«Луна под водою»

[19]

Моя любимая пивная, «Луна под водою», расположена всего в двух минутах ходьбы от автобусной остановки, но в переулке, так что пьянчуги и всяческое хулиганье дотуда вроде не добираются даже по субботним вечерам.

Здешняя клиентура, хоть и довольно многочисленная, состоит в основном из завсегдатаев, устраивающихся каждый вечер на одном и том же месте и приходящих сюда столько же выпить кружку пива, сколько и просто поговорить.

Если тебя спрашивают, почему ты предпочитаешь тот или другой пивной бар, естественным кажется поставить на первое место само пиво, но вся штука в том, что меня-то в «Луне под водою» привлекает прежде всего то, что называют атмосферой.

Начать с того, что внешний облик и обстановка выдержаны в строго викторианском духе. Тут нет столов со стеклянными крышками или каких-то других современных штучек, нет поддельных балок, укромных местечек у огня или глиняных, под дуб, панелей. Простое дерево, декоративные зеркала за барной стойкой, камины с железной решеткой, багрово-красный потолок с желтоватым налетом от табачного дыма, чучело бычьей головы над каминной доской – во всем чувствуется прочная, надежная грубоватость XIX века.

Зимой здесь обычно ярко горят по меньшей мере два камина, а благодаря викторианской планировке всегда хватает свободного места. К вашим услугам общая стойка, стойка с удобствами, стойка для дам, бутылочное пиво для тех, кому не хватает смелости прилюдно заказать к ужину кружку, наконец, ресторанный зал на втором этаже. Игры только рядом с общей стойкой, так что, если присядешь к другой, нет нужды уворачиваться от летящих дротиков.

Тут всегда тихо, можно поговорить. Ни радио, ни рояля, и даже под Рождество или в иные праздники музыка и песни звучат негромко.

Официантки знают большинство посетителей по имени и всегда уделяют каждому особое внимание. Это женщины средних лет – двое покрасили волосы в какой-то странный цвет, – ко всем, независимо от возраста или пола, они обращаются «дорогой» (именно «дорогой», а не «дорогуша»: бары, где посетителей называют «дорогушами», отдают неприятной вульгарностью).

В отличие от большинства баров в «Луне под водою» продают трубочный табак и сигареты, также аспирин и почтовые марки, всегда охотно позволяют пользоваться телефоном.

Поужинать в «Луне» не поужинаешь, но к вашим услугам всегда имеется киоск, где есть сэндвичи с сосисками, мидии (фирменное блюдо), сыр, маринованные огурцы и те самые безразмерные бисквиты с тминными зернами внутри, которые, кажется, нигде, кроме как в пивных, не найдешь.

Наверху шесть дней в неделю можно заказать хороший, плотный обед – допустим, вырезку с овощами и пирожок с вареньем – примерно за три шиллинга.

Что особенно приятно, так это, что к такому обеду подают разливной портер. Вряд ли в Лондоне найдется хоть 10 процентов пивных, где имеется такой портер, и «Луна» – в их числе. Это легкий, мягкий на вкус портер, и пить его лучше всего из оловянной кружки.

В «Луне» очень придирчиво относятся к сосудам и, скажем, никогда не подадут пинту пива в кружке без ручки. Помимо стеклянных и оловянных тут имеется некоторое количество чрезвычайно симпатичных на вид, клубничного цвета фарфоровых кружек, какие сейчас большая редкость в Лондоне. Фарфоровые кружки вышли из употребления лет тридцать назад, потому что большинство предпочитает прозрачные сосуды, но на мой вкус, пиво лучше пить из фарфора.

Главный сюрприз, ожидающий вас в «Луне», – это сад. Проходишь узким коридором, ведущим наружу из салуна, и оказываешься в довольно большом саду с платанами, под которыми в землю врыты выкрашенные в зеленый цвет столики с расставленными вокруг них железными стульями. В дальнем конце сада – детская игровая площадка с качелями и горками.

Летними вечерами здесь проходят семейные посиделки – устраиваешься под платаном и потягиваешь пиво либо разливной сидр под ласкающий слух визг детей, летящих с горки. Коляски с малышами можно оставить у ворот.

Из всех многочисленных достоинств «Луны» сад представляется мне самым важным, потому что он позволяет выходить целыми семьями, вместо того чтобы мамочка оставалась дома и приглядывала за ребенком, а папочка отправлялся гулять один.

И хотя, строго говоря, детям разрешается быть только в саду, они норовят заглянуть в бар и даже принести выпивку родителям. Кажется, это противоречит закону, но такой закон следует нарушать, ибо за ним стоит абсурдная пуританская традиция отлучения детей – а стало быть, до известной степени и женщин – от пивных баров, что превращает их из места семейных сборищ, каковым они и должны быть, в обыкновенные винные лавки.

«Луна под водою» – это, в моем представлении, идеал пивной, по крайней мере в Лондоне (от пивной в сельской местности ждешь все же несколько иного).

А теперь пора признаться в том, о чем проницательный и трезвомыслящий читатель, наверное, уже догадался и сам. Никакой такой «Луны под водой» в природе не существует.

То есть, возможно, пивная под таким именем и есть, но в таком случае я о ней ничего не знаю, точно так же, как ничего не знаю о какой-либо пивной, обладающей вышеозначенными достоинствами.

Мне известны пивные, где подают хорошее пиво, но нет закуски, пивные, где закуски имеются, но где шумно и много народа, пивные, где тихо, но пиво, как правило, отдает кислятиной. Что же до садов, то навскидку мне приходят в голову лишь два или три места в таком роде.

Но справедливости ради должен все же сказать, что две или три пивных, приближающихся к стандартам «Луны под водою», мне известны. Выше я перечислил десять признаков безупречной пивной, и я знаю одну, что обладает восьмью из них. Правда, даже там нет ни разливного портера, ни фарфоровых кружек.

И если есть те, кому известна пивная, где подают разливной портер и дешевую еду, где есть камины и сад, а радио нет, где напитки разносят по-матерински нежные официантки, я был бы рад услышать ее название, пусть это будет даже нечто весьма прозаическое, например, «Красный Лев» или «Железнодорожная ветка».

«Ивнинг стандард», 9 февраля 1946 г.

Возвращаясь из Бангора

[20]

Новое издание «Детей Элен», романа Джона Хаббертона, впервые увидевшего свет в 1876 году и ставшего в свое время одной из самых популярных книг во всем мире – в пределах одной только Британской империи вышло двадцать пиратских изданий, при этом от продаж сотен тысяч или даже миллионов экземпляров автор получил 40 фунтов стерлингов, – не останется не замеченным ни одним из любителей литературы, кому больше тридцати пяти лет. Нельзя сказать, что это издание безупречно – дешевая, довольно безвкусно иллюстрированная книжица, в которой пропущено множество американских диалектизмов, а продолжение – «Дети других родителей», которое часто включалось в более ранние издания, – так и вообще отсутствует. Тем не менее новая публикация романа – факт отрадный. В последнее время он стал библиографической редкостью, а ведь это одна из лучших в небогатом арсенале американской литературы книг, на которых выросли люди, родившиеся на рубеже столетий.

Сочинения, читанные в детстве, а более всего, быть может, плохие и хорошие плохие книги рисуют ложную картину мира, открывают несуществующие страны, где на протяжении всей жизни можно найти покой, когда тебе плохо, и которые иногда даже способны выдержать испытание поездкой в реальные страны, которые призваны представлять под книжным переплетом. Джунгли, Амазонка, атоллы Тихого океана, Россия, этот край берез и самоваров, Трансильвания со своими боярами и вампирами, Китай Гая Бутби[21], Париж Дафны дю Морье[22] – продолжать можно до бесконечности. Но меня с младых ногтей привлекала только одна вымышленная страна, и имя ей – Америка. Стоит мне выговорить это слово и, сознательно закрыв глаза на подлинную действительность, пробудить видения детских лет, как передо мной возникают две картины – разумеется, одна накладывается на другую, – из которых я убираю множество подробностей.

Одна – мальчик, сидящий за партой в классе со свежепобеленными каменными стенами. Он носит подтяжки, рубашка заляпана пятнами, если это лето, то на ногах ничего нет. В углу класса – ведро питьевой воды и ковш. Мальчик живет в сельском доме, тоже из камня, тоже с побелкой, дом куплен в рассрочку. Он мечтает стать президентом, а его заставляют присматривать, чтобы штабель дров не развалился. Где-то на заднем плане, однако же полностью определяя композицию и смысл рисунка, видна огромного формата, в черном переплете Библия.

Другая картина – фигура высокорослого угловатого мужчины в надвинутой на глаза бесформенной шляпе, опирающегося о деревянный забор и обстругивающего какую-то палку. У него медленно, но безостановочно движется нижняя челюсть. С большими перерывами он произносит какую-нибудь мудрую фразу, вроде «Женщина – самое отвратительное существо на свете, если не считать мула»[23] или «Когда не знаешь, что делать, не делай ничего», но в основном исторгает через щель между передними зубами струю табака. Вот на этих двух, сливающихся воедино, картинах и строится самое раннее мое впечатление об Америке. Первая из них – представляющая Новую Англию, в то время как вторая отражает Юг, – не отпускала меня всего долее.

В круг книг, откуда эти картины были почерпнуты, входят, разумеется, произведения, которые до сих пор воспринимаются как вполне серьезные, такие, например, как «Хижина дяди Тома», но более всего американский дух ощущается в работах второстепенных и почти забытых. Сомневаюсь, например, что кто-нибудь сейчас читает «Ребекку с фермы на Солнечном ручье»[24], роман, довольно долго привлекавший интерес благодаря экранизации, в которой главную роль сыграла Мэри Пикфорд. Или, допустим, цикл повестей «про Кэти», написанных Сьюзен Кулидж («Что сделала Кэти» и другие), книг про девочек и потому «сопливых», однако же сохраняющих пряный привкус заграничности. «Маленькие женщины» и «Хорошие жены» Луизы Мэй Олкотт, по-моему, все еще мелькают на полках книжных магазинов и наверняка имеют своих поклонников. Ребенком я любил обе эти вещи, хотя заключительная часть трилогии – «Маленькие мужчины» – понравилась мне меньше. Образцовую школу, где самым тяжелым наказанием была обязанность исподтишка ущипнуть директора по принципу «мне от этого больнее, чем вам», переварить довольно трудно.

«Дети Элен» принадлежит той категории книг, что и «Маленькие женщины», и появились они примерно в одно и то же время. Далее последовали Артемус Уорд, Брет Гарт, многочисленные песенки, гимны и баллады, а также стихи о Гражданской войне, такие как «Барбара Фритчи» («стреляй, коль надо, мой герой, за честь и родину – горой!») или «Маленький Гиффорд из Теннесси». Были и другие, но уж настолько третьестепенные книги, что их и поминать нет смысла, а также журнальные рассказы, из которых запомнились только старые заложенные и перезаложенные поместья. Что еще? «Красавчик Джо» – американский ответ на «Черного Красавчика»[25], который и сейчас продается на книжных развалах по шесть пенсов за экземпляр. Все названные мною книги были написаны задолго до 1900 года, но специфический американский привкус ощущается и в нынешнем столетии, например в комиксах серии «Бастер Браун»[26] и даже в романе Бута Таркингтона «Пенрод», написанном во втором десятилетии XX века. Этим ароматом слегка веет даже от книг о животных Эрнста Сетона-Томпсона («Дикие животные, которых я знал» и др.); сейчас его рассказы вышли из моды, но у детей, родившихся до 1914 года, они вызывали слезы так же безотказно, как «Непонятый»[27] у детей предыдущего поколения.

Несколько позже мои представления об Америке были откорректированы песенкой, которая и поныне хорошо известна и которая, если не ошибаюсь, включена в сборник «Шотландские студенческие песни». Самого сборника я не нашел, что в наши бескнижные времена не удивительно, так что приходится цитировать по памяти. Вот начало:

 
Бангорской ли спаленный
Жарой вернется, горд,
Иль солнцем позлащенный
В тиши шотландских гор,
Заросший бородою,
Здоров и крепкотел, —
С повадкой удалою
Студент, красив и смел! [28]
 

В какой-то момент в вагон входит «селянка» – «красивая малышка», как поется в песенке. От паровоза вьется шлейф золы, в глаз юному охотнику-студенту попадает крохотный уголек, селянка извлекает его, спутники – пожилая пара – явно скандализованы. Вскоре поезд влетает в длинный тоннель, «черный, как египетская ночь». Когда он вновь выезжает на свет божий, становится видно, что лицо селянки залито краской; причина ее смущения обнаруживается, когда нам сообщают, что

 
Но не помочь беде:
На грех, сережка-крошка
Застряла в бороде!
 

Не знаю, когда именно была написана эта песенка, но, судя по тому, что в поезде нет электричества, а угольная пыль в вагоне считается явлением вполне нормальным, речь идет даже не о конце, но скорее о середине XIX века.

Связывает эту песенку с книгами вроде «Детей Элен», во-первых, некий налет очаровательного простодушия – кульминация, то, что должно слегка шокировать слушателя или читателя, возникает в эпизоде, с которого любая современная юмореска только начиналась бы, – а во-вторых, некоторая вульгарность языка, смешанная с чем-то вроде культурной претенциозности. «Дети Элен» написаны в юмористическом, даже фарсовом духе, но вместе с тем здесь то и дело встречаются такие выражения, как «со вкусом» и «по-дамски», и комический эффект книги возникает главным образом от того, что небольшие неприятности случаются на фоне подчеркнутого аристократизма. «Привлекательная, умная, сдержанная, со вкусом одетая, без малейшего намека на склонность к флирту и томность, она сразу же возбудила во мне сильнейшую симпатию», – так автор описывает героиню, а в другом месте добавляет: «стройная, свежая, опрятная, спокойная, симпатичная, с живым взглядом, улыбчивая и наблюдательная». Иные детали открывают превосходный вид на ныне исчезнувший мир: «Насколько я понимаю, мистер Бертон, это вам принадлежит цветочное оформление прошлогодней ярмарки Святого Захарии? Прям-таки самая красивая выставка за весь сезон». Но несмотря на повторяющееся употребление оборота «прям-таки» и другие архаизмы – «гостевая» вместо «гостиной», «покои» вместо «спальни», прилагательное («подлинный») там, где требуется наречие, и так далее – книга не выглядит настолько уж «продвинутой», и множество ее поклонников полагают, что написана она была где-то на переломе столетий. А на самом деле еще раньше – в 1875 году, о чем можно судить по возрасту героя – ему двадцать восемь, а он уже успел побывать на Гражданской войне.

