Посвящается Артуру И. и Руфь Брату

От автора

Эта книга создавалась в разных местах и, соответственно, обязана своим появлением многим институтам, коллегам и друзьям. Первые наброски и очерки были написаны в 1981–1982 годах во время моего пребывания в Центре гуманитарных исследований Уитни Йельского университета, где мне посчастливилось удостоиться критических комментариев Питера Брукса, Джона Холландера и моего коллеги по журналу Film Studies Доналда Крафтона. Вплотную я занялась написанием книги в 1985–1986 годах благодаря стипендии Фонда Эндрю Меллона в Гарвардском университете. В то время многие помогали мне выработать более четкое представление о проекте. Я особенно благодарна Дэниелу Аарону, Кэтрин Линдберг, Альфреду Гуццетти, Ричарду Аллену и Инес Хеджес за беседы, стимулирующие научную мысль, а также за чтение нарождающейся рукописи.

Значительную поддержку оказал мне Университет Ратгерса (Нью-Джерси). Там я получила несколько факультетских грантов, включая стипендию в Центре критического анализа современной культуры в 1988–1989 годах. Хочу поблагодарить за ценные суждения и открытие новых перспектив видения группу стипендиатов Китайского центра культуры и коммуникации, в частности Джексона Лирса, Линду Церилли и директора Джорджа Ливайна. Благодарю также моих друзей и коллег на факультете английского языка и других факультетах, которые одаривали меня идеями, предложениями и критическими замечаниями: Ричарда Пуарье, Уильяма Уоллинга, Алана Уильямса, И. Энн Каплан, Сэнди Флиттерман-Льюис, Викторию де Грациа и прежде всего Эмили Бартелс.

Я очень много почерпнула благодаря участию в семинаре по кино и междисциплинарной интерпретации Колумбийского университета. На этом семинаре, проходившем раз в месяц в Музее современного искусства, встречалось, наверное, одно из самых замечательных сообществ историков раннего кино в нашей стране, среди них — Эйлин Боусер, Чарльз Массер, Том Ганнинг, Роберт Склар, Джанет Стейгер, Роберт Пирсон, Уильям Уриччьо и Ричард Козарски. Хочу также выразить свою признательность отделу кино музея, особенно Питеру Уильямсону за ценную информацию о реконструкции «Нетерпимости».

В течение ряда лет друзья оказывали мне интеллектуальную и эмоциональную поддержку, комментировали и обогащали мой текст. Я особенно благодарна Хайде Шлупманн, Гертруде Кох, Карстен Витте, Хауке Брункхорст, К. Д. Вольфу, Александру Клюге и Берндту Остендорфу и Мартину Кристандлеру, с которым мы работали над статьей о «Нетерпимости» в 1974 году. По эту сторону Атлантики я очень обязана Эрику Рентшлеру, Филипу Розену, Мэри Энн Доан, Энни Фридберг, Линн Кирби, Патрису Петро, Серафине Батрик, Элис Каплан, Джейн Гейнс, Чарльзу Массеру, Ангусу Флетчеру и Гарольду Блуму, чьи советы и воодушевляющая поддержка помогли этой книге обрести нынешний вид.

Линдсей Уотерс растил эту книгу, и его вера в нее не ослабевала. Энн Луиза Коффин МакЛафлин редактировала рукопись с чуткой строгостью и неподдельным интересом. Благодарю также Джойс Есионовски за оформление и Кристин Гледхилл за иллюстрации и редакторскую правку всего, что касается Рудольфа Валентино. Синтия Шнайберг проделала огромную работу по чистке последних замечаний и подготовке рукописи к печати. И, наконец, огромное спасибо Тому Ганнингу, который читал эту рукопись на различных стадиях готовности и благородно делился со мной идеями, опытом и страстью к раннему кино.

Первая версия 12‐й главы была опубликована в Cinema Journal. 1986. Vol. 25. № 4 и часть 8‐й и 10‐й глав — в The South Atlantic Quarterly. 1989. Vol. 88. № 2.

Введение. Зрительство в кинематографе и публичная жизнь

Премьера фильма «Бой Корбетта и Фитцсиммонса» (The Corbet — Fitzsimmons Fight), «иллюстрация» студией «Верископ» (Veriscope) боксерского поединка бойцов в тяжелом весе, состоялась в нью-йоркской Академии музыки в мае — июне 1897 года. В дальнейшем фильм демонстрировался в ряде крупных городов на протяжении многих недель. Фильм продолжительностью 100 (!) минут в основном сопровождался комментариями экспертов и время от времени прерывался водевильными вставками, будучи одной из первых в истории полнометражных кинопрограмм.

Успех «Боя Корбетта и Фитцсиммонса» определялся не только необычной длительностью. Фильм привлек огромную аудиторию, стирая классовые границы. Обозреватели с удивлением отмечали, что программу активно посещали женщины: согласно одному источнику, в Чикаго женщины составили 60 процентов зрителей [1]. В отличие от «живых» поединков, которые посещали только мужчины, опосредованное экраном событие открыло женщинам доступ к зрелищу, от которого они традиционно были отлучены. Разумеется, это было не то же самое, что участие в реальном событии, — это все же была трансляция через визуальную образность, лишенную чувственного воздействия шума, запаха и возбуждения зрителей. И все же оно поставляло женщинам запретное зрелище полуобнаженных мужских тел в тесном и напористом физическом контакте.

Спустя почти три десятка лет, сразу после смерти Родольфа Валентино в августе 1926 года, миллионы американок пришли посмотреть «Сына шейха» — последний и наиболее откровенный фильм звезды. В одном из начальных эпизодов картины романтический герой попадает в плен к банде темнолицых разбойников, с него срывают одежду и подвешивают за руки к стене экзотических развалин, хлещут плеткой, издеваются и пытают. Хотя камера показывает, как злорадствуют разбойники, как наслаждаются они садистским зрелищем, нетрудно догадаться, для кого на самом деле оно было разыграно: для зрителя, сидящего перед экраном, точнее, для обожающей женщины-потребительницы.

Длительный показ обнаженного торса Валентино, доказавшего свой эффект в предыдущих лентах, таких как «Моран леди Летти» (Moran of the Lady Letty, 1922) и «Месье Бокар» (Monsieur Beaucaire, 1924), стал продуманным элементом представления звезды публике. Заслужив беспрецедентное поклонение почитательниц, Валентино превратился в эмблему одновременно либерализации и коммодификации сексуальности, существенным образом определивших развитие американской культуры потребления.

В двух этих примерах, как по отдельности, так и при сопоставлении, сконденсированы проблемы, которые я исследую в этой книге. Начать с того, что оба они обращены к зрителю — с его/ее особым типом восприятия, который составляет фундаментальную, сущностную категорию кинематографа. Как и другие средства визуальной репрезентации и формы зрелища, но в более систематизированной, исключительной форме кино сфокусировалось на создании смысла посредством взгляда, в процессе чувственной идентификации смотрящего и видимого.

Эти два примера обнаруживают существенное различие: в случае Валентино фильм предусматривает наличие смотрящего, точнее — смотрящую женщину с помощью специальных стратегий репрезентации и адресации, в то время как «Бой Корбетта и Фитцсиммонса» имеет более или менее случайный успех в женской аудитории. Когда, как и ради чего кино учитывает зрителя как текстуальный элемент и гипотетическую точку адресации фильмического дискурса? И когда такие стратегии кодифицированы, что происходит со зрителем как членом множественной социальной аудитории? [2]

Эти два примера говорят о зрительстве в отчетливых терминах гендера и сексуальности через визуальное удовольствие, эманирующее от показа тел противоположного пола. Однако поскольку тела, о которых в данном случае идет речь, мужские, а зритель — женщина, конфигурация видения и желания как будто нарушает табу, укоренившееся еще в патриархальной культуре, — запрет на активный женский взгляд, связанный в традиционном обществе с положением женщины как объектом смотрения. Это табу, по-разному действенное в высоком искусстве и массовых развлекательных жанрах, еще не приобрело устойчивости в фильмическом изображении, когда снимался «Бой Корбетта и Фитцсиммонса». Однако в фильмах Валентино оно служило как естественная подпитка для самосознания и чувственной трансгрессии. Как реагировало кино на активное посещение фильмов женщинами и как хождение в кино изменило паттерны жизни женщин?

