автордың кітабын онлайн тегін оқу  Покой

Ахмед Хамди Танпынар

АХМЕД ХАМДИ ТАНПЫНАР
ПОКОЙ
Ад Маргинем Пресс

АХМЕД ХАМДИ ТАНПЫНАР
И ЕГО РОМАН «ПОКОЙ»

На перевод романа, который вы сейчас держите в руках, у меня ушло ровно десять лет. Трудно было объяснить такой срок издателям, агенту, наследникам автора. Понимали меня лишь некоторые коллеги-переводчики, которым я робко пыталась рассказать о своих поисках.

Начав работу над романом и довольно скоро выполнив «формальный» перевод книги, я поняла: текст, задуманный автором, состоит из многих и многих уровней и, чтобы разглядеть весь замысел великого произведения одного из самых сложных турецких авторов, требуется время.

Название этого романа — «Покой», «Спокойствие», а по-турецки «Huzur» — лишь в русском языке столь однозначно. В турецком языке и в арабском, из которого оно попало в турецкий, а точнее говоря в османский (так назывался турецкий язык до 1923 года), слово это многогранно. Покой, спокойствие, душевное равновесие. Положение, при котором достигается душевное равновесие; место постоянного пребывания; место обретения спокойствия. Место жизни. Стоянка. В этом смысле термином пользуются суфии — последователи мистической традиции в исламе, целью духовных поисков которых является духовное единение с Всевышним, с Возлюбленным, приближение к Нему и познание Его любви — путем отречения от себя. Целью любого взыскующего суфия является обретение любви и высшего единения с Богом, что достигается посредством многочисленных духовных упражнений. Непременно под руководством наставника суфий проходит по пути тариката, на протяжении которого, как и в любом пути, совершает остановки, «стоянки», а в завершение этого пути мистика ждет заветное блаженство — единение с Возлюбленным. Каждая такая «стоянка» символизирует очередную, всё более высокую ступень духовного совершенства. В значении одной из таких «стоянок» употребляется и слово «huzur», «спокойствие», ставшее заголовком этого романа.

Стоянка, точка на пути, о которой идет речь, — это одновременно и место, и состояние, где повидавшие жизнь герои обретают спокойствие, возвращаются к себе. Узнают себя. В Библии сказано, что человек почти не знает самого себя и, чтобы познать Бога, нужно прежде всего познать самого себя. Эта идея присутствует в традициях всех трех авраамических религий — иудаизма, христианства и ислама. И именно этой идее посвящен роман Ахмеда Хамди Танпынара.

В этом смысле роман «Покой», да и всё творчество А. Х. Танпынара можно сопоставить с творчеством в целом и конкретно с «Войной и миром» Льва Николаевича Толстого. Танпынар показывает срез времени, и в каждом срезе читатель разного возраста находит нечто свое. Пробовать этот, выражаясь языком Танпынара, слоеный пирог времени следует несколько раз: первый раз в школе, затем в годы расцвета и зрелости, когда жизнь налилась цветом и силой, а после — на склоне лет… Именно так русский читатель воспринимает творчество Л. Н. Толстого, именно так турецкий читатель воспринимает творчество А. Х. Танпынара.

Совершенно особенным, невероятно трудным для восприятия, является язык Танпынара.

Помимо традиционного для своего времени и для выбранной манеры повествования обилия свойственной османскому языку заимствованной арабо-персидской лексики, помимо множества цитат из классической поэзии на персидском, староосманском и среднеосманском языке, для перевода которых надо уметь читать в оригинале персидскую и арабскую поэзию, автору присуще некоторое необычное словоупотребление. Поначалу это словоупотребление воспринимается как дурная редакторская работа, проще говоря, как обилие опечаток и описок, и только к середине текста приходит понимание, что перед нами осознанный авторский прием. Иными словами, А. Х. Танпынар периодически пишет по-турецки так, как по-турецки, вероятно, писал бы иностранец, особенно в том, что касается фразеологии. Причину и подоплеку подобных лингвистических экспериментов нам, тюркологам, еще только предстоит выяснить. Другой особенностью языка эстета Танпынара является то, что совершенно привычные всем слова автор стремится употреблять не в первом-втором, а в двадцать пятом (и больше!) словарном значении. В связи с этим работа над созданием русского текста романа шла при помощи турецко-русского словаря 1950-х годов, некогда принадлежавшего академику Виктору Максимовичу Жирмунскому и любезно подаренного мне его дочерью, Верой Викторовной Аствацатуровой. Этот словарь точно отражает язык времени написания романа, что существенно облегчило процесс перевода.

Особенные сложности перевода, который был начат мной в далеком 2007 году, заключались в передаче на русском языке терминологии, связанной с османской музыкальной традицией, так как в то время почти не существовало работ на русском языке, посвященных традиционной османской музыке. Крупный русскоязычный специалист, который помог мне выполнить корректный с точки зрения музыканта-профессионала перевод (а ведь А. Х. Танпынар был именно профессионалом, но об этом чуть ниже), встретился мне лишь в 2013 году. Тамила Махмудовна Джани-заде, доцент кафедры истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных, любезно объяснила мне многие моменты, которые непросто понять человеку, воспитанному в европейской музыкальной традиции, за что я выражаю ей глубочайшую благодарность.

А. Х. Танпынар (1901–1962) — вероятно, самый непредсказуемый автор турецкой литературы XX века. Конфликт Востока и Запада, традиционного и нового, возможность и целесообразность попыток повернуть время вспять, а также внутренний конфликт общества в период между двумя мировыми войнами, Первой и Второй, — вот главные темы романов Танпынара. В Турции особенно популярны два его романа — «Покой» и «Институт настройки часов».

Классик турецкой литературы XX века, он и в наши дни остается одним из самых популярных авторов, повлиявших на творчество многих представителей современной турецкой словесности, в частности на творчество единственного турецкого литературного нобелиата Орхана Памука. Романы Памука вообще пестрят цитатами из Танпынара: приемы, сюжеты, идеи А. Х. Танпынара внимательный читатель заметит и в «Черной книге», и в «Белой крепости», и в «Стамбуле — городе воспоминаний», и в «Меня зовут красный», и в «Музее Невинности». Сам О. Памук, преклоняясь перед Л. Н. Толстым и Ф. М. Достоевским, тем не менее признает А. Х. Танпынара едва ли не единственным своим турецким литературным наставником, открыто перенимая многие его приемы. Например, именно «танпынаровским» приемом следует считать стремление Памука к документальному изображению в своих романах утраченного облика Стамбула. Кроме того, стамбульская городская этнография, доведенная О. Памуком до абсолюта в «Музее Невинности» (как в романе, так и в одноименном музее), единственный раз до О. Памука появляется в турецкой литературе именно в творчестве А. Х. Танпынара.

Родился Ахмед Хамди в Стамбуле в семье потомственных государственных служащих. Его отец, Хюсейн Фикри Эфенди, окончив стамбульский исламский колледж-медресе, всю жизнь служил судьей-кадием, переезжая из города в город по Османской империи вплоть до выхода на пенсию в 1918 году. Мать Ахмеда Хамди, Несиме Бахрийе Ханым, была дочерью морского офицера. Она скончалась в 1916 году, во время переезда семьи в Анталью к очередному месту службы Хюсейна Фикри. Со смертью матери связаны первые поэтические опыты А. Х. Танпынара, а с Антальей — первые детские воспоминания, и зарисовки Антальи 1910-х годов, которые присутствуют в романе «Покой», в этом смысле являются документальными. В целом детство Ахмеда Хамди из-за работы отца прошло в постоянных переездах. Не менее часто пришлось впоследствии ездить по Анатолии к местам службы и самому Ахмеду Хамди, после того как в результате довольно долгих поисков и метаний он выбрал профессию школьного учителя литературы. Известно, что однажды молодому учителю даже довелось побеседовать с самим Мустафой Кемалем Ататюрком, основателем Турецкой Республики, когда тот в 1924 году посетил пострадавший от сильного землетрясения город Эрзурум и, в частности, лицей, где служил будущий писатель.

Ахмед Хамди не был единственным ребенком в семье (у него была старшая сестра Нигяр и младший брат Кенан), однако, несмотря на это обстоятельство и многочисленные разъезды семьи, он получил хорошее стамбульское образование. Известно, что в возрасте четырех-семи лет он обучался в закрытой частной школе в районе Фатих-Шехзадебаши. Пребывание в этом районе Стамбула так хорошо запомнилось будущему писателю, что во многих своих романах (например, «Пять городов», «Всё, что за сценой») он досконально описывает многочисленные улицы, дома и мечети этих районов, к моменту написания романов уже исчезнувшие. Среднее образование Ахмед Хамди продолжает в рушдийе — это светская начальная школа в позднеосманской и раннереспубликанской Турции (четыре класса), — а также некоторое время учится во французской католической миссионерской школе для мальчиков, управляемой орденом доминиканцев. Возможно, именно обучение в этой католической школе сформировало еще одну важную особенность творчества Танпынара: его героям свойственна некоторая обращенность к христианству, а его текстам — христианский дискурс, что в целом турецкой словесности XX–XXI веков совершенно несвойственно. Завершает Ахмед Хамди свое школьное образование в Анталье. Там же окончательно формируются читательские вкусы жадного до чтения юноши. Собственно, эти вкусы, предпочтения, мысли и настроения молодого Танпынара в полной мере отражает Мюмтаз, главный герой романа «Покой», своего рода альтер эго автора. После школы, в отличие от Мюмтаза, Танпынар поступает на литературное отделение Стамбульского университета, которое успешно оканчивает в 1924 году.

Роман «Покой» — первое в турецкой литературе произведение, где одновременно с использованием принципов модернизма затронута проблема европеизации турецкого общества (кстати, тематика, также заимствованная впоследствии Орханом Памуком у А. Х. Танпынара). Действие романа начинается в двадцатые годы XX века — это время борьбы с интервентами в Анатолии и начало освободительного движения — и продолжается до 1950-х годов. Написанный в классической манере текст делится на четыре части; повествование ведется от лица разных персонажей; происходят скачки во времени и в повествовании, отчасти в фолкнеровской манере — от персонажа к персонажу. Главный герой романа Мюмтаз — молодой историк, представитель промежуточного, переходного поколения, поколения на стыке культур, поколения перехода турецкого общества от восточного образа жизни к западному. В вопросах личного счастья и социальной ответственности Мюмтаз ищет ответ на вопрос — какая жизнь ему ближе: современность постепенно европеизирующегося турецкого общества, которое с каждым днем теряет свои национальные черты, либо традиции прошлого? Ответов на свои вопросы он не находит ни в религии, ни в любви, ни в западной культуре. Ответа на эти вопросы не дает и автор романа.