Книга совсем небольшая, сюжет незамысловат. Сестра уговаривает брата – молодого холостяка – присмотреть за домом и двумя сыновьями, трех и пяти лет, пока они с мужем уезжают на двухнедельные каникулы. Своими бесконечными выходками – в пруд прыгают, всякую гадость глотают, ключи в колодец швыряют, за бритву хватаются и тому подобное – дети буквально сводят героя с ума, но в то же время способствуют его помолвке с «очаровательной девушкой, которой (он) уже почти год любовался издалека». Все это происходит на отдаленной окраине Нью-Йорка, в обстановке, представляющейся ныне на удивление покойной, домашней, где все живут по правилам, которые, согласно нынешним понятиям, совсем не похожи на американский образ жизни. Все, любой поступок, подчинены этикету. Пройти мимо экипажа, в котором едут дамы, в сдвинутой набок шляпе, – позор; поприветствовать знакомого в церкви – признак дурного воспитания; объявить о помолвке после каких-то десяти дней ухаживания – грубое нарушение норм общественного поведения. Мы привыкли воспринимать американское общество как куда более открытое, вольное и в культурном смысле демократическое, нежели наше собственное, а читатель сочинений Марка Твена, Уитмена, Брет Гарта, не говоря уж о рассказах про ковбоев и краснокожих, печатающихся в еженедельных изданиях, рисует себе картину дикого, ничем не стесненного мира, населенного разного рода отчаянными искателями приключений, у которых нет ни корней, ни привязанности к какому-то одному месту. Такого рода Америка, конечно, тоже существовала в XIX веке, но в более густо, чем на Западе, населенных штатах Новой Англии, общественный порядок, сходный с тем, какой изображает Джейн Остен, судя по всему, сохранялся дольше, чем в Англии старой. И трудно не почувствовать, что он был привлекательнее, нежели тот, что сложился в результате стремительной индустриализации позднейших времен. Люди, населяющие мир «Детей Элен» или «Маленьких женщин», может, и смешноваты, но не испорчены. Есть в них нечто, лучше всего, быть может, определяемое как прямодушие или добронравие, основанное частично на безусловном благочестии. Разумеется, тут все ходят по воскресеньям в церковь и молятся, приступая к трапезе и перед сном; вместо сказок детям читают отрывки из Библии, а если они просят что-нибудь спеть, то это будет, наверное, «Слава, слава, Аллилуйя!». Быть может, признаком душевного здоровья массовой литературы этого времени можно счесть и то, как открыто в ней говорят о смерти. «Малышка Фил» – брат Бадж и Тодди – умирает практически в самом начале «Детей Элен», и далее не раз, со слезами на глазах, говорится о его «крохотном гробике». Современный писатель, разворачивая сходный сюжет, наверняка о гробе и не обмолвился бы.

Английским детям все еще дается американская прививка в виде фильмов, но общее представление о том, что американские книги – это лучшее чтение для детей, осталось в прошлом. Кто без дрожи в сердце возьмется воспитывать своего ребенка на раскрашенных «комиксах», в которых злодеи-профессора изготавливают в подземных лабораториях атомную бомбу, покуда Супермен со страшным грохотом прорезает облака, не обращая внимания на пулеметные пули, отскакивающие от его груди, как горошины, а платиновых блондинок насилуют, или что-то в этом роде, железные роботы и динозавры с туловищем длиной в 50 футов? От Супермена до Библии и штабеля дров путь долог. Прежние детские книги, или книги, которые ребенку стоило бы прочитать, отличались не только простодушием, но и какой-то естественной веселостью, в них господствовало бодрое, радостное настроение – результат, надо полагать, неслыханной свободы и чувства уверенности в себе, которое испытывала Америка XIX века. Именно это сближает такие, столь далеко, кажется, отстоящие друг от друга книги, как «Дети Элен» и «Жизнь на Миссисипи». В одной представлена мирная книжная, домашняя среда, в другой – дикий мир бандитов, золотоискателей, дуэлянтов, пьяниц и игроков; но в обеих ощутима внутренняя вера в будущее, чувство свободы и безграничности открывающихся возможностей.

Америка XIX века – богатая, пустынная земля, располагающаяся в стороне от мировых событий, земля, которую не преследует двойной кошмар почти любого современника, – кошмар безработицы и кошмар государственного вмешательства в частную жизнь. Там существовали классовые разграничения, выраженные более четко, чем сегодня, там была нищета (в «Маленьких женщинах», уместно напомнить, семья пребывает в столь тяжелом положении, что одной из дочерей приходится продавать парикмахеру волосы), но никто тогда не испытывал всеподавляющего чувства беспомощности, характерного для дня сегодняшнего. Места хватало всем, и, если упорно трудиться, можно быть уверенным в том, что проживешь – и даже разбогатеешь; это было общее верование, а для преобладающей части населения и того больше – истина. Иными словами, американская цивилизация XIX века была капиталистической цивилизацией в ее лучших проявлениях. Вскоре после Гражданской войны начался неизбежный упадок. Тем не менее на протяжении еще как минимум нескольких десятилетий жизнь в Америке была гораздо веселее, чем жизнь в Европе, – тут было больше событий, больше красок, больше разнообразия, больше возможностей, а книги и песни отличались большей свежестью и какой-то детской непосредственностью. Этим, на мой взгляд, и объясняется популярность «Детей Элен» и вообще «легкой» литературы, сделавшей естественным такое положение, при котором английские дети, появившиеся на свет тридцать-сорок лет назад, росли, имея теоретическое представление о енотах, сурках, бурундуках, сусликах, деревьях гикори, арбузах и иных не известных им чертах американского ландшафта.

«Трибьюн», 22 ноября 1946 г.

В защиту романа

Сегодня вряд ли есть нужда специально оговаривать, что престиж романа упал чрезвычайно низко, настолько низко, что замечание типа «я никогда не читаю романов», которое всего десять лет назад звучало в тоне некоторого смущения, сегодня неизменно звучит вполне горделиво. Верно, есть и нынче несколько современных или более или менее современных романистов, которых интеллигенция находит возможным читать; но дело в том, что хороший – плохой роман обычно остается незамеченным, а заурядная хорошая – плохая книга стихов или критических статей по-прежнему воспринимается всерьез. Это означает, что, если вы пишете романы, аудитория ваша автоматически окажется ниже уровнем, чем оказалась бы, выбери вы иную литературную форму. Имеются две вполне очевидные причины, отчего в таких обстоятельствах написать хороший роман скоро станет совершенно невозможно. Даже сейчас роман на наших глазах хиреет, и хирел бы намного быстрее, будь у большинства романистов представление о том, кто читает их книги. Легко сказать, конечно (см., например, ехидную статью Беллока), что роман – это презренная форма искусства и что его судьба вообще не имеет никакого значения. Сомневаюсь, что такая точка зрения стоит полемики. Лично я, по крайней мере, считаю само собою разумеющимся, что роман заслуживает спасения и, чтобы спасти его, надо убедить интеллигентных людей относиться к нему всерьез. Именно поэтому имеет смысл задуматься об одной из главных причин (а с моей точки зрения, самой главной) падения престижа романа.

Беда в том, что роман захваливают. Спросите любого мыслящего человека, отчего он «никогда не читает романов», и, как правило, убедитесь, что происходит это, потому что отталкивает та чушь, что пишут о них в рецензиях, больше похожих на рекламу. Примеров тому несть числа. Вот только один – из «Санди таймс» за прошлую неделю: «Если, прочитав эту книгу, вы не завизжите от удовольствия, душа ваша мертва». Судя по цитатам на обложках, так, или почти так пишут сейчас едва ли ни о каждом из вновь появляющихся романов. Любому из тех, кто воспринимает то, что пишет «Санди таймс», всерьез, жизнь должна показаться одной долгой гонкой. Вас буквально обстреливают романами по пятнадцать штук на день, и каждый из них – незабываемый шедевр, который просто нельзя пропустить, иначе нанесешь себе душевную рану. Потому читателю должно быть очень трудно выбрать в библиотеке нужную книгу, и потому чувствуешь себя виноватым, если не визжишь от восторга. На самом деле, однако, никого, кто хоть что-то понимает в литературе, такие отзывы не обманут, и презрение, которое вызывают рецензии на романы, распространяется на сами романы. Когда все, что на тебя обрушивается, объявляют плодом работы гения, вполне естественно, что это все воспринимается как халтура. В интеллигентских кругах такое восприятие стало повсеместным. Признаться в любви к романам в наши дни – это почти то же самое, что признаться в том, что тебе не терпится съесть замороженный кокос или что ты предпочитаешь Джерарду Мэнли Хопкинсу Руперта Брука.

Все это очевидно. А вот что, мне кажется, не столь очевидно, так это, каким образом могла возникнуть нынешняя ситуация. То есть с виду-то все очень просто – обыкновенный циничный сговор. Зет пишет книгу, Игрек ее публикует, а Икс рецензирует в «Даблью уикли». Если рецензия не та, что нужно, Игрек отзывает рекламу, так что Иксу остается либо написать, что свет увидел «незабываемый шедевр», либо получить от ворот поворот. По существу, так оно и есть, и рецензирование романов оказалось в столь жалком положении потому в основном, что у любого рецензента имеется некий издатель или издатели, которые негласно дергают его за хвост. Но в то же время дело обстоит не так элементарно, как выглядит. Различные участники мошеннической сделки действуют совместно без предварительной договоренности и оказываются – во всяком случае, отчасти – в нынешнем своем положении против воли.

Прежде всего не следует думать, как это часто бывает (см., например, колонку «Бичкомбера»[29]), что романисту нравится или даже он сам в какой-то мере провоцирует появление такого рода рецензий. Напротив, никому не понравится, когда говорят, что ты написал душераздирающую историю любви, которая будет жить, пока жив английский язык; хотя и не услышать таких слов тоже радости мало, потому что всем авторам говорят одно и то же, и если ты – исключение, то из этого, вероятно, следует, что спроса на твои книги не будет. Комплиментарная рецензия – это, по существу, коммерческая необходимость, как и рекламная аннотация на супере, расширенным вариантом каковой она, собственно, и является. Но и несчастного продажного рецензента не стоит винить за чушь, которую он несет. Специфические обстоятельства, в которых он оказался, просто не оставляют ему иного выбора. Ибо даже если речь не идет о подкупе, прямом или косвенном, такой вещи, как качественное рецензирование романов, просто не может быть, пока мы не зададимся вопросом: а все ли романы заслуживают рецензирования?

Периодическое издание получает свою ежедневную порцию книг и посылает дюжину из них наемнику-рецензенту Икс, у которого есть жена и дети и которому необходимо заработать за рецензию свою гинею, а лучше полкроны. Есть две причины, полностью исключающие для Икс возможность сказать о переданных ему на рецензирование книгах правду. Прежде всего одиннадцать из двенадцати этих книг вряд ли зажгут в нем хоть искорку интереса. Не то чтобы они было как-то особенно плохо написаны, просто книги это никакие, безжизненные, ни о чем. Если бы ему за то не платили, он и строчки бы единой не прочитал, и почти в любом случае единственно честная рецензия, им написанная, звучала бы так: «Эта книга не пробудила во мне никаких мыслей». Но кто согласится заплатить за такой отзыв? Ясно, что никто. Таким образом, Икс, которому надо сварганить, скажем, полторы странички о ничего не сказавшей ему книге, с самого начала оказывается в ложном положении. Обычно он кратко пересказывает сюжет (из чего автор, между прочим, может заключить, что книгу рецензент так и не прочитал) и добавляет комплиментов, равных по своей искренности улыбке проститутки.

Но хуже, намного хуже, другое. От Икса ждут, что он не только расскажет, о чем книга написана, но и оценит, как она написана – хорошо или дурно. Поскольку Икс перо в руке держать умеет, он, скорее всего, не дурак, или, во всяком случае, не настолько глуп, чтобы допустить, будто «Вечная нимфа» – это самая выдающаяся из трагедий всех времен и народов. Вернее всего, любимый его романист – если он вообще читает романы, – это Стендаль, или Диккенс, или Джейн Остен, или Д. Г. Лоуренс, или Достоевский, или кто-то из авторов, несравненно более значительных, чем нынешний средний романист. Из этого следует, что начинать ему приходится, резко занижая планку. Как мне уже приходилось где-то писать, принять к среднему современному романисту хоть сколько-нибудь пристойный стандарт – это то же самое, что взвешивать блоху на весах, предназначенных для взвешивания слона. Такие весы, если положить на них блоху, просто ничего не покажут; начать придется с замены весов, что уже само по себе засвидетельствует, что есть блохи большие и блохи маленькие. Именно этим примерно и занят Икс. Нет смысла из раза в раз, откликаясь на одну книгу за другой, повторять: «Это халтура», потому что, заметим еще раз, никто тебе за это не заплатит. Иксу приходится, и довольно часто, либо находить нечто, халтурой не являющееся, либо получать расчет. А это и означает понижать планку до уровня, на каком, допустим, роман Этель М. Делл «Путем орла» считается вполне приличной книгой. Но если существует шкала ценностей, по которой «Путь орла» считается вполне приличной книгой, а «Вечная нимфа» и вовсе выдающейся, то куда в таком случае поместить «Собственника»?[30] Душераздирающая история любви, потрясающий, мощный шедевр, незабываемый эпос, которому суждено жить, пока жив английский язык, и так далее и тому подобное (ну а если говорить о действительно хороших книгах, то термометр зашкалит). Начав с допущения, что хороши все романы, рецензент уже не может остановиться, поднимаясь по бесконечной лестнице эпитетов. И sic itur ad Gould[31]. Множество рецензентов идут этой дорогой. Начав с более или менее честными намерениями, они по прошествии двух лет с маниакальным упорством возглашают, что «Алая ночь» мисс Барбары Бедуорси – это произведение самое поразительное, яркое, безупречное, незабываемое, шедевральное, предельно земное и так далее, и так далее, и так далее. Совершив первородный грех превращения дурной книги в хорошую, они уже не могут выбраться из этой ловушки. А с другой стороны, не согреши таким образом, и рецензиями себе на жизнь не заработаешь. Ну а любой интеллигентный читатель с омерзением отворачивается, и выразить романам свое презрение становится своего рода снобистским долгом. Этим объясняется тот удивительный факт, что роман, обладающий подлинными достоинствами, остается незамеченным, просто потому что его восхваляют в тех же выражениях, что и обыкновенную халтуру.

