами вклинивается очерк о Мартынове.) Эта неопределенность, однако, не противоречит поэ­тике «Старика Державина» и не отменяет значимости раздумий о Заболоцком для генезиса стихотворения.

Продолжая тайнопись «Старика Державина», Самойлов будет насыщать державинскими мотивами стихи, связанные с Ахматовой и — через нее — с другими великими русскими поэтами ХХ века. Здесь следует обратить внимание на три текста. Первый — прямой отклик на уход Ахматовой, «Смерть поэта» (подробнее см. в главе 4). Второй — «Возвращенье от Анны…» (конец 1970 — начало 1971-го) со строкой «До свиданья, Державин» и отсылами к «Грифельной оде» Мандельштама [191] (ср.: [Баевский, 1986: 133—134]). Третий — «Стансы» (1977—1978), где в «старухе суровой» (что заставляет вспомнить не только «Смерть поэта», но и «Старика Державина») угадывается Ахматова, но присутствуют и авторы совсем иных «Стансов», ориентированных на пушкинские, а через них на «льстеца» Державина, — Пастернак и Мандельштам [253—254] (ср.: [Белобровцева]).

Со всей отчетливостью неразделимость Ахматовой и Пастернака будет заявлена в стихотворении «Вот и всё. Смежили очи гении…» (1967), написанном, как уже указывалось, вероятно, к первой годовщине кончины Ахматовой и развивающем «Старика Державина». «Мы» этих стихов, те, чьи голоса «стали слышны» после ухода неназванных, но ясно распознаваемых Пастернака и Ахматовой, недостойны их — и державинской — лиры. Среди «нас» нет Пушкина, что подчеркнуто цитированием характеристики стихов обреченного Ленского, «нам» (и себе в том числе) переадресованной — «Говорим и вяло и темно» [165—166].

Сам же принцип со-противопоставления разных прото­типов при обрисовке «старика Державина» (или, пользуясь оборотом самойловских «Стансов», «коренного поэта») был следствием усвоения уроков «Поэмы без героя», где, по точной формулировке исследователя-первопроходца, «оппозиции этих архисем («поэт-символист», «поэт-футурист», «поэт-акмеист» — А. Н.) выделяют архисему второго уровня — “поэт начала века»”, которая, входя в оппозиции с другими архисемами, выделившимися в недрах того же текста, в конечном итоге выделяет архисему “Поэт вообще”, “Поэт мироздания”» [Тименчик, 1971: 280] (см. также.: [Тименчик, 1989]).

Принцип игровой мозаики был опробован Самойловым в написанном немногим раньше «Старика Державина» стихотворении «Дом-музей» (об этом см.: [Степанищева, 2010], где, в частности, отмечено присутствие в стихотворении Тютчева). Оба текста вошли во «Второй перевал» (соответственно в разделы I и II), их взаимосоотнесенность должна была помочь читателю увидеть в «Доме-музее» что-то большее, чем шаржевую зарисовку музейного быта, а патетичность «Старика Державина» воспринимать cum grano salis. Этот скрытый диптих, как видно теперь, был отправным пунктом той линии поэзии Самойлова, что привела его к шедеврам начала 1970-х («Поэт и гражданин», «Ночной гость», «Свободный стих» («В третьем тысячелетье…»). Уже здесь возникло самойловское соединение иронического историзма (сопряжение «перемигивающихся» времен, не означающее их тождества и не сводимое к простой аллюзионности) и темы неизменности судьбы всякого истинного поэта, в земном бытии зависимого от обстоятельств, но внутренне свободного.

Таким в стихотворении «Болдинская осень» представлен Пушкин (неназванный, но угадываемый — хоть и по-разному — в «Старике Державине» и «Доме-музее»): «Благодаренье богу — ты свободен — / Свободен — в Болдине, в карантине…» [ВП: 52]. Удвоение слова «свободен» было обусловлено редакторско-цензурными требованиями. Самойлову удалось восстановить подлинный текст — «В России, в Болдине, в карантине…» — в следующем издании [Р: 141]; ср.: [110]. В соседстве с «Болдинской осенью» (раздел II «Второго перевала») были опубликованы не только «Дом-музей», но и (впервые!) «Из детства», стихи о приобщении к пушкинской поэзии и обреченности на поэзию (см. главу 1).