Критики, литературоведы и читатели нередко упускают из виду один знаменательный момент, важный для понимания столь непростого произведения, как «Покой»: роман является частью трилогии, задуманной писателем в 1942 году.

Первым романом данной трилогии и вообще первым романом А. Х. Танпынара был роман «Мелодия лада Махур» («Mahur Beste») (полностью опубликован в 1975 году). Роман был напечатан в отрывках в Турции в 1944 году (в газете Республика / Cumhuriyet) и является, как и многие произведения Танпынара, незаконченным. Следующими частями трилогии стали романы «Покой» («Huzur») (1949) и «Всё, что за сценой» («Sahnenin Dışındakiler», первая публикация в отрывках — 1950, полное издание — 1973).

Первый роман посвящен автору настоящей «Мелодии лада Махур» («Махур Бесте»), одному из самых известных композиторов Османской империи, блистательному музыканту «эпохи тюльпанов» Эйюби Абу-Бекиру Аге, жившему в Стамбуле и творившему в первой половине XVIII века. Однако в романе эта мелодия представлена как произведение выдуманного персонажа, Талат-бея, и начинается она словами одной популярной газели (стихотворения в лирическом жанре) известного османского поэта XVII века Нешати.

В следующем романе, в романе «Покой» (который тоже изначально был опубликован в отрывках в 1948 году в той же газете Cumhuriyet, с февраля по июнь), «Махур Бесте», мелодия из репертуара классической османской музыки, олицетворяющая великую культуру исчезнувшей империи, также является лейтмотивом всех событий.

В третьем романе «Всё, что за сценой», написанном в 1955 году, а опубликованном в 1973-м, уже после смерти Танпынара, эта мелодия тоже как бы звучит за кадром, сопровождая героев в их повседневной жизни в период становления Турецкой Республики, превращаясь в символ ушедшей эпохи. Хронологически роман затрагивает время национально-освободительного движения в Анатолии, повествуя о жизни людей из различных слоев общества: как стамбульской интеллигенции, так и простых людей.

Для турецкой литературы второй половины XX века не типична столь тесная связь с музыкой, хотя именно в этих трех романах, и особенно в романе «Покой», среди перечисляемых автором символов ушедшей эпохи традиционная османская музыка фигурирует едва ли не на первом месте, конкурируя здесь с османской поэзией, а еще со столицей ушедшей империи — великим Стамбулом, каждая улица которого в романе представлена как памятник тому или иному историческому событию.

Говоря о реверансах в сторону османской традиционной музыки как в трилогии в целом (трилогию исследователи иногда условно именуют «Махур Бесте» — «Мелодия лада Махур»), так и в романе «Покой» в частности, можно было бы усмотреть отсылки к профессиональной музыкальной традиции, реализуемой в мистических радениях и в устной музыкальной практике.

Здесь важно упомянуть о классической музыкальной традиции Востока, так как, обращаясь к биографии Танпынара, мы узнаем, что приблизительно в 1933 году близкий друг и коллега писателя по творческому цеху, ценитель классической османской музыки [1], поэт Яхья Кемаль (Бейатлы) (1884–1958) впервые отвел Ахмеда Хамди в архив Стамбульской консерватории. Там, по воспоминаниям писателя, они несколько раз слушали на пластинке мелодию «Нева-кяр», созданную великим османским композитором XVII–XVIII веков Итри, ставшую одним из главных произведений репертуара старинной османской музыки [2]. («Нева» — букв. «гармония», «счастье» — так называется один из звуков, употребляемых в дастгахе «Махур», а «кяр» (перс. «делание», «работа») — один из распространенных жанров макамной традиции; музыковедческие термины, связанные с пониманием авторского замысла, будут рассмотрены ниже.)

Именно с этого времени начинаются регулярные посещения Танпынаром консерваторского архива и любовь к классической османской музыке, нашедшая отражение в большинстве его поэтических и прозаических произведений, а также в некоторых его научных статьях. Можно даже сказать, что музыкой он занимался почти профессионально. Известно, что, выступая на радио в передаче, посвященной творчеству Яхьи Кемаля и турецкой классической музыке, Танпынар даже обозначил три программных сочинения, которые, по его мнению, определили всю историю развития османской музыки [3]: среди них было названо и «Нева-кяр» великого османского композитора Бухуризаде Мустафы Итри (1640–1712).

Прежде чем анализировать связи турецкой художественной литературы и музыки, следует прояснить некоторые детали, связанные с ближневосточной традиционной музыкальной системой — с искусством макамов. Данный термин обозначает особую музыкальную практику профессиональной музыки устной традиции (передаваемой от учителя-мастера ученику), существующей в культуре народов Ближнего и Среднего Востока. Датировка данной традиции носит дискуссионный характер. Ряд исследователей полагают, что эта традиция зародилась одновременно в разных регионах Ближнего Востока еще в ахеменидское время, затем продолжила существование вплоть до эпохи Сасанидов и проникла в исламскую культуру приблизительно в VII веке, во время арабского завоевания Ирана. Другие исследователи относят зарождение искусства макамов к X–XII векам — периоду, крайне важному для всех сфер искусства Арабского халифата. Поскольку именно в это время власть халифа ослабевает и государство распадается на ряд независимых областей, контакты соседствующих народов возрастают и приводят к бурному развитию ремесел и экономики и, как следствие, к перевороту в общественном сознании, нашедшему отражение в философской мысли, искусстве, литературе. Исследователи, склоняющиеся именно к столь поздней датировке возникновения макамной традиции, апеллируют к факту, что именно к этому времени относятся первые упоминания о макамах в музыке в произведениях художественной литературы — например, в поэме «Хосров и Ширин» Низами (XII век), в трактате «Китаб аль-адвар» Сафи ад-дина Урмави (XIII век) [4].

Музыкальное искусство на Ближнем Востоке нашло выражение в ряде форм, название которых варьируется в зависимости от региона: персидский дастгах, арабский макам, азербайджанский мугам и другие. Осмысление творческих процессов в данной традиции опирается на два важнейших принципа: соблюдение канона и импровизацию [5]. Несмотря на обширную традицию теоретических описаний макама, нотированные записи старинных макамов довольно редки. Теории турецкого макама и попытки нотирования его (в европейской системе пятилинейной тактовой нотации) возникли довольно поздно, в XIX веке. Аналогичные теории и попытки нотации азербайджанского мугама были предприняты в XX веке. Музыкальная нотация макама до сих пор не унифицирована.

Главным элементом, репрезентирующим исполняющуюся мелодию, как раз и является макам, который с большой натяжкой можно сопоставить с европейским ладом. Тонально-пространственные параметры структуры музыкального произведения, связываемые главным образом с макамом, определяют его экспрессию, выступают в качестве его основной темы [6].

Знатокам ближневосточной музыки свойственно весьма образно описывать в своих трудах те или иные термины. Например, музыковед XIX века из Азербайджана Навваб Карабаги (из Шуши), основываясь на трудах того же Урмави и Мараги, в своей брошюре «Визухиль Аргам» («Объяснение музыкальных терминов») сравнивает музыкальную культуру народов Ближнего Востока с двенадцатиколонным сооружением, с высоты которого открывается вид на все четыре стороны света: от Андалусии до Китая и от Тропической Африки до Кавказа [7].

Обращение к исполнительской форме «дастгах» в рамках макамной традиции (этимологию слова дастгах возводят к позиции (gāh) руки (dast) на грифе струнного инструмента) вызвано тем, что данная форма позволяет сочетать звуковой материал инструментальных макамов-соло с поэтическими произведениями, что позволило исполнителям выйти за рамки музыкального искусства и обратиться к классической литературе. Таким образом, можно утверждать, что дастгах (наиболее полная композиционная версия макама, вокально-музыкальное произведение) является как бы отражением всего эстетического опыта народов мусульманского Востока [8].

Обозначение дастгаха традиционно дается по ладу, которым начинается и заканчивается музыкальная композиция, так что термин «дастгах» может относиться и к модальному ладу, и к целостной композиции на основе данного лада (хотя соотношение европейских терминов «лад» и «дастгах» является не совсем точным). Часто каждой из исполняемых в дастгахе газелей соответствует одна область ладового звучания (макам), а вместе со сменой текста газели происходит смена макама [9].

Считается, что существует семь основных простых дастгахов и еще пять — производных от них (правда, в османской музыке всего около четырехсот девяноста макамов, которые делятся на три группы: простые, транспонированные и комбинированные). Среди основных дастгахов находится и Махур. Происхождение этого невероятно популярного и по сей день на Ближнем Востоке дастгаха (его вариант Махур-хинди распространен в Азербайджане, а Хесар-е Махур, с совсем другим звукорядом, — в Иране) связывают с городом Махур. Таких городов два — в Иране (в провинции Хузестан) и Индии (в штате Махараштра), но именно иранский город чаще всего упоминается в различных традиционных музыкальных трактатах.

Почему же именно Махур (Dastgah-e Mahur) был выбран Танпынаром в качестве основного лейтмотива трилогии?

Относительно дастгаха Махур написано немного, но удалось установить следующее: звукоряд лада Махур близок европейской мажорной гамме (и распространенному у всех исламизированных народов, в том числе у турок, ладу Раст, букв. «правильный»). Кроме того, интервальная структура Махура, единственного из всех дастгахов (как правило, имеющих отличную, как уже говорилось, от европейской системы нотацию), соответствует интервальной структуре основных ладов в западной классической музыке [10]. И хотя всего дастгахов, как уже было сказано, двенадцать (либо семь при более строгом подходе), больше ни один из них таких свойств не имеет. Структура этого дастгаха такова, что притом что он сохраняет все отличительные черты, свойственные остальным дастгахам (финалисы, интервальная структура, модальная структура), он являет и некоторые черты, свойственные европейской музыке, являясь, таким образом, своеобразным музыкальным «мостом» между восточной музыкальной традицией и западной, между Востоком и Западом. Видимо, поэтому «Мелодия лада Махур» («Махур Бесте»), написанная одним из самых известных авторов Османской империи XVIII века, блистательным композитором «эпохи тюльпанов» Эйюби Абу-Бекиром Агой, была своего рода революцией в традиционной османской музыке.

В романе «Покой» Танпынар демонстрирует глубокую связь между музыкой, внутренним миром человека и цивилизацией.