Многие говорят, что романы лучше вообще не рецензировать. Может быть, только предложение это бесполезно, потому что неосуществимо. Ни одна из газет, зависящих от издательской рекламы, не может себе позволить от нее отказаться, и хотя наиболее просвещенные из них, возможно, отдают себе отчет в том, что ничуть не пострадают, если рецензий в рекламном духе появляться не будет, все равно положить конец этой традиции не могут по той же причине, по какой страны не могут разоружиться – никто не хочет быть первым. Таким образом, подобным рецензиям суждена долгая жизнь, и они будут становиться все хуже и хуже; единственное лекарство от них – исхитриться создать такое положение, при котором на них просто перестанут обращать внимание. Но это возможно только в том случае, если где-нибудь как-нибудь возникнет настоящая школа рецензирования, которая задаст сопоставительные стандарты. Иначе говоря, есть нужда всего в одном периодическом издании (для начала достаточно и одного), которое сосредоточится на рецензировании романов, отказываясь при этом замечать халтуру, и в котором рецензенты будут действительно рецензентами, а не марионетками, щелкающими челюстями, стоит лишь издателю дернуть за ниточку.

Могут сказать, что такие издания уже существуют. Есть, например, немало высоколобых журналов, где романы пусть и скупо, но рецензируются всерьез, а не для вида.

Все так, но дело в том, что для таких изданий рецензирование романов – дело побочное, и уж, конечно, они даже не пытаются отслеживать весь объем текущей литературной продукции. Они принадлежат миру высоколобых, а в этом мире уже вошло в привычку считать, что само чтение романов – занятие недостойное. Но роман – это популярная форма искусства, и подходить к нему с позиций «Крайтериона» или «Скрутини»[32] с их представлением о литературе как игре в бисер (одной бусиной больше, одной меньше, в зависимости от обстоятельств) между узкими группками посвященных бессмысленно. Романист – это по преимуществу повествователь, а хорошим повествователем можно быть, не являясь «интеллектуалом» в узком смысле слова (взять, к примеру, Троллопа, Чарлза Рида, Сомерсета Моэма). Каждый год публикуется порядка пяти тысяч романов, и Ральф Штраус[33] заклинает вас прочитать их все, во всяком случае, сам бы он прочитал, если бы нужно было все их отрецензировать. «Крайтерион», наверное, снисходит до того, чтобы заметить с дюжину. Но между пятью тысячами и дюжиной может оказаться сто или двести или даже пятьсот романов, в которых обнаруживаются самые разнообразные, но истинные достоинства, и именно на них следовало бы сосредоточиться критику, который вообще читает романы.

Но для начала главное – определить критерий оценки. Большое количество романов не заслуживает даже упоминания (представьте только, какой ужасный ущерб был бы нанесен критике, если бы каждая серия «Записок Пег» удостаивалась торжественного отклика), но даже те, что заслуживают, располагаются на совершенно разных этажах литературы. «Лотерея» – хорошая книга, равно как и «Остров доктора Моро», а вместе с ними – «Пармская обитель» и «Макбет», но «хороши» все они на разных уровнях. Точно также «Когда приходит зима», и «Любимые», и «Асоциальные социалисты», и «Латы сэра Ланселота» – все это плохие книги, но опять-таки «плохие» каждая на своем уровне. Именно этот факт рецензенты-халтурщики сознательно игнорируют. Надо найти какую-нибудь возможность выработать систему, причем довольно строгую, распределения книг по категориям – А, Б, В и так далее, так, чтобы независимо от того, хвалит рецензент книгу или бранит, можно было, по крайней мере, понять, хочет ли он, чтобы мы поняли, насколько серьезны его оценки. Что же касается рецензентов, это должны быть люди, которым действительно интересно искусство романа (и это, наверное, люди не высоколобые, и не узколобые, и не среднелобые, но гибколобые), люди, которым не безразлична форма, но еще более небезразлично содержание – то, о чем написана книга. Таких людей немало; если взглянуть на ранние опыты иных самых ничтожных в кругу рецензентов-халтурщиков, можно убедиться, что начинали они именно в таком духе, хотя сейчас совершенно безнадежны. Кстати, было бы совсем неплохо, если бы рецензированием романов занималось побольше любителей. Весьма вероятно, что человек, не зарабатывающий писаниями себе на жизнь и прочитавший книгу, которая произвела на него сильное впечатление, расскажет, о чем она написана, лучше, чем компетентный, но скучный профессионал. Именно поэтому американские рецензии, при всей своей тупости, лучше английских; в них больше любительства, а это значит – больше серьезности.

Мне кажется, примерно таким способом, который я только что описал, роман сможет восстановить свою репутацию. Что нам по-настоящему нужно, так это издание, которое держало бы руку на пульсе текущей литературы и вместе с тем не стало бы понижать критерии оценки. Пусть это будет издание незаметное, такое, в каком издатели рекламу размещать не будут; но, с другой стороны, услышав, что где-то прозвучала похвальная оценка, действительно представляющая собой оценку, они с охотой процитируют ее на суперобложке. Если речь идет даже о совсем скромном издании, вполне вероятно, его продукция поднимет общий уровень рецензирования романов, ибо та чушь, что несется со страниц воскресных газет, не иссякает только потому, что ее не с чем сравнить. Но даже если рекламное рецензирование будет продолжаться в том виде, в каком оно существует сейчас, оно утратит прежнее значение, ибо зазвучат трезвые критические голоса, дающие понять немногим, что серьезные умы все еще могут посвятить себя чтению романов. Ибо подобно тому, как Господь, посуливший, что не разрушит Содом, если в нем найдутся хоть десять праведников, роман не подвергнется общему осмеянию, если люди будут знать, что где-то каким-то образом работают рецензенты, у которых в голове не одна солома.

Ну а пока, если вы хоть иногда открываете романы и уж тем более их пишете, картина открывается в высшей степени удручающая. Само слово «роман» порождает мгновенные ассоциации со словами «суперобложка», «гений» и «Ральф Штраус» так же безотказно, как слово «цыпленок» рифмуется со словами «хлебный соус». Интеллигентные люди едва ли не инстинктивно бегут романов, как чумы; в результате уже состоявшиеся романисты превращаются в ничто, а дебютанты, которым «есть что сказать», начинают подыскивать какую-нибудь иную форму высказывания. Что за всем этим должен последовать упадок, представляется очевидным. Посмотрите хоть на дешевое чтиво, валяющееся на прилавках любого вокзального киоска. Это не более чем отходы романа, имеющие такое же отношение к «Манон Леско» и «Дэвиду Копперфилду», какое болонка имеет к волку. Представляется вполне вероятным, что в непродолжительном времени средний роман будет не сильно отличаться от четырехпенсовой повестушки, хоть, нет сомнений, появится в переплете за семь с половиной шиллингов, под медные звуки издательских труб. Кто только не предсказывал в последнее время, что роман обречен на гибель уже в ближайшем будущем. Я в это не верю – по причинам, перечисление которых было бы слишком долгим, но которые довольно очевидны. Гораздо более вероятно – если только не удастся заставить вернуться к нему лучшие литературные силы, – что он сохранится в какой-нибудь пустой, жалкой, упадочной форме вроде современных надгробий или в духе кукольных представлений с участием горбуна Панча и его жены Джуди.

«Нью инглиш уикли», 12 и 19 ноября 1936 г.

Смешно, но не вульгарно

Великая эпоха английской юмористики – не шаржей, не сатир, но просто юморесок – пришлась на первые три четверти XIX столетия.

В это время увидели свет бесчисленные комические истории, вышедшие из-под пера Диккенса, блестящие бурлески и новеллы Теккерея, такие как «Роковые сапоги» и «Малый обед у Тимминса», «Охота мистера Джоррока» Сартиса, «Алиса в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, «Уроки миссис Кодл» Дугласа Джерролда, а также немалое количество юмористических стихов Р. Х. Барэма, Томаса Худа, Эдварда Лира, Артура Хью Клау, Чарлза Стюарта Калверли и других. Еще два шедевра в том же духе, «Наоборот» Ф. Эстли и двухтомный «Дневник анонима» Гроссмита появились совсем немногим позже указанного мною времени. К тому же примерно до начала 60-х годов XIX века сохранялось такое явление, как комические рисунки, достаточно сослаться на иллюстрации Крукшенка к сочинениям Диккенса, иллюстрации Лича к юморескам Сартиса и даже иллюстрации Теккерея к собственным текстам.

Я не хочу сказать тем самым, будто в нынешнем столетии вообще не появилось сколько-нибудь значительных произведений в юмористическом духе. Мы прочитали, например, книги Барри Пейна, У. У. Джейкобса, Стивена Ликока, П. Г. Вудхауса, Х. Г. Уэллса (те, где он склонен к улыбке), Ивлина Во, наконец – хотя это скорее сатира, нежели юмор, – Хилари Беллок. Тем не менее следует признать, что не над чем нам сейчас посмеяться так, как смеялись некогда над «Записками Пиквикского клуба», и что, быть может, еще более важно, – не выходит и не выходило за последние десятилетия ни одного первоклассного периодического издания юмористического свойства. Привычные обвинения в адрес «Панча»[34], что, мол, «не таков он нынче, каким был когда-то», пожалуй, в настоящий момент не вполне справедливы, ибо сейчас он смешнее, чем десять лет назад; но в то же время он далеко не так смешон, как девяноста лет назад.

Точно так же утратили былую живость юмористические стихи – в этом жанре английской поэзии нынешнего века похвастать нечем, за исключением разве что сочинений Беллока и одного-двух стихотворений Честертона; что же касается карикатур как таковых, а не просто иллюстраций к литературным текстам, то они и вовсе сделались величайшей редкостью.

Все это общепризнано. Если вам захотелось посмеяться, вы скорее отправитесь в мюзик-холл или на какой-нибудь из фильмов Уолта Диснея, или переключите телевизор на канал, где показывают фильм с участием Томми Хэндли[35], или купите пару-другую почтовых открыток с рисунками Доналда Макгилла[36], нежели откроете какую-нибудь книгу или периодическое издание. Точно так же общепризнано, что американские писатели-юмористы и рисовальщики обогнали нас, англичан. Сегодня нам некого выставить против Джеймса Тербера или Деймона Раньона.

Мы не можем с уверенностью сказать, как смех зародился и какие биологические потребности он удовлетворяет, но что, в самом общем смысле, вызывает смех, – да, можем.

Нечто смешно, когда оно, это нечто, нарушает установившийся порядок вещей, но так, чтобы никого при этом не обидеть и не напугать. Любая шутка – это игрушечная революция. Если вам угодно определить, что такое юмор, в двух словах, можно сказать так: это величавость, посаженная на гвоздик с оловянной шапочкой. Все, что – неважно, что именно, – подрывает величавость и сбрасывает ее с пьедестала, желательно с грохотом, то и смешно. Чем выше пьедестал, тем смешнее. Швырнуть пирог с заварным кремом в епископа смешнее, чем в викария. Имея в виду этот общий принцип, мне кажется, легче увидеть, что случилось с английской юмористической литературой в этом столетии.

Едва ли не все нынешние английские юмористы слишком добронравны, слишком мягкосердечны и слишком непритязательны, причем непритязательны осознанно. Возникает впечатление, что романы П. Г. Вудхауса или стихи А. П. Херберта неизменно адресуются процветающим биржевикам, отвлекающимся на полчаса от дел насущных в гостиной какого-нибудь пригородного гольф-клуба. Больше всего им и им подобным не хочется копаться в грязи, неважно какой – моральной, религиозной, политической или интеллектуальной. Не случайно лучшие нынешние писатели-юмористы – Беллок, Честертон, а также авторы популярных песенок «Тимоти Шай» и совсем недавней «Бичкомбер», – приверженцы католицизма, иначе говоря, люди серьезные и откровенно готовые нанести удар ниже пояса. Нелепое свойство современного английского юмора – отход от брутальности и страх перед интеллектом, – можно выразить в одной фразе: «смешно, но не вульгарно». «Вульгарно» в данном контексте означает «неприлично», и можно сразу же согласиться с тем, что лучшие шутки – вовсе не обязательно шутки сальные. Например, Эдвард Лир или Льюис Кэрролл таким образом не шутили никогда, а Диккенс и Теккерей крайне редко.

Вообще, в целом ранние викторианские писатели избегали шуток, связанных с сексом, хотя кое у кого, например, у Сартиса, Марриота и Барэма, можно найти следы грубого юмора XVIII столетия. Но беда в том, что характерное для наших времен пристрастие к тому, что называют «чистым юмором», означает на деле общее нежелание касаться серьезных или неоднозначных предметов. В конце концов, неприличие – это одна из форм вызова. «Рассказ Мельника» Чосера – бунт в сфере морали, точно так же, как «Приключения Гулливера» – бунт в сфере политики. Правда состоит в том, что смешным, да так, чтобы запомнилось, не станешь, не обратившись в какой-то момент к предметам, которые богатые, сильные и самодовольные предпочли бы обойти молчанием.

Выше я назвал кое-кого из наших лучших писателей-юмористов XIX столетия, но контраст с временами нынешними бросится в глаза еще больше, если отступить назад и вспомнить мастеров юмора более ранних времен – хотя бы Чосера, Шекспира, Свифта, авторов пикарескных романов – Смоллета, Филдинга и Стерна. А ведь можно обратиться и к иностранным писателям, от Античности до Нового времени, – Аристофану, Вольтеру, Рабле, Боккаччо, Сервантесу. Всем им свойственна и брутальность, и откровенность. Людей заворачивают в одеяло, они падают в парник для огурцов, их прячут в корзинах для грязного белья, они крадут, лгут, мошенничают и вообще оказываются в самых разных унизительных ситуациях. И все великие писатели-юмористы обнаруживают склонность разоблачать верования и убеждения, на которых стоит государство. Боккаччо пишет об Аде и Чистилище в духе фабльо, Свифт насмехается над самой идеей человеческой добродетели, Шекспир заставляет Фальстафа возносить хвалу трусости в разгар военного сражения. Что же касается святости брачных уз, то это вообще ключевой объект насмешки в христианском обществе на протяжении большей части последнего тысячелетия.

