Эта постоянная битва кинематографистов с цензурой государства, цензурой рынка или самоцензурой прослеживается на протяжении всего существования нашего кино, даже когда создатели снимали не о современности, а о совершенно эскапистских материях.
В 1931 году учившийся у Мейерхольда Николай Экк показал в «Путевке в жизнь», что со звуком и в советском игровом кино работать умеют.
Даже спустя десятилетия советский киноавангард продолжает влиять на мировой кинематограф. Итальянский неореализм научился у него обращать внимание на повседневную жизнь самых обычных людей. Режиссеры французской новой волны, такие как Жан-Люк Годар, восхищались коммунистом Дзигой Вертовым и продолжили эксперименты с монтажом и документальной реальностью.
Важную роль в кино того времени играли операторы. Двадцатые — это расцвет советской операторской школы. Москвин, Головня, Тиссэ, Демуцкий, Кауфман, Калюжный — только некоторые из имен. Подлинной энциклопедией операторских приемов эпохи могут служить «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова и «Весной» его брата Михаила Кауфмана, снятый как ответ на первый фильм. Комбинированная съемка, использование необычных ракурсов, активно движущаяся камера, съемка с рук, даже скрытая камера — и полное отсутствие интертитров, комментирующих сюжет.
Двадцатилетние мальчишки, пришедшие в кино, чтобы избавиться от морока несвободного общества и построить на экране новый мир, оказались заложниками ими же воспетой системы. А достижения советского кино двадцатых-тридцатых годов остались невостребованными на родине вплоть до эпохи оттепели
Мелодрамы все равно оставались главным жанром российского кино, даже после Февральской революции 1917 года. На короткий период в полгода кинематографисты получили полную свободу, образуя профессиональные союзы и наслаждаясь отсутствием цензуры. Например, Яков Протазанов выпустил невозможную прежде экранизацию «Отца Сергия» Льва Толстого, в которой в критическом свете выставлялись и императорская фамилия, и духовенство.
Кстати, в 1910-е годы в российском кино появляются и первые женщины-режиссеры: актрисы Ольга Преображенская и Ольга Рахманова. Преображенская начинает работать совместно с набирающим популярность режиссером Владимиром Гардиным (в советское время он станет основателем Государственной школы кинематографии — нынешнего ВГИКа), а Рахманова — с уже упомянутым Евгением Бауэром. В числе первых женщин-режиссеров называют и актрису Елизавету Тиман, жену кинопромышленника Пауля Тимана и фактически исполнительного продюсера на его студии. Еще в 1912 году Тиман помогала Якову Протазанову в постановке «Ухода великого старца».
Признанным мастером мелодрам о тяжелой женской доле был Евгений Бауэр. Его фильмы отличались от привычной жанровой продукции бо́льшим вниманием к психологии, нежели внешней увлекательности, и, в первую очередь, тем, как режиссер работал с пространством. Он отказывался от искусственных плоских задников и добавлял в кадр невероятный объем, заполняя движением все планы и создавая сложные мизансцены, включающие длительные панорамирования и переходы из одного помещения в другое. Бывший художник-декоратор (в числе прочего оформивший интерьер кинотеатра «Художественный», открытый в 1909 году), Бауэр был увлечен декоративными колоннами, статуями, окнами и драпировками, создающими глубину, и лестницами, добавлявшими кадру многоуровновость. Избыточность его декораций можно считать визуальным символом изысканной, иногда утопающей в роскоши эпохи, которой оставались считаные годы.
Главные героини (а это, как правило, были именно героини) пытались вырваться из предписанной обществом и происхождением судьбы, но на пути к новой жизни их встречало только предательство слабых мужчин. Подобный сюжет, приправленный суицидом, адюльтером, поруганной честью или убийством на почве страсти, можно встретить в подавляющем большинстве салонных мелодрам того времени с обязательным цепким названием (от «Крестьянской доли» до «Миражей», от «Счастья вечной ночи» до «Умирающего лебедя»).
Разумеется, на волне патриотического подъема на экранах появился бравурный военный экшен. Подготовленные «Обороной Севастополя» и «1812» кинематографисты живо включаются в пропаганду и агитацию с акцентом на высмеивании врага. Сюжеты фильмов с названиями «Долой немецкое иго!» или «Слава — нам, смерть — врагам» можно даже не додумывать.