У А. Х. Танпынара есть стихотворение «Я не во времени» («Ne içindeyim zamanın», 1933), которое считается знаковым в его творчестве. В этом стихотворении автор грустит о том, что поток времени невозможно разделить на фрагменты. Оно начинается знаменитым двустишием, ставшим едва ли не главным в творчестве турецкого классика:

Ne içindeyim zamanın // Ne de büsbütün dışında
Я не во времени // и не во вневременьи…

Хронологически это стихотворение появилось раньше крупных прозаических произведений Танпынара, и считается, что именно оно выразило, так сказать, временную эстетику А. Х. Танпынара. Взгляды, временные схемы и символы, определенные этой эстетикой, появляются во всех его произведениях: и в его немногочисленных стихах, и в рассказах, и в романах. Например, один из главных героев романа «Махур Бесте» Бехчет-бей имеет свойство как бы носить за собой повсюду свое время, жить в собственном личном времени. Это происходит не только потому, что герой много спит, а потому, что он ощущает себя как бы между двумя эпохами. В связи с этим автор награждает его эпитетом mahmur, который переводится как «опьяненный, сонный, мечтательный» и который неспроста созвучен со словом «махур». Похожие эксперименты со временем можно встретить и в романе «Покой», и в романе «Всё, что за сценой», и в не входящем в трилогию романе «Институт настройки часов» (1954).

Еще один мотив творчества Танпынара, характерный для данной трилогии, выявился в его раннем рассказе «Адам и Ева», в котором говорится, что Адам и Ева были навечно разлучены после грехопадения и искали друг друга всю жизнь на земле. Согласно исламской традиции Адам — первый великий пророк.

А у Танпынара в рассказе «Адам и Ева» показано, как первые люди впервые стали заложниками рока, судьбы, предопределения — кадр, столь важного для исламского миропонимания. Тема злого рока, фатума, с которым невозможно ни бороться, ни примириться, получила отражение и в указанной трилогии. Героиня романа «Всё, что за сценой» произносит такие слова: Вы любите так, чтобы можно было плакать издали… — выражая тем самым протест против невозможности воссоединения, нежелание смириться с судьбой. Эта тоска по потерянной любви, расставание, бесконечный поиск любви, поиск себя, тоска о былом, о котором невозможно забыть, определяют непрерывный процесс, в котором участвуют все без исключения герои трилогии — и, по ощущениям автора, одновременно все жители, все «потомки» погибшей Османской империи. Герой романа «Покой» также разыскивает по всему Стамбулу покинувшую его возлюбленную Нуран, не желая смириться с ее уходом, но, гуляя по улицам, где они бродили вместе, он вспоминает не только свою любимую, не только прошедшие минуты счастья, но и безвозвратно канувшие в прошлое великие исторические события, связанные с этими улицами. Кстати, поиск пропавшей возлюбленной является важным для турецкой литературы сюжетом, воплощение которого мы находим и в романах Назыма Хикмета, и в романах Сабахаттина Али, и, конечно же, в романах «наследника» А. Х. Танпынара в турецкой литературе — Орхана Памука.

В рассматриваемой нами трилогии есть еще и другие мотивы, объединяющие романы Танпынара, хотя обычно их издают и читают по отдельности. Здесь мы намеренно не упомянули об образе исчезающего, полускрытого завесой времени Стамбула, об образе исчезнувшей великой культуры или культур — это темы отдельного очерка, отдельного размышления о творчестве А. Х. Танпынара.

Ощущение целостности трилогии появляется именно благодаря музыке. Роман «Махур Бесте» в чем-то даже напоминает оркестр, который исполняет свою мелодию силами экспериментирующего со временем, терзаемого внутренними голосами главного героя, Бехчет-бея. Несмотря на близость сюжетов и родство персонажей, несмотря на соседство рассматриваемых эпох, именно классическая османская музыка, именуемая не турецким, а греческим, заимствованным османами, словом musiki, является главным мотивом, основой этой трилогии.

Создавая на протяжении многих лет русский текст романа «Покой», я слышала эту мелодию. Мне стоило больших усилий воплотить ее в слова, и хотелось бы надеяться, что ее услышите и вы, читатели.

Я хочу выразить глубокую благодарность всем, кто на протяжении этого долгого времени верил в успех моей работы: прежде всего, московскому издательству Ad Marginem, лично Михаилу Котомину и Александру Иванову, которые с поистине суфийским терпением ждали много лет от меня перевод; турецкому литературному агентству Kalem, его директору и основательнице Нермин Моллаоглу (Nermin Mollaoğlu), Министерству культуры и туризма Турецкой Республики (T. C. Turizm ve Kültür Bakanlığı) и проекту TEDA.

Благодарю моих коллег по кафедре тюркской филологии Санкт-Петербургского государственного университета за обсуждения романа на научных заседаниях, а также благодарю московских тюркологов: прежде всего Светлану Николаевну Утургаури — за бесценные литературные и творческие советы и веру в мой труд, Ильшата Саетова — за помощь в передаче тонкостей арабо-персидской средневековой поэзии, а Юрия Аверьянова — за увлекательную совместную научную и поистине аскетическую, суфийскую работу над редактурой романа.

Благодарю некоторых моих — теперь уже бывших — студентов, особенно Эльмиру Черемисову, помогавшую мне вслушиваться в музыку текста и потратившую на это многие свободные часы.

Благодарю моего супруга Александра, который помог мне не растерять веру в себя и довести этот труд до конца.

 

Аполлинария Аврутина

август 2007 — август 2017 (ноябрь 2025)

Санкт-Петербург — Москва

ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА ПЕРЕВОДА

Ахмед Хамди Танпынар по праву считается одним из самых глубоких и многогранных мастеров художественного слова в турецкой литературе. Он соединяет в своей творческой личности две эпохи — эпоху поздней Османской империи и период республиканской Турции. Танпынар родился в османском Стамбуле в 1901 году в семье кадия (духовного судьи) Хюсейна Фикри, который был грузином по происхождению. По долгу службы его отец часто переезжал из города в город вместе с семьей. Юный Ахмед Хамди рано лишился матери. После возвращения в Стамбул Танпынар поступил на литературный факультет Стамбульского университета, где в то время вел занятия его кумир в мире поэзии — турецкий поэт-романтик Яхья Кемаль (1884–1958), чей поэтический дар связан с его тонким восприятием османской классической музыки. После окончания факультета Танпынар долгое время работал преподавателем в различных областях Турции, ставшей к тому времени республикой. В 1939 году он получил должность профессора литературы в своей альма-матер — на литературном факультете Стамбульского университета. С 1943 года Ахмед Хамди Танпынар начинает активно заниматься политикой, будучи избранным депутатом меджлиса от провинции Мараш. Собственно, тогда и выходят в свет его первые произведения: в 1943 году он закончил сборник рассказов под общим названием «Сны Абдуллаха-эфенди», а в следующем году увидел свет первый роман Танпынара — «Мелодия лада Махур» («Махур Бесте»), в котором ярко проявилась его излюбленная тематика — столкновение и взаимодействие цивилизаций Востока и Запада. Танпынара, как и его учителя Яхью Кемаля, нельзя назвать противником модернизации турецкого общества, скорее он был сторонником творческого синтеза прошлого и настоящего, европейского и восточного. В манере письма Танпынара ощутимо влияние прозы Марселя Пруста, в его философских построениях заметны отголоски идей Анри Бергсона (о роли интуиции в постижении жизни и творческих сил бытия и о вечном потоке времени, представляемом как длящаяся мелодия).

Танпынар испытывал на протяжении своей жизни немало трудностей как в житейском плане (нехватка средств к существованию), так и в духовно-нравственном отношении (слом старых культурных норм воспринимался им, человеком, воспитанным в утонченной среде османской культуры, чрезвычайно болезненно). Он чувствовал себя тысячами нитей привязанным к прошлому, к богатейшему наследию Pax Ottomana (османского мира). Танпынар впервые отправился в путешествие за границу только в возрасте пятидесяти двух лет, благодаря предоставленной ему Стамбульским университетом шестимесячной командировке. Позднее он принимал участие в международных научных конгрессах, проходивших в Париже, Венеции, Мюнхене. Затем он жил в Западной Европе в течение года, получив стипендию Рокфеллера. В молодости, как это было свойственно многим молодым османским интеллигентам, он приветствовал западную культуру и считал ее панацеей от застойных явлений османизма. Но с возрастом (а писать Ахмед Хамди начал уже перейдя за сорокалетний рубеж) его «внутренний Восток» всё сильнее притягивал к себе, и в то же время писатель стал замечать отрицательные последствия и кризисные явления, порождаемые европеизацией. Именно в таком ключе следует подходить и к содержанию романа «Покой», который Танпынар стал публиковать в 1948 году в литературном приложении к газете «Джумхуриет», а в 1949-м выпустил его отдельной книгой.

Роман «Покой» многие критики считают самым выдающимся произведением Ахмеда Хамди Танпынара. Действие разворачивается в 1939 году, за один день до начала Второй мировой войны. Можно утверждать с достаточным основанием, что этот роман — «лебединая песнь» османской культуры, которую писатель видит в неразрывном единстве с современной ему турецкой культурой. Музыка, литература, архитектура, живопись, природа и суфизм являются такими же полноправными героями этого произведения, как и его персонажи-люди, и могут даже поспорить с ними в плане полноценности своих ролей в сюжете. Как и в старинных любовных поэмах и повестях османского времени, здесь перед нами разворачивается любовная драма двух основных героев — Мюмтаза и Нуран (чьи «говорящие» имена в переводе с арабского означают соответственно «избранный, выдающийся, превосходный» и «светлая, сияющая, яркая»). Мы замечаем, что охваченные этой романтической страстью герои словно бы покидают свою эпоху, отрываются от реального хода времени и оказываются в мире грез и сновидений, в том идеальном пространстве, которое на протяжении веков пыталась визуально представить ближневосточная миниатюрная живопись. Сам роман «Покой» струится как симфония, исполненная тихой грусти по ушедшим эпохам и по потерянному счастью. Недаром его сравнивают иногда с циклом концертов «Времена года» Вивальди, с его барочной виртуозностью и тонкой гаммой человеческих чувств, пребывающих в гармонии с явлениями природы.