Сопоставляя два примера, я предполагаю, что становление кинозрительства глубочайшим образом связано с изменениями в общественной сфере, особенно в гендерном аспекте деловой и частной жизни. Период истории американского кино, на котором я сосредоточиваюсь — примерно с рождения кинематографа в 1890‐х годах и вплоть до конца эпохи немого кино в 1920-х, — маркирует важный сдвиг в топографии общественной и приватной жизни, особенно в положении женщин и дискурсе сексуальности. Изменились не только стандарты, в соответствии с которыми определенные сферы опыта артикулировались публично, а другие оставались скрытыми в частной жизни, но и методы, с помощью которых проводились эти границы. Сам факт женского зрительства, например с точки зрения систематического освоения зарождавшейся культурой потребления такой категории, как женское желание, предполагает иное значение по отношению к сложившейся на тот момент традиции развлекательной культуры.

Рассмотрение вопроса о зрительстве в аспекте общественной жизни представляется особенно важным в свете развития киноведения и смежных дисциплин. Киноведы начали замечать, что мы находимся на пороге (если уже не прошли его) другого важного изменения публичной сферы. Новые электронные медиа, особенно рынок видео, трансформировали кинематограф как институт в самой его сути и сделали классического зрителя объектом ностальгического наблюдения (в духе фильма Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира»). Это не означает, что категория зрительства может быть размыта в пользу циничного самодовольства корпоративной коммуникации или наивной апологии всеобщности постмодернизма [3].

Напротив, в наше время, когда кинозрительство все более сопрягается с другими способами потребления фильмов, можно более четко выявить его исторические и теоретические контуры: с одной стороны, специфически современные формы субъективности, определенные особым перцептивным порядком и как бы заданными временны́ми рамками, а с другой стороны — коллективную публичную форму восприятия, определенную контекстом старых традиций зрелища и способом его демонстрации.

Неслучайно, что на этом историческом перекрестке именно зрительство становится ключевым вопросом киноведческих дебатов, особенно начиная с середины 1970-х. Сдвиг фокуса с фильмического объекта и его структур к отношениям фильмов и зрителей, кино и аудитории стал главной движущей силой в развитии кинотеории, родившейся в ходе скрещения парадигм семиотики и психоанализа, исходящих из лингвистики. В трудах Кристиана Метца, Жана-Луи Бодри и других, на страницах британского журнала Screen, зритель концептуализировался в постструктуралистской категории субъекта (разработанной Лаканом и Альтюссером) и соответствующих ей понятиях идеологии. Исследуя предмет с точки зрения, прежде всего, марксизма и феминизма, теоретики кино разработали систематический анализ кино, в частности классического голливудского, в аспекте формирования зрительского желания с доминирующих идеологических позиций. Этот анализ был призван выявить, как кино одновременно мобилизует и маскирует фундаментальную разнородность субъекта, чтобы «создать внутри зрителя конформную иллюзию трансцендентального унифицированного субъекта» [4].

Этот подход привел к двум перекрещивающимся типам исследования. Первый тип сосредоточен на концепции фильмического аппарата (совмещающей базовые технологические аспекты — диспозитив Альтюссера и метапсихологию Фрейда), где зритель фигурирует как трансцендентальный исчезающий элемент особого пространственного, перцептивного, социального порядка —

темноты кинозала и вытекающей отсюда изолированности отдельного зрителя, расположения проектора, источника образа за спиной зрителя — и эффекта реальности, создаваемой классическим художественным фильмом [5].

Осмыслен ли аппарат по аналогии с платоновской пещерой или метафорой «зеркальной стадии», ренессансной перспективой или идеологическим самоустранением классических конвенций, он является общим условием рецепции кино, его технологически изменчивым, но идеологически постоянным параметром. Напротив, второй тип исследования концентрируется на последовательном вовлечении зрителя в текстуальную систему конкретного фильма. Опираясь на лингвистическое понятие «высказывания» (enunciation по Эмилю Бенвенисту), в киноведении разработаны методы текстуального анализа, который выясняет, какие пути понимания и осмысления предлагаются зрителю, как именно знание и власть, удовольствие и узнавание организуются в ходе восприятия киноповествования [6].

В обоих случаях категорию зрителя нельзя смешивать с эмпирическим посетителем кинотеатра, элементом социальной аудитории. Семиотическая теория с психоаналитическим уклоном скорее имеет дело со зрителем как формой дискурса и эффектом означающих структур. Это, однако, не делает его/ее «предполагаемым» или «идеальным» читателем (в смысле рецептивной эстетики). Вместо этого акцент делается на конститутивном напряжении между зрителем, который конструируется фильмическим текстом, и социальным зрителем, от которого требуется занять определенное место, то есть на узнавании как процессе, который имеет хоть и временную, но вполне организованную структуру и совмещает эмпирических субъектов с дискурсом субъекта [7].

Несмотря на теоретическое признание рецепции как доминирующего фактора по сравнению с текстуальными и идеологическими измерениями зрителя, он остается для кинотеории чем-то абстрактным, в конечном счете — пассивной сущностью. Может показаться, что субъект текстуального анализа (в той мере, в какой он/она вовлечены в гипотетическое чтение) играет более активную роль, чем субъект фильмического аппарата. Однако концепция высказывания (enunciation) предполагает, что зритель так или иначе обманывается, поскольку процесс означивания зависит от удовлетворения его/ее желания с помощью иллюзии, из‐за чего смотрящий субъект воображает себя артикулятором, соавтором фильмической фантазии.

Более того, как считает феминистская кинотеория от Лоры Малви до Мэри Энн Доан, классическое зрительство фундаментально обусловлено гендером, то есть структурно маскулинизировано, что делает традиционные способы идентификации проблематичными для зрительницы (как и любого зрителя, не являющегося белым гетеросексуальным мужчиной из среднего класса). Отсюда усиливающиеся попытки концептуализировать женщину как зрителя за пределами психоаналитического и семиотического фрейма, чтобы последовательно включать культурно обусловленные и исторически изменчивые аспекты рецепции. В результате вопрос женского зрительства стал главным импульсом для противопоставления кинотеории «естественным» формам рецепции (например, удовлетворению «желания» зрительниц через потребление кинозвезд и особых жанров) — иными словами, для принятия противоречий, которые кинотеория выявляет и постулирует [8].

В том же десятилетии, когда кинотеория выдвигалась на авансцену теоретических дебатов, в определенном смысле конституируя себя как движение, новый дискурс, — история кино тоже оторвалась от своего дисциплинарного прошлого, переформулировав всю область исследования. Историки кино, разочарованные традиционными обзорами изобретений пионеров и великих произведений киноискусства, нацелились на ревизию стандартных нарративов — в частности, американского кино — на основе детального эмпирического изучения. Так же, как кинотеория, новая историография обратилась к примату фильмического объекта канонизированных произведений и сосредоточила внимание на кино как экономической и социальной институции, на отношениях между фильмической практикой и развитием технологии, организацией индустрии и практикой демонстрации. Зритель входит в эти исследования как потребитель, член демографически разнородной аудитории. Согласно Роберту Аллену и Дугласу Гомери, даже понятие социально и исторически обусловленной аудитории уже является

абстракцией, порожденной исследователем, поскольку неструктурированная группа, к которой мы обращаемся как к киноаудитории, постоянно конституируется, распадается и реконструируется с каждым отдельным опытом посещения кино [9].

