От редакторов-составителей

Этот сборник представляет собой, увы, запоздалый оммаж Наталье Самутиной, нашему другу и коллеге, талантливому исследователю культуры и создателю Центра исследований культуры, безвременно ушедшей в 2021 г.

В том, что такой сборник необходим, сомнений не возникало. Нам виделось в высшей степени несправедливым, что, хотя статьи Натальи много печатались, до настоящего момента не было опубликовано ни одной ее персональной книги [1]. При жизни Натальи это было отчасти связано с тем, что она оставалась ученым романтического склада и, увлеченно работая над очередным научным проектом, охладевала к теме в тот момент, когда для нее становилась понятной картина изучаемого явления. Ей приходилось принуждать себя возвращаться к уже написанному и оформленному, и уж конечно, совсем не в ее натуре было «заводить архивы» и «трястись над рукописями». В этом мы смогли убедиться, готовя к публикации ее тексты, связанные с исследованиями кино и относящиеся к раннему периоду ее творчества: в некоторых случаях их пришлось восстанавливать по опубликованным версиям, поскольку в электронном архиве автора они отсутствовали.

Характерно и то, что в 2010‑е гг., увлекшись изучением фанатских сообществ и культур соучастия, сама Наталья несколько скептически оценивала свои ранние тексты о кино, рассматривая их скорее как предысторию нынешней работы. Между тем, как нам кажется, многие из них и по сей день не утратили актуальности для исследований культуры и киноисследований в России, которые так и не обрели статуса полноценной дисциплины, а теперь (возможно, в еще большей степени, чем другие области знания) оказались раздавлены разрушительными последствиями событий в политике, общественной и культурной жизни.

Собранные вместе, тексты Натальи Самутиной представляют ее как одного из немногих российских ученых, последовательно стремившихся к включению российских исследований кино в пространство международных cinema studies, создававших почву для диалога первых и вторых. Еще одно качество ее работ, которое, на наш взгляд, выделяет ее даже на фоне «продвинутых» российских специалистов, — это сочетание внимания к фундаментальным вопросам существования кино с интересом к культурным и медийным контекстам его бытования, к тому, что один из любимых исследователей Натальи Самутиной Том Ганнинг обозначал понятием film practices [2]. Благодаря этому статьи Натальи занимают совершенно особенное место в российском пространстве междисциплинарного изучения кинематографа: они вносят серьезный вклад в разработку довольно редкой линии культурных исследований, которая находится где-то посередине между традиционным киноведением и апроприированной философами и социологами перспективой изучения кино как общественного явления [3].

Благодаря этой особенности публикуемый сборник важен не только как шаг в наращивании арсенала исследовательских подходов к изучению кино, но и как опыт документирования истории постсоветского гуманитарного знания. И российские гуманитарии, и социальные исследователи, и представители интернациональной славистики в последние годы (особенно с началом полномасштабных военных действий в Украине) обращаются к рефлексии о путях постсоветской гуманитарной мысли и итогах последних десятилетий [4]. Публикуемые здесь статьи не только демонстрируют персональную эволюцию Натальи как исследователя кинематографа и ее усилия по представлению на русском языке масштабной работы по переосмыслению кино, произведенной, прежде всего, англоязычными film studies в 1980–2000‑е гг. Они могут быть также и материалом для размышлений о причудливых траекториях развития киноисследований и о конфигурации интеллектуального пространства, в котором происходило становление новых форм и моделей гуманитарного знания. Самые разные аспекты научной биографии Натальи Самутиной — обучение в Институте европейских культур, защита диссертации в РГГУ, сотрудничество с журналами «Логос», «Критическая масса» и «Синий диван» и издательством «Новое литературное обозрение», работа в Институте гуманитарных историко-теоретических исследований — кажутся весьма симптоматичными и представляют интерес для нынешних и будущих историков институционального развития гуманитарных наук.

При подготовке этого издания мы не стремились сделать этот сборник полным собранием сочинений автора, так или иначе связанных с тематикой кино, — скорее избранным. Наталья довольно строго относилась к своим текстам, и мы хотели соблюсти эту строгость. Как известно, Ролан Барт не включил в текст своей знаменитой книги Camera Lucida фотографию матери, которая в значительной мере вдохновила его на размышления о природе фотографии. Памятуя об этом, мы решили не публиковать первую статью Натальи в журнале «Искусство кино», давшую название этому сборнику, а также некоторые другие ранние работы. Точно так же мы оставили неопубликованными и тексты, которые сама Наталья не стала выпускать в свет, в том числе статью об утопическом зрении в кино, которая была ею почти завершена, но по неизвестным причинам не была подготовлена к печати. В группировке статей мы отказались от жесткого следования хронологическому принципу в пользу проблемного подхода, который самой Наталье был, безусловно, ближе.

Первые два раздела в большой степени связаны с тематикой диссертации «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века», которую Наталья Самутина защитила в 2002 г. Обратившись к актуальной на тот момент евроинтеграции, Наталья исследует и ее значение для авторского кино в целом, и стилистику произведений столь разных представителей киноискусства, как Ингмар Бергман, Тео Ангелопулос, Вернер Херцог, Райнер Вернер Фассбиндер, Бернардо Бертолуччи, Кшиштоф Кесьлёвский, Ларс фон Триер, Питер Гринуэй, Педро Альмодовар и др. Несмотря на то что центральным объектом исследования Натальи была тема кинорепрезентации (а преобладающим методом на тот момент — семиотический анализ), важным ракурсом рассмотрения здесь стал вопрос об институциональной организации авторского кино. Эта перспектива указывала на возможности выхода за пределы исследования кино как высокого искусства, обращения к многообразию типов кино и контекстов его бытования.

Показательно, что параллельно с работой над диссертацией Наталья пробовала силы и в анализе жанрового кинематографа, а также обращалась к феноменам культового кино и музыкального видеоклипа. В первом разделе сборника эти альтернативные направления представлены двумя работами о киножанрах. Анализ фильма «Бумер» как road movie представляется симптоматичным и как критический отклик на активно эксплуатировавшуюся кинематографом «бандитскую тему», и как выявление нетривиальных для российского кино способов интерпретации проблемных ситуаций и жанровых конвенций [5]. Еще более основательно эти особенности проявились в программном тексте о фантастическом кино, в котором массовый киноопыт обнаруживает потенциал эстетической и социальной трансформации, поиска Иного. Этот текст стал отправной точкой для вышедшего позднее под редакцией Натальи Самутиной сборника «Фантастическое кино: эпизод первый», который оказался этапным не только в исследовании киножанра, но и в представлении западной кинотеории русскоязычному читателю [6].

Второй раздел сборника объединил тексты, посвященные проблематике репрезентации прошлого, которая выкристаллизовалась в ходе изучения кинообразов Европы. В этот раздел вошли как части диссертационной работы, публиковавшиеся в качестве отдельных статей, так и более позднее исследование, посвященное ностальгии в кино и феномену heritage cinema. Наряду с другими исследованиями постсоветской ностальгии, появившимися примерно в то же время [7], текст Натальи открывает возможность осмыслить ностальгию не как немотивированную одержимость прошлым, но как историческую эмоцию, которая указывает на внутренне конфликтные отношения прошлого и настоящего.

Собранные в третьем разделе рецензии дают представление о ситуации с теоретической рефлексией о кино в середине 2000‑х гг. Ориентируясь на стандарты, задаваемые международными cinema studies, состояние киноисследований в России Наталья Самутина оценивала не иначе как удручающее. В одном из отчетов она отмечала: «Киноисследования западного типа практически не появляются в российских академических структурах». В рецензиях, которые не только картографировали поле, но и поднимали вопросы о правилах и принципах исследовательского диалога, Наталья стремилась восстановить теоретический контекст тех или иных способов рефлексии о кино и зафиксировать точки роста, свидетельствующие о позитивных изменениях — состоявшихся или возможных. Две из публикуемых рецензий тематически примыкают к статьям предшествующего раздела: речь идет об истории (рецензия на сборник «История страны / история кино») и фантастике (рецензия на книгу Мишеля Шиона о Стэнли Кубрике). Две другие рецензии посвящены работам, которые Наталья считала важными с точки зрения представления западной киномысли российскому читателю [8]. Размышления о продуктивности психоаналитических и критических подходов применительно к анализу кино характерным образом оттеняют направления собственной теоретической и исследовательской работы Натальи Самутиной, которая представлена в последующих разделах сборника.

Раздел «Теория настоящего» включает статьи, связанные с трансформацией культурных представлений о кино. Подхватывая импульс, заданный работами целого ряда ведущих историков и теоретиков кино, от Мириам Хансен до Тома Ганнинга, Наталья обращается к изучению феномена раннего кино. Знаковой фигурой здесь становится один из отцов кинофантастики — Жорж Мельес. Предложенный Натальей ракурс расширяет представления о коммуникативном потенциале киноопыта и высвечивает историческую относительность приоритетного статуса «классического» нарративного кинематографа. Вместе с тем опыт описания раннего кино оказывается важным не только в исторической перспективе, но и для понимания того, как кинематограф существует в XXI в. в новом контексте медиаконвергенции [9]. Вопрос о том, как эта новая ситуация меняет рефлексию о кинематографе, оказывается в центре одного из текстов, завершающих серию статей о кино.

Тексты следующего раздела обращаются к теме канона и классики в кино и очевидным образом переворачивают ту модель рефлексии, которая была положена в основу первых исследовательских опытов Натальи Самутиной [10]. В противовес первым работам, посвященным «классическому» авторскому кино, в статьях этого раздела проблематизируется сама возможность говорить о классике применительно к кинематографу и выводится на первый план феномен культового кино [11], разрушающего не только привычные представления о «хорошем вкусе», но и нарративные и эстетические презумпции целостности кинотекста. На смену автору как ключевой фигуре здесь приходит зритель, чей творческий потенциал высвобождается культовым кинематографом. Показательно, что феномен культового восприятия позволяет выстроить иную перспективу осмысления советских фильмов, выводящую разговор о них как из режима консервативной приверженности «старому доброму кино», так и из режима осуждения этой приверженности.

Последние «кинематографические» тексты Натальи Самутиной, опубликованные в 2011–2012 гг., пожалуй, являются особенно ярким свидетельством возможностей работы с кино в перспективе культурных исследований. Но в качестве коды мы решили поместить небольшую подборку текстов, в которых ее опыт изучения кино оказался спроецирован на другие области анализа культуры, прежде всего на сферу городских исследований. Эти тексты, написанные в рамках новых проектов — проекта по исследованию музея-заповедника «Царицыно» и проекта по изучению граффити и стрит-арта, — интересны как указание на возможность обнаруживать рассеянные (в разных смыслах этого слова) зрительские сообщества и таким образом использовать кино (даже там, где его нет в буквальном смысле) как экран для интерпретации современной культуры [12].

Наконец, в качестве постскриптума мы публикуем подборку написанных друзьями и коллегами Натальи Самутиной мемориальных текстов, которые помогут читателю лучше представить ее как ученого и как человека. К сожалению, смерть внесла коррективы и в мемориальный раздел. Мы скорбим о кончине Андрея Шемякина, который с готовностью откликнулся на нашу просьбу написать о Наталье, но не успел это сделать.

Несколько слов о текстологических принципах издания, библиографическом аппарате и иллюстрациях. Отобранные нами тексты были сверены и унифицированы по оформлению. В некоторых случаях мы сочли возможным прибегнуть к минимальной правке, не затрагивающей содержательных сторон текста. Все переводы иноязычных текстов и названий фильмов, а также транскрибирование имен даются в авторской редакции. Библиографические ссылки были проверены и в случае необходимости уточнены. Ссылки на статьи, опубликованные в этом сборнике, даются на страницы данного издания. В подборе фотографий мы ориентировались на хронологические рамки сборника, допуская, впрочем, и некоторые исключения.

Неоценимую помощь в обработке личного архива Натальи Самутиной оказали Марина Самутина и Антон Рогов. Редакторы искренне благодарят Яна Левченко, Ирину Прохорову и издательство «Новое литературное обозрение» за поддержку идеи этой книги, Игоря Родина, Диану Ульданову и Анну Карташову за их вклад в техническую подготовку текстов для сборника, Альмиру Усманову, Екатерину Викулину и Леонида Степанова за помощь в подготовке фотоматериалов.

Авторское/жанровое

Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея [13]

Не только в критических, но даже в претендующих на научность дискурсах слово «европейский» нередко применяется к фильмам без всяких оговорок, как что-то само собой разумеющееся. Точно так же нерефлексивно употребляются разнообразные конструкции «авторства», предполагающие машинальную аналогию между кино и литературой и анализ «творчества Тарковского», «режиссерского взгляда Спилберга», «влияния Бергмана на Альмодовара» или «религиозного символизма у Кесьлёвского». Надо ли говорить, что эти конструкции находятся в рамках определенной парадигмы как создания, так и анализа кинопроизведений, парадигмы далеко не единственной, имеющей свой исторический контекст, свое начало и, возможно, в будущем — свой конец. Данный раздел мы намерены посвятить одному из способов говорить о кино, на котором базируется и наша работа; способу создания определенного культурного видения и конструирования той модели кинематографа, которая в современном исследовательском дискурсе именуется «европейской»; наконец, состоянию исследований этой модели в cinema studies, которые по-новому обратились к проблеме авторства в начале 1980‑х. То есть в центре нашего внимания оказывается как сам тип кинематографа, с которым ведется работа, так и способы описания этого типа в исследовательском дискурсе 80–90‑х гг. ХХ в.