Хотя главные герои в романе Танпынара и лишены той идеализации, которая была свойственна образам влюбленных в традиционной османской литературе (как и в других средневековых литературах), но их описания автором нередко наводят на мысль об их ангельской природе, в то время как антагонист главного героя, Суат, устами Мюмтаза прямо называется «шайтаном» (дьяволом). Суат непосредственно стремится умертвить ту реальность, которую Мюмтаз желает воскресить и вернуть к жизни. Будучи поэтической натурой, наделенной удивительным чувством прекрасного, Танпынар местами превращает строки своего романа в настоящий гимн красоте, как он делал это и в своих стихотворных произведениях:

Потихоньку проясняется
Мир подводных глубин,
И втягивает меня в себя, —
В пустоту, поросшую водорослями.
Просыпаются по одному,
Удаленные, словно звезды,
В пугливом замутнении —
Формы, что делят время на части.
(Из сборника стихов «Чары света»)

Дипломная выпускная работа Танпынара в Стамбульском университете в 1923 году была посвящена знаменитой любовной паре персидского, а вслед за ним и османского Средневековья — шаху Хосрову из династии Сасанидов и его супруге, христианке Ширин (Танпынар изучал в своей работе поэму «Хосров и Ширин» поэта Шейхи, жившего в первой половине XV века и происходившего из анатолийского бейлика/княжества Гермиян). Интересно, что при характеристике этого произведения Танпынар пользовался европейскими терминами, называя тематику поэмы Шейхи романтической, стиль повествования — романским («романеск»), а с точки зрения пластической силы стихотворных строк именует манеру Шейхи «парнасской» (по аналогии с Парнасской школой во французской поэзии XIX века). В последующих своих статьях, посвященных классической османской поэзии, Ахмед Хамди утверждает мысль о том, что османская поэзия в лучших своих образцах «становится человечной» благодаря силе ее красоты. Он писал: «Как и всякая красивая вещь, наша старинная поэзия является человечной, прежде всего, именно благодаря своей красоте. Поскольку красота — это главное из того, что присуще человеку». Эстетическое чувство Ахмеда Хамди помогло ему пробиться сквозь свойственное классической поэзии превалирование формы над содержанием и признать ее «человечной». В своих статьях он также отмечает, что в стихах староосманских поэтов всегда царит одно лишь время года — весна, и связывает это с аллегорическим восприятием ими всего описываемого мира и с условностями «куртуазной поэзии». Танпынар сообщает, что он мечтал бы показать некоторые строки Баки, османского «царя поэтов» XVI века (в частности, его полустишие «Отовсюду под ноги [расплавленное] золото стекает»), французскому поэту и «вождю» символистов Стефану Малларме (1842–1898), придававшему немалое значение «недоговоренности» и зрительному впечатлению в поэзии. В статье об османском поэте Недиме (1681–1730) Танпынар обращает внимание на отход его поэзии от традиционного плоскостного восприятия (близкого также книжной миниатюре) и появление в его описаниях глубины, трехмерности и светотени (игры солнечного освещения и теней), что приблизило его к «высокой» (то есть европейской ренессансной) живописи.

Во введении к изданной одновременно с романом «Покой» (в 1949 году) своей «Истории турецкой литературы XIX века» Ахмед Хамди Танпынар высказывает свои взгляды на османскую литературу в целом, разделяя ее на начальный (суфийско-аскетический), классический (дворцовой и лирической «диванной» поэзии) и поздний (подражательный) периоды. Он отмечает сходство образа возлюбленной в классической османской литературе с образом правителя-государя: как и самодержец, возлюбленная является тенью Бога на земле и может действовать по своему произволу: то приближает к себе и одаряет лирического героя, то прогоняет его и лишает всего, и даже подвергает мучениям и пыткам. Вокруг нее всегда толпы поклонников, и влюбленному (поэту) приходится постоянно соперничать с ними за ее внимание и ласку; его состояние — это служение и рабская покорность. Любовные приключения разворачиваются в декорациях трех неотъемлемых сфер действия придворной жизни: сражений, охоты и увеселительных меджлисов, сопровождающихся винопитием. Согласно Танпынару, под воздействием суфийского мировидения метафоры куртуазной любви также стали восприниматься в символическом ключе: суфизм усвоил данный способ «фантазирования» и вознес его к вершинам бытия, выработав собственный тайный язык, соприкасающийся с вечностью, и представление о «тайнах», понятных только посвященным, живущим действительной жизнью, полной несказанной радости. Возлюбленная (Возлюбленный) в суфийском понимании одновременно может быть на личностном уровне и земным человеком (юношей или девушкой), и метафорически отождествляться, в плане социальном, с падишахом/султаном, а на религиозном уровне — даже с самим Всевышним.

Оценивая недостатки османской поэзии в сравнении с западноевропейской, Танпынар указывал на смысловую ограниченность первой: в османской поэзии каждое двустишие (бейт) должно содержать законченную мысль (мана), но стихотворное произведение в целом лишено единства смысла. Танпынар следовал распространенному в его время ориенталистскому взгляду (проявившемуся, например, в трудах чтимого Ахмедом Хамди австрийского востоковеда Густава фон Грюнебаума), подчеркивавшему косность и консервативность арабо-персидской метрики и основывавшегося на ней поэтического творчества, скованного религиозными воззрениями. Впоследствии в своих статьях Ахмед Хамди обращается к творчеству двух знаменитых поэтов XVI века — Фузули (Физули) и Баки. Отмечая индивидуальность и совершенство поэзии Фузули (создававшего свои творения в Багдаде на местном варианте языка «тюрки»), Танпынар не удерживается от сравнения ее с греческими трагедиями и комедиями («в стихах Фузули словно бьется в рыданиях хор из древних трагедий, но уже на тюркском языке»). Страдания Фузули, с точки зрения писателя, уподобляются своего рода «мазохизму» (что, вероятно, может объясняться шиитским вероисповеданием поэта). Сравнивая стихи османского придворного «царя поэтов» Баки со стихами Фузули, Танпынар приходит к выводу, что Баки в своем творчестве был далеко не столь религиозен, как можно было бы предполагать, исходя из его религиозного сана (он занимал должность высшего духовного судьи, кадиаскера). В предисловии к изданию любовно-романтической поэмы Фузули «Лейла и Меджнун» Танпынар повторил свои прежние рассуждения о Фузули, оставив их без изменений.

Наконец, в своем докладе на конгрессе ориенталистов в Мюнхене в 1959 году под названием «Очерки комментариев к старинной любовной поэзии», прочитанном на французском языке, писатель вновь возвращается к мысли о наличии у изображаемой в классической османской поэзии любовной страсти корней в платонической философии и суфийском мировоззрении. В целом можно сказать, что Танпынар смотрит на османскую классическую поэзию глазами европейца и не скрывает своего критического отношения к ее «формализму» и повторяемости. Он заблуждался в том, что османские поэты разных веков предстают как будто бы современниками друг друга и разделяют общие художественные принципы. Между тем по прошествии десятилетий исследователям становится все более ясным, что османскую поэзию нельзя измерить «критериями Бодлера», как пытался это временами сделать Танпынар.

«Западничеством» Танпынара можно объяснить только некоторые моменты его творчества. Но в своих романах писатель стоит, несомненно, выше подобных делений. Следует помнить, что в период его жизни в турецком музыковедении предпринимались попытки полностью отделить «турецкую народную музыку» (Türk halk müziği) от многомерной и многослойной османской традиции либо переложить макамы, характерные для арабо-персидской музыкальной культуры, на язык европейской музыки, сблизив их между собой. Танпынар говорит, что турецкая культура, подобно притоку, влилась в огромную реку европейской цивилизации; но при этом турки с подозрением встречают всё новое, приходящее с Запада, так как оно не было им свойственно изначально, и в то же время ощущают бесполезность всего старого культурного багажа, поскольку он уже устарел. В 1934 году исполнение османской традиционной музыки на турецком радио было запрещено (85% всех радиопередач в то время составляли музыкальные программы). Европейскую же музыку турки тогда еще не научились исполнять профессионально. Поэтому менее чем через год после этого указанный запрет был отменен. Танпынар в своем романе «Покой» прямо заявляет, что «народ — это и есть сама жизнь» и что «он (народ) иногда умолкает, подобно великому морю». Для турецкой народной музыки в целом характерно одноголосие, и сразу привить ей западную полифонию (многоголосие) не удавалось. В романе «Мелодия лада Махур» Танпынар сравнивает турецкий народ с книгой, которая лишилась связующей нити — каптальной ленты (ширазе), прикрепляющей книжный блок к переплетным крышкам. К каким последствиям это могло привести — на этот вопрос писатель отвечает всем своим творчеством. Танпынар призывает читателей не отрицать и не умалять ни в коем случае свою собственную сущность (которую он называет «скорлупой», но это же слово может быть переведено и как «кожура плода»). «Свобода» провозглашена, как говорит Танпынар, но люди остались внутренне несвободными.

Ряд черт сближает творчество Танпынара с европейским модернизмом. Так, его оставшийся неоконченным роман «Лунная женщина» явно вдохновлен «Улиссом» Джойса. В романах Танпынара, как и в романах европейских модернистов, мы наблюдаем некоторую расплывчатость замысла и сюжета, что заставляет читателя домысливать и «дочувствовать» все показываемые ему разнообразные явления и взаимоотношения персонажей. В то же время произведения Ахмеда Хамди существенно отличаются от ставших образцами модернизма в турецкой литературе романов Огуза Атая (1934–1977) и Лейлы Эрбиль (1931–2013). Модернистским приемом у Танпынара можно считать его умение, — например, в романе «Покой», — менять местами «любовь» и «культуру» и извлекать новые литературные возможности из такой «подмены понятий» (в глазах Мюмтаза в образе его возлюбленной Нуран «возвращается к жизни» всё прекрасное, что было в старинной культуре, как и красо́ты самого Босфора). Его «Покой» написан как произведение, стоящее на грани между «субъективно-психологическим» и «социально-психологическим» романом. Описывая любовные переживания двух героев, Танпынар постоянно говорит о «нас», как бы вовлекая читателя в некое идеальное сообщество людей и тем самым создавая это сообщество в наших головах. В отличие от модернистов, у Танпынара мы не ощущаем отчужденности, отстраненности от общества. Наоборот, он является словно бы «шейхом» этого идеального сообщества, этой культурной среды, этого тариката, кирпичики которого он закладывает в наши души. Танпынар выступает в роли учителя, наставника, но не авторитарного, а утонченного и внимательного ко всем душевным движениям своих подопечных. Его цель — не ввергнуть нас в грех и искушение, но помочь нам освободиться от греха и от озлобления на окружающий нас мир. И в этом аспекте его прозу можно назвать психотерапевтической. Это человек «с душой святого-эвлия и скромного мастера», как он сам отзывается о мастерах культуры из османского прошлого. Он не бросает вызов внешнему миру и не выплескивает, забыв о всякой скромности, поток своих эмоций в поисках личностной свободы (как поступали экспрессионисты). Сталкиваясь с проявлениями модернизма в европейской литературе, Танпынар тем не менее не переносит их в литературу турецкую, оставаясь для своих читателей, по словам Орхана Памука, «учителем с просветленным лицом, желающим обучить чему-то незнающих». Единственным настоящим «модернистом» в романе Танпынара, по сути, можно считать отрицательного героя, Суата, жаждущего разрушения всего и вся.