Это утверждение (разделяемое не только Алленом и Гомери) может показаться сильным преувеличением эмпирического опыта, но оно указывает на добровольно взятое на себя обязательство новой истории кино учитывать социокультурную динамику потребления кино, дискурсов опыта и идеологии. Похоже, что мы сталкиваемся с разрывом между зрителем как термином синематического дискурса и эмпирическим посетителем кинотеатров в его/ее демографической сопряженности. Встает вопрос: можно ли вообще примирить эти уровни исследования, можно ли и каким образом совместить эти методологии?

Нет сомнений, что теоретические концепты зрительства должны быть историзированы. Только тогда мы сможем включить в них эмпирические компоненты рецепции. Точно так же ориентированная на рецепцию история кино не может быть написана без теории, концептуализирующей возможные отношения между фильмами и зрителями.

В числе многочисленных попыток преодолеть разрыв между теоретическим и историко-эмпирическим подходами в исследованиях следует назвать опыт обращения к когнитивной психологии, который совмещается, как в работе Дэвида Бордуэлла, с проекцией на историческую поэтику кино [10]. Здесь, пожалуй, в еще большей степени, чем в психоаналитически-семиотической теории, зритель выступает прежде всего как функция означающего, конкретно — стратегий фильмической наррации. Однако, настаивает Бордуэлл, зритель есть нечто большее, нежели пассивная жертва идеологического заговора. Зритель — активный участник нарратива, «гипотетическая сущность, производящая действия, релевантные конструированию сюжета из фильмической репрезентации». Снабженный «разного рода конкретным знанием», «опыт зрителя склеивается текстом в соответствии с интерсубъективными протоколами, которые могут меняться».

Эта концепция как будто бы включает историческое измерение по двум пунктам: довольно туманной отсылкой к «разного рода конкретному знанию» и «интерсубъективным протоколам», которые могут изменяться в соответствии с разными парадигмами и нормами наррации, такими как классические голливудские образцы, арт-кино или различные типы модернистского кино, причем каждая парадигма, в свою очередь, гибко изменчива в отдельных многочисленных компонентах, а в случае модернистских типов повествования особо связана с базовой «историчностью всех элементов условий просмотра» [11].

Что за историю можно извлечь из сетей когнитивной психологии как модели, которая в значительной мере базируется на принятии человеческих, если не сказать биологических, универсалий? (Тот же вопрос, конечно, можно адресовать и психоанализу.) Вероятно, немаловажно и то, что когнитивистский подход, ограничивающий зрительскую активность одними только (до)сознательными ментальными процессами, тщательно избегает рассмотрения конкурирующей зоны сексуальности и половых различий. Однако равно проблематично и то, что напряжение между текстуально предписанным и эмпирическим зрителем как будто полностью испаряется — в стопроцентно успешном представлении перцептивные операции, ожидаемые от зрителя, следует квалифицировать как присущие обоим. Если зритель существует только как формальная функция фильмического адресата, где она заканчивается у женской аудитории «Боя Корбетта и Фитцсиммонса»? И как мы различаем исторические акты рецепции и анализ нарративных ключей, который проделывает современная критика?

То, что исчезает вместе с напряжением между текстуально предписанным и эмпирическим зрителем, является не просто совмещением признаков индивидуальных актов рецепции, но, скорее, герменевтической констелляцией, в которой исторический зритель придает смысл воспринимаемому в зависимости от собственной интерпретации фильмического нарратива [12]. Это вопрос не столько «множества видов конкретного знания», которое мобилизуется для рецепции определенных фильмов, но неспецифически социального горизонта понимания, которое формирует зрительскую интерпретацию. Этот горизонт представляет собой не гомогенное хранилище интертекстуального знания, а конкурирующее поле множественных позиций и конфликтующих интересов, определяемого (но не обязательно ограничиваемого) условиями классовой принадлежности, расы, пола и сексуальной ориентации зрителя.

Все подходы, концептуализирующие зрителя как функцию — или следствие — закрытой, пусть и гибкой системы, будь то формальные коды наррации или предписания идеологии, лишены общественного измерения синематической рецепции. Это публичное измерение отличается как от текстуальных, так и от социальных детерминант зрительства, поскольку подразумевает тот момент, в котором рецепция зрителя может обрести силу, получить импульс формирования реакций, необязательно ожидаемых в процессе создания фильма. Такие реакции могут кристаллизироваться вокруг определенных фильмов, дискурса звезд или способов репрезентации, но они не идентичны структурным элементам. Хотя реакции всегда случайны и подвержены бесконечной — индустриальной, идеологической — апроприации, общественное измерение синематической институции обусловливает потенциально автономную динамику, которая даже такие феномены, как культ Валентино, подпитывает чем-то большим, нежели зрелищем, всецело контролирующим потребителя.

В этой книге я рассматриваю вопрос зрительства с точки зрения публичной сферы — критического понятия, которое само по себе является исторически изменчивой категорией. С учетом пробелов, возникающих в результате усиливающейся специализации внутри киноведения, концепт публичной сферы предлагает теоретическую матрицу, которая сосредоточивает в себе разные уровни исследования и методологии. На одном уровне кино конституирует собственную публичную сферу, определенную особыми отношениями репрезентации и рецепции, зависящими от процессов, специфичных для кино как институции, то есть от неравномерного развития способов производства, дистрибуции и демонстрации в соответствии со стилями конкретных фильмов. В то же время кино пересекается и взаимодействует с другими формами публичной жизни, относящимися к социальной и культурной истории. В обоих случаях вопрос заключается в том, какой из дискурсов опыта будет артикулирован публично, а какой останется в области частной жизни; как прочерчены эти контуры, для кого, кем и в чьих интересах; как публика в качестве коллективной и интерсубъективной зоны конституируется и конституирует себя в определенных условиях и обстоятельствах.

Идея «публичности» — и сопутствующее ей различение публичного и приватного — имеет длительную историю, в ходе которой сложились разнообразные традиции общественной и политической мысли, например, в американской традиции — силами таких авторов, как Джон Дьюи, Чарльз Райт Миллс, Ханна Арендт и Ричард Сеннет. Ближе к нашему времени это стало постоянной темой социологии и феминистской истории, особенно в исследованиях массовой и потребительской культуры [13]. Хотя я опираюсь на некоторые из этих работ, прежде всего я ориентируюсь на обсуждение публичной сферы в Германии, инициированное публикацией в 1962 году поворотной книги Юргена Хабермаса [14].

Эти дебаты не только продолжают разрабатывать одну из магистральных тем, но также делают видимыми важные траектории ее дальнейшего развития в связи с контекстами, где она разрабатывалась. Имеются в виду дискуссии о бытовании культуры в условиях развитого капитализма в традиции Франкфуртской школы (в частности, «Диалектики просвещения» Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера), движение немецких новых левых и другая «альтернатива» 1970‐х (включая женское движение), которые, принимая концепцию Оскара Негта и Александра Клюге, определили себя как «оппозиционные» и «контробщественные сферы». Наконец, следует упомянуть трактовку кино в терминах публичной сферы в сочинениях, фильмах и публицистике все того же Александра Клюге.

В отличие от социологических попыток концептуализировать «публичное» в типологических или функционалистских терминах или попыток традиционной политической теории обосновать его в идеализированных версиях греческого полиса, Хабермас стремится реконструировать публичное как фундаментальную историческую категорию, связанную с возникновением буржуазного общества в условиях либерального капитализма. Он усложняет «стандартные дуалистические подходы к разделению публичного и приватного в капиталистических обществах» [15], устанавливая «публичную сферу» как четвертый элемент, дополнительный по отношению к гегелевской триаде семьи, государства и общества, элемент, который, в свою очередь, участвует в диалектике частного и общественного.