Из этого отнюдь не следует, будто юмор по самой своей природе аморален или антисоциален. Шутка, даже в самой острой своей форме, – это лишь преходящий бунт против добродетели, и цель ее состоит не в том, чтобы принизить человека, но в том, чтобы напомнить, что он уже и без того принижен. Склонность к самым неприличным шуткам вполне может сосуществовать с самыми строгими моральными стандартами, как у Шекспира. Иные писатели-юмористы вроде Диккенса преследуют определенную политическую цель, другие, в духе Чосера или Рабле, принимают испорченность общества как некую неизбежность; но никто из писателей-юмористов любого ранга не исходил из того, что общество устроено правильно. Юмор – это развенчание человечества. И смешно только то, что относится к людям. Животные, допустим, смешны лишь в той степени, в какой они представляют собой карикатуру на нас самих. Камень сам по себе не может быть смешным, но он становится смешным, если попадает в глаз человеку или на нем высекают лик человеческий.

При этом существуют и более тонкие методы развенчания, нежели бросок куска пирога с заварным кремом. Юмористический потенциал содержится, например, в чистой фантазии, которая опрокидывает представление человека о себе как о личности не только величавой, но и трезвомыслящей. Юмор Льюиса Кэрролла – это, по существу, насмешка над логикой, а юмор Эдварда Лира – это нечто вроде полтергейста, вторгающегося в сферу здравого смысла. Когда Черная Королева замечает: «Я видела холмы, в сравнении с которыми ты бы этот холм назвала равниной», она, по-своему, подрывает основы общества не менее яростно, нежели Свифт или Вольтер. Комическое стихотворение, например «Сватовство Йонги-Бонги-Боя» Лира, нередко строится на эффекте создания фантастической вселенной, достаточно похожей на вселенную подлинную, чтобы лишить ее какой бы то ни было величавости. Но чаще оно основывается на контрасте – начинается на высокой ноте, а затем вдруг с треском обрушивается. Примером может служить четверостишие Калверли:

 
Дитятей по зеленым склонам
Весь день бывал я бегать рад,
Слегка, признаться, усмиренный
Костюмом, что был тесноват [37],
 

в котором первые две строки должны создать у читателя впечатление, будто перед ним откроется сентиментальная картина нежного счастливого детства.

Или взять «Современного путешественника» Беллока с его романтическими образами Африки:

 
О Африка, край грез и снов,
Земля бесчисленных песков,
Но джунглей, в общем, тоже…
О ты, Офир, в котором встарь
Сам Соломон, мудрейший царь,
Брал золото для храма,
И, отправляясь в край родной,
Все золото увез с собой,
Оставив только ямы.
 

В своем «постскриптуме» к стихотворению Уитьера «Мод Маллер» с его куплетами вроде:

 
Ну а в день, когда их брак свершился,
Братец Мод со злости удавился.
 

Брет Гарт проделывает, по существу, тот же фокус, как, впрочем – по-своему, разумеется, – и Вольтер в комическом эпосе La Pucelle[38], и Байрон в целом ряде своих произведений.

Легкая английская поэзия нынешнего столетия – см., например, стихи Оуэна Симена, Гарри Грэхема, А. П. Херберта, А. А. Милна и других – представляет собой жалкое зрелище: ей не хватает не только изобретательности, но и интеллекта. Авторы слишком озабочены тем, чтобы не выглядеть умниками – хоть и пишут они в рифму, – чтобы не выглядеть поэтами. Ранневикторианскую легкую поэзию как раз преследует призрак поэтичности; в версификационном смысле она стоит на исключительной высоте, порой в ней возникают аллюзии, и она становится «трудной».

 
В осколках спина Каллипиги, – смотри,
Черт побери!
Венере Медичи тоже досталось,
Анадиомена же – тоже не малость —
Так пострадала, что нужен бы нам
Пальчиков список, – какая жалость! —
Раскиданных там и сям.
 

Барэм тут творит чудеса виртуозности, каким позавидовал бы самый серьезный поэт. Или, если вновь обратиться к Калверли, к его «Оде табаку»:

 
Ты, что в час перед боем
Храбрость несешь с собою,
В сумке потертой седельной
Царишь безраздельно,
Сладок в тиши рассвета,
Слаще – после обеда,
Но всего нам отрадней
В час неги закатный.
 

Как далее становится ясно из текста стихотворения, Калверли не страшится обложить данью читательское внимание и насыщает строки туманными латинскими аллюзиями. Он пишет не для простаков и демонстрирует – особенно в «Оде пиву» – великолепную способность играть контрастами, ибо сознательно стремится дрейфовать в сторону истинной поэзии, рассчитывая на определенный уровень образованности у читателя.

Получается, нельзя быть смешным, не будучи вульгарным – то есть вульгарным в том смысле, какой вкладывают в это слово те, к кому, кажется, и адресуются по преимуществу нынешние писатели-юмористы. Ибо «вульгарен» не только секс. То же самое можно сказать о смерти, деторождении и нищете – еще трем предметам мюзик-холльного юмора в его лучших образцах. Уважение к интеллекту и развитому интересу к политике считается если и не вульгарным, то, по крайней мере, сомнительным с точки зрения вкуса. Но не получится быть по-настоящему смешным, если твоя главная цель заключается в том, чтобы польстить имущим: слишком многое останется за бортом. На самом деле, чтобы стать смешным, надо быть серьезным. Возникает впечатление, что «Панч», по крайней мере за последние сорок лет, стремится не столько позабавить своего читателя, сколько вселить в него уверенность. Скрытое послание журнала читателю заключается в том, что все, что ни происходит, – к лучшему, и ничему не суждено измениться по-настоящему.

Начиналось все совершенно иначе.

Декабрь 1944 г.

Опубликовано: «Лидер», 28 июля 1945 г.

В защиту П. Г. Вудхауса

[39]

Когда ранним летом 1940 года немцы одним броском завоевали Бельгию, среди их трофеев оказался П. Г. Вудхаус, живший в начале войны на своей вилле Ле Туке и, кажется, до самого последнего момента не отдававший себе отчета в том, что подвергается опасности. Уже попавший в лагерь для перемещенных лиц, он, говорят, обронил: «Быть может, теперь мне удастся написать серьезную книгу». Какое-то время писатель находился под домашним арестом, и по собственному позднейшему свидетельству, обращались с ним вполне доброжелательно, а квартировавшие в соседних домах немецкие офицеры частенько «заглядывали принять ванну или посидеть за столом».

Через год, 25 июня 1941 года, прошло сообщение, что Вудхаус из плена освобожден и проживает в берлинском отеле «Эдлон». Уже на следующий день публика с изумлением узнала, что он согласился выступать на немецком радио с передачами «не политического» содержания. Ознакомиться с полным текстом этих передач затруднительно и доныне, но, судя по всему, было их общим числом пять, между 26 июня и 2 июля, после чего немцы отстранили его от эфира. Первое выступление от 26 июня было, собственно, не передачей по нацистскому радио, но интервью с Гарри Флэннери, корреспондентом компании Си-би-эс, тогда еще державшей в Берлине своего корреспондента. Вудхаус также опубликовал статью в «Сатердей ивнинг пост», написанную еще в лагере для перемещенных лиц.

Статья и радиопередачи были посвящены в основном лагерному быту Вудхауса, но встречались в них и замечания, правда, очень беглые, касающиеся войны. Вот несколько характерных примеров:

«Я никогда не интересовался политикой. Я совершенно не способен испытывать сколь-нибудь агрессивное чувство. Стоит мне почувствовать неприязнь к какой-либо стране, как я сталкиваюсь с вполне приличным парнем. Мы протягиваем друг другу руку, и любые враждебные мысли или чувства рассеиваются.

Недавно начальство смотрело, как мы вышагиваем на плацу, и пришло к разумной мысли: во всяком случае, нас поместили в местную психушку. Я пробыл там сорок две недели. О заключении можно сказать немало хорошего. Оно не дает болтаться по салунам и приучает к чтению. Главное неудобство заключается в том, что тебя надолго отрывают от дома. Когда я вернусь к жене, надо понадежнее спрятать рекомендательное письмо.

До войны я всегда скромно гордился тем, что я англичанин, но теперь, проведя несколько месяцев в этой коробке, или склепе, набитом англичанами, я начинаю испытывать некоторые сомнения… От Германии мне нужно только одно: чтобы она давала мне кусок хлеба, велела господам с ружьями, стоящим у главного входа, смотреть в другую сторону, а все остальное оставила за мной… Взамен я готов передать ей во владение Индию, подарить свои книги с автографом и открыть тайный рецепт приготовления на радиаторе тонко нарезанной картошки. Это предложение сохраняет силу до следующей среды».

Первая из вышеприведенных выдержек породила настоящий скандал. Возмущение вызвали также слова Вудхауса из интервью Флэннери: «выиграет Британия войну или нет», и репутацию его ничуть не улучшило описание (в одной из радиопередач) дурных манер бельгийских узников, с которыми он оказался в лагере для перемещенных лиц. Немцы записали эту передачу на пленку и много раз повторяли ее в эфире. Кажется, они почти не подвергали цензуре тексты Вудхауса, позволяя ему не только шутить на тему условий лагерной жизни, но и ссылаться на то, что «все заключенные лагеря Трост от души верят в окончательную победу Британии». Тем не менее общий смысл радиопередач сводился к тому, что обращались с ним прилично и зла он ни на кого не держит.

Передачи сразу вызвали в Англии взрыв негодования. Последовали запросы в парламенте, сердитые отклики прессы, поток писем от собратьев-писателей, главным образом неодобрительных, хотя один-два автора призывали не судить слишком поспешно, а кое-кто оговаривался в том смысле, что Вудхаус не ведает, что творит. 15 июля Би-би-си обнародовала исключительно резкое послесловие комментатора «Дейли миррор», писавшего под псевдонимом Кассандра: он заклеймил Вудхауса «предателем родины». В послесловии употреблялись такие выражения, как «квислингист»[40] и «прихлебатель фюрера». Главное же обвинение заключалось в том, что участие в нацистской пропаганде стало ценой, которую Вудхаус заплатил за освобождение из лагеря.

Кое у кого послесловие Кассандры вызвало протест, но в целом лишь сплотило ряды противников Вудхауса. В частности, множество библиотек, причем из числа ведущих, прекратили выдачу его книг. Вот характерное сообщение:

«Уже через двадцать четыре часа после выступления Кассандры, обозревателя газеты «Дейли миррор», Совет округа Урбан (Северная Ирландия) запретил выдачу книг Вудхауса в городской библиотеке Портдауна. Мистер Эдвард Макканн заявил, что передача Кассандры поставила точку в этой истории. Юморист Вудхаус больше не существует». («Дейли миррор»)

Вдобавок Би-би-си сняла с эфира чтение стихов Вудхауса, и запрет этот действовал еще года два. В декабре в парламенте прозвучало предложение предать Вудхауса суду за измену родине.

Есть старая присказка: если швыряться грязью в одно и то же место, какой-то кусок непременно прилипнет; вот и к Вудхаусу грязь прилипла, правда, весьма необычным образом. Сложилось впечатление, что в своих радиопередачах (при том, что никто не помнит, о чем в них шла речь) он выступает не только как изменник, но и как приверженец фашизма. Даже в ту пору в нескольких читательских письмах, направленных в газеты, утверждалось, что в его книгах уловимы «фашистские тенденции», и в последующие годы это обвинение повторялось из раза в раз. Ниже я постараюсь описать духовную атмосферу этих книг, но для начала важно понять, что события 1941 года позволяют обвинить Вудхауса только в одном грехе – глупости. И интерес на самом деле представляет вопрос, как и почему он оказался настолько глуп. Встретившись в июне 1941 года в отеле «Эдлон» с Вудхаусом (выпущенном из лагеря, но все еще находящимся под полицейским надзором), Флэннери сразу увидел, что имеет дело с политическим простаком, и при подготовке к интервью вынужден был остеречь его от иных слишком неосторожных высказываний, в одном из которых слегка угадывались антироссийские мотивы. Фраза «победит Англия или нет» в интервью действительно прозвучала. Вскоре после того Вудхаус сказал Флэннери, что собирается выступить по нацистскому радио, явно не видя в этом ничего предосудительного. Флэннери так описывает события того времени:

«Стало совершенно ясно, что вокруг Вудхауса сплелись нити целого заговора. Это был лучший за всю войну пропагандистский маневр нацистов, первый, в котором был использован человеческий фактор… Плак (один из заместителей Геббельса) отправился в лагерь близ Глейвица, где содержался Вудхаус, и, быстро убедившись, что писатель ничего не смыслит в политике, сразу составил некий план. Он предложил Вудхаусу в обмен на освобождение выступить с циклом радиопередач о своем лагерном опыте; не будет никакой цензуры, и к тому же автор сам займет место у микрофона. Из самого этого предложения явствует, что Плак знал, с кем имеет дело. Ему было известно, что во всех своих сочинениях Вудхаус иронизирует над англичанами, крайне редко отвлекаясь на что-либо иное, что он по-прежнему пребывает в том времени, о котором пишет, и не имеет ни малейшего представления о нацизме. Вудхаус стал для него персональным Берти Вустером»[41].

Что касается сделки между Вудхаусом и Плаком, была она или ее не было, это, кажется, домыслы Флэннери, и главным, почему Вудхаус взялся за это дело, было для него стремление наладить контакт с аудиторией и – всегдашняя страсть комедианта – заставить ее смеяться. Ясно, что в этих передачах не было ничего «квислингианского», в духе Эзры Паунда или Джона Эмери[42], да и вообще их автор, скорее всего, совершенно не понимал, что это такое. Кажется, Флэннери предупредил Вудхауса, что лучше бы ему воздержаться от выступлений по радио, но не очень настойчиво. Он замечает также, что, похоже, Вудхаус (хоть в одной из передач он представился англичанином) считал себя гражданином США. Он обдумывал возможности натурализации, но так и не заполнил необходимых анкет. Если верить Флэннери, он даже обмолвился: «Мы не находимся в состоянии войны с Германией».