Не менее примечательно, что кроме «Болдинской осени» в книгу вошли еще два стихотворения, в заглавьях которых присутствует то же время года — «Осень» и «Красная осень» [ВП: 21, 48]. Первое, по видимости вводя в книгу новую тематическую линию — условно говоря, пейзажную, на деле неразрывно сцеплено с открывающей «Второй перевал» подборкой военных стихотворений. Отделенное от «Осени» (1961) только сейчас напечатанной «Балладой о немецком цензоре» стихотворение «Луч солнца вдруг мелькнет, как спица…» (1957—1959?) строится на соположении военной молодости и сегодняшнего бытия:

 

И почему-то вдруг приснится,

Что лучше мы, моложе мы,

 

Как в дни войны, когда, бывало,

Я выбегал из блиндажа

И вьюга плечи обнимала,

Так простодушна, так свежа.

 

<…>

 

И смертный час не обозначен,

И гибель дальше, чем сейчас…

[97—98]

 

На эти строки и откликается зимний финал «Осени»:

 

Так закутайся потепле

Перед долгою зимой…

В чем-то все же мы окрепли,

Стали тверже, милый мой.

[108]15

 

Важно, что «крепость», «твердость» (и стоящие за ними «зрелость», готовность к будущей зиме, к новой «войне») обретаются после высокого урока:

 

Как раздаривались листья,

Чтоб порадовался глаз!

Как науке бескорыстья

Обучала осень нас.

[108]

 

Ключевое слово не произнесено, но пушкинская празднично-жертвенная трактовка осени здесь вполне ощутима.

Мотив этот (слово «жертва» заменено в третьей строке «мукой» и «риском») становится центральным и смысло­образующим в «Красной осени». Заглавный цветовой эпитет, трижды возникающий прямо и паронимически пронизывающий весь текст, не утрачивая конкретности, несомненно, наделен и архаической семантикой («красный» — «красивый, прекрасный»), и обертонами «царственности» и «страдания». Мука и риск готовой к самоуничтожению природы праздничны и естественны (спокойно благородны). Расширение кровоточащего, «сердечного», огненного поля («лист», «куст», «лес») приводит к соединению «листьев и небес» (дольнего и горнего), которое знаменует преображение всего мира и поэта, оказывающегося в положении нового Адама. Невиданный закат не страшит, как «стальная», текущая «из мартена» заря «Заболоцкого в Тарусе», но открывает новую жизнь.

С глубоким сожалением отказываясь от детального анализа «Красной осени», все же укажем на экспериментальную природу этого стихотворения. «Красная осень» — сонет, то есть жанр глубоко традиционный, но «опрокинутый», то есть непривычный. Терцеты здесь предшествуют катренам, схема рифм: aBa // cBc // dEdE // fBBf. С одной стороны, рифменная вязь зримо недостаточна, что воспринимается как небрежение классической формой (катрены не скреплены, надлежащая опоясывающая рифмовка в первом заменена перекрестной). С другой — в финальном катрене возникают рифмы терцетов, а проходящий сквозь терцеты и первый катрен ряд «лист — риск — куст — уст — лес — небес» строится на игре рифм (первая из которых богатая, но дразняще неточная) и консонансов. Изысканности и в этом плане сопутствует «неумелость»: уважающему себя поэту непозволительно тянуть цепь возвратных глаголов, дающую богатые рифмы, но только в парах, а не меж ними («обнажилось — расположилось», «доводилось — переродилась»), да еще и с любительским аграмматизмом под занавес: за тремя глаголами в форме среднего рода следует форма рода женского. Рифмовка второго катрена («лес — отсвет — небес — благородстве») демонстративно сталкивает созвучие тоскливо традиционное («лес — небес» — «бедно, но точно») и новаторское («отсвет — благородстве» — «богато, но неточно»), при этом работает аллитерация не столько на «с», слабо связывающая четыре рифмующиеся слова, но и на «ст», напоминающая о том, что до «леса» были «лист» и «куст». Лукавая демонстрация стихотворческой неискушенности жестко корректируется изобилием иных семантически нагруженных аллитераций. Расширение пространства отменяет предполагаемую в сонете эффектную концовку, которая и формально смот­рится скромно (рифма «закат — наугад» нарочито бедна, что дополнительно дезавуирует показное богатство рифмы глагольной). «Красная осень» разом традиционна и антитрадиционна, сонет есть, но разглядеть его дано не всякому. Велико искушение предположить, что и здесь Самойлов следует классическому примеру — монологу Мнишка (пятнадцатой — «хвостовой» — строкой которого становится запутывающий дело обмен репликами между самборским воеводой и Вишневецким: «Пойдем же, брат. // И дело, друг, пойдем» [Пушкин: V, 238—239]), где поэт одновременно подражает Шекспиру и его пародирует (объяснение Ромео и Джульетты в 5-й сцене 1-го акта трагедии); подробнее см.: [Шоу: 293—335].