Хабермас прослеживает становление буржуазной публичной сферы в неформальной консолидации частных индивидов vis-a-vis и в оппозиции к «сфере публичного насилия» (государства, области действия «полиции»). Формы гражданского взаимодействия, которые определяют этот новый тип консолидации, — равноправие, взаимное уважение, общедоступность и потенциальная открытость всем субъектам и темам — базируются на автономии, укорененной в частной жизни, то есть в гражданском обществе и его имущественных отношениях (обороте товаров и общественном труде) и, как в сердцевине этого бытования, в интимной сфере нуклеарной (ядерной) семьи. При том что публичное возникает как арена, на которой затушевывается социальный статус, оно выводит за скобки экономические связи и зависимости, подавляя таким образом материальные условия его исторической возможности. Само притязание на выражение и репрезентацию дискурса в принципе «только» или «чисто» человеческого зависит от установки на отделение от сферы экономической необходимости, конкуренции и интереса.

Чем отличается такая установка от предшествующих форм публичной жизни, например греческого полиса? Тем, что она характеризуется специфической формой субъектности, укорененной в сфере семейной приватности. Эта субъектность артикулируется через символическую матрицу культуры, особенно письма, чтения и литературной критики — видов деятельности, которые бросают вызов монополии церкви и государства на интерпретацию. Поскольку культура в современной терминологии возникает как товар, претендующий на автономное существование, она функционирует как «готовая тема для обсуждения, через которую ориентированная на аудиторию (publikumsbezogene) субъективность коммуницировала сама с собой» [16].

Отрабатывая критическую авторефлексию и взаимодействие аргументов, культурный дискурс (Räsonnement), каким он развивался в институциях XVIII века во французских салонах, английских кофейнях, книжных клубах и в прессе, готовил почву для политической эмансипации и подъема буржуазной публичной сферы. Вместе с тем взаимное обогащение политики и культуры обусловлено идеализацией их источника, то есть нуклеарной семьи как фундамента частной автономии, чья экономическая зависимость и в целом непредсказуемость, как правило, отрицаются. Отождествление хозяина, патриархального главы семьи, с «человеком» как «индивидом» — ключевой элемент фиктивной общности буржуазной публичной сферы. По мере того как эта сфера дезинтегрируется, идея человечности превращается в идеологию, где натурализуется субъективность «общечеловеческого» как особого класса.

Концепция публичной сферы Хабермаса несет двойную функцию: как историческая категория, она предлагает модель анализа фундаментальных изменений в экономике, обществе и государстве, в условиях и отношениях культурного производства и его восприятии. Будучи институционализированной, идея публичного становится нормативной категорией, которая, хотя никогда полностью не реализуется, остается эффективной как стандарт для политической критики [17]. В качестве регулятивного принципа скрытый смысл публичного обнаруживает, таким образом, свои просвещенческие истоки и совпадает с измерением, которое в более поздней работе Хабермас концептуализировал как идеал неискаженной, свободной от внешнего доминирования коммуникации. (Подобным образом в еще более артикулированной форме Ричард Сеннет реконструирует публичную сферу XVII века как модель, в которой индивид обретает возможность активного самовыражения [18].)

Если подчеркнутое богатство коннотаций публичной сферы кажется ее органическим свойством (особенно в свете сциентистского подхода, использующего понятия публичного и приватного как «чисто» дескриптивные инструменты), подмена исторического концепта публичного нормативным вызывает вопросы. Прежде всего, история публичной сферы, наследующей своим ранним буржуазным формам, может восприниматься только в терминах дезинтеграции и упадка, что с очевидностью влечет за собой ряд проблем, когда мы имеем дело с кино и другими современными медиа. Вторая, и, по-видимому, более фундаментальная проблема касается отношений между идеей и идеологией в концептуализации публичной сферы. Являются ли противоречия между идеей и идеологией результатом исторического упадка или этот упадок раскрывает изначальную, конституирующую роль идеологического предписания в буржуазной публичной сфере?

Вторая проблема представляет особый интерес в плане места женщин в публичной сфере. Как уже продемонстрировали историки кино феминистского толка, буржуазная публичная сфера изначально была гендерно маркированной — как арена мужского действия и гражданской активности «общественного деятеля» (public man). По контрасту с этим «публичная женщина» (public woman) — это проститутка, общественное достояние [19]. Хабермас отмечает гендерное неравноправие в литературной и политической публичной сферах (симбиоз которых имеет важное значение для его аргументации). Хотя женщины и социально зависимые лица составляют большинство читающей публики, которое связывает семейную субъектность с публичным дискурсом, они исключаются из политической публичной сферы и законодательно, и в силу варварских обычаев [20].

Несмотря на свою постоянную критику буржуазной семьи (отрицание ее экономического происхождения, идеологического отождествления человека и хозяина, отцовской власти), сексуальный дисбаланс, который поддерживает фикцию «приватной автономии», остается в теории Хабермаса маргинальным фактором; его базовая концепция публичной сферы является гендерно нейтральной. Однако, как пишет в своем исследовании о Французской революции Джоан Лэндис, пересматривающая матрицу Хабермаса с феминистских позиций, «исключение женщин из буржуазной публичности было не случайным, а центральным в ее становлении» [21]. Отсюда следует, что

буржуазная публичность по самой сути, а не в количественном плане маскулинная, и… эта характеристика служит определением как ее саморепрезентации, так и «структурной трансформации».

Подавление активной женской и феминистской сферы состояло не в низведении женщин до статуса хозяек предреволюционных салонов в лучшем случае, а в ограничении любой женской активности кругом домашних обязанностей и регулировании семейной сферы при помощи нового дискурса «идеализированной» женственности.

Гендерная асимметрия сопровождает также дезинтеграцию буржуазной публичной сферы, спровоцированную в хабермасовском анализе неустранимым для индустриального капитализма антагонизмом классов, заменой свободного рынка монополистическими практиками и дрейфом культурного дискурса к культурному потреблению. Для Хабермаса индустриальное распределение культурных продуктов структурно несовместимо с возможностью публичного дискурса: «Сеть публичной коммуникации претворилась в акты индивидуальной, но единой по типу рецепции» [22].

Вслед за Хоркхаймером и Адорно, писавшим ранее на эти темы, Хабермас не столько обвиняет коммодификацию искусства как таковую. Напротив, капиталистический рынок — главное условие существования эстетической автономии, эмансипации искусства от феодальных и сакральных контекстов. Важное отличие состоит в том, что ранний литературный рынок дал стимул к возникновению дискурса публичности, который подчеркнуто отделял себя от частного экономического интереса, в то время как при развитом капитализме этот водораздел совершенно исчезает. Культурные продукты предназначаются для массового потребления, они не просто товар, но — полноценный товар [23].

По поводу гендерного разрыва между литературной и политической публичностью Хабермас пишет, что он был не абсолютным, так как уже вторглась на эту территорию логика потребления и придала новый нюанс классическим формам публичной жизни. По мере того как женщины во все большей степени воспринимаются как субъекты потребления, подавленный гендерный подтекст буржуазной публичной сферы возвращается — и происходит это вместе с возникновением качественно других типов публичности, таких как кино, где репрезентация и рецепция уже не ограничены иерархиями литературной культуры.

Возникновение с течением времени конкурирующих типов публичной сферы, не сводимых к буржуазной модели, — это исходный пункт книги Негта и Клюге «Публичная сфера и опыт» (1972), предполагающей знакомство с работой Хабермаса [24]. Настроенные более скептически, чем Хабермас, авторы усматривают в концепции буржуазной публичной сферы различие между идеей Просвещения и идеологией. По их мнению, сами принципы общности и абстрактности, подчеркивающие притязания публичной сферы на саморепрезентацию, санкционировали исключение значительных зон социальной реальности; в аспекте участников — женщин, рабочих, иждивенцев, в тематическом плане — материальных условий общественного производства и репродукции (включая сексуальность и деторождение).