Передо мной библиография сочинений Вудхауса. В ней около пятидесяти названий книг, но она явно неполна. Говоря по чести – и с этого признания следует начать, – многих из этих книг – наверное, четверть или даже треть – я не читал. Да и нелегко, право, освоить всю продукцию популярного писателя, чьи книги выходят обычно дешевыми изданиями. При этом начиная с 1911 года, когда мне исполнилось восемь лет, я более или менее пристально слежу за его творчеством, и мне хорошо знакома возникающая в нем своеобразная духовная атмосфера – атмосфера, которая, разумеется, не оставалась полностью застывшей, но которая начиная с 1925 года менялась лишь незначительно. В процитированном выше отрывке из книги Флэннери содержатся два замечания, которые сразу же бросятся в глаза внимательным читателям Вудхауса. Одно – где речь идет о том, что «он по-прежнему пребывает во времени, о котором пишет». Другое – что министерство пропаганды нацистской Германии решило использовать его, поскольку он «иронизирует над англичанами». Это последнее утверждение основано на недоразумении, к которому я вскоре вернусь. Но другое соображение Флэннери совершенно справедливо, и в нем содержится ключ к объяснению поведения Вудхауса.

О чем люди часто забывают при разговоре о его романах, так это о времени написания самых известных из них. Мы склонны полагать, что он в некотором роде воссоздает тупоумие 20–30-х годов, но ведь сцены и персонажи, которые прежде всего возникают в читательской памяти, созданы до 1925 года. Псмит появился впервые в 1909 году, а его предшественники и того раньше – в школьных рассказах автора. С замком Блэндингс и его обитателями, Бакстером и графом Эмсвортом читатели познакомились в 1915-м. Начало цикла о Дживсе и Вустере датируется 1919-м годом, бегло оба они мелькали и прежде. Укридж появился в 1924 году. Проглядывая перечень сочинений Вудхауса с 1902 года и далее, подразделяешь его творчество на три более или менее четко выделенных периода. Первый охватывает вещи, написанные в школьные годы. Среди них выделяются «Золотая бита», «Охотнички», кое-что еще, а высшая точка – «Майк» (1909). Опубликованный годом позже «Псмит в городе» принадлежит этому же периоду, хотя прямо школьной жизни не касается. Следующий период – американский. Кажется, Вудхаус прожил в США семь лет, с 1913-го по 1920-й, и на какое-то время в его книгах сделались ощутимыми американский акцент и американский взгляд на мир. Рассказы, вошедшие в сборник «Человек с двумя левыми ногами» (1917), выдают влияние О’Генри, в других книгах, написанных в то же время, встречаются американизмы, каких англичанин обычно никогда не позволил бы себе in propria persona[43] (например, «high ball»[44] вместо «whisky and soda»). Тем не менее главный интерес почти всех книг этого периода – «Псмит-журналист», «Золотко ты наше», «Неукротимый Арчи», «Дживс с Пикадилли» и целого ряда других – заключается в контрасте между английскими и американскими нравами. Персонажи-англичане действуют в американских декорациях и наоборот; у Вудхауса есть немало чисто английских рассказов, но чисто американских, пожалуй, не найдешь. Третий период можно было бы назвать деревенским. К началу 20-х писатель заработал и, вернее всего, продолжал зарабатывать очень хорошие деньги, и с ростом доходов повышался социальный статус его героев, разве что рассказы об Укридже являют собой некоторое исключение. Привычная обстановка действия теперь – сельский особняк, роскошная холостяцкая квартира или дорогой гольф-клуб. Герои ранних книг – школьники-спортсмены – постепенно уходят со сцены, крикет и футбол уступают место гольфу, а элементы фарса и бурлеска становятся более выраженными. Бесспорно, многие из книг, написанных позднее, такие, например, как «Летняя гроза», это скорее веселая комедия, нежели фарс в чистом виде, но периодически предпринимаемые попытки морального назидания, каковое ощутимо в «Псмите-журналисте», «Золотке», «Пришествии Билла», «Человеке с двумя левыми ногами» и некоторых рассказах школьного периода, остались в прошлом.

Майк Джексон превратился в Берти Вустера. Впрочем, не такая уж это головокружительная метаморфоза; вообще одна из наиболее приметных особенностей Вудхауса-писателя – это отсутствие развития. В книгах, подобных «Золотой бите» и «Рассказам святого Остина», уже царит столь хорошо знакомая нам атмосфера. О том, сколь жестко писатель следовал в позднейших своих вещах давно сложившемуся характеру письма, можно судить хотя бы по тому, что он продолжал писать об английской жизни, хотя целых шестнадцать лет перед заключением в лагерь для перемещенных лиц прожил в Голливуде и Ле Туке.

«Майк» – книга, которую сейчас трудно найти в ее полном виде, – одна из лучших «легких» повестей о школе, когда-либо написанных на английском. Но хотя большинство ее эпизодов носит откровенно фарсовый характер, это отнюдь не сатира на систему английских частных школ, и уж точно этого нельзя сказать о «Золотой бите», «Охотничках» и т. д. Вудхаус закончил Далвич-колледж, затем работал в банке, потом бросил службу и начал писать романы, занимаясь попутно журналистикой самого дешевого разбора. Бросается в глаза, что долгие годы он оставался зациклен на своей альма-матер и равно ненавидел далеко не романтическую работу банковского клерка и среду, в которой оказался, – низы среднего класса. В ранних произведениях «гламур» частной школы (спортивные состязания, перекуры, чай у костра) изображен в довольно сочных красках, а моральный кодекс – «играй по правилам» – принимается почти без оговорок. Рикин – изображенная Вудхаусом частная школа более привлекательна, нежели Далвич, да и за годы, разделившие «Золотую биту» (1904) и «Майка» (1908) – такое возникает впечатление, – обучение в ней стало дороже, и от Лондона она сделалась дальше. В психологическом отношении самая красноречивая книга раннего Вудхауса – «Псмит в городе». Отец Майка Джексона в одночасье теряет все свои деньги, и восемнадцатилетний Майк, подобно самому автору, оказывается на какой-то мелкой и малооплачиваемой должности в банке. Псмит попадает в сходное положение, хотя и не из-за денежных затруднений. И эта книга, и «Псмит-журналист» необычны для Вудхауса в том смысле, что в них до известной степени проявляется политическое самосознание автора. Псмит на этом этапе своей жизни предпочитает называть себя социалистом – для него, как, несомненно, и для самого Вудхауса, это означает не более чем уничтожение любых классовых перегородок, – а однажды двое подростков оказываются на собрании в Клэпхэм Коммон[45], откуда направляются выпить чая к пожилому оратору-социалисту, чье затрапезное, но вместе с тем не без вкуса обставленное жилище описано довольно правдоподобно. Но что более всего бросается в глаза читателю, так это полная неспособность Майка оторваться от материнской груди школы. Он приступает к работе, даже не пытаясь сделать вид, что она его хоть сколько-нибудь привлекает, и самое большое его желание состоит не в том – чего можно было бы ожидать, – чтобы найти занятие и более интересное, и более продуктивное, но в том, чтобы поиграть в крикет. Когда ему приходится искать себе жилье, он останавливается в Далвиче просто потому, что это ближе к школе и оттуда доносятся ласкающие слух удары биты по мячу. Кульминация повествования наступает в тот момент, когда у Майка появляется возможность сыграть в матче на первенство графства, и ради этого он просто сбегает с работы. Важно то, что автор герою симпатизирует, более того, сливается с ним, ибо ясно ведь, что Майк пребывает с Вудхаусом в таких же отношениях, в каких Жюльен Сорель состоит со Стендалем. У Вудхауса еще много таких же персонажей, как Майк. Через книги этого и следующего периодов проходит целая вереница молодых людей, для которых спортивные игры и «поддержание спортивной формы», по существу, составляют смысл жизни. Вудхаус практически не может даже представить себе интересной работы. Важно, чтобы был собственный доход, а если его нет, нужно подыскать себе синекуру. Герой романа «Что-то новенькое» (1915) избавляется от журналистской поденщины, становясь массажистом мающегося желудочными болями миллионера, и видит в том шаг вперед как в моральном, так и в финансовом отношении.

Из книг третьего периода исчезают как нарциссизм, так и идеологические интерлюдии, однако же скрытый нравственный и социальный фон изменился не столь существенно, как то может показаться с первого взгляда. Сравнивая Берти Вустера с Майком или даже со старостами – любителями регби в самых ранних школьных повестях, видишь, что единственное существенное различие между ними заключается в том, что Берти богаче их и ленивее. Идеалы у него те же, что и у них, только жить в согласии с ними не получается. Арчи Моффат, герой романа «Неукротимый Арчи», – нечто среднее между Берти и персонажами ранних книг: это придурок, но придурок честный, добросердечный, спортивный и мужественный. С начала и до конца Вудхаус безусловно принимает кодекс поведения, установленный в частной школе, с тем, однако, отличием, что в книгах позднего периода, более сложных, более тонких, его герои нарушают этот кодекс, а если следуют, то против воли:

– Берти! Ты ведь не подведешь товарища?

– Еще как подведу.

– Но мы же учились вместе, Берти.

– Наплевать.

– Наша старая школа, Берти, наша старая школа!

– Да? К черту!

Берти, этот Дон Кихот-флегматик, не испытывает ни малейшего желания сражаться с ветряными мельницами, но и вряд ли откажется от такого сражения, если того требует долг чести. Большинство персонажей, которые, по замыслу Вудхауса, должны внушать читателям симпатию, это бездельники, иные даже просто глупцы, но вряд ли кого из них можно назвать человеком бесчестным. Даже Укридж – это скорее мечтатель, нежели обыкновенный мошенник. Наиболее аморальный, или скорее – внеморальный, из персонажей Вудхауса – это Дживс, особенно по контрасту с благородным Вустером; он, можно сказать, воплощает широко распространенную убежденность англичан в том, что ум и неразборчивость в средствах – это примерно одно и то же.

Сколь близка Вудхаусу традиционная мораль и ее нормы, видно хотя бы по тому, что ни в одной из его книг нет шуток, хоть как-то связанных с сексом. Со стороны юмориста это гигантская жертва. Не только сальных шуток нет, но даже и сколько-нибудь двусмысленных ситуаций: рогоносцы, супружеские измены – всего этого Вудхаус почти полностью избегает. Конечно, в большинстве полноформатных произведений «любовный интерес» так или иначе возникает, но неизменно в комическом оформлении: любовный роман со всеми его драматическими оттенками и идиллическими сценами тянется и тянется, но, по присказке, «ничего не происходит». Показательно, что Вудхаусу, по природе своей юмористу, не раз случалось работать в содружестве с Йеном Хэем, автором комических сериалов, являющем собой воплощение (см.: «Пип» и т. д.) традиции «благопристойного англичанина» в самом дурацком его обличье.

В романе «Что-то новенькое» Вудхаус раскрыл комическую сторону жизни английской аристократии, изобразив целую вереницу смешных, но – за редчайшими исключениями – вовсе не вызывающих сколь-нибудь недобрых чувств баронов, графов и так далее, по нисходящей. Именно это странным образом привело к тому, что за пределами Англии Вудхауса стали воспринимать как острого обличителя нравов английского общества. Отсюда же и утверждение Флэннери, будто Вудхаус «насмехается над англичанами», – именно такое впечатление, скорее всего, должно было возникнуть у немецкого или даже американского читателя. Через некоторое время после берлинских радиопередач я заговорил про них с одним юным индийским националистом, который горой встал на защиту Вудхауса. Для него не было никаких сомнений в том, что тот действительно перешел на сторону врага, но это-то, с его точки зрения, и было правильно. Но что более всего меня заинтересовало, так это то, что Вудхауса он воспринимал как антибританского писателя, который делает доброе дело, изображая британскую аристократию в ее подлинном обличье. Подобная аберрация вряд ли возникнет в сознании английского читателя, и это выразительный пример того, как книги, особенно книги юмористические, становясь достоянием иностранной аудитории, утрачивают потаенные оттенки смысла. Ибо представляется достаточно очевидным, что Вудхаус вовсе не англофоб, и точно так же ничего он не имеет против класса аристократов. Напротив, во всем его творчестве ощутим некий безобидный старомодный снобизм. Подобно тому, как здравомыслящий католик способен понять, что богохульство Бодлера или Джеймса Джойса не наносят сколь-нибудь серьезного ущерба католической вере, читатель-англичанин видит, что, создавая характеры, подобные Хильдебранду Пойнсу де Бург Джону Хэннисайду Кумби-Кромби, 12-му графу Дриверу[46], Вудхаус на самом деле вовсе не глумится над самой идей социальной иерархии. Право, тот, кто на самом деле презирает титулы, не станет писать о них так много. Отношение Вудхауса к английской общественной системе сходно с его отношением к моральному кодексу английских частных школ – мягкий юмор, прикрывающий нерассуждающее приятие. Граф Эмсворт забавен, потому что любому графу надо бы иметь побольше достоинства, а полная зависимость Берти Вустера от Дживса забавна, хотя бы частично, потому что слуга не должен стоять выше своего господина. Читателю-американцу эта пара и похожие на нее персонажи могут показаться едкой карикатурой, ибо он изначально настроен антианглийски, и они – эти персонажи – вполне отвечают его врожденному отношению к упадочной аристократии. Берти Вустер с его гетрами и его тростью – это традиционный сценический англичанин. Но – и с этим согласится любой английский читатель – Вудхаус изображает его как фигуру весьма симпатичную, а грех писателя, настоящий грех, состоит в том, что верхушка английского общества представлена куда более привлекательной, нежели то есть на самом деле. Иные проблемы Вудхаус упорно оставляет в тени на протяжении всей своей литературной деятельности. Его молодые люди с деньгами в кармане – это люди совсем не напыщенные, добродушные, щедрые; стиль их поведения задан Псмитом, который неизменно сохраняет осанку джентльмена, но в то же время разрушает социальные перегородки, называя любого своего собеседника «товарищем».

