автордың кітабынан сөз тіркестері «Эта музыка слишком прекрасна»: тексты о кино и не только
Возможность помыслить кинематограф как канон великих имен, а фильм как авторское произведение, все элементы которого подчинены единому замыслу, является европейской идеей и исторически, и типологически. Авторское европейское кино, или арт-синема, оформлялось с середины 1940‑х гг. как модель, выстроенная вокруг фигуры режиссера-творца, решающего средствами кино сложные культурные задачи, подобно тому, как это происходит в других элитарных культурных практиках: высокой литературе, современном искусстве, классическом театре.
Роуд-муви же, с его сконцентрированностью на фигуре изменения, с диктуемой самой логикой путешествия необходимостью в новом, в «другом», с идеей невозможности возвращения в прошлое, предоставляет прекрасные возможности для построения пробных моделей, для разогревания конфликтов модернизации в рамках эффектной и любимой зрителем жанровой формулы.
Фантастическое кино становится тем местом, где соединяются массовость, коллективность и желание перешагнуть ограничительные барьеры, мощная и внеиндивидуальная потребность в присутствии «нового».
реализуемая в этом прорыве к настоящему специфика фантастики, ее «глубочайшее призвание» проявляется «в том, чтобы снова и снова демонстрировать нам и драматизировать нашу неспособность вообразить будущее; чтобы воплотить, посредством вроде бы насыщенных образов, которые оказываются при ближайшем рассмотрении убогими, атрофию в наше время того, что Маркузе называл „утопическим воображением“ — воображения иного и радикального различия; в том, чтобы преуспеть через поражение и послужить невольным и даже того не желающим посредником, который, стремясь к неизвестному, обнаруживает себя непоправимо погрязшим в слишком знакомом, обыденном и вследствие этого неожиданно преображенным в размышление о наших собственных абсолютных пределах»
Фантастическое кино «предельно»; прежде всего, оно делает своим предметом несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное), намекая на возможность визуализировать это и имея целью неосуществимый, нереальный взгляд за «завесу» — тайны, будущего, других миров, недоступных пространств психики и непостижимых человеческих возможностей. В этом стремлении заглянуть за черту (или хотя бы балансировать на пределе) реализуется посыл фантастического вообще вне зависимости от использованного медиума.
Границы устанавливаются не с целью их перехода, а для того, чтобы навсегда оградить себя от Другого, тотально исключить все, что находится за ними.
Не «романтик», а думающий о романтизме режиссер Херцог демонстрирует нам корни романтического дуализма, раздвоенности человека, не могущего существовать вне общества, но и не способного смириться с системой ограничений и гигантскими «пространствами исключения», задаваемыми обществом.
Эффектный, зрелищный, визионерский кинематограф Херцога посвящен исследованию самих границ нашего представления о человеческом, границ, изучать которые, по мнению режиссера, тоже лучше всего именно на границе.
Весь этот мир повседневности предстает в кинематографе Фассбиндера тотально пронизанным отношениями власти. Вообще, можно сказать, что власть, ее механизмы и формы противодействия ей являются для Фассбиндера основной человеческой и художественной проблемой.
кинематограф Фассбиндера максимально антропоцентричен. Он сосредоточен исключительно на человеке, и все художественное пространство строится через человека, вокруг совершения им бытовых, обычных действий.