Одна из задач нашей работы заключается в четком ответе на вопрос: «Каким образом нечто в кино является европейским?» Каков набор необходимых и достаточных признаков для выделения такого кинематографического качества, как «европейскость»? Ответ на этот вопрос нам видится в создании полного многоаспектного определения европейского кино — то есть в возможности помыслить европейское кино как идеальный тип, как модель, которой конкретные фильмы могут соответствовать в большей или меньшей степени. В последней трети ХХ в., особенно активно с середины 1980‑х гг., описание европейской модели стало достаточно актуальной задачей в англоязычных кинематографических исследованиях. Такими авторами, как Стив Нил, Дэвид Бордуэлл, Женетт Венсендо, Арман Маттелар, Эндрю Хигсон, Дана Полан и др., были намечены как основные контуры этой модели, так и центральные векторы, по которым может проходить исследовательское несогласие в определении культурных характеристик того или иного системообразующего момента. Изучение того, как выглядит «европейское кино» в критическом дискурсе определений и описаний, в какие напряжения встраивается это понятие, в каких отталкиваниях оно образуется, — задача данного раздела. Два основных (и, как мы предполагаем, неразрывно взаимосвязанных) понятия, которые нам предстоит рассмотреть подробно, — понятие «европейское кино» и понятие «авторство» применительно к кино. В нашем представлении, сама возможность увидеть (увидеть и в процессе создания фильмов, и в процессе их критического анализа) кинематограф как каноническое собрание великих имен и значительных произведений, решающих сложные культурные задачи, является одним из способов репрезентации европейского культурного сознания, а идея авторского кино в целом оказывается одним из вариантов европейской идеи оформления «великой культуры».

Начать этот анализ мы обязаны с основополагающего понятия, c которым связывает «европейское» в кино подавляющее большинство исследователей [14], — с понятия авторства и с фигуры Автора-режиссера. Чтобы представить проблему авторства такой, как она сложилась в cinema studies, необходимо отталкиваться от основных фактов киноистории, по поводу которых не существует больших разногласий среди авторов различных исторических исследований и энциклопедий [15]. Кинематографу достаточно непросто было вырабатывать в себе возможности стать искусством. Он рождался сначала как «движущаяся фотография», технический трюк с незначительной вариативностью [16]; затем как аттракцион типа циркового, зрелище и развлечение для толпы. Кино как зрелище создавалось большим количеством людей, и проблема «главенства» здесь решалась неоднозначно; но по мере того как складывается студийная, жанровая и звездная система Голливуда, появляется возможность говорить о возникновении одной из моделей кинематографа, самой массовой, самой популярной у рядового зрителя, самой экономически выгодной — голливудской модели.

В этой модели проблема авторства очень долго не возникала как существенная. Зрителей бесконечных комедий и мелодрам 1910‑х, 1920‑х, 1930‑х гг. интересовали две основные вещи: жанр фильма и снимавшиеся в нем звезды. «Авторами» в голливудской модели этого времени были Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс, Джон Гилберт, Рудольф Валентино. Ее экономическая успешность способствовала активному распространению американских фильмов по всему миру: достаточно сказать, что если в 1914 г. 90 процентов фильмов, показываемых в мире, производились во Франции, то в 1928 г. 85 процентов фильмов были американскими [17].

По мнению большинства исследователей интересующей нас иной модели кино, модели так называемого арт-синема [18], включающей в себя представление о режиссере-творце фильма как произведения высокого искусства, само ее появление было в очень значительной степени обусловлено культурной и экономической реакцией отторжения голливудской модели. Автор основополагающей статьи «Арт-синема как институция» Стив Нил убедительно показывает это на примере кинематографа Франции, Италии и Германии первой трети ХХ в. и теоретически обобщает:

…соревнуясь с Голливудом за рынок, или в поиске своего места на рынке, фильмы, произведенные каждой национальной индустрией в отдельности, в любом случае четко отграничивают себя от голливудской продукции. Один из способов сделать это — обратиться к высокому искусству и к специфическим культурным традициям данной страны [19].

Соответственно, с самого начала Голливуд становится для кинематографа разных европейских стран неким общим Другим, той конституирующей их собственное единство моделью, по отношению к которой только и возможно объединение:

Дискурсы Искусства и Культуры враждебны Голливуду на самых разных основаниях и по множеству причин. Отсюда и многообразие самих Арт-фильмов: от неореализма до феллиниевской фантазии, от аскетизма Дрейера и Бергмана до шикарных визуальных спектаклей Бертолуччи и Шаброля, от относительно радикальных экспериментов с нарративом у Антониони, Годара и Рене до конвенционального рассказывания историй у Висконти, Де Сика и Трюффо, от марксизма Бертолуччи до романтического гуманизма Трюффо и т. д. [20]

Как правило, появление арт-синема в его ранних формах связывается исследователями с противостоянием Голливуду на нескольких основаниях. Одним из них оказывается национальный фактор. Стив Нил, а также Арман Маттелар в содержательной статье «Политика европейского кино и ответ Голливуду» [21] подробно анализируют и государственную политику протекционизма, и экономические способы конструирования национальной модели кино, равно характерные для всех крупных европейских киногосударств (кроме Великобритании): законы, поддерживающие национальное кино и вводящие специальные квоты для демонстрации американской продукции, финансовые фонды, банковские субсидии, облегчение налогового бремени и т. д.

Кроме того, «у Арт-синема есть также важное интернациональное измерение. Арт-фильмы производятся для международной дистрибуции и показа в той же степени, что для локального потребления. Арт-синема также, в своих культурных и эстетических стремлениях, прочно полагается на апелляцию к „универсальным“ ценностям Культуры и Искусства» [22], благодаря чему именно арт-синема становится с государственной точки зрения наиболее привлекательным и конкурентоспособным соперником голливудской продукции. Очень рано выявилась способность интеллектуального кино не только к созданию и аккумуляции национальных культурных ценностей, но и к трансляции их на контрголливудские рынки других европейских стран.

Сами фильмы активно и систематически участвуют в конструировании национальной идентичности, а в дальнейшем маркеры национального, которыми они наделены, служат для дифференциации их от голливудской продукции [23].

Так, через оппозицию «голливудское — национальное» зародилась одна из основ будущего европейского кино.

Главным основанием, резко отличающим рождающееся арт-синема от типичной голливудской продукции, основанием, пережившим все технологические изменения и критические повороты ХХ в., стал маркер авторства — представление о режиссере как об Авторе фильма, и прежде всего, особенно в первой половине ХХ в., как о творческой личности, создающей произведение, отмеченное чертами индивидуальности. Как пишет Женетт Венсендо в своем обзоре критических теорий «Проблемы исследований европейского кино»:

«Хотя французские критики 1950‑х доказали возможность обнаружения авторства и художественных решений в голливудских фильмах — у Альфреда Хичкока, Ховарда Хоукса, — ощущение, что принадлежность к высокому искусству является определяющей характеристикой именно европейского фильма, осталось» [24];

«Фигура режиссера всегда была центральной в европейском кино» [25].

Впервые такое представление о режиссере, по мнению исследователей, сделал возможным европейский авангард [26], включая революционный советский кинематограф. Затем, после гибели малозатратного авангардного кинематографа, не пережившего изобретения звука и соответствующего удорожания техники, представление о режиссере-Авторе начало активно развиваться в рамках арт-синема.

Культурное происхождение представления о режиссере-Авторе очевидным образом укоренено в аналогии с живописным и литературным творчеством, в убеждении, что кинематограф так же допускает поиск идеологических и художественных решений, совершенствование формы и даже «искусство для искусства». Хорошим примером авторства, для которого достаточно лишь желания самого художника, может служить работа в кино Жана Кокто. Он не учился кинорежиссуре, которая стала для него пятым или шестым видом творческой деятельности (после поэзии, драматургии, живописи, балетных постановок, литературной критики и т. д.). Но это не помешало ему написать несколько сценариев и самому снять несколько фильмов (особенно важны здесь «Кровь поэта» (1931), «Двуглавый орел» (1948) и «Орфей» (1950)), которые можно назвать эталоном кинематографического модернизма и которые одновременно служат полноценным выражением художественных идей и авторской поэтики Кокто.

Представление о режиссере-Авторе распространяется в равной степени как на уровень текстов, идей, художественных решений, так и на уровень «маркетинговых брендов», который Стив Нил вообще считает центральным в конструкции авторского кино [27], — на производственные отношения, определяющие права и обязанности режиссера. Подтверждение последнему можно найти во многих источниках, посвященных столкновениям европейских режиссеров с голливудскими методами работы. Александр Корда, который в период режиссерской работы в Венгрии сам выполнял львиную долю обязанностей в производстве фильма, а в Англии привык к активной роли режиссера-Автора, в 1930‑е гг., получив приглашение в Голливуд и начав работать с голливудскими продюсерами, вообще не мог понять, зачем его позвали [28].

Определения, которые даются разными исследователями организованному вокруг фигуры Автора арт-синема, совпадают в общих чертах — как в области основных характеристик, так и в обозначении хронологических рамок этого явления, в частности времени его расцвета. Стив Нил, которому в каком-то смысле принадлежит приоритет в этом вопросе, всячески подчеркивает ассоциации с тем, что представляется нам модернистским каноном, — с «характеристиками, которые работают как знаки искусства в авторитетных культурных институциях», и с отталкиванием от Голливуда:

Арт-фильмы, как правило, отличаются подчеркнутым вниманием к визуальному стилю (задействование скорее маркированной индивидуальной точки зрения, чем институционализированного зрелища), отказом от действия в голливудском смысле, последовательным акцентом на характерах, а не сюжете, и интериоризацией драматического конфликта [29].

Период подъема арт-синема Нил в первую очередь связывает с экономической политикой национальных европейских государств:

…только после Второй мировой войны государственная поддержка оказалась тесно привязана к развитию и распространению национального Арт-синема под покровительством либерально-демократических и социал-демократических правительств и под постоянным давлением от присутствия Америки и Голливуда в Европе. Результатом стал расцвет Арт-синема, появление тех фильмов, фигур и движений, с которыми Арт-синема больше всего ассоциируется сегодня [30].

Как очень существенная им отмечается также роль цензуры: по сравнению с законодательно закрепленным голливудским пуризмом кинематограф европейских стран демонстрировал совсем другие стандарты изображения человеческого тела, свободное отношение к сексуальности, и именно арт-синема с его стремлением к творческой свободе проявило в этой области максимальные отличия.

Важно отметить, что Стив Нил почти не употребляет по отношению к арт-синема эпитет «европейское», предпочитая выделить в своей работе несколько case study — Франция, Германия, Италия — и отталкиваться от модели национального кино. Хотя при этом пространством его работы становится именно и только европейская (не американская и не китайская) режиссура. Более правильным ему кажется эпитет «интернациональный», многократно примененный к арт-синема при характеристике его способности к преодолению национальных границ.

Именно на эту проблему обращает внимание Женетт Венсендо в своей обзорной статье по исследованиям европейского кино. Обобщая многие критические позиции по отношению к европейскому кинематографу, она отмечает, что его определение до сих пор остается неконкретным, а способы описания — противоречивыми. Европейское кино или сводится к работам небольшого количества режиссеров в рамках арт-синема, или «распыляется» в исследованиях национальных кинематографий, стилистических движений и отдельных режиссеров. Тем не менее

…сущность европейского кино, как часто утверждается, находится в фильмах, которые, в определенных пределах, демонстрируют эстетическое новаторство, небезразличие к социальному и гуманистическую основу. К этому часто добавляется претензия на оригинальность, свойственная «авторскому дискурсу», и персональное видение — все характеристики, которые определяют и промоутируют европейское Арт-синема как фундаментально отличное от стоящего на индустриальной основе и жанровых кодах Голливуда [31].

Европейское кино в своем отталкивании от Голливуда формирует другой тип зрения и другой тип зрителя, другую инфраструктуру существования:

Европейские Арт-фильмы, как утверждалось, предлагают другой зрительский опыт — просторные, неоднозначные типы нарратива, характеры в поисках смысла вместо быстрого действия, открытое режиссерское присутствие, повышенное чувство реализма (включая изображение сексуальности) и медленный темп, а следовательно, требуют иного зрительского контекста. Соответственно, они показываются в отдельных арт-кинотеатрах и на фестивалях и получают особое внимание критиков [32].

Стоит подчеркнуть, что в обзоре Женетт Венсендо такие понятия, как «европейское» и «арт-синема», находятся уже в значительно большем, почти полном симбиозе. Статьи Нила и Венсендо разделяет очень значимое для европейского кино десятилетие: десятилетие объединенной Европы, по-новому позиционировавшее авторский европейский кинематограф, и десятилетие размышлений о европейском и об арт-синема — размышлений, которым статья Стива Нила положила плодотворное начало.

Однако, анализируя подходы к описанию национального элемента в соотношении с европейским, Женетт Венсендо отмечает, как и Стив Нил, что европейские кинематографии чаще рассматриваются авторами книг по истории кино как «национальные», с соответствующей разбивкой по странам, и гораздо реже — как единство. Открытым остается вопрос об индустриальной базе европейских кинематографий — и в сопоставлении их друг с другом, и в смысле соотношения индустриальной базы и эстетики кино, о котором говорят применительно к Голливуду, например Дэвид Бордуэлл, Джанет Стайгер и Кристин Томпсон в книге «Классическое голливудское кино» [33].