Мюмтаз, герой романа «Покой», в котором многие видят альтер эго самого автора, на протяжении всего романа ищет не свободы от всего, а «внутреннего порядка», ведущего к душевному успокоению (отсюда и само название произведения). Найти истинную любовь чрезвычайно сложно. Но, даже найдя ее, очень легко ее потерять. Это — видимая сторона сюжета романа, но куда важнее его «невидимая» составляющая — жизнь на грани сновидения, что и позволяет, собственно, говорить о суфийской подоплеке данного творения. Эстетика Танпынара «питается невозможным», по выражению литературного критика Нурдан Гюрбилек. По словам Мюмтаза, «жизнь вращается между двумя полюсами»; и под этими полюсами можно понимать рай и ад, любовь и смерть, мир и войну. Если двоюродный брат Мюмтаза, Ихсан, нацеленный на позитивное развитие, и его оппонент Суат, проповедующий нигилизм, апеллируют к общественным ценностям, то сам Мюмтаз, пребывающий как бы в расколотом состоянии, соотносится именно с личностью конкретного человека. Мюмтаз в своих метаниях между реализмом, который обосновывает Ихсан, и идеализацией, связанной с образом Нуран, не достигает ни личной зрелости, ни единения с социумом, в котором он живет. То есть в данном случае перед нами не «роман воспитания», хорошо известный в европейских литературах, но скорее «роман пробуждения». Поэтому особо важен прорыв его главного героя в сферу бессознательного. Это происходит и в области воспоминаний Мюмтаза о своем детстве, и в том преображении, которое с ним происходит после встречи с Нуран, когда в его восприятии Стамбул перевоплощается в чудесный город мечтаний, а сама Нуран — в божественное создание. В такие мгновения Мюмтаз видит и себя, и весь мир вокруг как единое существо (суфийский принцип вахдат аль-вуджуд, «единства существования»). В такие моменты его мышление становится сказочным, мифологическим, и он собирается написать один огромный эпос о становлении человечества.

В романе «Покой» Мюмтаз утверждает также, что он приступил к написанию своего романа — о знаменитом поэте-суфии XVIII века Шейхе Галибе. Вероятно, Танпынар таким путем хотел дать читателю еще один ключ к пониманию личности его главного героя. Биография Шейха Галиба (1757–1799), скончавшегося в возрасте 42 лет талантливого шейха суфийского братства мевлеви, которое берет свои истоки от Джалал ад-Дина Руми, весьма драматична. Шейха Галиба можно назвать предтечей символизма в турецкой литературе. Знаменитая поэма Шейха Галиба «Красота и любовь» была очень близка Ахмеду Хамди Танпынару. Предполагаемый любовный роман османского поэта с сестрой султана Селима III (1789–1807) Бейхан Султан мог вдохновить Танпынара при описании им чувств, возникших между Мюмтазом и Нуран. Принцесса Бейхан была замужем за каймакамом (градоначальником) Стамбула Мустафой-пашой, но вела светскую жизнь при дворе своего брата-султана, где и состоялось ее знакомство с поэтом-дервишем. Сам султан был частым гостем в обители мевлеви в Галате, настоятелем которой являлся Шейх Галиб. Поэт был сторонником реформ по модернизации османского общества, проводимых Селимом III (и здесь мы обнаруживаем сходство его позиции со взглядами Мюмтаза в романе и самого Танпынара в жизни). Шейх Галиб также был женат, имел троих детей, то есть его «роман» с принцессой (если он действительно имел место) был похож на адюльтер. Шейх Галиб сочинял тарихи (посвятительные надписи) для построенных по ее приказу дворцов. Бейхан Султан пожаловала Галибу десять тысяч монет в качестве награды за его стихи, подарила ему список собрания его стихотворений, украшенный позолотой. Любовь Шейха Галиба к архитектуре Стамбула также словно бы «передалась» и Мюмтазу, и самому Танпынару.

Первая встреча Мюмтаза и Нуран, когда он видит издалека краешком глаза эту прекрасную женщину и влюбляется в нее, и эта влюбленность переворачивает всё течение его жизни; то ощущение истинного любовного экстаза, которое охватывает их обоих, будто бы по волшебству, посреди юдоли нашего бренного мира; понимание ими, что каждый миг их совместного бытия несет в себе вечность; восприятие любви как некоего таинственного религиозного обряда, сопровождаемого мелодией, исполняемой на невидимой тростниковой флейте-нее; безгрешность этой любви и невозможность насытиться ею полностью — все эти оттенки описанного в романе «Покой» душевного состояния влюбленных обнаруживаются в суфийском учении о любви. Борьба между воображением и реальностью, всё оживляющая улыбка Нуран, пугливые взгляды влюбленных и чистота их сердец, и пронизывающий картины их общего мира лучезарный свет — такими свежими мазками обрисовывается автором состояние умиротворения и покоя, вынесенное им в заглавие романа. Будем надеяться, что и читатель романа «Покой» приобщится к этому удивительному неземному блаженству, которое, пусть и на время, полностью заслоняет у Танпынара земной план существования.

Юрий Аверьянов

АХМЕД ХАМДИ ТАНПЫНАР
ПОКОЙ

Посвящаю этот роман
проф. Тарыку Темелю.
А. Х. Т.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ИХСАН

I Мюмтаз толком ни разу не выходил на улицу с тех пор, как заболел Ихсан, его двоюродный брат, который был ему как брат старший. Не считая походов за врачом и в аптеку, чтобы отнести рецепт или получить лекарство, и к соседу — позвонить, почти всю неделю провел он либо у изголовья больного, либо у себя в комнате, за чтением и размышлениями, либо с детьми Ихсана. Ихсан несколько дней жаловался на жар, слабость, боли в спине, а затем внезапно объявил, что его болезнь — серьезная: воспаление легких, и установил в доме царство страхов, тревоги, слез, не смолкавших или читавшихся в глазах благопожеланий, в общем — атмосферу настоящего бедствия.

Все ложились спать с тревогой за больного Ихсана и вставали с ней.

В то утро Мюмтаз вновь проснулся с грустными мыслями, да и сам сон был полон страхов из-за свиста паровозных гудков. Приближалось к девяти. Какое-то время он сидел на краю постели задумавшись. Сегодня надо сделать кучу дел. Врач сказал, что придет в десять, но Мюмтазу дожидаться его прихода было не надо. Прежде всего надо было пойти поискать сиделку. Ни Маджиде, ни тетя Мюмтаза — мать Ихсана — не отходили от изголовья больного, отчего дети очень страдали.

Старая домработница еще кое-как справлялась с Ахмедом. Но для Сабихи требовался кто-то посообразительнее. Прежде всего, такой человек, который мог бы с ней разговаривать. Подумав о своей маленькой племяннице, Мюмтаз про себя рассмеялся. С тех пор как он вновь поселился дома, его симпатия к родственнице выросла. «Неужели любовь — дело привычки? Неужели мы любим только тех, кто всегда рядом?» — спрашивал он себя.

Стараясь отвлечься, он опять подумал о сиделке. Маджиде сама была не очень здорова. Он даже удивлялся, как это она выдерживает такую нагрузку. Еще немного горя, еще чуть усталости — и она превратится в тень. Да, нужно найти сиделку. А после обеда встретиться с наказанием для их семьи под названием «арендатор».

Одеваясь, он несколько раз пробормотал слова старой песенки: «Вот тростинка, что зовется человеком… — проведя в одиночестве почти всё детство, Мюмтаз любил разговаривать сам с собой. — А жизнью зовется нечто другое…» Затем мысли его опять обратились к маленькой Сабихе. Ему было неприятно думать, что он любит племянницу только потому, что теперь снова живет дома. Нет, он был привязан к ней с того дня, как она родилась. Он был даже благодарен ей за то, что едва ли еще какой-нибудь ребенок смог бы, как она, в столь короткое время принести в дом столько утешения и радости.

Сиделку Мюмтаз искал уже три дня. Он раздобыл кучу адресов, сделал множество телефонных звонков. Но в нашей стране, когда что-то ищешь, вряд ли найдешь. Восток — такое место, где надо сидеть и ждать. Проявишь немного терпения — и вот оно само уже здесь, у твоих ног. Например, через полгода после того, как Ихсан поправится, ему обязательно позвонят несколько сиделок. Но когда нужно… Так обстояли дела с сиделкой. А что касается арендатора…

С арендатором лавки матери Ихсана была другая проблема. Съемщику лавка не нравилась с первого дня, как он ее снял. Но он терпел, терпел уже двенадцать лет и съезжать не собирался. Последние две недели бедняга почему-то посылал одну записку за другой с просьбой, чтобы кто-то из господ хозяев или сама хозяйка пришли к нему во что бы то ни стало.

В такое все домашние верили с трудом. Даже больной, страдавший от болей и жара, был поражен. Всем в доме было известно, что наипервейшим свойством съемщиков является способность не попадаться на глаза, если их никто не ищет, а если ищут, то появляться как можно позднее и с как можно большими сложностями.

Мюмтаз, которому уже много лет вменялось в обязанности продлевать с ним договор и взимать плату, знал, как трудно даже просто разглядеть его, когда стоишь перед ним в лавке.

Как только молодой человек входил в лавку, съемщик надевал, как талисман или волшебное оружие, темные очки и, становясь за этой стеклянной преградой почти невидимым, вещал из-за нее о застое на рынке, о жизненных трудностях, о тех, кто счастлив на государственной службе и имеет постоянный доход, и о том, что сам он занялся торговлей, бросив в свое время службу, только из-за хадиса [11] «Торговец — любимец Аллаха» — да, только из-за хадиса, лишь бы не поступать против воли пророка; затем внезапно съемщик всегда сердился на пришедшего, потом принимался горевать и, наконец, пытался неопределенно завершить разговор:

— Бей-эфенди [12], вы знаете, какое сейчас положение. Сейчас нам платить не очень удобно. Передайте мое глубокое почтение госпоже! Пусть изволят дать отсрочку еще на несколько дней. Они нам не хозяйка, а сущая благодетельница. Если будет воля Аллаха, через две недели сами пусть зайдут к нам — и мы польщены будем, и их будет чем порадовать.

Однако, когда молодой человек собирался выходить, торговец, будто испугавшись, что дал такое точное обещание, робко произносил вслед: «Правда, решится ли всё за две недели, я не знаю», — и, так как не мог произнести желаемое: «Если можно, вообще не приходите, пусть никто из вас никогда не приходит! Будто не хватает того, что я в этом развалившемся доме, в этой позорной клетке! Так я еще и денег вам должен!» — то просил: «Пусть лучше хозяйка пожалуют к началу будущего месяца или даже ближе к его середине», — в общем, делал всё, чтобы отложить встречу на возможно большее время.

И вот теперь человек, которому не нравилось, когда его ищут и навещают, слал одно письмо за другим, справлялся о здоровье хозяев и просил, чтобы сама ханым-эфенди либо по меньшей мере кто-нибудь из бей-эфенди непременно пожаловал бы навестить его. Он писал, что собирается поговорить о заброшенной части старого дома, что за лавкой, и о двух комнатах над ней, а еще напоминал о просроченном договоре.

Всё семейство справедливо изумилось.