То же пушкинское соединение мотивов осени, обретения зрелости (новой жизни) и творчества (для которого и которым жив поэт) «вспыхивает» в последнем стихо­творении раздела I книги («Слова») и открывающем раздел II («Дождь пришел в городские кварталы…»):

 

Красиво падала листва,

Красиво плыли пароходы.

Стояли ясные погоды,

И праздничные торжества

Справлял сентябрь первоначальный,

Задумчивый, но не печальный.

[114]

 

И уже настоящее дело,

В эти годы во мне началось.

 

И когда, словно с бука лесного,

Страсть слетает — шальная листва,

Обнажается первооснова,

Голый ствол твоего существа.

 

<…>

 

Эй, листва! Постарей, постарей!

И с меня облетай поскорей!

[120]

 

Генезис эпитета при слове «сентябрь» в первом стихо­творении сомнений не вызывает, кода второго, скорее всего, пришла из «Листьев» того же поэта:

 

О буйные ветры,

Скорее, скорей!

Скорей нас сорвите

С докучных ветвей!

Сорвите, умчите,

Мы ждать не хотим,

Летите, летите!

Мы с вами летим.

[Тютчев: 110—111, 195]

 

«Листья» датируются тем же октябрем 1830-го, что и «Осенний вечер», в известной мере предсказывающий «Есть в осени первоначальной…» (1857). Эти тютчевизмы, однако, втянуты в пространство пушкинской мифологии, варьирующейся в «19 октября» (1825), «Евгении Онегине» и писанной во второй приезд в Болдино «Осени» (1833), эпиграфом которой взята строка стихотворения «Евгению. Жизнь Званская» [Пушкин: III, 246]; ср. [Державин, 2002: 389].

За исключением «Болдинской осени», Пушкин во «Втором перевале» присутствует либо потаенно (осенние строки), либо «случайно» («Из детства»). «Старик Державин» задает камертон этой скрытой мелодии: история не повторяется, державинская лира все еще пылится, претензии на роль нового Пушкина сомнительны. Переборчивый «старик» не удостоил «рукоположения» и тех, кого Самойлов именует «мы», и «малого способного», но из того вовсе не следует, что его лира больше не найдет законного хозяина. Завершая апологию своего поколения (заметим, того, что исполнило воинский, но не поэтический долг, а потому не удостоилось державинского признания), Самойлов пишет: «Хорошо, что случилось с нами, / А не с теми, кто помоложе» [111]. Здесь есть недоверие к человеческим (гражданским) свойствам младших. Но сплетено оно с состраданием к тем, кому выпадают сейчас и будут выпадать в грядущем иные битвы. Как знает поэт, в чем-то более трудные, чем бои в прямом смысле слова. Отсюда начальный вариант третьей строфы стихотворения «Таланты», представленный во «Втором перевале». Когда явившиеся без спроса «таланты» «уходят в ночь»,

 

В доме вдруг становится пустынно,

Как бывало на ночном вокзале,

Где в окопы проводили сына.

(Лучше бы меня в солдаты взяли.)

 

Строки, приведенные курсивом, Самойлов уже в «Равноденствии» заменил. Но, убрав сравнение нынешней «ночи» с войной, поэт не ослабил ноту сочувствия к избравшим литераторскую судьбу наивным юнцам в «дешевых пальтишках», что сшиты «маменьками <…> на вырост», а усилил счет к себе:

 

В доме вдруг становится пустынно,

И в уютном кресле неудобно.