Но у Берти Вустера есть еще одна примечательная особенность: он старомоден. Задуманный где-то году в 1917-м, этот персонаж принадлежит ушедшим временам. Это «стильный малый» довоенной эпохи, воспетый в таких песенках, как «Пижон Гилберт» или «Беззаботный Реджи из Риджент-паласа»[47]. Жизнь, которая так нравится Вудхаусу, – это жизнь «завсегдатая клубов» или «городского гуляки», элегантного молодого человека, фланирующего с тростью под мышкой и гвоздикой в петлице по Пикадилли, каких в 20-е годы уже почти не встретишь. Обратите внимание – в 1936 году Вудхаус опубликовал такую книгу, как «Молодой человек в гетрах». Ну кто в ту пору носил гетры? Они вышли из моды еще десять лет назад. Но традиционный «стильный малый», «Джонни с Пикадилли» должен носить гетры, как у кукольного китайца должна быть на голове косичка. Писатель-юморист не обязан быть современным, и, нащупав однажды одну-другую жилу, он продолжает ее упорно разрабатывать, что, несомненно, должно было облегчать ему писательский труд, тем более что, перед тем как очутиться в лагере для перемещенных лиц, Вудхаус не был в Англии шестнадцать лет.

Его представления об Англии сложились до 1914 года, и нарисованная им картина английского общества – это картина наивная, традиционная и в основе своей написанная с большой любовью. А настоящим американцем Вудхаус так и не стал. Как уже указывалось, в его прозе среднего периода американизмы попадаются, но он оставался англичанином в достаточной степени, чтобы видеть в американском сленге забавную и несколько коробящую новизну.

Вудхаус любит походя показать оборотную сторону жизни или забросить жаргонную фразу в языковую среду Уордер-стрит («с театральным стоном Укридж вытянул у меня пять шиллингов и смылся, исчезнув в ночи»), а выражения типа «чушь собачья» или «дай ему по башке» вполне укладываются в эту стилистику. Но сложилась она еще до того, как у Вудхауса завязались с Америкой какие-либо отношения, а использование неправильной лексики – давняя традиция английской литературы, восходящая еще к Филдингу. Как подчеркивает мистер Джон Хейуорд[48], Вудхаус многим обязан своему знанию английской литературы, а в особенности Шекспира. Явно его книги адресованы не высоколобой аудитории, но людям, воспитанным в духе традиционных ценностей. Когда он, допустим, пишет, что тот-то и тот-то «издал вздох, какой мог бы вырваться у Прометея, когда грифы слетаются на пир», он рассчитывает на читателя, хоть немного знакомого с греческой мифологией. В молодости он, должно быть, зачитывался Барри Пейном, Джеромом К. Джеромом, У. У. Джейкобсом, Киплингом и Ф. Энтси и сохранил к ним близость большую, нежели к американским остроумцам вроде Ринга Ларднера или Деймона Раньона. В радиоинтервью с Флэннери Вудхаус задумывается над тем, «сохранятся ли после войны такая Англия, такие люди, о которых (он) пишет», явно не отдавая себе отчета в том, что они и тогда уже сделались призраками. «Он по-прежнему живет во временах, о которых пишет», – говорит Флэннери, скорее всего, имея в виду 20-е годы нынешнего столетия. Но на самом деле это были эдвардианские времена, и Берти Вустер, если бы он существовал в действительности, был убит где-то году в 1915-м.

Если я сколько-нибудь верно реконструировал духовный облик Вудхауса, то представление, будто в 1941 году он сознательно включился в работу пропагандистской машины нацистов, не только недоказуемо, но даже и смешно. Да, его можно было соблазнить посулом более раннего освобождения из лагеря (выпустить должны были несколькими месяцами позднее, по достижении им шестидесятилетнего возраста), но он и подумать не мог, что его выступления по радио могли нанести хоть какой-то ущерб британским интересам. Как я пытался показать, его нравственные устои не изменились со школьных лет, а согласно моральному кодексу английской частной школы предательство во время войны – это самый тяжкий из всех возможных грехов. Да, но как же ему не пришло в голову, что его поступок принесет много очков немецкой пропаганде, а на его голову обрушит хулу и позор? Отвечая на этот вопрос, надо взять в соображение две вещи. Первое: полное отсутствие у Вудхауса – насколько можно судить по его опубликованным произведениям – политического самосознания. Глупо искать в его книгах какие-то там «фашистские тенденции». Если говорить о временах, наступивших после 1918 года, там вообще нет никаких тенденций. Во всех его произведениях смутно ощущается тревожное осознание классовых перегородок в обществе, и еще разбросаны в них, написанных в самые разные годы, поверхностные, но отнюдь не враждебные замечания по поводу социализма. В «Сердце дурака» (1926) возникает один необязательный сюжет, связанный с русским романистом, – похоже, он подсказан фракционной борьбой, разгоревшейся в ту пору в Советском Союзе. Высказываемые при этом соображения по поводу советской системы как таковой отдают совершенным легкомыслием, но сколь-нибудь откровенной – если иметь в виду дату публикации – враждебности в них нет. Это что касается уровня политического самосознания Вудхауса, насколько о нем можно судить по его писаниям. По-моему, таких слов, как «нацизм» или «фашизм», он не употребляет вообще. Да, в левых, как и вообще в «просвещенных» кругах любого толка выступление по нацистскому радио, вообще любые формы связи с нацизмом, должны были восприниматься делом совершенно возмутительным как до войны, так и во время нее. Но такие умонастроения формировались на протяжении почти десяти лет идеологического противостояния фашизму. А ведь следует иметь в виду, что до 1940 года основная масса англичан оставалась к этой борьбе вполне равнодушной. Абиссиния, Испания, Китай, Австрия, Чехословакия – целый ряд преступлений и захватнических действий просто скользили по краю их сознания либо смутно представлялись сварами между иноземцами, которые никак не являются «нашим делом». О степени всеобщего невежества можно судить по тому, что рядовой англичанин считал «фашизм» явлением исключительно итальянским и застывал в изумлении, когда то же слово употреблялось применительно к Германии. Судя по книгам Вудхауса, трудно предположить, что автор был более просвещен или больше интересовался политикой, нежели большинство его читателей.

И второе, о чем следует помнить: Вудхаус попал в плен как раз в тот момент, когда мировая война стала неотвратимой. Мы сейчас склонны об этом забывать, но до этого времени война воспринималась у нас довольно равнодушно. Крови лилось немного, правительство Чемберлена было не популярно, видные журналисты намекали на то, что надо как можно скорее найти какой-то компромисс, профсоюзы и ячейки лейбористской партии по всей стране принимали антивоенные резолюции. Потом, конечно, ситуация переменилась. Армия с немалым трудом вырвалась из Дюнкерка, Франция пала, Британия осталась в одиночестве, на Лондон падали бомбы, Геббельс объявил, что Британия «обречена на поражение и нищету». К середине 1941 года англичане осознали, против чего борются, и чувства, которые они испытывали по отношению к врагу, стали намного сильнее, чем прежде. Но Вудхаус провел это время в лагере для перемещенных лиц, где обращались с ним, судя по всему, более или менее прилично. Поворотный момент он пропустил и в 1941 году думал и чувствовал так, как если бы это был год 1939-й. И в этом он был не одинок. На том этапе войны немцы несколько раз ставили микрофон перед пленными английскими солдатами, и иные высказывания последних звучали по меньшей мере столь же бестактно, как и слова Вудхауса. Но никто на них не обращал внимания. И даже такой отъявленный «квислинговец», как Джон Эмери, вызывал впоследствии куда меньшее негодование, чем Вудхаус.

Но почему? Почему несколько довольно неумных, но безобидных замечаний романиста преклонных лет вызвали такой взрыв возмущения? Для того чтобы ответить на этот вопрос, надо погрузиться в мутные волны пропагандистской войны.

В радиовыступлениях Вудхауса есть практически один-единственный действительно серьезный момент – время, когда они прозвучали. Вудхаус вышел в эфир за два-три дня до вторжения немцев в СССР, тогда, когда нацистские бонзы должны были знать, что оно случится вот-вот. Немцам было важно как можно дольше удерживать от вступления в войну Америку, и не случайно тон выступлений прессы по отношению к США сделался куда более мирным, чем прежде. Вряд ли Германия могла рассчитывать взять верх над тройственным союзом России, Британии и США, но если бы удалось справиться с Россией быстро – а на это немцы, скорее всего, и рассчитывали, – американцы могут вообще не вмешаться. Освобождение из плена Вудхауса – шаг малозаметный, но все же неплохой подарок американским изоляционистам. Вудхаус широко известен в Америке и популярен – так, во всяком случае, прикидывали немцы – среди местных англофобов, видевших в нем автора карикатур, высмеивающих надутого осла – англичанина в его гетрах и с его моноклем. Выпустив писателя в эфир, можно было надеяться на то, что он так или иначе уронит престиж Британии, а его освобождение покажет, что немцы – это хорошие парни, умеющие по-рыцарски относиться к противнику. Таков, по-видимому, был расчет, хотя тот факт, что передачи продолжались всего около недели, заставляет думать, что он не оправдался.

Но на другом берегу, британском, тоже были расчеты, только противоположного свойства. Все два года, прошедшие после Дюнкерка, британский дух питался в основном ощущением, что нынешняя война, это не только война за демократию, но и такая война, которую должен выиграть сам, за счет собственных усилий, простой народ. Высшие слои общества были дискредитированы политикой уступок, а также военными катастрофами 1940 года, и набирали силу процессы классового выравнивания. Патриотизм и левые настроения сливались в общественном сознании воедино, а многочисленные знающие толк в своем деле журналисты всячески стремились эту связь укрепить. Радиопередачи, с которыми выступал в 1940 году Пристли, как и статьи Кассандры в «Дейли мейл», – выразительные примеры процветавшей в то время демагогической пропаганды. В такой атмосфере Вудхаус сделался чрезвычайно удобным мальчиком для битья. Ибо господствовало убеждение, что богатые – это предатели, а Вудхаус – что всячески подчеркивала в своих выступлениях Кассандра – человек богатый. Только это был такой богач, на которого можно нападать безнаказанно, без риска хоть сколько-то поколебать общественные устои. Предать поношению Вудхауса это не то же самое, что, допустим, предать поношению Бивербрука. Обыкновенный романист, каковы бы ни были его гонорары, все же не принадлежит к классу тех, кто имеет. Пусть даже доход его приближается к 50 тысячам фунтов в год, от клуба миллионеров он находится на почтительном удалении. Это всего лишь преуспевающий аутсайдер, поймавший за хвост удачу – как правило, быстро преходящую, – нечто вроде победителя Калькуттского дерби. Следовательно, неосторожные высказывания Вудхауса – хорошая подкормка для пропагандиста, возможность «разоблачить» преуспевающего паразита, не привлекая внимания к паразитам настоящим.

В критических обстоятельствах того времени возмущение поведением Вудхауса понять можно, но продолжать поносить его три-четыре года спустя, укреплять представление, будто действовал он как сознательный изменник родины, – непростительно. Мало что во время войны было столь же отвратительно, сколь нынешняя охота за изменниками и «квислингами». В лучшем случае это наказание, которое на виноватых накладывают виноватые. Во Франции предаются позору многообразные крысеныши – полицаи, дешевые писаки, женщины, спавшие с немецкими солдатами, – а большие крысы, за малым исключением, от преследования ушли. В Англии с самыми яростными нападками на «квислингов» выступают консерваторы, те самые, что проводили политику уступок в 1938 году, и коммунисты, которые поддерживали ее в 1940-м.

Я пытался показать, каким образом бедный Вудхаус – на том лишь основании, что благодаря литературному успеху и экспатриации он духовно застрял в эдвардианской эпохе, – сделался corpus vile[49] в пропагандистской игре. Предлагаю эту игру закончить и считать инцидент исчерпанным. Если американские власти схватят и казнят Эзру Паунда[50], это только укрепит его поэтическую репутацию на столетия вперед; а в случае Вудхауса, даже если мы выдворим его в Соединенные Штаты и лишим британского гражданства, кончится это невероятным позором для нас самих. Ну а если мы действительно хотим наказать тех, кто в критические времена ослаблял дух нации, то есть мишени поближе и подоступнее.

«Виндмилл», 1945 г., № 2 (июль)

Упадок английского убийства

Воскресенье, предпочтительно довоенное, вторая половина дня. Жена уже задремала в кресле, дети отправились на хорошую долгую прогулку. Кладешь ноги на диван, водружаешь на нос очки, открываешь «Всемирные новости». Ростбиф и йоркширский пудинг или жареная свинина под яблочным соусом, затем пудинг из сала и, наконец, как водится, чашка чая цвета красного дерева, – все это приводит тебя в наилучшее состояние духа. Дымится трубка, подушки под спиной удобны и мягки, потрескивают дрова в камине, воздух неподвижен, в комнате тепло. В такой благодатной атмосфере о чем хочется почитать?

Естественно, об убийстве. Да, но о каком убийстве? Если пройтись по убийствам, вызвавшим у английской публики наибольший интерес, убийствам, известным в главных своих подробностях едва ли ни всем и каждому, сделавшимся сюжетной основой множества романов и разобранным по косточкам в газетных материалах, убеждаешься, что в огромном их большинстве обнаруживаются более или менее очевидные черты фамильного сходства. Наш великий, елизаветинский, так сказать, период убийств пришелся, грубо говоря, на 1850–1925-е годы, и убийцы, чья репутация прошла проверку временем, это следующие персонажи: доктор Палмер из Рагли, Джек-потрошитель, Нийл Крим, миссис Мейбрик, доктор Криппен, Седдон, Джозеф Смит, Армстронг, а также Фредерик Байуотерс и Эдит Томпсон. Помимо того, примерно в 1919 году произошло еще одно знаменитое убийство, подпадающее под общую схему, но о нем я, пожалуй, умолчу, потому что обвиняемый был оправдан.

Из девяти вышеупомянутых дел как минимум четыре легло в основу популярных романов, один – столь же популярной мелодрамы, а объема сопутствующей им литературы в форме газетных отчетов, криминилогических трактатов и воспоминаний адвокатов и следователей хватило бы на внушительную библиотеку. Трудно представить себе, что какое-либо из недавно совершенных в Англии преступлений помнили бы столь же долго и принимали к сердцу столь же близко, и отнюдь не только потому, что насилия в мире стало слишком много и на таком фоне бытовые убийства отошли в тень, но потому что сам господствующий тип преступлений как будто меняется. Наиболее громкое криминальное дело военных лет – это убийство Мужчины с Рассеченным Подбородком, описанное недавно в одной популярной брошюре (автор Роберт Элвин Рэймонд); стенограмма судебного процесса была опубликована примерно год назад господами Джералдсами с предисловием мистера Беховера-Робертса. Прежде чем обратиться к этому печальному и гнусному случаю, интересному лишь с социологической и отчасти юридической точки зрения, позвольте попытаться определить, что имеют в виду читатели воскресных газет, капризно заявляющие, что «сегодня уж не столкнешься с действительно хорошим убийством».