Нельзя не согласиться с Венсендо в том, что для создания этого единства, для организации общей технико-идеологической базы европейского кинематографа большое значение имеет феномен копродукций, значимый для европейского кино еще в период расцвета национальных кинематографий (примечательно высказывание итальянского продюсера Скалеры в 1947 г., цитируемое Нилом: «Единственная возможность для нас противостоять американцам — дальнейшее развитие системы копродукции, будь то с Францией или даже с Англией. В настоящий момент на итальянском рынке находятся 500 американских фильмов — огромная опасность для итальянского и даже для французского фильма» [34]) и особенно значимый в объединяющемся пространстве Европейского сообщества. Женетт Венсендо задает резонный вопрос:

Что определяет национальную идентичность фильма, когда финансирование, языки, места съемки, предмет, команда и режиссер чрезвычайно смешаны? Как мы можем классифицировать такие фильмы, как фильм Луи Маля 1992 г. «Ущерб» (французский режиссер, франко-британская команда, съемки в Англии), трилогия Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета» (…создана польским режиссером на французские деньги франко-польской командой) и фильм Ларса фон Триера 1996 г. «Рассекая волны» (датский режиссер, норвежско-европейские средства, британская команда, съемки в Шотландии)? [35]

Забегая вперед, можем сказать, что, по нашему мнению, европейское и национальное все меньше противостоят друг другу (или в принципе никогда особенно не противостояли) и с готовностью объединяются в общем противостоянии голливудскому «глобализму».

Хотя важно отметить, что это всеми единодушно отмечаемое противостояние оказывается далеко не однозначным явлением. Автор статьи «Концепт национального кино» Эндрю Хигсон, наметивший множество подходов к комплексному исследованию национального на экране (вполне пригодных, кстати, и для характеристики кинематографа европейского уровня), тем не менее замечает:

Голливуд — это не просто самый интернационально влиятельный кинематограф, — он также, разумеется, давным-давно является интегральной и натурализованной частью национальной культуры или массового воображения в большинстве стран, в которых существует кино как укоренившаяся форма развлечения [36].

С тем, что место Голливуда не только вне, но и внутри национального кино, согласен также Томас Эльзессер, авторитетный исследователь кино германского:

Голливуд едва ли может рассматриваться <…> как тотальное Другое, с тех пор как такая большая часть любой национальной культуры есть имплицитный «Голливуд» [37].

Действительно, пробужденные к жизни зрительскими ожиданиями и культурным опытом «национальных» режиссеров голливудские схемы прекрасно способны взаимодействовать даже с очень активными пластами национальных идеологий (трудно найти более подходящий пример, чем «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова). Но именно в этой точке возможно, на наш взгляд, отчетливое разведение национального и европейского: сама конструкция европейского кажется почти нереальной без представления о Голливуде как о Другом, и каждодневное существование европейского кино в качестве европейского наполнено этой бесконечной борьбой [38]. Таким образом, вопрос об этих трех пересекающихся и отталкивающихся кругах становится для исследователей одним из центральных в теоретическом обосновании понятия «европейское кино».

Наконец, важнейшим исследовательским концептом в том научном поле, которое мы пытаемся здесь сжато представить, является уже упоминавшийся «авторский дискурс» [39] — сложное понятие, объединяющее в себе обозначение одновременно и кинематографических стратегий (действий режиссера в качестве автора фильма в модели арт-синема), и критических интерпретаций этих стратегий (поиска критиками следов авторства в фильмах; отношения к режиссерам как к полноценным Авторам). Мы уже упоминали историю складывания авторского дискурса в кинематографической практике — и действительно, именно с его расцветом в 1940–1970‑е гг. (итальянский неореализм, итальянское интеллектуально-философское кино, фигура Бергмана как архетипического Автора, французская и немецкая «новые волны») связан «золотой век» большого европейского кино. Теоретическая его история имеет несколько интересных поворотов.

Прежде всего надо сказать, что принадлежность европейского арт-синема к авторскому дискурсу, реализованная в десятках книг об Антониони, Феллини или Бергмане, построенных по принципу «Автор и мир его творений», во второй половине ХХ в. представляется абсолютно очевидной. Мир режиссеров-мастеров, не мысливших себе вмешательства посторонних в авторскую идею фильма и относившихся к кино как к возможности сконструировать «реальность» по своим правилам, возникнув в 1940‑е и 1950‑е гг., просуществовал до конца ХХ в. в относительной незыблемости. Эта незыблемость базировалась и на определенных правилах кинематографической практики (европейское кино знает множество примеров подчинения единовластному автору всех производственных средств, включая финансовые — так продюсеры «Жертвоприношения» позволили Андрею Тарковскому заново отстроить и переснять сгоревший дом, необходимый для полноценной реализации замысла; так модный автор Лео Каракс разорил нескольких продюсеров на фильме «Любовники с моста Понт-Нёф» (1991) и все-таки завершил фильм при поддержке французского правительства; так Кшиштоф Кесьлёвский не мог доверить монтаж своих фильмов кому-то другому и присутствовал при всех производственных процессах до полной готовности финальной копии), и на культивируемых сотнями исследователей и тысячами критиков правилах производства текстов о «стиле», «мировоззрении», а порой и «духовных исканиях» конкретного автора.

Однако становление авторского дискурса было не столь однонаправленным. В 1950–1960‑е гг. самые известные исследования авторских стилей и возможностей выявления индивидуальных режиссерских почерков проводились кругом критиков журнала Cahiers du cinéma на примере голливудских режиссеров, «авторская индивидуальность» которых, как доказывалось, пробивалась сквозь все жесткие условия жанров и канонов. Как писал Эндрю Сэррис, один из самых успешных пропагандистов «авторской теории»:

Сильный режиссер реализует в фильме свои персональные качества <…> Авторская теория особенно ценит индивидуальность режиссера из‑за тех барьеров, которые ей нужно преодолеть на пути выражения [40].

Предлагая собственные описания индивидуальных режиссерских стилей (Альфреда Хичкока, Ховарда Хоукса и др.), французские сторонники авторского дискурса добились нескольких противоположных вещей. С одной стороны, они заложили серьезные основы авторской теории, научившись комплексно анализировать такие составляющие «авторства», как визуальный стиль, предпочитаемые темы и истории, подбор актеров, жанровые элементы как способы выражения «авторской точки зрения» и т. д. С другой стороны, сделав очевидным авторский дискурс как способ проявления власти, они спровоцировали «разоблачения» европейских авторских канонов «великих режиссеров» [41], а поместив наибольшую авторскую ценность в область голливудской продукции, вызвали к жизни настоящие «критические процессы» против «высокого» и «культурно ценного», репрезентирующего идеологии истеблишмента.

Стив Нил иронически характеризует эти дебаты внутри авторского дискурса как судебные дела:

Сигел, Фуллер, Хичкок, Хоукс и Корман против Антониони, Бергмана и Феллини, или жанр против персональной экспрессии, <…> треш против вкуса, истеричность против сдержанности, энергия против декора и качества [42].

Он же справедливо замечает, что в 1960‑е гг. обвиняемое на этом «процессе» арт-синема «само по себе практически не было определено»: «не проводилось систематических анализов его текстов, источников финансирования, моделей и схем производства, дистрибуции и показа, его отношений с государством, природы дискурсов, призванных его поддерживать…» [43] — словом, всего того, что впервые пришлось делать самому Нилу уже в 1981 г. К сожалению, плодотворные споры внутри авторского дискурса скоро сменились теориями, развенчивающими авторский дискурс как таковой: на очереди стояли 1970‑е гг. с их структурализмом, деконструкцией и «смертью автора». Как отмечает Женетт Венсендо, суровая критика авторского дискурса в 1970‑е гг. была связана и со структуралистским предпочтением строгого анализа нарративов, и с критической переоценкой арт-синема и европейского кино вообще.

Наконец, триумфальное «возвращение Автора» в киноведческие исследования (нельзя не заметить, что и в исследования вообще, в филологические и исторические штудии) состоялось в 1980–1990‑е гг.

по двум основным причинам. Первая — ренессанс истории фильма в противовес «теоретическим 70‑м», что пробудило интерес к ранее недооцененным сферам, таким как раннее кино, и к первым кинематографическим авторам. Вторая причина связана с гендерными исследованиями. Феминистские исследования полемически провозгласили значение авторства для женщин… [44]

По нашему мнению, едва ли не более значимой причиной можно считать уже упоминавшееся несколько иное позиционирование в конце 1980‑х и в 1990‑е гг. европейского кино, ярче чем когда-либо демонстрирующего свою единую основу и жизнеспособность и поддержанного идеологическими задачами (такими, как заинтересованность в процессе объединения Европы). Теория не устояла перед искушением по-новому осмыслить оживающий авторский дискурс, извлекая все необходимые уроки из структурализма, но двигаясь дальше.

Так, Дана Полан, автор интересной статьи об истории авторского дискурса под названием «Желание автора» в интернет-журнале Screening the Past, проводит серьезные разграничения между традиционными и современными подходами к содержанию этого метода. Главное из них заключается в том, что

…в то время, как классический «авторский дискурс» полагался на интуицию в отношении способов, которыми режиссер работает в фильме как автор, и ставил превыше всего персональное самовыражение художника, всплывающее мистическими путями из невыразимо глубоких колодцев креативности, новые достижения в историографии (к примеру, возможности, которые открывает кропотливая архивная работа) привели, напротив, к большей конкретности и детальности в исследовании того, чем же в самом деле является работа режиссера [45].

Дана Полан подробно рассматривает несколько современных книг об отдельных режиссерах, где традиционный авторский дискурс отлично сочетается со структуралистскими и постструктуралистскими методами, с комплексным анализом поэтики и стилистики фильма. В частности,

…историческая поэтика Дэвида Бордуэлла фокусирует внимание на непосредственном мастерстве создателя фильма — как он/она работает конкретными способами с инструментами и материалами его/ее труда [46].

Современные исследователи обязательно обращаются и к тем способам, с помощью которых конструируется модель Автора, к задействованным здесь институциям и дискурсам; изучают, используя термин Бордуэлла, «биографическую легенду» — то есть то, как создается само представление о жизненной истории Автора. Несколько наивному представлению об авторе-гении, авторе-проводнике внутренних сил Искусства (Дана Полан справедливо отмечает, что весь ранний авторский дискурс исходит из предпосылки «пассивности» режиссера-Автора, из того, что он не отдает себе отчета в том, что именно создает) современная теория противопоставила отношение к творческой активности как к тому, что

исходит из конкретного — и, соответственно, поддающегося анализу — терпеливого использования правил, инструментов и конвенций, из того, что Бордуэлл называет «создание фильма как problem-solving» [47].

Сведение воедино этого ряда исследовательских интерпретаций концептов «авторское интеллектуальное кино», «европейское кино», «авторский дискурс» и т. д. позволяет нам увидеть, каким образом на интересующие нас вопросы отвечает киноведческая культура 1990‑х гг. В самом деле, именно в последнее десятилетие ХХ в. достигается определенное единство как в описании модели арт-синема и ее тесного соотношения с моделью «большого европейского кино», так и в определении тех линий притяжения и отталкивания, которые создают необходимую культурную динамику вокруг этой модели. Современные исследователи делают выводы о существовании авторского европейского кино, бросая взгляд на весь двадцатый век, выделяя, наряду с этой, и ряд других моделей кинопроизводства — прежде всего голливудскую модель и национальные кинематографии. При этом они аргументируют свои выводы комплексом текстуальных, технологических и в широком смысле социокультурных параметров, задающих модель определенного типа кино в совокупности.

В контексте нашей работы ответ на ряд вопросов, задаваемых в рамках этого исследовательского поля, а именно: какое кино можно считать европейским? как оно пересекается с понятием арт-синема? с понятием «национальное кино»? обязательно ли оно связывается с концептом авторства? обязательно ли противопоставляется Голливуду? каковы его основные текстуальные и дискурсивные характеристики? — имеет принципиально важное значение. Кинематографическая модель, определение которой мы сейчас попытаемся выработать с учетом представленного выше компендиума исследовательских точек зрения, является, по нашему мнению, выражением именно европейских культурных условий, европейского представления об искусстве и способах его реализации, европейской манеры задавать ограничения и европейских пространств свободы. Авторское европейское интеллектуальное кино не только думает об определенных проблемах — оно представляет собой некий цельный способ думать, отличающийся от других возможных способов и сложившийся в течение ХХ в. в довольно устойчивую кинематографическую систему, имеющую ряд постоянных идеологических, иконографических и технологических признаков.

Как нам представляется, западные исследования арт-синема в целом несколько недооценивают культурные контексты кинематографа, и особенно европейского кинематографа как части европейской интеллектуальной культуры. Все разговоры о модернистском каноне [48] европейского кино, которые можно считать максимально приближенными к искомому взгляду, проходят исключительно под маской «разоблачений» и вскрытия механизмов власти — прежде всего экономических и законодательных. Но, по нашему мнению, расцвет европейского кино (как суммы «сильных авторов» и авторских направлений с манифестами и коллективной эстетикой) произошел во второй половине ХХ столетия не по причине государственной поддержки (как считает Стив Нил), а всего лишь с помощью государственной поддержки. Причиной зарождения и активного развития модели интеллектуального кино, кино как Искусства стала постоянная потребность европейского культурного сознания в существовании хорошо развитых «высоких интеллектуальных дискурсов» во всех имеющихся культурных практиках. Кинематограф неслучайно так стремительно прошел путь до высокого модернизма, занявший у литературы десятки столетий: все преимущества искусства, «технически воспроизводимого», наложились в нем на ощущение своей эпохи, на живую восприимчивость к тому, что происходит вокруг, и результировались в воспроизведении модернистской интеллектуальной модели всего с 20–30-летним запозданием по отношению к литературе, музыке и другим искусствам.