Вот Мюмтазу и предстояло в тот день отправиться после обеда в лавку, куда он нехотя ходил каждый месяц, так как попросту стеснялся, зная наизусть ответ, который его ждет. Но дело на сей раз обстояло по-другому. Когда накануне вечером тетя попросила его наведаться туда, Ихсан уже не мог, как всегда, махнуть брату за спиной матери: «Не утруждай себя понапрасну, ты же знаешь, что тебе скажут, так что пройдись себе и возвращайся!» Теперь Ихсан был прикован к кровати; грудь его тяжко вздымалась.

Мюмтаз был согласен с Ихсаном: проверять то, что и так уже известно, — напрасное занятие. Но ему не хотелось обижать тетку, которая никак не могла выкинуть арендаторов из головы. Дом с лавкой достался ей в наследство от отца. А история с арендой давно стала объектом для многочисленных анекдотов в жизни этих людей, душевно живущих вместе в этом доме, как казалось Мюмтазу — на Острове Ихсан-бея.

Всякий раз, когда он возвращался домой и сообщал пожилой даме полученный ответ, первые минуты она страшно гневалась.

— Чтоб ему пусто было, чтоб у него голова отлетела, чертово отродье… идиот! — ругалась она.

Постепенно гнев переходил в сочувствие и жалость. Тетка сокрушалась, какой торговец бедный и несчастный:

— Ведь он же больной, — вспоминала она и окончательно расстраивалась.

— Может, он и в самом деле ничего не зарабатывает, — переживала она.

Затем вновь принималась искать выход:

— От огромного дома только и осталась эта лавка, давно надо было продать ее и освободиться.

Далее следовали слова, которые показывали, каким источником огорчений в ее жизни была эта лавка, арендная плата за которую никогда не приходила вовремя. И в один из последующих дней тетка решала сама, по обычаю, нанести визит злополучному торговцу. Так как дочь покойного Селим-паши, как порядочная женщина, не могла выйти на улицу, никем не сопровождаемая, посылали за бывшей служанкой Арифе-ханым из Ускюдара [13]. Арифе-ханым приходила, и после они три или четыре дня подряд решали: «Уж завтра непременно пойдем посмотреть на этого типа». Если дело и доходило до выступления в поход, то он быстро оканчивался визитом к соседям или заходом на Капалы-чарши — Крытый рынок, и, хотя в это время мимолетное желание увидеть негодника у них и возникало, обе возвращались домой на машине, загруженной кучей покупок.

Однако, если тетушка добиралась до лавки, поход ее бывал не напрасен: часть денег с торговца она в любом случае получала. Мюмтаз и Ихсан поражались ее умению. Между тем удивляться тут было нечему.

Мать Ихсана любила Арифе-ханым, но болтовню ее терпеть не могла. По мере того как пребывание Арифе-ханым в доме затягивалось, ее раздражение, знакомое им с детства, росло. Наконец, когда она готова была взорваться, вызывали автомобиль, они отправлялись с Арифе-ханым, которая не знала, куда они едут, в город и сначала высаживали старую служанку на пристани, с которой ходил пароход в Ускюдар, а после этого тетка ехала прямо в лавку.

— До свидания, Арифе, дорогая… Можно я тебя еще позову? — всякий раз говорила она Арифе-ханым на прощание.

Прибывшую в лавку в таком состоянии духа домовладелицу выпроводить было сложно. Бедняга уже имел печальный опыт. Несколько раз он пытался попробовать старый способ: жаловаться на то, что у него болит живот и прочее. В первый раз тетушка Сабире-ханым посоветовала ему выпить мяты, а во второй раз назвала более сложное лекарство; но когда услышала жалобы на болезнь и на третий раз, то спросила:

— Ты пил лекарства, о которых я тебе говорила?

Бедолага сказал, что нет, и в ответ на это она заявила:

— Тогда чтоб я о твоих болезнях больше не слышала, понятно?

И в тот третий визит торговец понял, что не сможет выпроводить эту старуху, которую одновременно терзают и ярость, и угрызения совести. Поэтому теперь, когда она приходила, он угощал ее кофе, за столом говорил о том, что из счета надо бы кое-что исключить, а как только кофе бывал допит, вручал ей конверт и выпроваживал. После этого пожилая дама садилась на такси и отправлялась по магазинам, где покупала всем достойные подарки, и возвращалась домой, лишь когда спускала все полученные деньги до последнего куруша [14]. Ихсан с Мюмтазом считали лавку с арендатором, получение платы за нее и Арифе-ханым, которая также была органической частью процесса, единственным развлечением старухи, единственной роскошью, которую она могла себе позволить, и важной проблемой, занимавшей ее свободное время, и потому к этим походам относились положительно.

Кто бы что ни делал на Острове Ихсан-бея, всё принималось снисходительно, а каждая невероятная фантазия, каждое проявление любопытства воспринималось не со смехом, а с улыбкой. Таково было желание владельца Острова; он верил, что так все будут счастливы. Этот дом счастья он строил по камушку много лет. Но сейчас судьба вновь испытывала его, потому что болезнь оказалась тяжелой. Мюмтаз вспомнил, что Ихсан болел уже восьмой день. Говорили, что по четным дням болезнь проходит спокойнее.

Не отдохнувший из-за прерванного сна, Мюмтаз попытался взбодриться и спустился вниз. Племянница Сабиха сидела за столом с обиженным видом, обутая в его домашние туфли.

Мюмтаз не мог видеть, как этот шумный от природы ребенок сидит тихо, не издавая ни звука. Правда, Ахмед тоже был всегда спокоен. Но он был таким от рождения. Постоянно считал себя виноватым. Особенно с того дня, как узнал печальные обстоятельства своего появления на свет. Интересно, кто и когда ему рассказал? Этого никто не знал. Может, кто-то из соседей? С того дня Ахмед постоянно сидел в углу и сторонился домочадцев. Если кто-то хотел его приласкать, ему казалось, что его жалеют, и он принимался плакать. Такое случается. Иногда люди бывают осуждены от рождения, как и тростник иногда ломается сам по себе. Сабиха же была другой. Она была для этого дома сказкой. Всегда без умолку болтала, везде лазала, придумывала разные небылицы, распевала песни. Ее хохот и радостные крики часто звенели на Острове Ихсан-бея.

Уже три ночи она толком не спала и, сидя на широкой тахте в эркере отцовской комнаты, изображая сон, дежурила с другими домочадцами у постели больного.

Мюмтаз насколько мог весело посмотрел на девочку, на ее побледневшее лицо с ввалившимися глазами. Уже три дня она была без красной ленты на голове.

Три дня назад она пообещала Мюмтазу: «Я больше не буду завязывать себе ленту! Когда папа поправится, тогда и наряжусь». Она сказала это, как всегда, игриво, с обыкновенной своей улыбкой и жеманством, которыми пользовалась всегда, когда хотела показать взрослым, что понимает их и хочет с ними дружить. Однако, когда Мюмтаз попытался приласкать ее, заплакала. У Сабихи было два способа плакать. Первый способ — это обычный детский плач, плач тех, кого напрасно обидели и постоянно притесняют. От этого плача лицо ее делалось уродливым, голос неприятным, ее начинало трясти, короче говоря, как каждый эгоистичный ребенок, она превращалась в маленького демона-ифрита.

Была у нее и другая манера плакать — когда случалось настоящее горе, пусть даже небольшое, такое, какое было под силу осознать ее детской головке. Тогда плач бывал беззвучным и заканчивался внезапно. По крайней мере, на какое-то время слезы она сдерживала. Но затем лицо вновь искажалось от боли, губы начинали дрожать, и она пыталась спрятать от людей свои наполнившиеся слезами глаза. Плечи не напрягались, как в первом случае, а поникали. Так она плакала, когда ею пренебрегали, умаляли ее достоинство или ей казалось, что она несправедливо наказана, и тогда ее детский мир, тот самый мир, в котором ей хотелось дружить со всеми, мир, весь украшенный перламутровыми цветами и ажурными кораллами, весь живой, — мир этот становился закрытым для посторонних. Мюмтазу в такие минуты казалось, что даже красная бархатная лента грустнеет на голове его маленькой племянницы.

Украшать себя лентой решила сама Сабиха. Тогда ей было всего два года и несколько месяцев. Однажды она увидела на полу ленту красного цвета, протянула ее матери и сказала: «Завяжи-ка мне ее на голове». И впоследствии всегда требовала, чтобы завязывали ленту. Вот уже два года, как лента перестала быть украшением, став неотъемлемой домашней принадлежностью Сабихи. Так как красная лента была единственным богатством Сабихи, она часто вручала ее, словно орден, который правитель жалует своим верным друзьям. Котята, куклы, любая понравившаяся ей вещь — особенно новая детская коляска — всё и вся, что сочтено было ею достойным любви, становились почетными обладателями этого знака отличия. Иногда случалось, что по ее воле орден отбирался обратно: однажды повариха отругала Сабиху за то, что та слишком расшалилась, и не только отругала, но и пожаловалась ее матери, и после того, как ссора утихла, а Сабиха хорошенько выплакалась, она вежливо попросила повариху вернуть ленту, которую ей подарила. Однако маленькая детская жизнь Сабихи давала ей право делать подарки и назначать наказания. Она ведь была единственным правителем в доме, по крайней мере до болезни Ихсана. Даже Ахмед считал власть своей повелевавшей сердцами сестренки естественной. Дело в том, что Сабиха появилась на свет после потрясшего семью несчастья. Мать ее, Маджиде, считали сумасшедшей, до того как она ее родила. Ее выздоровление и возвращение к нормальной жизни произошло с рождением Сабихи, хотя болезнь отступила не полностью. Иногда случались легкие приступы, и она вновь принималась бродить по дому, рассказывая себе под нос сказки голосом маленькой девочки или часами сидя у окна и ожидая возвращения старшей дочери Зейнеб — погибшего ребенка, о котором в доме никто никогда не говорил.

Случившееся и вправду было большим несчастьем. Ихсан и врачи делали всё возможное, чтобы Маджиде ничего не узнала; но никому не удалось скрыть от женщины, которой вновь предстояло родить, беспокойство и печаль. Наконец проболтались сиделки, и молодая женщина, встав с постели, добравшись почти ползком и увидев приготовленное к погребению тельце, упала рядом без чувств. А после уже никак не могла прийти в себя.

В тяжелой лихорадке пролежала она много дней и родила Ахмеда.

Всё случилось восемь лет назад, одним июньским утром. Зейнеб пришла в больницу с бабушкой навестить мать, затем вспомнила, что забыла дома подарок для нее, и, не сказав никому ни слова, вышла на улицу, чтобы дождаться перед входом отца и сказать ему о подарке, и в этот момент, когда неизвестно какие мысли витали в ее рассеянной детской головке, ее и настигла смерть в виде внезапно появившейся машины.