При рассмотрении все тех же девяти убийств, что были отмечены выше, для начала можно исключить дело Джека-потрошителя, каковое само по себе представляет особое явление. Из остальных восьми шесть связаны с отравлением, и восемь из десяти преступников – выходцы из среднего класса. Секс был сколько-нибудь сильным побудительным мотивом всего в двух случаях, а как минимум в четырех убийцами двигали в большой степени соображения респектабельности – стремление занять надежное положение в жизни либо не подорвать чье-то общественное положение в результате скандала, такого, например, как развод. Более чем в половине случаев жертве убийства предстояло получить некую сумму денег, по наследству или по страховому полису, но сама эта сумма почти всегда была незначительной. В большинстве случаев убийство раскрывалось постепенно, в результате тщательного расследования, начинавшегося с проверки соседей или родственников жертвы; и почти во всех случаях имело место либо некое драматическое совпадение, в котором можно ясно увидеть перст Судьбы, либо один из таких эпизодов, какие не отважится придумать никто из романистов, например бегство Криппена через Атлантику с любовницей, переодетой мальчиком, или игра на гармонике, затеянная Джозефом Смитом, покуда его очередная жена тонула в ванной комнате той же квартиры. Сценой всех этих преступлений, за вычетом убийства, совершенного Нилом Кримом, почти всегда оставался домашний очаг; из двенадцати жертв семеро были либо женой, либо мужем убийцы.

Принимая все это во внимание, как раз и можно составить картину «безупречного», с точки зрения читателя «Всемирных новостей», убийства. Убийца должен быть рядовым человеком, из служащих, допустим, зубным врачом или адвокатом, ведущим исключительно примерный образ жизни где-нибудь в городском предместье, желательно в доме на отшибе, но не слишком далеко, так чтобы соседи могли в случае чего услышать доносящиеся изнутри подозрительные звуки. Ему следует быть руководителем местной ячейки партии консерваторов или видным нонконформистом и убежденным трезвенником. Он должен также ходить налево, испытывая греховную страсть к секретарше либо к жене соперника на ниве профессиональной деятельности, и приходить к мысли об убийстве медленно, после долгой и мучительной борьбы с совестью. Решившись на убийство, ему следует спланировать его с величайшим тщанием, допустив лишь мельчайшие, непредвиденные оплошности. Орудием убийства должен быть, конечно, яд. Решающим аргументом в пользу его совершения должно быть то, что оно кажется ему менее позорным и угрожающим его карьере, нежели раскрытие тайны супружеской измены. На таком фоне убийство приобретает драматический и даже трагический оттенок, что позволяет надолго его запомнить и возбуждает сочувствие как к жертве, так и к преступнику. Большинство из вышеупомянутых преступлений было совершено именно в такой атмосфере, а в трех случаях, в том числе и в том, где имя преступника осталось не названным, обстоятельства убийства лишь незначительно отличаются от тех, что были мною описаны.

А теперь сравните их с убийством Мужчины с Рассеченным Подбородком. Оно лишено сколь-нибудь глубокого чувства. Оно, это конкретное преступление, было совершено двумя напарниками едва ли не по чистой случайности, и лишь по счастливому стечению обстоятельств они не убили еще несколько человек. Фон преступления – не домашний очаг, но безликая повседневность танцевальных залов и фальшивые ценности американского кино. Преступники – восемнадцатилетняя Элизабет Джонс, ранее работавшая официанткой, и Карл Халтен, дезертир, выдающий себя за офицера американской армии. До ареста они пробыли вместе всего шесть дней, и не факт даже, что успели узнать друг друга по имени. Познакомились ненароком, в чайной, и в первый же вечер уехали кататься на украденном военном грузовике. Джонс представилась стриптизершей, что не вполне соответствовало действительности (она пробовала подвизаться на этом поприще, но после первого же неудачного выступления от этих попыток отказалась), и заявила, что хочет чего-то опасного, «хочет быть типа гангстершей». А Халтен как раз и назвал себя крупным гангстером из Чикаго, что тоже было неправдой. Они увидели проезжающую по дороге велосипедистку, и, чтобы показать, какой он крутой, Халтен переехал ее колесами грузовика, после чего парочка вытащила несколько имевшихся при ней шиллингов. В другой раз они избили до полусмерти девушку, которой предложили подкинуть до нужного ей места, стащили с нее пальто, отняли сумочку и бросили в реку. Наконец, самым уж диким образом они убили таксиста, у которого оказалось в кармане восемь фунтов. Вскоре после этого они расстались. Халтена схватили, потому что он имел глупость разъезжать в машине убитого, а Джонс, попав в полицию, сразу же во всем призналась. В суде они все валили друг на друга. В паузах между преступлениями они вели себя с поразительным бессердечием: восемь украденных у таксиста фунтов спустили на собачьих бегах.

Судя по письмам девушки, ее случай представляет некоторый психологический интерес, но само убийство стало первополосной новостью, скорее всего, потому, что как-то отвлекало людей от самолетов-снарядов и тяжелых поражений во Франции. Джонс и Халтен совершали свои убийства в унисон с В-1[51] и были осуждены в унисон с В-2[52]. Вызвало в обществе некоторое возбуждение – как это стало привычным в Англии – и то, что мужчину приговорили к смертной казни, а девушку к тюремному заключению.

По словам мистера Рэймонда, милосердие, проявленное к Элизабет Джонс, породило бурю массового негодования и потоки телеграмм, адресованных министру внутренних дел; в родном городке девушки стены домов были покрыты изображениями виселиц с болтающейся на них человеческой фигурой и надписями мелом: «Пусть ее повесят». Учитывая то, что в нынешнем столетии в Англии повесили всего десять женщин, а также то, что этот вид наказания вышел из употребления главным образом как раз из-за протестов публики, трудно не отказаться от мысли, что весь этот шум и призывы к казни восемнадцатилетней девушки возникли отчасти из-за общего огрубения чувств, которое вызвала война.

Быть может, следует отметить то, что это самое громкое за последнее время убийство было совершено американцем и отчасти американизировавшейся юной англичанкой. Но нелегко поверить, что этот случай будут помнить так же долго, как старые добрые драмы с отравлением – продукт стабильного общества, где господствующее повсюду лицемерие хотя бы укрепляет людей в убеждении, что преступления, особенно такие серьезные, как убийство, должны питаться сильными чувствами.

«Трибьюн», 15 февраля 1946 г.

Смысл стихотворения

Начну с цитаты из стихотворения под названием «Феликс Рэндел», написанного Джерардом Мэнли Хопкинсом, известным английским поэтом (и одновременно католическим священником), умершим в 1893 году:

 
Мертв ты, мертв, Феликс Рэндел, кузнец. Я исполнил ли долга бремя, —
Наблюдать, как, исполненный сил, громогласный и сильнорукий,
Ты томился и чах, покуда над тобою не сжалилось время,
И слило в твоей плоти земной все бессчетные хвори муки?
Поначалу, нетерпеливый, проклинал он свой жребий,
Болезнь сломила его. Поначалу он нетерпеливо клял свой жребий,
И припарки срывал с груди, – но смирялся и он постепенно,
Когда месяц за месяцем я ему кротко нес утешенье.
Упокой его, Боже, в мире, который он клял дерзновенно!
Друг больной нам вдвое милее, и вдвойне ему мы дороже, —
Ты рыдал, когда я касался воспаленной от жара кожи.
И с тобою я плакал вместе, Феликс Рэндел, мой друг суровый;
Столь ты был непохож на себя в былые и буйные годы,
Когда в сумрачной кузне своей, – великан между прочим народом, —
Ты к копытам лошади серой искрометные ладил подковы! [53]
 

Такие стихи называют «трудными» – у меня есть основания именно к такой поэзии и обратиться, о чем чуть позже, – при том, что общий смысл их остается достаточно ясным. Феликс Рэндел – кузнец, гвоздарь. Поэт, он же священник, знал его в расцвете лет, крупным, сильным мужчиной, а потом увидел на смертном одре, измученным болезнью и рыдающим, как дитя. Вот и все, если говорить о «содержании» стихотворения.

А теперь – почему я все же выбрал для примера столь странное и, кто-то скажет, манерное стихотворение. Хопкинс из тех, кого называют поэтом для поэтов. Пишет он весьма необычно, ломаным языком – быть может, это и впрямь дурной стиль, во всяком случае, дурной образец для подражания; понять его нелегко, но, с другой стороны, он притягателен для тех, кого интересуют вопросы поэтической техники. Поэтому критики обычно обращают преимущественное внимание на его язык, а сути высказывания едва касаются. Конечно, в разговоре о поэзии кажется естественным судить прежде всего по тому, какова она на слух. Ведь в стихах слова – звучание слов, порождаемые ими ассоциации, гармония звуков, сочетания, образуемые двумя или тремя словами, – явно имеют большее значение, нежели в прозе. Иначе зачем писать в метрической форме? А если говорить конкретно о стихах Хопкинса, то необычность языка и удивительная красота иных его звуковых эффектов, кажется, затмевают все остальное.

Самое яркое в этом стихотворении, кто-то скажет, самое необычное, – это игра слов. Ибо слово, проницающее его целиком, а в конце насыщающее атмосферой величия, придающее трагический оттенок чувству самой обыкновенной жалости, – это слово финальное, которое наверняка пришло в голову Хопкинсу, потому что оно, по стечению обстоятельств, рифмуется с именем героя – Рэндел[54]. Тут мне, возможно, следовало бы оговориться, что само это слово – «сандалии» – производит на английского читателя больше впечатления, нежели на человека с Востока, который видит эти самые сандалии ежедневно и, возможно, сам их носит. Для нас сандалии – экзотика, ассоциирующаяся в основном с древними греками и римлянами. Называя копыта сандалиями, Хопкинс разом превращает обыкновенную домовую лошадь в величественное мифологическое существо, нечто вроде геральдического животного. А последняя строка усиливает этот эффект еще и чисто ритмическими средствами:

«Могучему коню ковал на кузне блестящие его сандалии» – это ведь, по существу, гекзаметр, в духе Гомера и Вергилия. Путем сочетания звука и ассоциативного ряда поэту удается возвысить заурядную деревенскую смерть до уровня трагедии.

Но трагический эффект такого рода не может возникнуть в вакууме, за счет одной лишь комбинации тех или иных слогов. Нельзя же воспринимать стихотворение просто как словесный узор на бумаге вроде мозаики. Стихотворение набирает силу за счет своего звучания, за счет музыки, но также и за счет эмоциональной насыщенности, которой не удалось бы достичь, не будь философские убеждения и верования Хопкинса таковы, каковы они есть. Это стихотворение написано прежде всего католиком, и, далее, человеком своего времени – второй половины XIX века, когда старый английский образ жизни, основанный на земледелии – старая саксонская сельская община, – окончательно сходила с исторической сцены. Общий дух стихотворения – дух христианский. В нем идет речь о смерти, а отношение к смерти во всех ведущих религиях мира разнится. Христианство воспринимает смерть не как благо, не как нечто такое, к чему следует относиться со стоическим бесстрастием или чего следует избегать как можно дольше; нет, это подлинная трагедия, которую должно вынести до конца. Христианин, предложи ему вечную жизнь на Земле, отверг бы, как мне кажется, такую возможность, но все равно смерть в его представлении – событие бесконечно печальное. И именно это ощущение диктует Хопкинсу выбор слов. Если бы не его особое положение священнослужителя, вряд ли ему пришло бы в голову, обращаясь к почившему кузнецу, сказать «дитя». А если бы не специфически христианское видение печальной неизбежности смерти, вряд ли сложилась бы у него процитированная мною строка: «мятежные остались позади младые годы». Но, как я уже сказал, имеет значение и то, что Хопкинс – человек второй половины XIX века. Он жил в сельской местности, когда земледельческие общины все еще явно сохраняли сходство с такими же поселениями саксонских времен, но когда они уже начинали распадаться ввиду широкого строительства железных дорог. Стало быть, человек вроде Феликса Рэндела, небогатого, но независимого сельского ремесленника, может представляться ему в перспективе, то есть как если бы смотреть на нечто исчезающее. Автор, скажем, может восхищаться героем так, как вряд ли стал бы восхищаться писатель более ранних времен. Именно поэтому, говоря о ремесле Рэндела, он употребляет такие выражения, как «первый среди равных».

Но тут возвращаешься к технической стороне вопроса, ибо образ героя в очень большой степени формируется за счет необычной стилистики Хопкинса. Английский – смесь множества языков, но главные его составляющие – саксонский и франко-норманский, и в сельских районах между ними по сей день сохраняется классовое различие. Многие сельскохозяйственные рабочие говорят на чисто или почти чисто саксонском. Язык самого Хопкинса – язык определенно саксонский, при этом он, вместо того чтобы употребить длинное латинское слово, объединяет несколько слов английских, как поступил бы всякий, кто стремится выразить сложную мысль, сознательно опираясь при этом на ранних, еще дочосеровских времен, английских поэтов. Он также использует некоторые диалектные выражения, например «road» вместо «way»[55] или «fettle» вместо «fix»[56]. Хопкинсу никогда бы не достичь того особого мастерства, которое он демонстрирует, воссоздавая дух английской деревни, если бы еще в начале своей творческой деятельности он не изучал чисто технические приемы старых саксонских поэтов. Можно увидеть, что это стихотворение – синтез (нет, больше, чем синтез, – нечто образующееся на наших глазах) специфического словаря и столь же специфических религиозных и социальных воззрений. То и другое сливается воедино, и целое становится значительнее каждой из образующих его частей.

В пределах отведенного мне недолгого времени я попытался по возможности полно проанализировать стихотворение, но ничего из сказанного не способно ни объяснить, ни передать того наслаждения, которое я испытал, читая его. В конечном счете это чувство невыразимо, и именно потому что оно невыразимо, столь подробный разбор имеет хоть какой-то смысл. Люди науки могут изучать жизнь растения, например цветка, они могут расчленить ее на элементы, но любой ученый скажет вам, что цветок не станет менее прекрасен, напротив, он станет только красивее, если вы будете знать о нем все.