Более того, Негт и Клюге отмечают, что концептуальное обоснование публичной сферы как такой, которая рождается в ходе возникновения читающей публики, ставит перед Хабермасом эвристическую преграду, когда он исключает все небуржуазные формы публичного как варианты, соответственно, «плебейской» («неграмотной») или «постлитературной» публичной сферы [25]. Вдобавок к буржуазной модели Негт и Клюге вводят два других типа публичной сферы. С одной стороны, это «публичные сферы производства» (Produktionsoffentlichkeiten), которые относятся к индустриальным и коммерческим контекстам (например, фабричные «сообщества» или медиа, обслуживающие потребительскую культуру). С другой стороны, выдвигается понятие «пролетарской», или «оппозиционной», публичной сферы.

Индустриально-коммерческие формы публичности в аналитике Негта и Клюге уже не претендуют, как в буржуазной модели, на отделение публичной сферы от рынка, хотя и пытаются обезопасить себя от его следов, чтобы сохранить видимость своей связности и легитимности. В качестве естественной ветви производства и конвертации эти формы стремятся к освоению «сырого материала» в виде тех областей человеческого существования, которые прежде считались приватными. Вот почему они скорее в более прямой и полной форме соотносятся с нуждами и уровнями бытования индивидов, чем присваивают и десубстантивируют их.

Однако, утверждают Негт и Клюге, даже в капиталистическом производстве и репродуцировании выходит на поверхность существенно иная функция «публичного»: «социальный горизонт опыта», в том числе опыта, исключенного из доминантной сферы общественного мнения [26]. В отличие от Хабермаса, который сосредоточивается на структурной возможности публичного дискурса, Негт и Клюге акцентируют вопросы, значимые для социальных групп, их конкретных нужд, интересов и власти. Политический аспект заключается в выяснении того, организуется ли публичная сфера сверху, и если да, то до какой степени, причем инструментами организации могут быть как эксклюзивные стандарты высокой культуры, так и стереотипы культуры товарной. Или же публичная сфера вырабатывается в опыте самих субъектов, исходя из контекста их существования (Lebenszusammenhang)?

Негт и Клюге называют этот альтернативный тип публичной сферы «пролетарским» в оппозиции буржуазной публичной сфере с ее индустриально-коммерческими проявлениями, то есть обозначают термином, подразумевающим исторический субъект отчужденного труда и соответствующий опыт. Исторически, утверждают они, рудиментарные и эфемерные образцы «пролетарской» публичной сферы возникали и ранее, и приводят в пример английский чартизм, итальянский фашизм и ряд черт Октябрьской революции, то есть некие щели, разломы и пустоты в нелинейных исторических процессах [27]. Как дискурсивная конструкция, продолжают они, пролетарская публичная сфера восходит к своему же отрицанию, то есть гегемонистским попыткам подавить, разрушить, изолировать, расколоть или ассимилировать любое публичное образование, которое предлагает альтернативную организацию опыта.

Здесь важно отметить, что ключевое в этом рассуждении понятие «опыта» (Erfahrung) явным образом противоположно эмпирическому смыслу этого слова, включающему понятия перцепции и знания, основанные на стабильных субъект-объектных отношениях. Скорее, оно примыкает к инструментальному употреблению, принятому в точных науках и технологии. Негт и Клюге вместо довольно сложной теории опыта в традиции Адорно, Кракауэра и Беньямина выдвигают свою концепцию: опыт, который опосредует индивидуальную перцепцию и социальное значение, сознательные и бессознательные процессы, утрату себя и саморефлексии, опыт как способность увидеть связи и отношения (Zusammenhang), как матрицу конфликтующих мгновений, память и надежду, включая историческую утрату этих измерений [28]. Акцент на дискурсивной организации опыта, а не на классовой борьбе позволяет адаптировать эту теорию публичной сферы к феминистской проблематике, вне зависимости от ее собственной идеализации женского, то есть материнского, от репродуктивности [29].

Для Клюге как режиссера и медиаполитика кино — одна из ключевых институций, где пересекаются конкурирующие типы публичной жизни. Хотя и симпатизирующий левомодернистской медиатеории (Эйзенштейн, Вертов, Брехт, Беньямин, Энценсбергер), Клюге давно отказался от эпитета «пролетарский» или даже «оппозиционный» в отношении публичной сферы. Вместо этого он возвращается к эмоционально заряженному понятию публичной жизни, определяемой такими принципами, как открытость (вспомним этимологию немецкого слова «публичное» — offentlich), общедоступность, множественность отношений, коммуникативное взаимодействие и саморефлексия [30].

Но как кино, которое по своей природе исключает партиципацию, взаимодействие и саморепрезентации (по Сеннету — признаки театра XVIII века), может рассматриваться как публичное в эмоциональном смысле? В своих рассуждениях об эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» (1935–1936) Клюге выдвигает идею, что исторически важный водораздел лежит не между кино и «классическими искусствами», но между кино и телевидением или, в случае Западной Германии, всем комплексом приватно присвоенных «новых» электрических медиа. Учитывая глубокие преобразования европейской медиакарты в конце XX века, он делает вывод, что «кино принадлежит классической публичной сфере» [31].

По Клюге, утверждение Беньямина, что фильм провоцирует разрушение «ауры», — не более чем гипербола. Если моменты классической ауры и исчезли с изобретением кино, в кинотеатр вошли новые формы ауратического опыта как результат особых отношений между фильмом и аудиторией — структурного сближения фильма на экране и «фильма в голове зрителя». Как и сам Беньямин, Клюге пытается спасти экспериментальные возможности разрушившейся ауры для секуляризованного публичного контекста: элемент взаимообмена («снабдить феномен способностью возвращать взгляд»), интерсубъективность и память. Таким образом, взаимообмен между фильмом на экране и потоком ассоциаций зрителя становится мерой особой потребительской ценности в альтернативной публичной сфере: фильм либо использует нужды и формы восприятия зрителя, либо провоцирует их автономное движение, настройку и самополагание [32].

Такая возможность требует участия третьего — другого зрителя, аудиторию как коллектива, театра как публичного пространства, части социальной зоны опыта. Этот аспект зрительства как процесса, организующего опыт, наиболее явственно отличает концепцию Клюге от других кинотеорий и вариантов истории кино. Клюге воспринимает зрительство во множественном числе даже на уровне дискурсивной конструкции. Этот текстуализированный субъект, или потребитель, таргетированный индустрией, не равен эмпирическому зрителю как социально обусловленному индивиду, но составляет аудиторию, имеющую исторически конкретные контуры, свои противоречия и возможности. В то время как троп «фильм в голове зрителя» однозначно указывает на психоаналитическое измерение, он входит в контекст с особой приватной сферой, конституированной случайной социальной аудиторией, определенным местом и способом демонстрации, а также с публичной зоной, которая продуцируется и репродуцируется, апроприируется и оспаривается в кино как одной из множества культурных институций и практик. Самым важным в обусловленности кинозрительства индивидуальными психическими процессами и границами интерсубъективной зоны является для Клюге момент непредсказуемости. Именно неожиданный, подчас спорадический компонент коллективной рецепции делает смотрящих «публикой» (Publikum), или публичной сферой (Offentlichkeit) в подчеркнутом смысле [33].