Впоследствии Ихсан никак не мог простить себя за то, что уступил уговорам врачей, утверждавшим, что у жены появились плохие симптомы, и отправил ее рожать в больницу. Он оказался на месте трагедии ровно через две минуты после того, как всё произошло, когда окровавленное тело было еще теплым, сам внес дочь в здание больницы на руках и сам впервые познал, что это такое — когда рушится последняя надежда.

Судьба так исхитрилась преподнести это несчастье, что винить было некого. Маджиде не просила привести в больницу дочь. Мать Ихсана два дня не поддавалась на просьбы и слезные уговоры девочки. Ихсан в тот день никак не мог поймать машину, чтобы успеть в больницу одновременно с ними, и приехал на трамвае. Хотя даже на подножке трамвая стоял, чтобы увидеть свободное такси. Поэтому в произошедшем винил себя каждый. Но больше всех винил себя малыш Ахмед, который считал себя причиной этого несчастья и так и жил с ним.

Мюмтаз застал Ахмеда у изголовья кровати отца, тот готов был убежать, сделай ему хоть малейший знак. Маджиде стояла перед кроватью и задумчиво крутила нитку, выбившуюся из ее вязаной кофты.

Ихсан, увидев Мюмтаза, обрадовался. Лицо его раскраснелось. Грудь медленно вздымалась и опускалась от тяжкого дыхания. В утреннем свете Ихсан казался еще более изможденным, чем был. Отросшая щетина придавала его лицу странное выражение. Он словно бы хотел сказать: «Скоро я перестану быть Ихсаном. Я стану чем-то другим или вообще исчезну. Я к этому готовлюсь».

Больной вопросительно посмотрел на вошедшего и сделал неопределенный знак рукой.

Мюмтаз склонился к его постели:

— Я еще не видел газет. Думаю, что сейчас нечего бояться…

Война должна была начаться со дня на день. Мюмтаз был в этом уверен. «Когда мир решает переменить платье, последствия неизбежны». Эти слова принадлежали Альберу Сорелю [15], и Ихсан часто повторял их, когда они с братом обсуждали политическую ситуацию последних лет. Последнее время Мюмтаз часто повторял их вместе с горькими пророческими словами одного поэта, которого Мюмтаз очень любил: «Конец Европы…» Но сейчас говорить с Ихсаном он ни о чем не мог. Ихсан болел.

Всё происходящее Ихсан теперь обдумывал в постели.

Его рука безвольно, беспомощно лежала на одеяле.

— Как прошла ночь?

Мягкий, мечтательный голос Маджиде напоминал дуновение свежего ветра на летнем лугу:

— Всё время как сейчас, Мюмтаз, всё время как сейчас…

— А ты поспала?

— Мы спали здесь вдвоем с Сабихой. Но мне не спалось.

Она с улыбкой указала на тахту. Эта тахта, на которой она провела в комнате больного последние пять ночей, должна была бы вызывать у нее ужас и даже отвращение, словно место казни. Но Маджиде, странно благодушному и щедрому сердцем созданию, подобные чувства были незнакомы. Улыбка составляла всё ее существо, и, если она не улыбалась, ее было трудно узнать. «Слава Богу, те дни позади!» — подумалось Мюмтазу. Дни, когда Маджиде потеряла свою улыбку, теперь позади.

— Ты бы поспала немного…

— Сначала иди сам поспи, а я потом, когда ты вернешься… Паровозные гудки всю ночь спать не давали. Мобилизация, что ли, началась?

«Я был в Кастамону [16], когда узнал о трагедии из телеграммы. Немедленно приехал. Ребенок лежал сам по себе, Маджиде — сама по себе. Все занимались только Маджиде. Тетка тогда чуть с ума не сошла. Ихсан бродил словно тень. Никогда не забуду то лето. Что было бы сейчас с Маджиде, если бы у Ихсана не было такой веры в жизнь?»

Ихсан указал головой на Маджиде:

— Скажи…

Он запнулся, будто ему не хватило сил договорить. Потом взял себя в руки и с трудом выговорил:

— Скажи ей что-нибудь….

Господи, с каким же трудом он произносил слова! Человек, который говорил ярче, красивее всех знакомых, чьи лекции, беседы и шутки невозможно было забыть, произнес четыре простых слова с большим трудом. Но Мюмтаз всё равно радовался. Старый плут — так Ихсан называл сам себя — и тут справился. Сумел высказаться. Мюмтаз, конечно же, найдет какой-нибудь способ поберечь Маджиде. Глаза Ихсана замерли на лице молодого человека.

Стоя на пороге, Мюмтаз смотрел на улицу, и ему казалось, будто он долгое время ее не видел. Напротив на пороге мечети какой-то мальчишка возился с короткой веревкой, поглядывая на ветви инжирного дерева, свешивавшиеся через невысокий забор. Может быть, мальчишка думал о том, как вскоре предпримет штурм дерева, сулившего сладкие плоды. «Совсем как я двадцать лет назад… Мечеть тогда была другой… И квартал тоже…» Мюмтаз погрустнел.

Улица была залита светом. Он задумчиво смотрел на солнечные пятна. А потом опять на мальчишку, на ветви дерева и на возвышавшийся надо всем миром купол мечети, свинец с которого был давным-давно конфискован с той же легкостью, с какой стряхивают с руки рукавицу или счищают кожицу с плодов того же инжира. «Кареглазый Мехмед-эфенди, — вспомнился ему строитель мечети. — Я до сих пор так и не узнал, кем был этот человек». Усыпальница эфенди была в Эйюпе [17], и там же находилась еще одна построенная этим эфенди мечеть. Вот бы найти учредительную грамоту.

II Мюмтаза ждало разочарование почти по всем имевшимся у него адресам. В первом доме сиделка по имени Фатьма никогда не проживала. Лишь дочь хозяев училась на каких-то курсах. Она-то и встретила Мюмтаза с улыбкой. «Я записалась на курсы медсестер, на случай, если будет война. Но пока я ничего не умею… — ее голос звучал серьезно. — Старший брат на фронте… Я — ради него…» По следующему адресу действительно когда-то проживала сиделка. Но три месяца назад она нашла постоянную работу в одной из больниц Анатолии и отбыла туда. Мюмтазу открыла ее мать и пообещала: «Если встречу кого-нибудь из ее подруг, передам…»

Мюмтаз с терпением опытного игрока, который не желает мешать ходу игры, снова и снова писал на бумажках свой адрес. Очередной дом был бедным и старым. «Что делают эти люди зимой? Как они здесь согреваются?» — недоумевал Мюмтаз, удаляясь. Такие вопросы были странными: стоял конец августа и, несмотря на утренние часы, городские улицы обдавали людей жаром, как раскаленная печь, будто бы пережевывали, глотали каждого, а затем брались за следующего. Иногда в начале какой-нибудь улицы находилась тень, и ее прохладное дыхание ненадолго служило облегчением. «Ихсан, это лето я хочу провести в библиотеке! Мне непременно нужно закончить хотя бы первый том!» — сказал как-то Мюмтаз брату. Первый том его книги. Ему так и виделись сейчас старинные рукописи, покрытые изящными строками. Комментарии-хашийе, выписанные красным цветом, объемные заметки, обрывки фраз, напоминающие спор с самим собой… Кто знает, может быть, книге не суждено быть законченной. Он шел от улицы к улице, мучительно размышляя об этом и в то же время перекидываясь словечками то с бакалейщиками, то с уличными разносчиками кофе на перекрестках. Из всех адресов лишь по одному он застал сиделку, но и та сказала:

— Вообще-то у меня есть работа. Я отпросилась только на эти дни, ради мужа, он болен. Отправлю его в больницу и вернусь на работу, — женщина выглядела изможденной.

Мюмтаз недоверчиво спросил:

— А чем болен муж?

— Инсульт случился. Внезапно отказала половина тела. Его принесли домой. Меня не было. Если бы сразу догадались в чем дело, положили бы в больницу. А теперь врачи говорят, что надо ждать десять дней, чтобы его можно было перевезти. Умоляла я, просила я ту бесстыдницу, чтобы оставила его в покое… Денег у него, говорила ей, ни гроша, он не молод, не красив, найди себе получше… Нет, ей только он был нужен… Теперь вот я одна с тремя детьми.

Перед лицом этой семейной драмы Мюмтазу не оставалось ничего, кроме как распрощаться с собеседницей. Трое детей, парализованный муж… Зарплата сиделки. Эти люди снимали две комнаты в довольно большом доме. Кувшины с водой стояли на тахте. Значит, кухни, а возможно, и уборной не было. Кто знает, какой из богатых сановников — дефтердар-эфенди, султанский казначей, или, может быть, мутасаррыф-эфенди, эконом султанских покоев, — построил дочери на свадьбу этот деревянный особняк? Краска с фасада давно осыпалась, однако видно было, что когда-то этот дом строили на совесть. Наличники, эркеры, крыша — всё было покрыто изящной резьбой прекрасного качества. К входу вела лестница на два крыла в пять ступеней. Справа от входа был устроен угольный сарай с отдельной дверцей. Хозяева, конечно, давным-давно сдали его в аренду какому-нибудь угольщику. А может, и кухня была кому-то сдана.

Навстречу Мюмтазу, сотрясаясь всей массой и загородив всю улицу, полз груженный углем грузовик.

Мюмтаз свернул в боковой переулок…

Ему вспомнилось, как прошлым летом именно по этим улочкам гуляли они с Нуран; может быть, даже по одной из тех, где он прошел сегодня; как они ходили по проспекту Коджи Мустафа-паши или по проспекту в честь Хекима-оглу Али-паши [18], некогда великого визиря родом из семьи стамбульского лекаря. В тот день они шли с Нуран, чуть не прижимаясь друг к другу, обтирая пот со вспотевших на жаре лбов, что-то обсуждая, вошли во двор медресе, мимо которого он только что прошел, и вместе прочли посвящение его основателю, выбитое на каменных плитах старой чешмы [19]. Всё это было год назад. Мюмтаз осмотрелся, словно пытаясь вновь оказаться в том же дне, ровно год назад. Он заметил, что дошел до усыпальницы Семерых Шахидов [20]. Павшие во время завоевания Константинополя мученики за веру крепко спали бок о бок в каменных гробницах. Узкая улица была пыльной. Там, где располагалась усыпальница, улица расширялась, образуя подобие площади. Напротив усыпальницы стоял двухэтажный, но нищий по виду дом, нелепый, как фанерные модели спортивных машин. Из дома доносились звуки танго, а посреди улицы в дорожной пыли танцевали чумазые девочки. Они пели песенку-тюркю [21]:

Ну-ка дверь скорей открой, купец-молодец,
Что отдашь ты взамен? Взамен — в размен?