И чего-то вдруг смертельно стыдно,

Угрызенью совести подобно.

 

Больше того, он исправил двусмысленный цензурный вариант третьей строки первой строфы («ломающиеся» голоса стали «негодующими») и дополнил текст еще двумя строфами:

 

Приходите, юные таланты!

Говорите нам светло и ясно!

Что вам — славы пестрые заплаты!

Что вам — низких истин постоянство!

 

Сберегите нас от серой прозы,

От всего, что сбило и затерло.

И пускай бесстрашно льются слезы

Умиленья, зависти, восторга!

[586; 106—107].

 

В этих восьми строках не только пять восклицательных знаков, но и четыре пушкинских реминисценции. Первая («светло и ясно») — «позитив» пушкинского «негатива», определения предсмертных стихов Ленского («темно и вяло»), который Самойлов использует еще не раз. Вторая и третья считываются без труда: «Что слава? — Яркая заплата / На ветхом рубище певца» («Разговор книгопродавца с поэтом»); «Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман» («Герой»). Четвертая глубоко спрятана в концовке. Поэт ждет слез не только «умиленья» и «восторга», но и «зависти» — это первые в жизни слезы Сальери, слезы, что льются под Requiem Моцарта [Пушкин: V, 111; II, 179; III, 189; V, 315, 307]. Самойлов не боится ни этих слез, ни им же подсказываемого сравнения со злосчастным героем Пушкина. Он будет счастлив, если придет к нему та несокрушаемая зависть, которая мучает Сальери. Он будет счастлив, если услышит новое слово, которое позволит ему, оставаясь честным перед самим собой, оказаться щедрее, чем «старик Державин». Об ожидании нового гения Самойлов скажет еще не раз. Ограничимся одним примером: «Пришел бы он! Пришел бы он! / Чтоб его имя воссияло, / А мы чтоб стерлись в пыль времен, / Как будто нас и не бывало» («Когда сумеем угадать…», 1982) [319].

Резонно предположить, что «юные таланты» — это действительно девчонки и мальчишки, а не те, кто годится на роль не стяжавшего державинской лиры «малого способного», то есть не успешливые дебютанты оттепели, а их младшие братья. (Тут уместно процитировать заведомо неподцензурное стихотворение (1962), которое Самойлов счел должным включить в «Снегопад»: «Непонятны нам сыновья и дочери. / До чего дожили! / Нам не верят дочери с сыновьями. / Зря мы разливаемся соловьями» [134].) Но это возрастное разграничение не абсолютно. Как явствует из записи от 13 декабря 1962 года, стихотворение «Матадор» обращено к Евгению Евтушенко. Зафиксировав мало обнадеживающий диалог с адресатом, Самойлов пишет: «И все же я его люблю» [I, 314]. (Ср. анализ этого литературно-бытового сюжета у первого биографа Самойлова, которого поэт ознакомил с некоторыми из своих дневниковых записей [Баевский, 1986: 109—110].) Что не удивляет. Будь иначе, не появились бы стихи, в которых неприятие аренной стратегии «матадора» слито с искренним к нему сочувствием. Не всякий стихотворец достоин братских чувств, но идея братства поэтов от того не развеивается. А братство это для Самойлова в начале 60-х уже не сводится к поколенческому «мы». Которое, в свою очередь, все больше проб­лематизируется.

В болезненном и внутренне противоречивом процессе осмысления Самойловым истории и сегодняшнего бытия некогда единого «мы» стихотворение о Державине занимает особое место. Старик «нас не заметил, не благословил». Это бесспорно. Расхождение «старика» и «нас» замечательно обыграно «скандальным» срывом пятистопного хорея («Рукоположения в поэты / Мы не знали. И старик Державин») в пятистопный ямб — процитированная 3-я строка, за которой следует возвращение к хорею, но четырехстопному («В эту пору мы держали» — так грустно, что и метр выровнять не получается; как и зарифмовать первую роскошную строку с ее тремя пиррихиями). Но ведь и «малому способному» лиру не отдал! Ждал, но не дождался. Чего? Возвращения с войны? Нет, кто-то из нас оттуда вернулся, но благословения все равно не стяжал. (Организующая текст временная игра не позволяет утверждать, что «старик Державин» умер непременно до окончания войны. «Тот день» и «ночь», когда старик «бормотал: “Вот черти…”» однократны, но выше говорится об «этой поре», а ниже о ночах, когда старик «бродил в своей мурмолочке». Бог весть сколько это длилось.) Что важнее: отказ в лире, пусть оправданный, или затаенная надежда старика? Иными словами — наши достижения, оказавшие­ся скромными, или наше назначение, убитое или искореженное войной?