Концептуальную структуру, развивавшуюся изначально в рамках европейской публичной сферы, нельзя автоматически ввести в американский контекст. Разумеется, здесь существует значительное различие. Можно утверждать, что идея публичного как автономного измерения никогда не приобретала статуса нормативной в стране, не бывшей местом ее естественного рождения, которое могло бы делегитимизировать культурную власть феодальных социальных структур и абсолютистского государства. Вместе с тем нельзя отрицать наличие важных параллелей, особенно в плане гендерного подтекста буржуазной публичной сферы, иерархической сегрегации публичного и приватного как территорий мужского и женского. Более того, капиталистическая основа современных форм публичной жизни не позволяет считать их независимыми национальными институциями.

Действительно, в историческом процессе трансформации (в терминах Хабермаса — дезинтеграции) буржуазной публичной сферы американская «индустрия культуры» возникает как доминантная модель — и материальная причина — развития масс-культурного производства и рецепции в европейских странах и во всем мире.

Различие между разными типами публичной жизни, о котором говорят Негт и Клюге, выявляет специфические условия, благоприятствовавшие возникновению этой доминантной модели в Соединенных Штатах, такие как, на самом очевидном уровне, появление иммигрантского, этнически и расово сегрегированного общества. Если, например, мы ограничили бы наше понимание публичного в дискурсе того периода «проблемой публики», кино даже не могло бы рассматриваться в этих терминах — как и институции этнической и чернокожей культуры рабочего класса, которую кино частично абсорбировало и в большой степени исказило. Для интеллектуалов «прогрессивной эры», таких как Уолтер Липпман, критиковавший функцию и идеологию «публичного», само понятие оставалось незыблемым, более или менее синонимичным «публичному мнению». Для Липпмана альтернативой было не более широкое, более разнородное понятие публичной жизни, но скорее легитимация элиты экспертов и лидеров, освобожденной от состязательной контраргументации [34].

Наиболее эффективным образом кино было исключено из основных понятий публичного законодательным дискурсом, связанным с вопросом цензуры. Вскоре после премьеры «Рождения нации» в феврале 1915 года Верховный суд единогласно вынес решение (дело компании «Мьючуэл Филм Со» против Индустриального комитета штата Огайо), по которому фильмам отказывалось в конституционной защите свободы слова и массовой информации.

Нельзя упускать из виду, — говорилось в этом решении, — что продукт их бизнеса, произведенный и демонстрируемый для получения прибыли, подобно другим зрелищам, не может рассматриваться… как часть массовой информации или как орган общественного мнения [35].

Ради сохранения ли пуританских ценностей или на базе частной, по сути, мотивации его экономического бытования кино лишалось защиты Первой поправки, то есть признания его «общественного» статуса. Это решение блокировало предпринимавшиеся начиная с 1908 года многочисленные попытки на местах и на уровне штатов установить контроль над бурно растущей дистрибуцией кинолент, — именно потому, что господствующие силы усмотрели в ней зарождающуюся форму альтернативной публичной сферы.

Сопротивляясь контролю, индустрия прибегла к использованию целого ряда стратегий, чтобы утвердить публичный статус кино; одной из них было использование форм и имен буржуазной культуры. К числу исторических заслуг Д. У. Гриффита следует причислить тот факт, что он затронул проблему кино как публичного не только в целях самозащиты, но и пытаясь легитимировать индустриальное предприятие и развлечение для низших классов с помощью сформированных в буржуазной публичной сфере элементов. При наличии в его сознании культурных анахронизмов, при всех его личных политических взглядах, он понимал, что кино предлагает возможность становления нового, другого типа публичной сферы, возможность ликвидировать зафиксированный его современниками-прогрессистами разрыв между утонченной литературной культурой и наступлением коммерциализма.

Как я утверждаю в своем прочтении «Нетерпимости» (1916), Гриффит усматривал такую альтернативную публичную сферу в установке на новую американскую иерографику, в понимании кино как нового универсального письменного языка. Это можно воспринимать как попытку распространить идею «дополитической читающей публики» (в смысле Хабермаса) среди неукорененных и социально приниженных зрителей никельодеонов. В то же время присущее Гриффиту видение новой публичной сферы попыталось изгнать психосексуальные силы, разбуженные ее развитием, что позволило режиссеру выработать собственное видение — противоречивую динамику потребления и женской субъективности, существенно определившие структурную трансформацию в общественной жизни в кино, через кино и вокруг него.

Что отсюда следует, я рассмотрю, когда буду обсуждать кинозрительство в наиболее репрезентативные моменты истории американского кино, особенно в немой период. Прежде всего я прослеживаю возникновение категории зрителя как исторической конструкции, которая не обязательно совпадает с изобретением кино. Она скорее связана с парадигмальным сдвигом от раннего к классическому кино во втором десятилетии, приблизительно между 1907 и 1917 годами. Этот сдвиг характеризуется выработкой способа наррации, который позволяет спрогнозировать зрителя с помощью особых текстуальных стратегий и таким путем стандартизировать эмпирически разнородные и до некоторой степени непредсказуемые реакции восприятия.

Я рассматриваю создание классического зрителя с разных точек зрения, начиная с различных организаций отношений, в которые вступает кинозритель в раннем кино. Эти различия локализованы в текстуальных конвенциях обращения, а также в практиках демонстрации, встроенных в публичную сферу популярных развлечений конца XIX века. В главе 2 я обсуждаю возникновение зрительства в аспекте формирования аудитории, в частности, горячо обсуждаемого вопроса о легендарном симбиозе никельодеонов (первых независимых платформ кинопоказа) и их иммигрантской клиентуры из среды рабочего класса. Кроме прочего, я останавливаюсь на том, что попытки джентрификации (то есть облагораживания районов с целью заселения) вследствие бума никельодеонов были нацелены на подъем по социальной лестнице достаточно специфичной аудитории кино и других увеселительных заведений, в частности мюзик-холлов и парков развлечений типа нью-йоркского Кони-Айленда.

В этом процессе выработка классических методов позиционирования зрителей выступает как ответ индустрии на проблемы, возникшие вследствие доступности кино этнически и гендерно разнородной, социально неуправляемой аудитории. Идеологически нейтральное конструирование унифицированного субъекта массовой культуры и ее потребителя, интегрирование с этой целью случайно собиравшихся аудиторий вылилось в положение, при котором на кинематограф как новый универсальный язык стали возлагать почетную, но неоднозначную миссию по «восстановлению руин Вавилона»

Хотя метафора Вавилона относится к нормативному аспекту киноинституции, то есть позиционированию зрителя как предмета универсального киноязыка, она также подразумевает напрасные усилия. Вместе с ней возникает шанс, что это позиционирование есть нечто большее, чем только выражение логики потребления, ибо здесь, пусть в бесконечном повторении процесса, остается поле автономной интерпретации и реапроприации. В главе 3 я очерчиваю это поле в динамике публичной рецепции, в частности в практике демонстрации, которая отстает от стандартов производства и дистрибуции массовой культуры. Эти практики подчеркивают более высокую ценность шоу как живого представления по сравнению с проекцией фильма как унифицированного продукта, таким образом создавая структурные условия для специфичных по своей логике коллективных форм рецепции. Поэтому я утверждаю, что кино, вероятно, функционировало как потенциально автономная и альтернативная база формирования опыта отдельных социальных групп, таких как рабочая аудитория из иммигрантских слоев и женщин, поверх классовых и поколенческих границ.

В части II методологический фокус сужается до подробного рассмотрения одного фильма — «Нетерпимости» Гриффита, фильма, в котором драматизируется напряжение между зрительством и рецепцией на пороге ее окончательного оформления. Я обсуждаю «провал» фильма в современной ему аудитории как один из результатов попытки Гриффита ввести в практику универсальный язык, использовать новую идиому визуальной самоочевидности, которая была бы не только равнозначной вербальным языкам, но и превосходила их. Своим «протоструктуралистским» нарративом, то есть регулярно перемежающимися сюжетами из четырех разных исторических периодов, «Нетерпимость» вступала в конфликт с классическими нормами, сложившимися к 1916 году, — линейностью, обусловленной характерами персонажей причинно-следственной связью и однозначным финалом. Даже на уровне отдельных эпизодов фильм менял привычные маршруты, по которым двигался процесс зрительской идентификации, благодаря непривычной организации пространства и видения, отказа привязывать взгляд зрителя к определенному месту внутри диегезиса, то есть вымышленного мира фильма.