Девочки выглядели здоровыми и даже красивыми, но одеты были в лохмотья. Жалкие дома, нищенские одежды, деревенская песенка в квартале, где некогда, в восемнадцатом веке, находился особняк великого визиря Хекима-оглу Али-паши, — всё это навевало Мюмтазу странные мысли. Ведь и Нуран в детстве непременно танцевала под эту песенку. А до нее — ее мать. И мать ее матери. Все они знали эту песенку и умели танцевать этот танец.

«Вот что должно жить вечно… Эта песенка. Дети растут, распевая ее, танцуют этот танец; нет больше ни Али-паши, ни его особняка, ни даже старого квартала. Всё меняется, мы всё можем изменить по собственной воле. Не должно меняться лишь то, что формирует нашу жизнь, что оставляет на ней печать нашего присутствия».

Брат его, Ихсан, всё это прекрасно понимал. Как-то он сказал, что в каждой колыбельной сокрыты миллионы детских фантазий. Теперь Ихсан был болен, с Нуран они расстались, а передовицы газет трубили о трудном положении в стране. Внезапно Мюмтаз физически ощутил всю тяжесть событий, навалившихся на него, мысль о которых он с утра пытался оттолкнуть.

Бедные дети танцевали, можно сказать, «на бочке с порохом». Но тюркю была старинной, а значит, и, под угрозой взрыва, жизнь всё равно продолжалась.

Мюмтаз шагал дальше, медленно переходя от одной мысли к другой. Стало ясно, что в этом районе ему никакой сиделки не найти. Последний адрес из списка был давно пройден. Не добившись ничего и там, он решил позвонить одной родственнице в Американском госпитале и поискать сиделку через нее.

Он шел по жалким, убогим кварталам, нищенские дома в которых сами напоминали лица бедняков. Множество людей казались вокруг несчастными и больными.

Все выглядели подавленными. Каждый думал о будущем, о надвигавшейся катастрофе.

Если бы Ихсан был здоров! Что будет, если его самого, Мюмтаза, призовут в армию? Что будет, если ему придется бросить Ихсана больным?

Когда он вернулся домой, Маджиде уже спала. Ихсан дышал спокойно. У больного побывал врач, обнадеживший всех. Ахмед сидел у изголовья отца рядом с бабушкой. Сабиха, скрутившись, пристроилась в ногах матери и на этот раз действительно спала.

Необычный покой овладел Мюмтазом, когда он поднимался к себе. Ведь он вновь повидал уже почти всё; почти всё, из чего состоял его мир… Почти, потому что он не знал, что с Нуран. Интересно, что она теперь делала?

III Ихсан с супругой занимал важное место в жизни Мюмтаза. Двоюродный брат вырастил его, когда родители Мюмтаза погибли, пережив один другого на несколько недель. Маджиде и Ихсан, Ихсан и Маджиде. Его жизнь была связана почти только с этими двумя людьми, пока он не встретил Нуран. Ихсан был ему как отец и учитель.

Влияние брата продолжилось даже во Франции, куда Мюмтаз уехал на два года после болезни Маджиде, и это было очень важно, поскольку отчасти благодаря его влиянию он избежал опьянения новой средой, заманчивыми незнакомыми вещами и не потерял времени даром.

Маджиде вошла в его жизнь, когда для его воспитания потребовалась женская нежность и красота. О Маджиде Мюмтаз говорил так: «Уголок моего детства остался под весенней веткой с молодыми листьями». Так оно в самом деле и было. Нынешняя болезнь Ихсана потрясла молодого человека, который уже познал боль от разных переживаний. С той минуты, как он услышал слетевшее с уст врача слово «пневмония», он не мог найти себе места.

С подобными страхами Мюмтаз сталкивался не впервые. Отчасти именно этот страх порождал в неведомых глубинах его души тот мутный слой, который часто властвовал над его натурой и всем, что было в его жизни. Пока длилось его детство, Ихсан прикладывал немало усилий, чтобы придавить эту змею, свившую гнездышко в его сердце, чтобы вырвать с корнем этот сорняк в его душе. Однако больше всего помогло Мюмтазу именно появление в доме Маджиде, и с ее появлением он начал радоваться жизни. Пока она не появилась, он был обижен на всё и вся, замкнут, ожидал от неба и жизни только неприятностей и был по-своему прав.

Отец Мюмтаза был убит по случайности в ночь оккупации города С** одним греком, ненавидевшим хозяина. Город готов был пасть. Многие семьи уже уехали. Той ночью его бедный отец нашел способ вывезти жену и сына. Узлы были собраны, всё было готово. Из-за сборов его весь день не было дома. Поздно вечером придя домой, он сказал: «Давайте что-нибудь поедим и где-то в течение часа отправимся в путь. Дороги еще открыты». Они уселись есть на покрывало, расстеленное на полу. Как раз в тот момент в дверь постучали. Служанка сказала, что кто-то у входа ждет бей-эфенди. Отец побежал вниз, решив, что ему принесли весть о телеге, ради которой он за целый день обегал весь город. Потом раздался выстрел, единственный, сухой, без отзвуков. И отец, этот здоровый мужчина, чуть не ползком поднялся наверх, прижимая руку к животу, и там повалился на тахту. Всё это длилось не более пяти минут. Мать с сыном так и не узнали, что за разговор был у отца внизу и кто приходил. Только слышали, как сразу после выстрела кто-то убегал вниз по улице. Пока они стояли в растерянности, где-то уже совсем близко начали раздаваться пушечные залпы. Вскоре пришли соседи, один старик попытался увести их от покойного и сказал: «Человек так много хорошего нам делал. Не следует бросать его здесь, надо похоронить его. Он погиб как праведник, надо бы похоронить его в его одежде» [22].

А потом в свете закопченного фонаря и еще не разгоревшейся керосиновой лампы, которые держал полусумасшедший садовник, на краю сада под большим деревом торопливо вырыли могилу.

Мюмтаз навсегда запомнил эту сцену. Мать не переставая рыдала в доме над покойным. Сам он прилип к створке садовых ворот и, как зачарованный, смотрел оттуда на работавших под деревом. Под фонарем, теперь уже висевшим на ветке, трудились трое. Свет фонаря дрожал и чуть не гас на ветру, а старик садовник, подняв подол пиджака, следил, чтобы керосинка не погасла. От двух ламп тени то росли, то уменьшались, и плач матери, слышавшийся между пушечными залпами, сливался с ударами лопаты о землю. Когда яма была почти вырыта, небо внезапно побагровело. Багрянец сиял со стороны, где стоял их дом. Город, насколько можно было охватить взглядом, пылал. На самом деле пожар начался еще час назад. Все, кто был в саду, работали сейчас в отсветах под алым багрянцем неба. Через несколько минут осколки снарядов стали падать в сад. Затем послышался страшный шум, который перекрывал гул вырвавшейся из разрушенного водохранилища воды. По сравнению со всеми прежними звуками этот был словно бы трубный глас. Какой-то человек запрыгнул в сад через изгородь. В город входит враг, прокричал он. Тогда все замерли. Лишь мать, спустившись вниз, продолжала причитать. Вынести больше Мюмтаз не смог, рука его внезапно ослабла, он выпустил створку ворот, за которую держался, и рухнул наземь. После падения до него доносились какие-то звуки, но перед глазами стояло нечто совершенно иное, чем то, что окружало его. Он видел, как снимает с керосиновой лампы большой колпак из цельного хрусталя, точно так же как каждый вечер делал отец, и пытается ее разжечь. Очнувшись, он увидел, что лежит за изгородью. Мать спросила его: «Идти сможешь?» Мюмтаз растерянно огляделся; не соображая ничего, ответил: «Смогу». Необходимо было идти. И он собрался с силами.

То путешествие Мюмтаз толком запомнить не смог. С какой именно горы они смотрели, как горит город? На какой дороге они присоединились к колонне сотен таких же, как они, несчастных, измученных, понурых людей? Кто под утро посадил их на ту телегу, на которой они потом продолжили путь, а его самого — рядом с извозчиком? Все эти вопросы так навсегда и остались без ответа.

В памяти его запечатлелось несколько обрывочных сцен. Первая — ставшее незнакомым лицо матери. Отправившись в путь, она перестала быть той вдовой, что перед тем причитала над телом мужа. То была женщина, которая решилась на дальнюю дорогу, пытаясь спасти себя и сына. Безмолвно, безропотно выполняла она всё, что приказывали предводители их маленькой колонны. Крепко держа сына за руку, она твердо шагала вперед. Мюмтаз теперь ощущал в ее ладонях напряжение, которому, возможно, предстояло остаться в них и после смерти.

Другие видения были более отчетливыми. Он видел мать упорно шагавшей рядом в рваном чаршафе, с осунувшимся и застывшим лицом. Он видел ее в повозке, когда с каждым разом, стоило ей поднять голову, ее лицо казалось ему еще бледнее, еще прозрачнее, словно было раной, в которой заточено множество слез, а сама она как будто всё больше отдалялась от всего окружающего.

Вторую ночь они провели в просторном караван-сарае [23], выбеленном известкой, который одиноким стражником возвышался в степи. Галерея караван-сарая шла вдоль внутренней части, а окна комнат выходили на степь, высохшую от края до края еще осенью. Спать в ту ночь Мюмтаз лег в одной комнате с несколькими такими же, как они, беженцами — детьми и женщинами. Перед воротами караван-сарая на ночь поставили телегу и несколько вьючных животных — верблюдов и ослов, которые не вместились в хлев. Животные дремали, и, когда кто-то из них, впритирку стоявших друг к другу, вздрагивал, остальные тоже приходили в движение, так что звон их колокольчиков и окрики стерегших их пастухов нарушали безмолвие обнявшей их тусклую коптилку степной ночи, пронизанной легким ветром и тишиной неизведанных краев, как будто принесенными из-за высоких гор, с молчаливых равнин, из покинутых людьми деревень, и казалось, что чужбина где-то далеко. То и дело до них доносились из темноты громкие голоса мужчин, куривших во дворе. Мюмтаз не понимал смысла фраз, однако они наполняли его душу безысходностью и злобой, словно сообщая, что вся его прежняя маленькая жизнь, которую он вел, не замечая, жизнь, полная приятностей и добра, теперь вдруг обернулась крайне жестокой и совершенно непостижимой. Из открытого окна в комнату врывался ветер, раздувал связанные из простыней занавески и, кроме разговоров снизу, нес еще чьи-то голоса издалека.

Около полуночи все проснулись от громких криков. Впрочем, тишина, окружавшая их до этого, была такой полной и ясной и до такой степени поглотила всё живое вокруг, что малейший звук, малейший шорох казался им грохотом разбитого стекла. Все немедленно бросились к окну, а кто-то даже выбежал на улицу. И только мать Мюмтаза осталась лежать как лежала. Внизу было четверо всадников. Один из всадников что-то опустил на землю