Исследовательская работа с европейским кинематографом обязательно требует умения взглянуть на кино как на интеллектуальную практику, на способ сознательно создавать многообразие сложных значений. Если говорить о кино вообще как о способе мыслить, несводимом к другим культурно-эстетическим способам мышления, то, по нашему мнению, в наибольшей мере это должно относиться к арт-синема, которое может занять законное место не только в истории кинематографа, но и в истории идей — как идея авторства и творческого мышления средствами кино, как европейская идея «высокой культуры» в аудиовизуальном выражении техническими средствами ХХ в. Его глубокую историческую и типологическую взаимосвязь с другими европейскими культурными дискурсами можно проследить на конкретных примерах, в частности на таком характерном для модернизма явлении, как неомифологизм.

Многообразие уровней присутствия мифологии в культуре ХХ в. не нуждается в доказательстве. Сюда относится и актуализация интереса к изучению классических мифов в рамках как философии культуры, так и исторической поэтики; и открытие мифа (архетипа) «внутри» человеческой личности психоаналитической парадигмой, с концепцией К.‑Г. Юнга в качестве своеобразной точки отсчета в отношении ХХ в. к мифу; и многочисленные мифологические штудии в этнографии, которые привели во второй половине века к рождению леви-строссовской модели структурализма; и отчетливое культурное ощущение, а затем и исследования мифологизации повседневности. Эти тенденции нашли свою прямую параллель в литературе. Все по-настоящему значительные произведения «центральной линии» модернистского проекта — «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Замок» и «Процесс» Франца Кафки, «Улисс» Джеймса Джойса и «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера, «Игра в бисер» и «Степной волк» Германа Гессе, «Петербург» Андрея Белого и «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Электре подобает траур» Юджина О’Нила и «Орфей спускается в ад» Теннесси Уильямса — насквозь проникнуты мифологизмом, с обязательным набором основных принципов мифологизма как явления ХХ в.: с метамифологизмом, синкретичностью, демонстративной связью с психологией подсознания, акцентированием универсальных архетипов и мифологем (таких, как «вечное возвращение», умирающий и воскресающий Бог, трагедия героя, поиск Отца, столкновение Аполлона и Диониса, проделки трикстера и т. д.), с повышенным значением лейтмотивов, использованием структур ритуалов, с варьированием классических мифов в сопоставлении с современностью, с акцентированием функций карнавала и т. п.

Все то же самое можно сказать о неомифологизме в авторском европейском кино, по-настоящему набравшем силу в 1950‑е гг. Проявление тех же черт мифологизации, разумеется выраженных кинематографическими средствами и встроенных уже в кинематографический контекст, очевидно в «Вечном возвращении» (1943) Жана Деланнуа (сценарий Жана Кокто) и «Орфее» (1950) Жана Кокто, в «Эдипе-царе» (1967) и «Теореме» (1968) Пьера Паоло Пазолини, в «Восьми с половиной» (1963) и «Амаркорде» (1973) Федерико Феллини, в «Седьмой печати» (1957) и «Земляничной поляне» (1957) Ингмара Бергмана, в «Двадцатом веке» (1976) Бернардо Бертолуччи, «Пепле и алмазе» (1958) Анджея Вайды, в (сделаем поправку на советскую действительность, затормозившую все процессы на полстолетия) «Ностальгии» (1983) и «Жертвоприношении» (1986) Андрея Тарковского. Впоследствии — и даже одновременно, но в дальше отстоящих от центра интеллектуального канона образцах — структурное влияние мифологизма значительно уменьшилось. Культурная идея была «отработана», ее многочисленные возможности обрели черты и определенного литературного типа, и своеобразной кинематографической поэтики, именно формально-стилистического плана, захватывающего все основные параметры произведения. Европейская культура открыла для себя новые идеи и нашла кинематографическое выражение в «скромности» Франсуа Трюффо или формальном новаторстве Жана-Люка Годара.

Этот развернутый пример призван был показать, что идейно-интеллектуальное единство, вырастающее из чтения книг, анализа фильмов, из дискуссий и художественных жестов, из меняющегося представления об эстетическом, о художественной и профессиональной «норме», является ничуть не меньшей движущей силой при возникновении моделей, стилей и направлений в кино, чем экономические и технологические параметры. Все основные элементы, составляющие модель арт-синема, были произведены на не знающем границ европейском интеллектуальном пространстве, а весьма удачная экономическая поддержка государств обеспечила процветание этой модели, но не ее идеологическое и художественное содержание.

Похожим способом можно описать и наше отношение к роли Голливуда в возникновении европейского арт-синема. В общих чертах нельзя не согласиться с этой основополагающей взаимной значимостью двух крупнейших стратегий развития кинематографа; с тем, что сегодня их признаки справедливо регулярно определяются через отрицание друг друга, и с тем, что сама европейская система склонна определять свои положительные качества через голливудские отрицательные. Но возводить все характеристики авторского кино исключительно к стремлению противостоять Голливуду было бы большой ошибкой (косвенно это доказали уже разработчики авторских теорий 1950‑х гг., выявив возможности существования авторства в любом типе кинематографа, — зачем бы тогда режиссерам было так стараться, создавая зеркально противоположную модель, если можно с куда меньшими затратами и большей прибылью самовыразиться в вестерне). Необходимо говорить о нормальной культурной потребности в существовании различных моделей и о том, что для европейской культуры наличие элитарной модели с более или менее постоянным набором признаков в любой культурной практике является обязательным. Если на секунду представить себе, что всю первую половину ХХ в. Голливуда не существовало, авторское европейское кино было бы практически таким же, только оно отталкивалось бы от европейского массового кино так, как элитарные дискурсы всегда отталкивались от народной культуры. Соответственно, противостояние арт-синема Голливуду мы склонны рассматривать исторически и «символически», но не «сущностно».

Еще одним важным пунктом, к которому мы хотели бы добавить несколько своих аргументов, является вопрос о соотношении национального — европейского — интернационального в арт-синема. Формы, в которых это кино зарождалось, действительно несли в себе большие возможности для влияния национального фактора — достаточно вспомнить итальянские суперколоссы 1910‑х гг. или каммершпиле немецких 1920‑х. Напротив, подлинно интернациональным был другой его исток — дозвуковой авангард, объединивший и русскую школу монтажа, и итальянских футуристов, и французских сюрреалистов в единой практике авангардного жеста. И все же эти модели кино являются лишь предшественниками арт-синема. «Образцовое» арт-синема, демонстрирующее известную нам сегодня полноту технологических, экономических и содержательных характеристик, возникло после Второй мировой войны, раз и навсегда став не национальным, не интернациональным, а именно европейским явлением.

Среди причин его «европейскости», уже в 1950‑е гг. позволяющих меньше думать о национальных границах и больше — об общих сущностных характеристиках, вполне можно назвать даже такой конкретно-исторический фактор, как движение Сопротивления и его культурное наследство, очень способствовавшее объединению европейских интеллектуалов и сказавшееся в антифашистских и экзистенциалистских мотивах и итальянского, и французского, и испанского интеллектуального кино. Но главный источник решительной «самоевропеизации» модели авторского интеллектуального кино мы видим как раз в многократно разобранном выше противостоянии Голливуду. Эта модель, еще раз повторим, возникла бы и без Голливуда. Более того, другие, аналогичные ей модернистские дискурсы продемонстрировали свой подлинный интернационализм: Уильям Фолкнер, Генри Миллер, Эзра Паунд, Юджин О’Нил свободно были допущены в центр интеллектуального литературного канона. Не само возникновение арт-синема, но его «европейскость» можно назвать результатом сильной реакции отторжения от всего американского, не имеющего, по основному европейскому стереотипу, выраженных культурных корней, и самое главное — задаваемого глобалистской голливудской системой с ее жанровыми условностями и пренебрежением мыслью — как формальной, так и содержательной.

В этом вопросе авторский кинематограф в самом деле проявил независимость, отплатив многолетнему обидчику. Вся система европейских фестивалей, система европейского авторства, европейских копродукций и прославления «европейского качества», «европейской культурности», «отсутствия пошлости», «присутствия смысла» применительно к кинематографу враждебно настроена к почти любым американским проявлениям. Формально приветствуя американское независимое кино, она тем не менее с трудом признает даже его победы «на своей территории» — достаточно вспомнить возмущение многих критиков после присуждения каннской Золотой ветви Квентину Тарантино. Серьезно чуждая национализму (любая интеллектуальная деятельность, сама мысль есть процесс перехода границ, и для интеллектуализма национальные границы вторичны), авторская система все же нуждалась в позитивном качестве для утверждения своей идентичности, для обозначения своей специфики. Этим позитивным качеством, притом не только для верхних уровней арт-синема, но и для более популярного культурно-развлекательного кинематографа Франции, Германии, Италии, с определенными отличиями — Великобритании и Польши, стала именно «европейскость». И стала не сразу, не вдруг: от процитированного нами выше заявления итальянского продюсера о необходимости объединяться с Францией и Великобританией в противостоянии Голливуду до понимания авторского интеллектуального кино как европейской культурной практики прошло полстолетия, в течение которых это понимание постепенно складывалось и крепло. Именно 1990‑е гг. позволяют нам оформить и зафиксировать это понимание, подкрепленное и критическим ощущением пишущих о кино авторов, и живым зрительским чувством, и рядом текстуальных и технологических параметров.

Итак, мы хотели бы завершить этот критический обзор обобщенным определением авторского интеллектуального европейского кинематографа как культурного единства, существующего с 1940–1950‑х гг. (и, вопреки всем пессимистичным прогнозам о его скорой кончине, обретающего именно в 1980–1990‑е гг. свое второе дыхание с помощью многократного усиления европейской составляющей как в финансировании, так и в структурах идентификации), несмотря на огромную разницу между индивидуальностями отдельных режиссеров, между присущими каждому из них специфически национальными чертами, между рядом противоположных стилистических направлений и между технико-экономической базой конкретных стран — производителей фильмов. Это определение распространяется, повторимся, именно на модель, на центральные образцы, но таких образцов история кино насчитывает немало. Наконец, подчеркнем существенное в данной ситуации методологическое правило «конструирования модели». Ни один из названных ниже признаков не является принципиально важным для определения модели в целом: принципиально важной является их совокупность, делающая полученные результаты продуктивными. Авторским может быть и американское кино; оригинальность киноязыка свойственна авангарду; полное расшатывание сексуальных границ рождает жанр порнофильма. И только комплексное сочетание признаков позволяет определить выделенное нами явление и использовать это определение в работе с конкретным культурным материалом.

Для данного типа кинематографа характерны:

— отношение к кинематографу как к Искусству и интеллектуальной практике; безусловное выделение фигуры режиссера-Автора, ответственного за всю конструкцию в целом; использование имени автора в качестве марки и «патента» на соответствующее интеллектуальное качество;

— ориентация на проблемность, на возможность решения средствами кино серьезных философских или социальных вопросов; отношение к средствам кинематографа как к инструментам мышления;

— ориентация на новаторство формы, на оригинальность языка, внимание к стилистическим и формальным приемам. В тех случаях, когда форма подчеркнуто проста, это свидетельствует о большей сложности конструкции, о кодировании «простоты» от противного — от «сложности». Нередко осознанное обращение к проблематизации самого языка кино [49];

— стремление нагрузить сложными комплексами значений любые элементы киноизобразительности, от движения камеры, ракурса съемки и монтажных ходов до световых, цветовых и звуковых решений. Введение в структуру кинотекста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории;

— стремление к тотальному контролю над изображением: изгнание из кадра любых случайных элементов (или использование их в качестве приема: концепции «самостоятельной камеры» и т. д.);

— в смысле тематических предпочтений — внимание к интеллектуализму, к проблемам личности, ее способности производить культурные ценности, ее взаимоотношениям с бытом и общественной реальностью; основной конфликт такого фильма — не в действии, а в мысли, в рефлексии. Повышенное значение в этой модели имеет тематическая конструкция «фильм о фильме» и композиционная «фильм в фильме»;

— принципиальная вненациональность как способность переходить любые границы на интеллектуальных основаниях; способность фильма быть интересным зрителям разных стран не просто в качестве этнографического факта, а в качестве факта их собственной культуры; плюс дополнительное оформление этой вненациональности как европейскости, в отчетливом противопоставлении Голливуду;

— в качестве нормы — постоянное расшатывание представлений о возможном, существование в состоянии перехода границ, прежде всего интеллектуальных, формальных и границ репрезентации сексуальности. Но и наличие серьезных ограничений при переходе границ: в области формы — соблюдение основных условий кинопроизводства (длина фильма, формат — хотя возможно их обыгрывание); ограничения в структурной значимости сексуальных сцен;

— четкое задание своего типа зрителей через текстовые (повышенная «сложность» текста, наличие больших степеней отстранения) и внетекстовые (фестивали, элитные кинотеатры, ночные показы, специализированная пресса) практики;

— в экономико-техническом аспекте — производство фильма в одном из европейских государств, часто несколькими государствами совместно. Использование европейской технологической базы. Европейские параметры бюджета.

По каждому из названных признаков было бы возможно приведение контрмоделей, и в большинстве случаев результат был бы одинаков: основной «антипод» авторского интеллектуального кино — кино массовое, будь то голливудский блокбастер или французская комедия. Отметим особо только несколько наиболее интересных в киноведческом контексте моментов.