Я рассматриваю специфическое понимание отношений фильма и зрителя в контексте встраивания Гриффитом кинематографа в особый вариант универсального языкового мифа, формирующего иероглифический дискурс Американского Ренессанса. Как «иероглифический» текст par excellence, отличающийся графической и стилистической разнородностью, «Нетерпимость» создает нечто вроде публичного пространства чтения, приглашая зрителя участвовать в коллективном процессе дешифровки и интерпретации. В этом приглашении можно различить высоколобое, если не высокомерное покровительство, но оно так или иначе предлагает в критический момент формирования институции альтернативное понимание зрительства, призыв к зрителю не просто идентифицироваться с заданными ролями, а включиться в интерсубъективный процесс.

Что мешает искусности изобразительного решения фильма и перегружает его иероглифическую понятность, так это избыточная текстуальность, которую я связываю с темой кризиса женственности. Я прослеживаю эти противонаправленные явления в структурах гендерных представлений и в настойчивых и неоднозначных изображениях одинокой женщины — старой девы, матери, потерявшей ребенка, убийцы, проститутки. Если связующая эмблема фильма — женщина, качающая колыбель, — еще напоминает об идеологии домашней жизни и женском уделе XIX века, то для современников и современниц «Нетерпимости» безвозвратно размываются границы между публичным и приватным, поскольку больше не отражают ни реальных, ни воображаемых проекций женского желания.

Историческая основа большинства страхов и влечений Гриффита — женщина-потребитель, которая, особенно после Первой мировой войны, стала главным объектом голливудского кинопроизводства и рекламы. В части III я рассматриваю противоречие, возникшее в процессе развития киноиндустрии: усиленное обслуживание женщин-зрительниц продукцией, которая благодаря типам предлагаемого удовольствия все более зависела от патриархальной организации зрительства на основе половых различий. Наполовину перенастраивая исследовательский фокус, я в этой части книги обращаю внимание на единственную кинозвезду — Валентино, а также на противоречия направленной на него женской зрительской оптики. Скандальность, сопровождавшая его звездную карьеру, укоренилась в дискурсе женской сексуальности, осложненном его манящей этнической инаковостью и аномальной маскулинностью.

Я рассматриваю эту конфигурацию на уровне звездной публичности и конкретных сценариев видения, структурирующих его фильмы. Конфликт между краткосрочными рыночными интересами и долгосрочной патриархальной ориентацией института кино в целом сделал Валентино катализатором важных изменений в гендерных ролях и отношениях, фигурой, балансирующей между стереотипами романтической любви и изображения эротической зеркальности. Какова бы ни была идеологическая нагрузка его фильмов, их рецепция способствовала рождению феминной субкультуры — столь же отчетливой, каким был культ домашности XIX века. Эта субкультура, пусть и недолговечная, таила в себе угрозу, поскольку бросала вызов устоявшейся экономике сексуальности, временно уводя потребительское присвоение женского желания в динамику публичной жизни.

Название «Вавилон и вавилонское столпотворение» имеет в виду сопоставление универсального языкового мифа и полиморфной фантасмагории Вавилона, построенного Гриффитом. Разумеется, оно также было подсказано известной репутацией Голливуда как Вавилона — скорее блудницы, чем места идеальной цивилизации. Классическая книга Кеннета Энджера «Голливуд, Вавилон» открывается фотографией декорации к вавилонскому эпизоду «Нетерпимости».

Показывая теневые стороны студийной эры, Энджер уделяет Валентино центральное место в этой традиции [36]. Сопоставление Вавилона и вавилонского столпотворения является программным в моем подходе к вопросу о зрительстве в том смысле, что оно высвечивает напряжение, по крайней мере в немую эпоху, между ролью кино как инстанцией универсализации и одновременно дифференциации, способствующей инклюзивному, разнородному и нередко непредсказуемому горизонту опыта.

Часть I. Реконструкция Вавилонской башни. Рождение зрительства

1. Кино в поисках зрителя: отношения фильма и зрителя до Голливуда

Начиная с первого своего появления в 1895–1896 годах, кино определялось как проекция фильмов на экран перед публикой, заплатившей за билет. Однако кинозритель как элемент специфически сконструированной аудитории начал свое существование лишь через десятилетие с лишним. В качестве концепта, структурного термина, зритель возник вместе с набором кодов и конвенций классического голливудского кино. В частности, классическое кино предоставляло своему зрителю идеально удобное место, с которого можно наблюдать за миром фильма, оставаясь для него невидимым.

С выработкой того типа наррации, который каждым кадром предвосхищает — или сознательно обессмысливает — зрительское желание, сама категория зрителя делается частью фильма как продукта. По мере того как рецепция все более стандартизируется, посетителя кинотеатра все настойчивее приглашают занять позицию идеального зрителя, создаваемого фильмом, забывающего в пространстве кинотеатра, подобно Бастеру Китону в «Шерлоке-младшем», собственное физическое «я» и повседневность с ее социальными, сексуальными, экономическими проблемами.

Классический тип наррации и адресации начал складываться около 1909 года, хотя его можно обнаружить еще в 1907-м [37]. В первые годы существования кино прочно устоялись и систематизировались правила кадрирования, монтажа и строения мизансцен. К 1917 году «в базовом нарративе и стилистике сложилась классическая система» [38]. Классическое кино не просто рождается на основе изобретений нескольких пионеров — изобретений, которые, как сказали бы историки-традиционалисты, появились в искусстве благодаря гению Гриффита.

Рождение классической системы было комплексным процессом, включавшим развитие способов производства, дистрибуции и демонстрации, а также зарождающийся дискурс киножурналистики. Этот процесс нельзя сводить только лишь к последовательной эволюции техник или постепенному совершенствованию естественного «киноязыка». Главное, что это движение подразумевало сдвиг от одной парадигмы кино к другой, в том числе в трактовке отношений фильма и зрителя.

Такой подход к истории кино предполагает, что «примитивное», или раннее, кино должно рассматриваться как самоценная парадигма, не менее значимая, чем ее классический преемник, как способ репрезентации, относительно разработанный в своих технологических и стилистических параметрах [39]. Концепт раннего кино выделяется не только хронологически, но в гораздо большей степени парадигмально на фоне других практик, притом что некоторые элементы классической континуальной системы (например, съемка с точки зрения персонажа) возникли раньше.

Более того, «примитивные» приемы плавно вошли в кино середины десятых годов и часто использовались наряду с открытиями классического периода и наиболее ярко продемонстрировали свое возвращение на пороге классической эпохи в гриффитовской «Нетерпимости» (1916). Как утверждает Том Ганнинг, формы вовлечения (фасцинации), преобладавшие в раннем кино, не исчезли вовсе, но проявились уже после появления киноавангарда в качестве компонента определенных жанров (таких, как мюзикл) [40]. Их также можно обнаружить в развитии культа звезд как в эстетическом плане, так и в аспекте индивидуальной звездности, например Валентино.