 

Они шумели буйным лесом,

В них были вера и доверье.

А их повыбило железом,

И леса нет — одни деревья.

 

И вроде день у нас погожий.

И вроде ветер тянет к лету…

Аукаемся мы с Сережей,

Но леса нет, и эха нету.

 

Именно это стихотворение (а не «Старик Державин») выросло из того же корня, что «Сороковые». В набросках «Сороковых» Самойлов отходил от военной ситуации к предыстории и намечал обобщение:

 

Но юноши готовы к бою.

Взгляни, да это мы с тобою.

<…>

Но были мужество и нежность,

Я думаю, что это важно.

 

Перебираю наши даты

И обращаюсь к тем ребятам,

Что в сорок первом шли в солдаты

И в гуманисты в сорок пятом.

[587—588]

 

Последнее процитированное четверостишье, претерпев легкую грамматическую трансформацию, открывает стихо­творение о тех, кого «повыбило железом» [112—113]. Избыточное, предсказывающее первую строку, название «Перебирая наши даты» сигнализирует: здесь не об одной войне речь.

Названный в стихотворении Сережа — Сергей Наровчатов. Но другой здравствующий друг довоенных лет — Борис Слуцкий — в стихотворении значимо не назван. Или — что еще страшнее — дважды назван в ряду погибших: «Я вспоминаю (в финале: «говорю про…». — А. Н.) Павла, Мишу, / Илью, Бориса, Николая». Если четыре имени расшифровываются однозначно (входившие в «содружество шестерых» Коган и Кульчицкий, лично особенно дорогой Самойлову Лапшин, Н. П. Майоров, почитавшийся наиболее талантливым молодым поэтом вне «шестерки»), то Борис — троится. Лебский? Рождественский? Смоленский? Никто из них, сколько мы знаем, с Давидом Кауфманом тесно не дружил. Или — Слуцкий? Как бы то ни было, «Перебирая наши даты» — стихи о трагедии распада поколения, который не одолевается «ауканьем». Во «Втором перевале» между «Сороковыми» и «Перебирая наши даты» стоит главное оправдание «нас» — «Слава богу, слава богу…». Дальше «Деревянный вагон» — не о «нас», а обо «мне», не с многоплановой, но все же счастливой улыбкой «Сороковых», а с нечастым у Самойлова истовым ужасом, который не исчезает в весенней концовке. Дальше — «Старик Державин», возвращение к «мы», хотя, казалось бы, именно здесь было бы уместно «я». Ведь не хором же поэты творят. Но Самойлов в «метапоэтической» пьесе решительно выбирает «мы», а ее ироничное двоение оказывается в большей мере «нашим» оправданием, чем приговором поколению.

Оправдательную стратегию и призван был усилить мис­тификаторский рассказ Самойлова о том, как он с похмелья сочинил «два не самых плохих и довольно известных стихотворения». Славная выдумка разводила «Сороковые» и «Перебирая наши даты», предлагая читать первый текст при свете более мажорного. Вместе с тем усмешливая устная новелла снижала патетичность, которую «Сороковые» со временем — помимо воли автора — обретали все больше, и тонко указывала на глубинное родство двух стихо­творений, формально — посвященных разным темам, на их игровую природу и высокую самоиронию. В «Сороковых» эти черты едва уловимы, в «Старике Державине» вполне явственны, особенно если вспомнить, что сходным образом его серьезность оттенена в «Доме-музее». Стерео­скопическому эффекту споспешествовала композиция «Второго перевала». Не только первого раздела (от воспоминаний о войне к апологии поэзии — от «Сороковых» к «Вдохновению» и «Словам»), но и книги в целом, где, как мы старались показать, разворачиваются разные открытые и прикровенные смыслы многоликого, как его герой, стихо­творения «Старик Державин».