Слово «неоднозначность» имеет в данном контексте не оценочно-эстетическое, а конкретно-понятийное значение: одновременное намеренное сведение в одном кинематографическом пространстве различных идеологических и формальных решений (идеальным примером может служить поддающийся диаметрально противоположным интерпретациям фильм Ларса фон Триера «Рассекая волны»). Арт-синема допускает такую множественность интерпретаций именно в силу структурного значения принципа неоднозначности, а история кино знает примеры теоретического изучения и практического возвышения противоположного принципа однозначности. Так, Сергей Эйзенштейн всячески стремился добиться наибольшей однозначности кадра в ходе экспериментов с монтажом («Блестящий способ придания однозначности кадру — это его повтор» [50]), организуя даже разноплановый материал так, чтобы весь он «бил в одну точку».

Принцип «изгнания из кадра случайных элементов» не просто характеризует арт-синема, но и отсылает к теоретическим дискуссиям о природе кинематографа как искусства частично незнакового, о возможностях существования нетекстовых элементов фильма, имеющих корни в «фотографических» свойствах кинопленки. Допущение случайности в кадре относится, по мнению таких исследователей, как Олег Аронсон, к проявлениям самой сущности кино — проявлениям, характерным для самых массовых жанров или треш-синема [51]. Мы можем согласиться, что интеллектуальный кинематограф в целом действительно гораздо более семиотичен и стремится к умножению знаковости и исключению случайности; он рассчитан на «прочтение» индивидуальным взглядом, на медленный разбор, в результате которого каждый кусочек экрана может быть подвергнут рассматриванию и тестированию на наличие смысла.

Наконец, способ перехода национальных границ, характерный для европейского интеллектуального кино, в самом деле является способом почти уникальным. В отличие от Голливуда он апеллирует к культурным кодам и единству интеллектуального опыта, к способности зрителя воспроизводить и расшифровывать определенные «сложные» типы высказываний. В отличие от восточного кино (которое предпочитает подавать себя как экзотику и как культурную вещь в себе) он создает эффект единой интеллектуальной базы, обеспечивающей переводимость культурных значений. В этом смысле сущность европейского кино кажется нам полностью соответствующей философски описываемой сущности «европейского» как непрестанного процесса установления границ и их перехода.

Подводя итоги, мы можем суммировать наш ответ на вопрос: как нечто в кино может быть «европейским»? «Европейское» в кинематографе не только включено в своеобразные дискурсивные потоки, объединенные и идеологией, и иконографией, такие как дискурс «Прекрасной Европы» в кинематографе 1990‑х гг. или крупные европейские стили типа французской «новой волны» или «Догмы-95». Оно не только посвящено специфически европейской проблематике и ставит основные вопросы с европейской позиции. Прежде всего оно должно быть включено в европейские системы репрезентации, такие как авторское интеллектуальное кино, и должно соответствовать требованиям этих систем по совокупности идеологических, технологических и эстетических параметров.

Райнер Вернер Фассбиндер и Вернер Херцог. Европейский человек: упражнения в антропологии [52]

Феномен, получивший название «новое немецкое кино» [53], занимает особое место в развитии европейского кинематографа и в становлении восприятия определенного кинематографического типа как «европейского». Начиная разговор о двух самых значительных представителях этого направления, об их вкладе в репрезентацию «европейского опыта», мы прежде всего должны остановиться на уникальных условиях немецкого кинопроизводства: на связи этого «культурного типа производства» (определение крупнейшего исследователя немецкого кино Томаса Эльзессера) и всей социально-экономической ситуации 1970‑х гг. с полученным в итоге результатом — фильмами Фассбиндера и Херцога, фильмами одновременно антропологическими и социальными, немецкими и европейски-интернациональными, «авторскими» и «зрительскими» и т. д.

Возникновение «культурного типа производства» в Западной Германии стало возможным благодаря сочетанию множества экономических и идеологических факторов. Важнейшим из них в начале 1970‑х гг. оказалось государственное финансирование и кредитование кинематографа. Государство, недовольное состоянием дел в области кинопроизводства, чрезвычайной убогостью и неактуальностью производимой кинопродукции, разработало эффективную систему субсидий, позволяющих режиссерам получать небольшие (несравнимые не только с голливудскими, но и, скажем, с французскими затратами), но вполне реальные деньги. Субсидируемым фильмам был также обеспечен неплохой прокат и доступ на телевидение. Этот финансовый толчок полностью совпал с потребностями общества — прежде всего его интеллектуальных слоев — в актуальном, социальном, художественно значимом кинематографе, в кинематографе, продолжающем традиции великого немецкого кино 1920‑х гг. И результатом стало не только увеличение количества производимых фильмов в два раза (например, с 60 в 1970 г. до 124 в 1975‑м). Главным результатом стало качество выпускаемых фильмов, появление новой концепции авторства, новое понимание задач кинематографа в обществе.

«Культурный способ производства» описывается Томасом Эльзессером как принципиально отличный и от индустриального голливудского, и от элитарного авангардного. В самом деле, движущей силой «нового немецкого кино» никак нельзя назвать коммерцию и желание следовать жанровым стереотипам, «ублажающим» зрителя, хотя в личной режиссерской концепции Фассбиндера, к примеру, зрителю уделялось огромное место. «Кино происходит именно в голове зрителя», — говорил Фассбиндер, пытаясь «соблазнить», расшевелить и заставить думать того, кто пришел на его фильм, привлеченный громким именем автора и шлейфом тянущихся за ним скандалов. Радикальных художественных жестов и концепции «искусство для искусства» «новое немецкое кино» тоже избегало. Ключевыми словами в его описании стали «авторство», «социальность» и «культура», причем, по нашему мнению, значения, с которыми эти слова отождествляются применительно к «новому немецкому кино», говорят о глубоко европейской природе этого кинофеномена.

Прежде всего об этом говорит само задействование понятия культуры, восприятие кинематографа как культурной и даже собственно интеллектуальной практики; субсидирование «авторов» — известных или обещающих стать известными — ради создания ими «общественно значимых» и «высокоценных» произведений. Как замечает Томас Эльзессер, именно в это время режиссер-автор становится публичной институцией:

Победа идеи авторского фильма, Autorenfilm, дала государственно финансируемому кинопроизводству определенную идентичность. Но автор в немецком кино не являлся ни ретроспективной категорией, связывающей текст фильма (как в случае с «авторством» в Голливуде), ни, по крайней мере вначале, «режиссером-суперзвездой». Напротив, «авторский фильм» стал примером идеологически нагруженного понятия и дискурса, функционирующего как форма, создающая «культурный способ производства». Он побуждал политическую и административную машинерию финансировать конкретные фильмы, и это породило критерий, определяющий производство фильмов как «искусство». Институционализированная идеология самовыражения стала суррогатной экономической категорией, поскольку, будучи определен как «автор», режиссер получал доступ к системе субсидий… [54]

Задействование понятий «культура» и «автор» (даже в смысле «человек, получающий деньги», но получающий их под свою режиссерскую позицию, свое «персональное видение») в способе кинопроизводства мыслилось в то время именно немецким ходом, попыткой апеллировать к довоенной немецкой культуре и к наследию великих авторов, киноэкспрессионистов Ланга и Мурнау. Но в рамках истории мирового кино оно было ходом отчетливо европейским. Выделяя основные идеологические характеристики «нового немецкого кино», Томас Эльзессер вспоминает как особенности немецкого романтизма, так и романтическое представление об искусстве вообще — и в этом смысле описываемое кинодвижение оказывается глубоко модернистской практикой. Здесь и представление об искусстве как персональном видении и самовыражении, ценность оригинальности, бунт против «филистеров» в виде современных буржуа. Неоромантические, иррациональные, сенсибилистские тенденции, критика рациональных целей Просвещения — все это характерно для многих немецких режиссеров 1970‑х гг., и в частности для Херцога и (в меньшей мере) для Фассбиндера.

Несмотря на максимально задействованную «немецкость», этот кинематограф был изначально максимально активно развернут вовне, рассчитан на иностранного зрителя в той же мере, что и на отечественного: и в своих собственных идеологических целях, и в режиме «культурного экспорта», которым гордилось правительство [55]. Критика Фассбиндера обрушивалась как на современное ему западногерманское общество, так и на западное «общество потребления» в целом. Уже с середины 1970‑х гг. «новое немецкое кино» прочно вписалось в европейский канон «авторского интеллектуального кинематографа», соответствуя ему и формально (международно известные режиссеры-авторы), и содержательно: интеллектуальная проблематика, новаторство формы, оригинальные коммуникативные концепции, широкая включенность в европейский кинематографический контекст. Наконец, «новое немецкое кино» поставляло на мировые экраны социально-политическую проблематику, чрезвычайно востребованную в политически активные 1970‑е. Немецкие социальные константы: буржуазная мораль и образ жизни, отчуждение молодежи, наследие нацистского общества, расцветающий терроризм и т. д., представленные в фильмах Фассбиндера, Шлёндорфа, Вендерса, легко опознавались за рубежом как проблемы цивилизации вообще и ставились в один ряд с политическим радикализмом французской «новой волны». Эту сосредоточенность на социальных вопросах некоторые исследователи считают главной, по-настоящему объединяющей характеристикой «нового немецкого кино». Она привела к тому, что многие темы и сюжеты, характерные для второй половины века, оказались впервые по-настоящему отработаны именно в немецком кинематографе 1970–1980‑х гг. Такова, например, феминистская проблематика. И такова же интересующая нас проблематика антропологическая, впервые ставшая очевидной и наиболее интересно соотнесенная со всем контекстом европейской культуры в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера и Вернера Херцога.

Слово «антропология» применительно к кинематографу, разумеется, нуждается в уточнении. Употребляя его, мы говорим не о той науке, расцвет которой пришелся на первую половину ХХ в., — науке, исследующей неевропейские племена и цивилизации (хотя мир Вернера Херцога почти всегда построен именно с расчетом на эту оптику: оптику сравнения, столкновения европейского рационализма с «диким» природным миром). Мы говорим о современной антропологии, тесно связанной с социологией культуры и исследующей культурные конструкции человека, в том числе человека современного постиндустриального общества. Основным предметом ее изучения оказывается повседневная жизнь человека, будничные культурные практики, телесные конструкции и т. д. Как пишет современная исследовательница,

антропология всегда производит поиск знания на уровне, представленном конкретными формами человеческого существования. Так происходит даже тогда, когда обсуждаются универсальные структуры человеческой деятельности. В антропологии можно говорить о пространстве и времени, о деньгах и науке — но только в контексте человеческого существования, в рамках опыта, переживаемого субъектом [56].

В этом смысле кинематографические стратегии Херцога и Фассбиндера, на первый взгляд прямо противоположные (бунтовщики и визионеры на фоне экзотических стран — у одного; рядовые буржуа и пролетарии, запертые в четырех стенах и растворенные в рутине повседневных действий, — у другого), обнаруживают много общего. И тот и другой имеют дело с представлением о «европейском человеке», о создаваемых им идеологических конструкциях и о местах смыслополагания. И тот и другой закрепили свои образцы в ряде фильмов, позволяющих уверенно говорить о «человеке Херцога» и о «человеке Фассбиндера» — о героях некоего типа, попадающих в сходные ситуации. Антропологические конструкции этих режиссеров различны, и каждую из них мы кратко охарактеризуем в отдельности. Но важно было отметить те общие условия, которые позволили ввести в кинематограф антропологическую проблематику именно в это время и разработать ее на столь разном материале.

***

Начнем с антропологической картины мира Райнера Вернера Фассбиндера, с картины, представляющей нам «повседневность власти».

Отношения такого коллективного мыслителя, как кинематограф, с той сферой, которую мы условно называем сферой повседневности (сферой обыденного опыта человека), достаточно противоречивы. Для изучения повседневности киноизображение предоставляет огромный материал, и, более того, несомненно, что во многом кинематограф сформировал сам образ повседневности в ХХ в. В то же время, в силу ряда своих специфических характеристик (прежде всего своей нарративной структуры, основанной в большей мере на идее исключительного события, и в силу значительной доли эскапизма, входящего в саму природу кино как зрелища, в опыт кино как возможности Другого), кинематограф не слишком часто ставил своей задачей сознательное изображение обыденного опыта «обычного человека». Такая задача возникала, пожалуй, лишь в нескольких социально заостренных художественных программах, таких как программа итальянского неореализма или английского «свободного кино» 1960‑х гг.

Райнер Вернер Фассбиндер является в этом отношении режиссером достаточно редким, режиссером-исследователем, который сделал вопрос об организации повседневной жизни западного человека, вопрос о том, каков определяющий антропологический опыт европейской современности, основным своим художественным и философским вопросом.

Фассбиндера нередко называют немецким Бальзаком; о нем принято говорить как о режиссере-социологе; часто также звучат слова, соотносящие позицию Фассбиндера с марксистской критикой общества отчуждения. Для всех этих определений, конечно, есть основания: труд Фассбиндера сопоставим с бальзаковским и по объему (за очень недолгую жизнь им снято больше сорока фильмов), и отчасти по характеру. Кроме того, невозможно отрицать, что фильмы Фассбиндера — идеальное выражение непосредственно ситуации семидесятых годов, с ощутимой уже в это десятилетие традиционалистской реакцией на мирную революцию «детей цветов», с тяжелым осадком Вьетнамской войны, расцветом терроризма (в том числе именно в Германии) и — опять же в Германии — с политическим кризисом 1977 г., когда, как образно говорят историки, призрак фашизма опять появился на улицах городов (в середине 1970‑х страну терроризировали левые анархистские группировки, дело дошло до похищений и убийств крупных политиков, и это породило среди среднего класса и ряда политических деятелей заметную тоску по «твердой руке»; сам Фассбиндер в интервью недвусмысленно охарактеризовал эту ситуацию как «уменьшение свободы… которое имеет конкретно ощутимые, реальные формы» [57]).