Радиобеседа, переданная по Би-би-си 14 мая 1941 г.

Опубликовано: «Лиснер», 2 июня 1941 г.

У. Б. Йейтс

В чем марксистская критика не преуспела, так это в выявлении связей между «тенденцией» и художественным стилем. Содержание и образность произведения в социологических терминах описать можно, но структуру – вряд ли. А ведь какая-то связь между одним и другим существовать должна. Всякий скажет, например, что социалист не будет писать в духе Честертона, а империалист-тори в духе Бернарда Шоу, но каким образом это становится понятно, сказать нелегко. Говоря об Йейтсе, следует предположить наличие некоей связи между своенравной, даже нервической манерой речи и его весьма мрачным видением жизни. Мистер Менон[57] сосредоточивается в основном на эзотерической философии, лежащей в основании творчества Йейтса, но цитаты, щедро разбросанные по тексту его интересной книги, заставляют вспомнить о том, насколько искусственным был стиль поэта. Как правило, в этой искусственности видят проявление ирландского начала, а случается даже, у Йейтса обнаруживают простоту, потому что он любит короткие слова; но на самом деле нечасто у него можно найти шесть строк подряд, чтобы в них не встретилась архаика или жеманство. Взять хоть подобный пример:

 
Так пошли мне безумья священного стон,
Что себя в нем менял я, дикий,
Пока не стану как Лир иль Тимон —
Иль как тот Уильям Блейк великий,
Что бился о стены, – крепка тюрьма, —
Пока не пришла к нему Правда сама [58].
 

Ненужное «тем самым» как раз и есть жеманство, коего проявления встречаются повсюду, за вычетом лучших строк Йейтса. Редко когда можно вполне избавиться от подозрения в «изыске», в перекличках не только с 90-ми годами, Башней из Слоновой Кости и «книгами в кожаных переплетах цвета мочи», но еще и с рисунками Рэкхема[59], продукцией компании Либерти-арт[60] и «страной Нетинебудет»[61], о которой мечтал Питер Пэн, чего, если уж на то пошло, более или менее выразительным примером может служить «Блаженный вертоград». Но все это не имеет значения, потому что в целом Йейтсу удается каким-то образом выйти из положения, и, даже если характерное для него стремление к избыточной образности нередко смущает, оно же порождает строки («холодные, безногие годы», «моря, кишащие макрелью»), которые внезапно ошеломляют, как лицо девушки, возникшее в противоположном углу комнаты. Он являет собой исключение из правила, по которому поэты должны избегать поэтического языка:

 
Что за бессчетное время
В муках трудилась душа,
Соколом в небе рея,
В норах кротом шурша,
Сколь, совершенства взыскуя,
Разум дерзал и смел,
Чтобы красу такую
Мир наш однажды узрел! [62]
 

В данном случае он не бежит топкого, избитого слова вроде «красоты», но, если говорить всерьез, оно совершенно не портит этой замечательной строфы. Однако такого же рода приемы речи наряду с бесспорно сознательной грубоватостью наносят ущерб его эпиграммам и публицистическим стихам. Взять, к примеру, эпиграмму на критиков, набросившихся на «Повесу с Запада»[63] (цитирую по памяти):

 
Из Ада евнухи сбежали,
И, потупляя скромно взор,
Они, бедняги, обсуждали:
«Вон Дон Жуан! Какой позор!»
Потеют бедные, пыхтят, —
Но так на гульфик и глядят!
 

Природная сила Йейтса подсказывает ему близлежащие уподобления и порождает заключенную в последней строке откровенную насмешку, но даже в этом небольшом стихотворении можно найти шесть-семь необязательных слов. При более тщательной отделке удар был бы куда сильнее.

До известной степени книга мистера Менона представляет собой краткую биографию Йейтса, но в основном автор сосредоточен на его философской «системе», которая, с точки зрения критика, питает творчество поэта в большей степени, нежели то принято считать. Следы этой «системы» можно обнаружить в различных сочинениях, но в полной мере она обнаруживает себя в «Видении», книге, выпущенной автором за свой счет и лично мне никогда не встречавшейся, но цитируемой мистером Меноном весьма щедро. Сам Йейтс говорит о ее происхождении довольно туманно, но мистер Менон довольно прозрачно намекает на то, что «документы», на которых она якобы основана, – это вымысел. Философская система Йейтса, утверждает мистер Менон, «питает его умственную жизнь с самых первых шагов. Она пронизывает всю его поэзию. Без нее позднейшие произведения Йейтса понять решительно невозможно». Стоит нам только попытаться проникнуть в глубь этой самой так называемой системы, как мы оказываемся в лабиринте Больших Колес Обозрения, туманных завихрений, лунных циклов, реинкарнаций, бестелесных духов, астрологических величин, да чего там только нет. Трудно понять, верит ли сам Йейтс во все это, но бесспорно, что спиритизмом и астрологией он баловался, а в молодости производил опыты по алхимии. Почти полностью похороненная под завалом толкований, понять которые очень трудно, особенно в том, что касается лунных фаз, ключевая идея философской системы давно нам знакома: это теория циклической вселенной, в которой все повторяется из раза в раз. Быть может, ни у кого из нас нет права насмехаться над мистическими верованиями Йейтса – ибо, как мне представляется, можно показать, что до известной степени вера в магию имеет почти универсальный характер, – и точно так же не следовало бы отмахиваться от подобных вещей как от простого и не имеющего значения каприза. Именно в осознании этого состоит главный интерес книги мистера Менона. «Восхищенные, завороженные с первого же момента звуками поэтической речи, – пишет он, – большинство читателей просто закрывает глаза на эту фантастическую философию, усматривая в ней цену, которую нам приходится платить за счастье общения с великим и парадоксальным умом. Большинство не вполне отдает себе отчет в том, куда их ведут. А те, кому это, подобно Паунду и, возможно, Элиоту, удается, приветствовали позицию, к которой в конечном итоге пришел Йейтс. Они были поражены, потому что менее жесткая либо искусственная система, нежели та, что изложена в «Видении», вряд ли породила бы великую поэзию Йейтса на излете его жизни». Возможно, так оно и есть, однако же, как указывает мистер Менон, в философии Йейтса заключено несколько чрезвычайно опасных моментов.

Переводя разговор на язык политики, можно сказать, что направленность Йейтса – фашистская. На протяжении большей части жизни и задолго до того, как мир узнал о существовании такого явления, он придерживался взглядов тех, кто пришел к фашизму аристократическим путем. Он великий ненавистник демократии, современности, науки, техники, идеи прогресса – а прежде всего идеи человеческого равенства. Образность его поэзии имеет по преимуществу феодальный характер, и представляется совершенно ясным, что Йейтс не вполне свободен от элементарного снобизма. Впоследствии эти черты приобрели более четкую форму и привели его к «восторженному приятию авторитаризма как единственно приемлемой системы. Даже насилие и тирания не являются неизбежным злом, потому что люди, не зная различия между добром и злом, в конце концов вполне примирятся с тиранией… Все должно идти с самого верха. От массы не может исходить ничего». Не особо интересуясь политикой и уж точно испытывая лишь отвращение от своих кратких набегов в область общественной жизни, Йейтс тем не менее делает политические заявления. Он слишком крупная личность, чтобы разделять иллюзии либерализма, и еще в 1920 году в своем по праву знаменитом эссе («Второе пришествие») предсказал появление мира, похожего на тот, в котором мы на самом деле и очутились. Но, кажется, находясь под влиянием Эзры Паунда и ряда итальянских писателей фашистского толка, он этот наступающий век приветствует – век «иерархии, мужской силы, жестокости и хирургических операций». Вот как он описывает новую цивилизацию, прихода которой чает и в приход которой верует: «это будет аристократическая цивилизация в наиболее завершенной своей форме, цивилизация, выстроенная до последней клеточки в иерархическом порядке, когда у дверей дома каждого большого человека с самой зари толпятся просители, где богатство сосредоточено в руках немногих, где все зависят от немногих, вплоть до самого Императора – бога, зависящего от еще более великого бога, и где повсюду, в суде, в семье, правит закон неравенства». Простодушие этого высказывания не менее любопытно, нежели пронизывающий его снобизм. Начать с того, что буквально в нескольких словах – «богатство в руках немногих» – Йейтс обнажает подлинную сущность фашизма, которую вся его пропагандистская машина старается скрыть. Обычный фашист-политикан уверяет, что борется за справедливость; поэт Йейтс с первого взгляда видит, что фашизм означает несправедливость, и именно поэтому его и превозносит. Но в то же время он не видит, что новая авторитарная цивилизация, если она возникнет, не будет аристократической, по крайней мере в том смысле, какой он вкладывает в это понятие. Править ею будут не благородные господа с лицами, как на портретах Ван Дейка, но безымянные миллионеры, бюрократы в начищенных ботинках и гангстеры-убийцы. Другие, те, что в свое время совершили ту же ошибку, что и он, впоследствии изменили свои взгляды, и не стоит думать, что Йейтс, проживи он дольше, непременно последовал бы путем Эзры Паунда, хотя бы из симпатии к нему. Но смысл только что процитированного пассажа вполне очевиден, а заключенный в ней полный отказ от всех человеческих завоеваний последних двух тысячелетий весьма настораживает.

Каким образом политические взгляды Йейтса связаны с его оккультистскими наклонностями? В первом приближении непонятно, почему, собственно, ненависть к демократии и вера в магический кристалл должны идти рука об руку. Мистер Менон лишь бегло касается этого вопроса, но позволительно сделать два предположения. Начать с того, что теория циклического круговращения цивилизаций является опорой для тех, кто ненавидит идею человеческого равенства. Если верно то, что «все это», или нечто схожее, «уже было», то наука и современность повержены одним ударом и путь прогресса закрыт навсегда. И не столь уж важно, что низшие формы организации превозмогают себя и становятся выше, ведь в конечном итоге мы вскоре вернемся в век тирании. Йейтс далеко не единственный, кто разделяет это убеждение. Если вселенная вращается, подобно колесу, будущее должно быть предсказуемо, быть может даже, в отдельных деталях. И вопрос лишь в том, чтобы открыть законы этого вращения, как древние астрономы рассчитали некогда годовой цикл вращения Земли вокруг Солнца. Достаточно поверить в это – и сложно будет не поверить в астрологию и иные сходные системы. За год до начала войны, листая один из номеров «Грегуара», французского еженедельника фашистского толка, популярного в армейской среде, я обнаружил в нем не менее тридцати восьми рекламных объявлений ясновидящих. Далее, сама идея оккультизма предполагает, что знание есть тайна, доступная лишь узкому кругу посвященных. Но та же самая идея неотделима от фашизма. Те, кого страшит перспектива всеобщего избирательного права, права на образование, свободы мысли, равноправия женщин, с неизбежностью потянутся в сторону тайных культов. Есть и еще одна нить, связующая фашизм и магию, – глубинная ненависть к этическому кодексу христианства.

Несомненно, Йейтс был в своих верованиях нетверд, мнения его с течением времени менялись, иные из этих мнений были просвещенными, другие – нет. Мистер Менон прилагает к ним автохарактеристику Элиота, утверждавшего, что он проделал более длительный путь развития, нежели любой иной из поэтов за всю историю мировой литературы. Но одна черта оставалась, кажется, неизменной, по крайней мере, насколько я могу судить по тем его сочинениям, что приходят мне на память; это его ненависть к современной западной цивилизации и стремление вернуться в бронзовый век либо, возможно, в Средневековье. Подобно всем мыслителям той же направленности, он склоняется в своих писаниях к восхвалению невежества. Дурак из его примечательной пьесы «Песочные часы» – это честертоновская фигура, «юродивый», «простак – естественный человек», который всегда мудрее мудреца. Философ-мудрец в этой пьесе умирает, признавая, что вся его жизнь, проведенная в размышлениях, прошла впустую (я вновь цитирую по памяти):

 
Ход мира изменил свой ток,
И мысль моя, в его волнах,
Спешит, как бурный ручеек,
Рожденный далеко в горах.
Ах, исступление ума —
Свершенное не свершено, —
И пыль лишь на ветру оно [64].
 

Прекрасно сказано, но в основе – обскурантизм и реакция; ибо если и на самом деле правда то, что деревенский дурак как таковой мудрее философа, то тогда лучше бы люди не изобретали алфавита. Разумеется, любое восхваление прошлого – это отчасти дань сантиментальному чувству, потому что сами-то мы в прошлом не живем. Бедные не восхваляют бедность. Чтобы появилась возможность презирать машину, машина для начала должна освободить вас от грубого физического труда. Это я не к тому, что порыв Йейтса к более примитивным и иерархически упорядоченным формам жизни был не искренен. Сколь много в нем от простого снобизма, а что вытекает из собственной позиции Йейтса как наследника по боковой линии обнищавшего дворянского рода, – вопрос иной. И связь между его обскурантистскими взглядами и стремлением к языковому «изыску» пока не выявлена; мистер Менон лишь походя задевает эту тему.

Книга его весьма невелика по объему, и мне от души хотелось, чтобы мистер Менон на ней не останавливался и написал еще одну книгу о Йейтсе, начав с того места, где обрывается нынешняя. «Если величайший поэт современности предается столь возвышенным звукам во времена фашизма, то это представляется весьма тревожным симптомом», – пишет автор на последней странице и на этом ставит точку. И это тоже весьма тревожный симптом. Ибо этот пример далеко не единичен. То и дело лучшие писатели нашего времени высказывают реакционные взгляды, и, хотя фашизм не предлагает никаких реальных путей возврата к прошлому, те, кто по прошлому тоскует, примут идеи фашизма скорее, нежели идеи его возможных оппонентов. Но, как показали последние два-три года, имеются и другие пути. Взаимосвязь фашизма и художественной интеллигенции – проблема, остро нуждающаяся в исследовании, и начинать вполне можно с Йейтса. Наилучший подход к нему находят те, кто, подобно мистеру Менону, видит в поэте прежде всего поэта, но в то же время осознают, что политические и религиозные убеждения писателя не какой-то нарост на теле литературы, над которым можно лишь посмеяться, но нечто такое, что проницает все поры поэтического организма.

«Хорайзон», январь 1943 г.