Фильмы Фассбиндера семидесятых годов в основном посвящены повседневной жизни нескольких социальных слоев (чаще всего именно мелкой буржуазии, рабочих, гастарбайтеров или криминализированных маргиналов, находящихся в постоянной борьбе за выживание и в отчетливо прорисованной ситуации отчуждения: отсутствия смысла труда, отсутствия любви, отсутствия возможности о чем-либо думать). Самые значимые фильмы этого направления — «Почему рехнулся господин Р.?» (1970) и «Катцельмахер» (1969), «Продавец четырех времен года» (1971), «Страх съесть душа» (1973), «Кулачное право свободы» (1974) и «Я хочу только, чтобы вы меня любили» (1974), «Больвизер» (1976), новелла из фильма «Германия осенью» (1978).

Иконография этих фильмов, разумеется, также имеет очень много общего: серые кварталы Мюнхена, коробки офисов и промышленных зданий, пустые съемные квартиры гангстеров и удушливые крошечные комнаты буржуа с коричневыми обоями, фикусами на окнах и репродукциями классических картин над громоздкими кроватями.

И все же эти общепринятые характеристики режиссерских задач Фассбиндера кажутся сегодня уже недостаточными. Современный теоретический язык позволяет увидеть принципиальную новизну вклада Фассбиндера в кинематографическое определение европейской повседневности, его абсолютную адекватность тем проблемным постановкам, которые делались именно в те годы, когда фильмы Фассбиндера снимались — напомним, что книга Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать» вышла в 1975 г. Сделав основными категориями своего проекта «повседневность», «власть» и «тело», Фассбиндер кинематографическими средствами осуществил критику всей антропологической конструкции, задаваемой современным обществом, — если угодно, критику «модерна» на человеческом и даже, точнее, на телесном уровне.

Прежде всего необходимо заметить, что кинематограф Фассбиндера максимально антропоцентричен. Он сосредоточен исключительно на человеке, и все художественное пространство строится через человека, вокруг совершения им бытовых, обычных действий. В фильме «Почему рехнулся господин Р.?» даже используется съемка ручной камерой, как бы подсматривающей за частной жизнью главного героя, и эффект присутствия «реальной жизни» там возникает сильнейший. Осуществленное Фассбиндером приближение к человеку достигается и на уровне повествования (например, Фассбиндер мало пользуется жанровыми стереотипами, и его персонажи — именно «обычные люди как таковые», не «типажи» и не «герои»). В центре его внимания — только мир человеческих отношений; из него элиминированы как глобальные конструкции типа СМИ или государственной политики, так и, например, значимо отсутствующая природа. И разумеется, очень важен технический уровень — уровень работы камеры, которая не совершает ничего для человека невозможного, не взмывает в небо. Она всегда находится очень близко к главным героям: самый часто встречающийся план у Фассбиндера — это план, берущий в кадр верхнюю половину человеческой фигуры, причем точка съемки постоянно находится на уровне человеческих глаз. В самом представлении человеческой фигуры на экране нарочито отсутствует момент эстетизации. В одном из кадров фильма «Почему рехнулся господин Р.?» герой Курта Рааба наклоняется, чтобы повернуть ручку телевизора, и стоящая сзади него камера снимает огромную толстую спину со съехавшей рубашкой. Человеческие поступки, высказанные мысли, тела, голоса, равно как и вещи, окружающие людей, даны в том состоянии, которое можно назвать их нормой.

Весь этот мир повседневности предстает в кинематографе Фассбиндера тотально пронизанным отношениями власти. Вообще, можно сказать, что власть, ее механизмы и формы противодействия ей являются для Фассбиндера основной человеческой и художественной проблемой. При этом власть понимается Фассбиндером абсолютно в духе Мишеля Фуко, в духе той самой книги «Надзирать и наказывать», которая кажется порожденной всей атмосферой семидесятых годов. Власть повсеместна и безлична, власть не отправляется кем-то по отношению к кому-то, а транслируется через дискурсивные структуры как постоянная стратегия; власть осуществляется как совокупность дисциплинарных техник, «методов и знаний, описаний, рецептов и данных» [58]. Самым важным в этой дисциплинарной власти оказывается то, что она задает антропологию субъекта; что «человек современного гуманизма» полностью создан ею:

эта власть не отправляется как простая обязанность или запрет, налагаемые на тех, кто «ее не имеет»; она захватывает последних, передается через и сквозь них; она оказывает давление на них точно так же, как они, борясь против нее, сопротивляются ее хватке [59].

Фассбиндер делает повсеместность присутствия этой дисциплинарной власти ежесекундно ощутимой; все его персонажи гибнут под ее тяжестью, чаще всего не понимая почему, взрываясь «немотивированной агрессией» или кончая жизнь самоубийством от полной безысходности, запрограммированности и бессмысленности существования. Более того, в некоторых фильмах, например в «Продавце четырех времен года», он, мысля параллельно с Фуко, программно акцентирует именно тело как место присутствия дисциплинарной власти — равно как и борьбы с нею [60]. Главный герой фильма Ханс — бывший полицейский, а ныне продавец фруктов и овощей во дворах, презираемый своим буржуазным семейством за то, что он делает «грязную работу». Главное отличие Ханса от всех окружающих его людей — именно телесное; он недостаточно умеет контролировать свое тело, хотя и понимает необходимость этого: Ханс выгнан из полиции и отброшен за пределы приличного общества после того, как его застали в участке с соблазнившей его проституткой. В тысячный раз повествуя об этом друзьям за рюмкой водки, Ханс говорит: «Конечно, после такого проступка они не могли оставить меня в полиции. Я и не жалуюсь. Если бы я предъявлял претензии, я был бы плохим полицейским. А я ведь был хорошим полицейским». Как большинство главных героев Фассбиндера, Ханс имеет очень крупное, грузное тело — тело, которое органично существует в расстегнутых клетчатых рубашках и мешковатых штанах и которое совершенно не вписывается в порядок окружающих его тел: чистеньких, кокетливых, носящих клетчатые платьица или выглаженные строгие костюмы. Будучи занято физической работой, это тело органично живет и движется, но когда по мере преуспевания семейной фирмы Ханс оказывается руководителем и перестает работать сам, его тело становится вялым и рыхлой горой заполняет кресло-качалку.

Весь фильм строится на контрасте между телом Ханса и телами окружающих его людей, и не будет преувеличением сказать, что весь он посвящен именно дисциплинарному выстраиванию телесности в повседневной жизни. Этот фильм может быть увиден как серия выделенных «картин», изображающих различные стандартные положения и реакции тел. Вот мать бьет ребенка по рукам за то, что он не так держит вилку. Вот Ханс изображен за рулем автомобиля позади продающей овощи жены — и покупательница говорит ей: «У вас отличный муж, такой трудолюбивый». Вот жена Ханса, найдя, как ей кажется, удачное решение проблемы, бросается к окну (эпизод происходит в больнице), распахивает его и говорит: «Все будет хорошо». Некоторые из этих картин нарочито комично представляют утрированные наборы стандартных телесных реакций, но их утрированность не мешает серьезности общего строя фильма.

Для Фассбиндера 1970‑х гг. вообще не редкость такое построение фильма: изображение серий детерминированных телесных практик. Так строится «Катцельмахер» — фильм о бессмысленности человеческих отношений и абсолютной запрограммированности повседневных действий. Дисциплинарная власть в этом фильме создает три основных телесных модуса: люди стоят, облокотившись на забор; люди сидят в кафе; люди в различных комбинациях, но совершенно одинаковым образом прогуливаются под руку. Жена, которая выше мужа на полголовы, намеренно надевает каблуки и высокую шляпку; ее триумфальное тело в костюме с иголочки демонстративно прогуливает коренастое тело мужа. В кафе девушка садится рядом со своим парнем и настойчивым жестом кладет его руку себе на колено. Жесты власти и присвоения по отношению к другим корреспондируют с образующейся изнутри, создаваемой самим субъектом властью по отношению к себе: стремлением выглядеть, как все, говорить, как все, и телесно воспроизводить необходимую для общества картину человека.

Важно заметить, что в политизированной Германии, будучи сам вовлечен в политические отношения, Фассбиндер считал максимально политической именно подобную тематику. Он говорил:

Для меня важно, чтобы публика, которая смотрит этот фильм, разобралась в своих личных чувствах <…> Я считаю это более политическим <…> чем если бы я показывал полицию как великих притеснителей. <…> я выступаю против того, что люди, например, женятся, что люди абсолютно безрассудно производят на свет детей, ни о чем дальше не задумываясь, или что люди полагают, что по таким-то и таким-то причинам следует кого-то полюбить, хотя они даже не понимают, что это такое — кого-нибудь полюбить [61].

Как уже говорилось, излюбленный им антропологический тип Фассбиндер воспроизвел неоднократно. Такого же полного, молчаливого и покорного общественным обстоятельствам героя мы видим в фильме «Почему рехнулся господин Р.?» (точнее, «Почему господин Р. подвергся амоку?», «Warum läuft Herr R. Amok?», то есть приобрел неудержимую склонность к убийству). Власть повседневности точно так же раздавливает героя Курта Рааба, сводит его с ума, потому что он раз и навсегда помещен в некую жизненную клеточку, в которой он может совершать только ряд заранее определенных движений. И что хуже всего (по неотчетливо оценочному мнению Фуко и по очевидно негативному мнению Фассбиндера): он имеет полнейшую иллюзию самоконтроля, он является субъектом — человеком с желаниями (нам долго показывают, как он покупает пластинку, которая ему понравилась); с любимой семьей, созданной добровольно; с профессиональной сферой — он архитектор и т. д. Подруге своей жены, женщине свободных взглядов, у которой на голове необычная прическа, он говорит: «Нет, моя жена не могла бы иметь такую прическу, она должна соблюдать приличия». И сам он очень прилично одет, он ничем не отличается от окружающих — разве только таким же, как у Ханса, огромным одутловатым телом, и таким же оплывшим лицом, к которому камера все время подходит очень-очень близко. К концу фильма мы начинаем ждать какого-то взрыва этой плоти, потому что ощущение давления нарастает физически. И взрыв, разумеется, происходит — в конце фильма Курт убивает и беспрестанно говорящую соседку, и свою семью, и себя самого.

Эта дисциплинизация повседневности у Фассбиндера не в последнюю очередь связана с рационализацией, с тем чувством повседневной рациональности, которое периодически поднимается на европейское знамя. Наиболее отвратительными персонажами его фильмов оказываются именно мелкие буржуа, цинично и жестоко уничтожающие тех, кто имеет несчастье руководствоваться в жизни не только расчетом («Кулачное право свободы»), и стремящиеся выстраивать жизнь всех вокруг исключительно по своему образцу, маниакально нетерпимые к любым проявлениям другого («Страх съесть душа», «Продавец четырех времен года»). Этот «буржуазный рационализм» отвратителен Фассбиндеру более, чем беспробудность и автоматизированность сознания его «деклассированных» персонажей.

Однако Райнер Вернер Фассбиндер обогатил «европейский кинематографический опыт» не только беспощадной критикой западной цивилизации. Напротив, увидев повседневность как пространство осуществления власти, как детерминированную «систему вещей» и жесткий «порядок дискурса», он предложил возможные способы борьбы с этой повседневностью власти. Идеологически они совпадают со способами, предложенными в философском проекте Фуко: эти отношения с властью необходимо сделать очевидными, надо постоянно думать о них, их исследовать и «по капле выдавливать из себя раба», выходя из состояния автоматизма. Интересно, что сам Фассбиндер совершил предельно радикальный жест дистанцирования от власти через телесность: в новелле из фильма «Германия осенью», фильма, который стал коллективным ответом одиннадцати немецких кинематографистов на события 1977 г., Фассбиндер предстал перед камерой полностью обнаженным (в течение десяти минут он голым сидит перед экраном и обсуждает по телефону с друзьями создавшуюся атмосферу страха, потом ссорится, дерется и обнимается со своим любовником). Этот жест неподконтрольности тела потряс Германию гораздо более, чем это могли бы сделать самые убедительные речи [62].

Важнейшим вкладом Фассбиндера в европейский кинематографический опыт было сочетание такой концепции человека с такой концепцией кино: его представление о кинематографе как мощной силе, повернутой к зрителю, к этому раздавленному, недумающему человеку, способной пробудить его сознание. Фассбиндер много говорил об этом, отвечая на постоянные обвинения в пессимизме и безнадежности своих фильмов [63]; он разрабатывал способы воздействия на зрителя, пробуждения его эмоций и разума.

В «Катцельмахере» через стиль, а в фильме «Почему рехнулся господин Р.?» еще и через цвет мы хотели предложить зрителю возможность занять альтернативную позицию: люди должны понять содержание и увидеть, что оно имеет к ним отношение, но одновременно через форму, в которой все происходит, они должны ощутить дистанцию, позволяющую им размышлять о том, что они, собственно, видят [64].

Для достижения этой цели режиссер использовал множество средств — и жизненно-практических (умение привлечь к себе внимание, стать «шоуменом»), и художественных. Преклонение Фассбиндера перед мастерами американского кино очень хорошо известно: чем дальше, тем более он использовал в своих фильмах элементы и эффекты, способные привлечь зрителя, заставить прийти на фильм и смотреть его с удовольствием. Об этом пишет исследователь коммуникативных стратегий «нового немецкого кино» Тимоти Корриган:

…через разные манипуляции и интеллектуальные трансформации голливудского «символа веры», с начала семидесятых и до поздних коммерчески успешных фильмов, таких как «Замужество Марии Браун», «Тоска Вероники Фосс» и «Берлин, Александерплац», старания Фассбиндера были направлены, как он заявлял, к тому, чтобы «научиться показывать зрителям вещи, которые они не хотят видеть, таким образом, чтобы они смотрели, потому что это замечательно сделано» [65].

Поздний стиль Фассбиндера, который исследователи называют гламурным или соотносят со стилем кэмп, является отчасти результатом этого стремления «использовать» Голливуд, заставить все лучшее, что существует в кино: цвет, блеск, напряженный сюжет, популярную музыку, все удовольствия для глаза и слуха, — служить для решения невыносимо сложной задачи, задачи пробуждения мысли. Находясь в рамках европейской модели кино, Фассбиндер обогатил ее редким демократизмом, и, при всей странности сравнения на первый взгляд, нам кажется возможным говорить о нем как о режиссере того же направления, что и, к примеру, поздний Кесьлёвский.

***

Вернер Херцог, имя которого очень часто упоминается вместе с именем Фассбиндера (так же, как имена лучших режиссеров послевоенной Германии и как имена режиссеров глубоко различных стилей), является представителем совершенно другого «антропологического» направления. Эффектный, зрелищный, визионерский кинематограф Херцога посвящен исследованию самих границ нашего представления о человеческом, границ, изучать которые, по мнению режиссера, тоже лучше всего именно на границе. Наиболее типичная для Херцога сюжетная ситуация — это ситуация встречи цивилизаций, будь то прямая встреча «западного» человека с «диким» миром («Фицкарральдо» (1982), «Зеленая кобра» (1987), «Там, где грезят зеленые муравьи» (1984)) или встреча всего того, что мы считаем привычным, правильным и рациональным, с необыкновенным, мистическим и загадочным в душе одного человека, намного превосходящего представления других людей о человеческой норме («Агирре, гнев божий» (1972), «Каждый за себя и Бог против всех» (1974), «Знаки жизни» (1968), «Войцек» (1979)).

Кроме того, эту «пограничность», это правило перехода всех мыслимых представлений о норме Херцог распространил на саму ситуацию создания фильма. Провозгласив своим кредо стремление к «подлинности», в своих наиболее знаменитых проектах режиссер постарался полностью воссоздать в съемочном процессе воспроизводимые на экране ситуации: если маниакальный персонаж Фицкарральдо перетаскивает через гору корабль, значит, то же самое должна делать команда актеров [66]. Любой из героев Херцога демонстрирует столь же глубокое презрение к норме (презрение порой до степени полного незамечания ее; постулирование своего «первоправа» поступать в соответствии со своими человеческими стремлениями и возможностями), сколь огромное презрение сам Херцог демонстрирует к искусственным джунглям Голливуда: «…подлинная жизнь фильма может прийти только из подлинного деяния» [67]. В этом отвержении реальности, предлагаемой современной западной цивилизацией, Херцог близок к Фассбиндеру [68], и разница их кинематографических систем заключается именно в том, что он предпочитает показывать предельно удаленные от нормы и обыденности ситуации и образцы — образцы, которые демонстрируют некую связь с нормой, и в этом смысле с «человеческим» в западном понимании, но которые демонстрируют и другое — не осознанные нами, не всегда позитивные, но огромные возможности человека и как «природного», и как «культурного» существа. В том числе — и это кажется нам чрезвычайно интересным с учетом пантеизма Херцога, его зачарованности природой, диким миром, его, по мнению многих критиков, подчеркнутого антиантропоцентризма — режиссер демонстрирует возможности взаимодействия человека и мира: не активного модернистского преобразования типа «природа не храм, а мастерская», а визионерского взаимопогружения, переплетения «внешнего» и «внутреннего» (нигде и никогда не бывавший Каспар Хаузер вдруг видит во сне Кавказские горы; растерявший всех спутников безумец Агирре плывет на полном трупов плоту с невесть откуда взявшимися обезьянами и растворяется в джунглях Амазонки, диким звукам которых он изначально соприроден более, чем испанской цивилизации).

Мнение очень многих, писавших о Херцоге, совпадает с мнением Тимоти Корригана, заметившего:

…то, что Херцог делает в своих фильмах, — это творческий поиск энергий и иррациональных вещей, которые бросают вызов и унижают социальные представления человечества о себе как о центре вселенной [69].

Но нам кажется важным заметить, что эти энергии и иррациональные вещи почти всегда находятся Херцогом внутри человека, что он критикует не некий абстрактный антропоцентризм вообще. Его героям-изгоям или представителям иных культур, постоянно оказывающимся у него в кадре, — аборигенам Южной Америки или Новой Зеландии — этот «порок» антропоцентризма со всей проистекающей из него потребительской психологией оказывается чужд. Предметом критики режиссера становится современная западная культура, и косвенным подтверждением этого служит, помимо всего прочего, то, что время, в которое Херцог чрезвычайно охотно помещает действие своих фильмов, — это начало XIX в. «Заклейменный» или «прославленный» (в зависимости от симпатий конкретного аналитика) за свой «романтизм» режиссер, на наш взгляд, совсем не являющийся романтиком, всего лишь критически подходит ко времени зарождения романтизма: ко времени, когда твердеющая система «буржуазной» рационализации повседневности породила в системе культуры ненависть к «филистерам» и порыв к другим реальностям, будь то реальность национальной мифологии или религиозного экстаза. Механизм столкновения «романтического жеста», «романтического ви́дения» с будничным пространством нормы, рациональности и мнимой познаваемости мира Херцог помещает в центр едва ли не большинства своих фильмов. Фицкарральдо и Каспар Хаузер, Агирре и Строшек, Носферату и «Зеленая кобра» [70] — против доктора ван Хелсинга, бессильного перед чарами Носферату; против маленького секретаря, записывающего в свой протокол о вскрытии тела Каспара Хаузера слова столь же всезнающего врача: «У него был очень большой мозг. Ну, теперь-то мне все стало понятно»; против врача из экранизированного «Войцека» Бюхнера, ставящего фашистские эксперименты на бесправном солдате; и против дельцов, потешающихся над безумной идеей Фицкарральдо построить оперу в джунглях. В каждом фильме Херцога найдется немало фигур, дающих прекрасное представление о его отношении к принципам познания, выработанным девятнадцатым столетием, и к принципам генерализации, заложенным в концепции общества модерна. «Человеческий проект» Вернера Херцога — это живая мысль, бьющаяся в самом маленьком и самом безумном из его главных героев, разрывающая на части и сводящая с ума его «сверхлюдей» и задающая его собственное отношение к своему труду: отношение человека, трансформирующего одним сверхусилием наши представления о реальном в кинематографе.

Редкое исследование кинематографического мира Херцога обходится без сравнительного описания двух типов его героев, описания, порожденного очевидностью и постоянством обращения режиссера к этим типам (так, и Томас Эльзессер, и Андрей Плахов выделяют типы «сверхчеловека» и «недочеловека», с характерным обобщением: «Иногда между первыми и вторыми персонажами стирается грань или устанавливается мистическая связь… Несмотря на всю внешнюю противоположность самоуверенных ницшеанцев-фанатиков и слабых, неполноценных изгоев, и те и другие обитают на краю жизни, не вписываются в ее рациональные основы, остаются „не от мира сего“» [71]). Это деление, безусловно, справедливо; и более того, единодушие в восприятии культурных конструкций Херцога самыми разными исследователями свидетельствует об интеллектуальной открытости режиссера: постановку проблем, возможность подтолкнуть зрителя по пути размышлений он ценит больше, чем потенциальные оригинальность и разнообразие в режиссерских ответах. Это разнообразие во многом выносится за пределы идеологии в область визуального решения фильма: неудивительно, что в европейском кино мало что может сравниться с фильмами Херцога по зрелищности. Слова Войцека: «Каждый человек — пропасть; голова закружится, коли заглянуть туда» — являются одинаковым ответом на вопрос об «антропологической конструкции» и в случае с фанатиком Агирре, и в случае с безработным инвалидом Строшеком. Но визуальный опыт каждого из фильмов Херцога неповторим и фантастически богат [72]. Роль ви́дения, визуальности в ХХ в. подчеркнута его кинематографом и естественным образом соотнесена с предлагаемым словно бы «неоромантическим», а на самом деле культуроцентричным и, если угодно, синемацентричным проектом самого Херцога. Кинематограф (именно такой — «подлинный», зрелищный и бескомпромиссный) становится для современного зрителя тем человеческим опытом Другого, которым для Каспара Хаузера оказываются его волшебные сны и видения — Кавказские горы или караван, бредущий по пустыне. Кинематограф позволяет сделать видимым и вернуть человеку то, без чего он, в представлении режиссера, полноценным человеком быть перестает.

Вопрос о «полноценном человеке», о сущности человеческого находится в центре самого, пожалуй, знаменитого фильма Херцога «Каждый за себя и Бог против всех» (Томас Эльзессер даже полагает, что «…Каспар Хаузер — центральная фигура и для Херцога, и для „нового немецкого кино“. Не только как предмет одного из самых известных фильмов, но и как комплексный психоаналитический мотив. Это фантазия о заброшенности, бездомности, неопределенности отношения ко всем формам социализации, к сексуальной идентичности и взрослости; о попытках выживать, имея одновременно субститут хорошего отца и образ плохого отца» [73]). Вопрос о «человеческом» находится в данном случае в теснейшей связи и с основными «европейскими» вопросами: что такое память; является ли прошлое необходимой составляющей настоящего (Каспар Хаузер не имеет прошлого, как не имеет, к сожалению, и будущего; все его существование — лишь короткая внезапная вспышка); возможен ли человек без общества, субъект без объекта, и если нет, то возможно ли в рамках современного общества снятие невыносимости этого напряжения; наконец, какую роль играет во всем этом рамка культуры вообще, и более конкретно — той буржуазной культуры начала XIX в., по отношению к которой Херцог неизменно выстраивает негативистские конструкции.

Необходимо заметить, что история Каспара Хаузера многократно привлекала внимание европейских писателей (романы Якоба Вассермана, Отто Флаке, пьеса Эриха Эбермайера и т. д.). Популярный в трактовках экзистенциальный пласт, восприятие истории Каспара Хаузера как метафоры человеческой жизни вообще (как в стихотворении Верлена, где Каспар Хаузер поет: «Я родился рано или поздно и что я вообще делаю в этом мире?» [74]) присутствует как один из возможных пластов и в фильме Херцога. Но именно у Херцога культурный пласт оказывается, на наш взгляд, не менее, а, вероятно, более значимым, чем экзистенциальный. Другое в лице Каспара Хаузера приходит в конкретное общество (то общество, родство которого с современным, по мнению Херцога, очевидно). И общество применяет по отношению к Другому все возможные механизмы обработки и исключения, заставляющие вновь вспомнить прописанную нами выше связку «Фуко — Фассбиндер».

Оно исходит из своих, чрезвычайно узких и постоянно сужающихся рамок представления о норме; оно отказывает в праве на человечность (синоним для него — «цивилизованность») тому, что, не уничтожая эти рамки радикально, всего лишь сдвигает их. Каспар Хаузер помещается то в тюрьму, то в цирк; затем, как диковинную игрушку, его вводят в великосветский салон, что, в трактовке Херцога, выглядит как более «утонченный» вариант цирка. Его изучают разные инстанции, от богословов и логиков до хирургов, производящих финальное вскрытие мозга. Дети и простые люди добры с ним; большинство тех, кто стремится извлечь из него выгоду, — бесцеремонны и безжалостны. Все описанные нами процедуры сходны в одном: они непременно включают в себя такой элемент, как отстранение, дистанцирование людей в своем «человеческом», то есть «общественном» качестве от существа, нарушающего их законы своими, казалось бы, совершенно человеческими проявлениями — такими, как, например, решение известного парадокса о деревне лжецов и правдолюбцев, когда Каспар предлагает спросить человека на перепутье, является ли он древесной лягушкой. Возмущению профессора логики нет предела, хотя именно профессор оставляет за пределами своей системы целый мир, который принадлежит Каспару [75]. В таких вещах, как логика, «точные» науки, современная медицина, режиссер вскрывает прежде всего механизмы ограничения — механизмы, которые накладывают неизгладимый отпечаток на всю конструкцию человека так же, как полностью структурируют его внешний вид строгие «линейные» сюртуки, в которые облачены все чиновники в фильме Херцога.

Каспар Хаузер, пример «естественного сознания», проявившегося, однако, только в соприкосновении с обществом, становится в этом обществе словно бы лупой, меняющей оптику. Он делает очевидной условность человеческих представлений о мире. Являясь одновременно «человеком» и «человеком, свободным от предвзятости мышления» (так же, как он одновременно физически красив в своих непривычных жестах и порывах и «безобразен» — или по крайней мере чрезвычайно странен — с точки зрения обывателя), Каспар Хаузер вынуждает общество защищаться, включать реакцию конструирования и вытеснения Другого. И Вернер Херцог демонстрирует нам на примере немецкого общества начала XIX в. ситуацию, обратную той, о которой мы писали в связи с европейскими конструкциями Ангелопулоса [76]. Границы устанавливаются не с целью их перехода, а для того, чтобы навсегда оградить себя от Другого, тотально исключить все, что находится за ними. По сути дела, идея, которая так отчетливо прорисовывается (надо ли говорить, что со всей художественной силой отвергается) в фильме «Каждый за себя и Бог против всех», имеет много общего с национальной идеей. На этом чувстве исключения чужаков взращиваются национальные государства XIX в. и — что, безусловно, очевидно для Херцога, как и для Фассбиндера — нацистская Германия.

Такую же критическую нагрузку несут в фильме и «знаки романтизма», появляющиеся то как озеро, по которому катаются на лодке под классическую музыку, то как старинный замок, то как полная мистического присутствия природа. Не «романтик», а думающий о романтизме режиссер Херцог демонстрирует нам корни романтического дуализма, раздвоенности человека, не могущего существовать вне общества, но и не способного смириться с системой ограничений и гигантскими «пространствами исключения», задаваемыми обществом. В немецкой классической культуре эта раздвоенность получила, разумеется, наибольшее воплощение, но в ХХ в. ее фиксация происходит в культуре модернизма вообще. И потому мы согласны с мнением Томаса Эльзессера о тотальном индивидуализме всех героев Херцога [77], но не можем согласиться с его оценкой системы видения режиссера как специфически немецкой, связанной именно с германским культурным дуализмом в противовес секулярной традиции демократического гуманизма. В рамках интеллектуальной культуры европейского кино проблемы, вскрываемые Херцогом, оказываются проблемами современного мира вообще, проблемами раздвоенности человеческого сознания и поиска новой, не столь конфликтной идентичности.

Между прочим, в размышлениях о возможных путях поиска этой идентичности Херцог, в отличие от Ангелопулоса, не обращается к памяти — ни памяти, ни прошлого у Каспара Хаузера, разумеется, не существует, хотя он и садится в итоге писать «свою историю» — короткую историю настоящего. Херцог больше обращается к тому, о чем мы говорили выше — к воображению и зрению, к способности человека видеть и рассказывать. Каспар Хаузер в трактовке Херцога — это практически кинематографист; для общения с миром он использует синтетический язык, который состоит из изображений, слов и звуков. Он учится играть Моцарта, он выращивает на грядке свое имя из цветов, он видит и описывает другим удивительные места, где он никогда не был. Кино в нерасчленимости его образов, в полноценности передачи ощущения от подлинности мира становится для Херцога альтернативой ограниченной жесткости других познавательных средств, хотя оно хрупко и может быть уничтожено так же, как кто-то неведомый уничтожает цветущее имя Каспара Хаузера, а затем и его самого.

Томас Эльзессер прав, констатируя, что «одиночество, бездомность, изоляция, страх и неудача часто распознавались как центральные темы „нового немецкого кино“» [78]. Но вклад «нового немецкого кино» в европейскую кинокультуру последней трети ХХ в. может быть описан совсем не такими словами. «Новое немецкое кино» дало нам двух очень разных и в то же время во многом похожих режиссеров — режиссеров-антропологов, поставивших своей задачей изучение современных западных представлений о человеке. Фассбиндер больше изучал эти представления на примере «человека типичного», Херцог — на примере расшатывающих границы исключений. И тот и другой могут быть названы антропологами не только на основании избираемых ими предметов, но и по характеру применяемых технических средств: осторожных, чуть отстраненных, наблюдающих скорее, чем вмешивающихся, операторских техник; любви к длинным кадрам, порой к ручным камерам, к маленьким командам постоянных единомышленников, словно отправляющихся вместе с режиссерами в этнографические экспедиции. Этот антропологический вклад в развитие европейского кино оказался очень значимым, в каких-то чертах многократно задействованным, в каких-то — это касается колоссальных предприятий Херцога по созданию «подлинного» кино — непревзойденным. Самым важным нам представляется в данном случае то, что убедительная идеологическая критика, оказавшая влияние на концепции человека не только в кинематографическом их выражении, была выполнена в обоих случаях в рамках новаторских концепций кино — столь же безусловного вклада Вернера Херцога и Райнера Вернера Фассбиндера в европейский кинематографический опыт.

Фантастическое кино и проблема иного [79]

Современный зритель имеет дело с богатым пространством фантастического кино, фактически заново сформировавшимся за последние три десятилетия. Сегодня оно содержит образцы, выполняющие различные эстетические, идеологические и финансовые задачи, ориентированные на разные аудитории и делающие неоднозначными ответы на вопрос, чем же «фантастическое кино» теперь является. Чаще всего в этом качестве вспоминаются фильмы, признанные «образцами жанра», то есть содержащие базовый для описательно определяемой фантастики набор сюжетных и визуальных элементов (перенесение действия в будущее, освоение космоса и других планет, встречи с иными цивилизациями или с враждебными людям внешними силами, развитие человеком в себе освобождающих или разрушительных возможностей, технологические образы якобы изменившегося мира, подчеркнуто нереалистичный дизайн костюмов и интерьеров, задействование всего кинематографического аппарата для воспроизведения эффектов удивления, необычности, неожиданности или страха): «Вспомнить все» (1990) Пола Верховена, «Чужой» и три его реинкарнации (1979–1997) (Ридли Скотт, Джеймс Кэмерон, Дэвид Финчер, Жан-Пьер Жёне), «Нечто» (1982) Дэвида Карпентера, «Контакт» (1997) Роберта Земекиса, «Искусственный интеллект» (2001) Стивена Спилберга, «Миссия на Марс» (2000) Брайана де Пальмы, «Черная дыра» (2000) Дэвида Туи. В то же время общее поле фантастического включает также и авторское интеллектуальное кино, содержащее элементы фантастики как жанра дискурса [80] — «Солярис» (1972) и «Сталкер» (1979) Андрея Тарковского, «451 градус по Фаренгейту» (1966) Франсуа Трюффо, «Альфавиль» (1965) Жана-Люка Годара, — и эстетские фантазии типа «Экзистенции» (1999) Дэвида Кроненберга, «Дюны» (1984) Дэвида Линча и «Человека, который упал на Землю» (1976) Николаса Рёга, и блокбастеры-боевики типа «Матрицы» (1999) и «Терминатора» (1984), и подростковые «социализирующие» сериалы от первых кинематографических «Звездных войн» (1977) до телевизионного «Вавилона-5». Наконец, имеется еще исчисляющаяся сотнями фильмов жанровая продукция, которую в 1950‑е гг. отнесли бы к категории «Б», вроде американских «Красной планеты» (2000), «Власти огня» (2002) или европейских «Севших на мель» (2002), продукция, местами варьирующая, а порой доводящая до абсурда каноны фантастики как киножанра [81].

Нащупывая специфику фантастического в кино, конечно, нельзя забывать об этих существенных различиях, даже пропастях, которые отделяют инновационные образцы, на десятилетия вперед формирующие язык и проблематику целых полей фантастического и кинематографического вообще («2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, «Бегущий по лезвию» (1982) и первый «Чужой» (1979) Ридли Скотта), от фильмов, уверенно воспроизводящих необходимые для существования жанра визуальные и тематические клише и всецело ориентированных на игровое восприятие подростковых аудиторий. И все же, несмотря на готовность фиксировать различия, что-то связывает все фантастическое кино в зрительском восприятии, побуждает говорить о нем как о феномене, к которому возможно отношение «в целом» (чаще всего выражаемое в формуле «я люблю / терпеть не могу фантастическое кино»). Это «что-то» можно в самой общей форме назвать целью, или сверхзадачей, существования фантастического в кино, сверхзадачей, на которую обязательно указывают современные исследования, какой бы язык изучения фантастического — психоаналитический, жанровый или язык анализа культурных идеологий — они ни использовали. Фантастическое кино «предельно»; прежде всего, оно делает своим предметом несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное), намекая на возможность визуализировать это и имея целью неосуществимый, нереальный взгляд за «завесу» — тайны, будущего, других миров, недоступных пространств психики и непостижимых человеческих возможностей. В этом стремлении заглянуть за черту (или хотя бы балансировать на пределе) реализуется посыл фантастического вообще вне зависимости от использованного медиума. Но фантастическое кино предельно еще и как кино — то кино, которое готово выступать в роли чистой фантазии, которое вправе отрекаться от своей связи с «реальным миром» [82], стремясь с помощью новейших технологий добиться другого кинематографического качества, как бы другого состояния. В этом другом состоянии, посредством технологических изменений или в самих этих изменениях, и должен возникнуть тот самый искомый иной образ: образ будущего, отличного от настоящего [83].

Это желание (или даже в соответствии с поэтикой фантастического — Желание) иного становится в случае кино движущей силой, организующей всю специфику восприятия указанного типа зрелища. Даже самый клишированный, самый технически неудачный фантастический фильм продолжает содержать, как значимое отсутствие, как ощутимую нехватку, намек на эту цель жанра — на нашу надежду (нередко связанную со страхом) увидеть на экране нечто, не помещенное туда нами, нечто, имеющее отношение к достижению того измененного состояния, на которое кино работает в «пространстве фантастического» так же, как любая человеческая технология [84]. По большей части фантастическое кино оказывается разочаровывающим зрелищем, мало соответствующим даже скромным ожиданиям. «Швы» и «гвозди» нашей современности выступают из любых футуристических декораций. Однако это напряжение вечно нереализованного желания мы сразу можем выделить как одну из основных составляющих фантастического. Быть может, бесконечное ускользание смутного объекта фантастического кино есть основная цель его существования, способ подготовки взрослеющего сознания ребенка и коллективного сознания модернистской «достижительской» культуры к тому, что процесс погони за новизной бесконечен? Или же этот инструмент нехватки, постоянного указания на пределы нашего воображения (в сочетании с парадоксальным удовольствием от этого указания: ведь фантастическое кино как кино жанровое, естественно, рассчитано на производство зрительского удовольствия) возникает в культуре как зыбкая, пока до конца не оформленная платформа для действительного преодоления предела, для какого-то непостижимого пока изменения нашего восприятия? И все фантастические фильмы, разочаровывающие нас бедностью и предсказуемостью образов будущего (в лучшем случае подчеркнуто выстроенных из образов прошлого), служат для того, чтобы подготовить нас к просмотру одного по-прежнему непредставимого фильма, пустой пока пленки, на которую мы спроецируем однажды коллективный фантазм, способный изменить настоящее — подобно кантовской эстетике возвышенного, обращающей наше внимание не только на грандиозность и беспредельность не подлежащих человеческому восприятию вещей (бесконечности), но и на способность нашего разума их концептуализировать? [85] Это смутное ощущение нереализованных возможностей, каждый раз параллельно с разочарованием возникающее после просмотра фантастического фильма, присутствует, как нам кажется, в современном отношении к фантастическому кино вообще, в парадоксе его существования в культуре. С одной стороны, как мы уже отмечали, фантастических фильмов снимается много, кинематограф и фантастическое окончательно «находят друг друга» в определенных канонических формах во второй половине ХХ в. Не в меньшей мере, чем с общими культурными факторами, провоцирующими умножение фантастических сюжетов (регулярное появление новых технологий, изменяющих способы человеческого существования, космические программы, успехи биоинженерии и т. д.), эта «встреча» оказалась связана с развитием самого кино: с изобретением систем компьютерного контроля кинематографического движения (computer-generated imagery, CGI), звуковых систем Dolby Surround, с окончательной глобализацией голливудского присутствия и победой в массовом сознании голливудского образа кино — кино спецэффектов, скорости, технологической фантазии. Не интеллектуальная драма, как в середине ХХ в., а именно фантастическое кино сегодня становится подлинным «кино о кино» [86], тем типом кинематографа, который дает своему медиуму импульсы к развитию, что особенно радикально выглядит на фоне современной фантастической литературы, в которой, напротив, отчетливо проявляется присущая ей слабость (поскольку ради предмета этот вид литературы жертвует тем самым главным, что формирует литературу как медиум, — языком и стилем).

В качестве одного из ведущих кинематографических жанров фантастика, кроме всего прочего, может похвастаться развитой фан-культурой, сотнями тысяч активных поклонников, способных внести смятение в ряды американских социологов, зарегистрировавших во время одной из недавних переписей населения новую нацию — джедаев. Фантастические фильмы составляют немалый процент и в той самой престижной категории зрительских симпатий, которая называется «культовое кино», — среди фильмов, поражающих наше воображение странностью сюжетов в сочетании с плотностью «кинематографической ткани», с богатством маргиналий и вызывающих страстную и деятельную любовь-поклонение со стороны самых разных зрительских групп [87]. Про эти культовые фантастические фильмы («2001: Космическая одиссея», «Бегущий по лезвию», «Человек, который упал на Землю», «Дюна») принято говорить как про исключения из правил: каждый из них по-разному — один благодаря технической изобретательности и радикальной кинематографической концептуальности, другой благодаря оригинальному и неповторимому дизайну, третий посредством использования уникальных актерских индивидуальностей и специфических имиджей — заметно расшатывает центральную фигуру «нехватки», формирующую «комплекс неполноценности» фантастического кино. Эти фильмы атакуют зрительскую чувственность не там, где это ожидается; вместо другого мира, заведомо недоступного изображению, они предлагают нам другой кинематограф — странные и непривычные «модели для сборки», состоящие из «фактуры кожи» инопланетянина Дэвида Боуи [88], из зыбкого отражения ночного города в зрачке репликанта, одновременно человека и не человека, из образа технизированной смерти, приходящей к людям в анабиозе беззвучно, посредством надписей и графиков («2001: Космическая одиссея»). Про этот ряд фантастических фильмов можно сказать, что они не указывают, как все прочие, на закрытую дверь, в которую бесполезно ломиться, но ищут боковые лазейки, чтобы потихоньку «просачива