Ранние фильмы, хотя им и не хватало механизмов создания зрителя в классическом смысле, вовлекали аудиторию через многообразие приемов, аттракционов, особых стратегий показа. В попытке реконструировать ранние отношения фильма и зрителя мы сталкиваемся с методологической проблемой трактовки сквозь призму более поздней нормы: либо эвристически, фокусируясь на способах рецепции, которые исчезли из последующей истории кино, либо концептуально, очерчивая их методами формального анализа, развившимися в исследовании классического кино. Если новейшая историография научила нас избегать эволюционистских моделей и метафор, то нужно с осторожностью отнестись и к инверсивной телеологии, идеализирующей раннее кино в его парадигмальной отдельности [41].

Тем не менее толика телеологической оптики почти неизбежна. Мы не просто не можем избежать рассмотрения раннего кино с точки зрения достигшей зрелости институции. Любая реконструкция исторических состояний рецепции — в текстуальных, психических и социальных конфигурациях — связана с критической субъективностью пишущего/ей и его/ее историческими обстоятельствами. Поскольку мне интересны формы зрительства прежде всего в условиях их функционирования как зон публичности, как структурных условий для артикуляции и рефлексии опыта, я постараюсь выявить ранние отношения фильма и зрителя не столько как абстрактную оппозицию классической норме, сколько в их множественности и сложности, в их неустоявшемся характере и развитии.

Эксцесс очарования

Изобретение кино подорвало незыблемый статус устоявшихся способов рецепции. Рецептивное поведение, утвердившееся в традиционных сферах развлечения (популярных или «легитимных»), несомненно, стимулировало желание и склонность к потреблению фильмов, но не являлось вполне адекватным для нового канала коммуникации. Как перцептивная технология, которую называли иллюзией жизнеподобного движения, фильм появился для экранной презентации в залах как волшебный фонарь и стереоптические шоу [42]. Но в кино как особом типе социального и эстетического опыта рецепция фильмов не имела институционального прецедента. «Настоящие» отношения между зрителем, проектором, экраном, особыми параметрами синематического пространства были частью культурной практики, которой еще предстояло обучиться.

Замечательный документ такого обучения представлен в короткометражном фильме Эдвина С. Портера «Дядя Джош на киносеансе» (Edison, 1902), ремейке британской ленты Роберта Пола «Простак пришел смотреть кино» (1901) [43]. Деревенский простак был привычным персонажем водевилей, комиксов и других популярных медиа, и ранние фильмы унаследовали мотив встречи необразованных умов с городской культурой, современной техникой и коммерческими развлечениями для демонстрации чудес нового урбанистического мира — можно сравнить «Простака» и «Мэнди на Кони-Айленде» Портера (Edison, 1903).

В фильме «Дядя Джош на киносеансе» простак — наивный зритель, который принимает представленное на экране за реальность. Стоя слева от сцены и от экрана, дядя Джош смотрит три разных фильма, последовательно появляющихся на экране: «Парижская танцовщица», «Экспресс „Черный алмаз“» и «Деревенская парочка». Это фрагменты более ранних фильмов самого Портера (в этом главное отличие от британской ленты). Фильмы-внутри-фильма представляют собой подборку примеров из популярных жанров: фильм с танцовщицей; кадр с поездом, движущимся прямо на камеру, как в известном фильме братьев Люмьер или в картине «Экспресс „Эмпайр стейт“» (Biograph, 1896), и фарсовая комедия с легким эротическим оттенком.

То, как дядя Джош воспринимает каждый из этих фильмов, демонстрирует концепты для понимания природы кинематографической иллюзии и высвечивает разные компоненты зрительского удовольствия. Так, глядя на парижскую танцовщицу, дядя Джош вскакивает на сцену и пытается потанцевать вместе с ней, выражая таким образом потребность в соучастии, мимезисе и взаимности.

Его ожидания вступают в противоречие с экраном, который разрушает барьер между отсутствием и присутствием, и это дразнит зрителя, — как юбка танцовщицы, — скрывая то, что обещали показать. Но, как следует из второго фильма, этот барьер служит также щитом, защищающим зрителя от воздействия посылаемых с экрана чувственных импульсов. Подобно легендарным зрителям раннего кино, которые вскакивали с мест и убегали при виде идущего на них поезда или катящихся волн, дядя Джош в ужасе уворачивается от экспресса «Черный алмаз», возвращаясь на безопасную исходную позицию.

Неслучайно последний фильм подборки, реалистично изображающий «деревенскую парочку», чрезвычайно его возбуждает. Наблюдая, как деревенский парень «подкатывает» к женщине, дядя Джош особенно остро ощущает свое структурное исключение как зрителя кино из пространства наблюдения — первичной сцены par excellence [44]. Обратившийся в сущее дитя, он припадает к экрану, прижимается к нему. Целя в собрата-соперника, он связывает себя не с ним, а с находящимся за полотном автором экранной иллюзии. Нарушая границу между театральным пространством и пространством иллюзии, дядя Джош приходит к развенчанию последнего.

С таким девиантным избыточным поведением по отношению к проецируемым образам зритель-внутри-фильма сам становится зрелищем, объектом, помещенным перед кем-то другим, для чьего-то обозрения и зрительского удовольствия. Под видом комической аллегории фильм посылает зрителю уроки пространственной организации кино, особенно — касающиеся роли неподвижного экрана; уроки сексуальности, в частности в визуализации женщины; и наконец, уроки истории кино.

К 1902 году зрители «Дяди Джоша» уже практически не повторяли наивное поведение легендарной публики, становившейся частью необычного спектакля на сеансе движущихся картинок в Париже, Берлине или в нью-йоркском мюзик-холле «Костер и Байэл». Комическое очарование фильма таким путем заключается в рамки «прогресса» с уважением к технике репрезентации и развитию способа рецепции, соответствующего кинематографу. С точки зрения формальной конструкции «Дядя Джош» принадлежит традиции примитивной живой картины, однокадровой сцены, показывающей развернутое действие с единой (обычно фронтальной) точки зрения на театральной (сценической) дистанции [45].

Однако стилистически фильм сложнее, чем любой из фильмов, проецируемых внутри его мизансцены. Сверх того, цитируя эти ленты, он маркирует их как ранние и более «примитивные». Во-первых, «Дядя Джош» демонстрирует усложненный нарратив и финал, которые в цитируемых фильмах носят в лучшем случае рудиментарный характер. Наконец, сополагая разные жанры и стили репрезентации, этот фильм включает их в превосходящее по объему целое, одновременно более совершенное и усовершенствованное, чем цитированные фрагменты. Таким образом, даже на ранней стадии ощущение кинематографом собственной, пусть короткой истории вписывается в тенденцию категоризации и интеграции признаков кино в ближайшем будущем.

Подобная противоречивость наблюдается в отношениях, которые «Дядя Джош» устанавливает со зрителем на тематическом и структурном уровнях. Зритель, к которому адресуется «Дядя Джош», еще не является классическим зрителем. Поэтому он находится в зале водевильного театра, где вплоть до 1906 года преимущественно показывали кино, по крайней мере в городах. Учитывая местоположение, комический эффект обусловливается предполагаемым культурным разрывом между зрителем-в-фильме и зрителем фильма, что обеспечивает особую социальную динамику идентификации. Понятно, что у зрителя фильма другой опыт просмотра, поскольку здесь уже используются цитаты, провоцирующие «неправильное» поведение дяди Джоша. Предполагается, что зритель узнает цитируемые или аналогичные фильмы и вспомнит то очарование, под которое он попал в недавнем прошлом.

В фильме высмеивается наивность дяди Джоша, но при этом его реакции на каждую цитируемую ленту иллюстрируют различные аспекты зрительского удовольствия — миметически-нарциссическое, синестетическое, вуайеристское. Как и стилистика каждого отдельного цитируемого фильма, это удовольствие маркируется как регрессивное, неполное и дезориентирующее, то есть не соответствующее рецептивной настроенности, ожидаемой от зрителя фильма. Нарратив явственно артикулирует давление, оказываемое для интеграции этих удовольствий, чтобы подчинить их более зрелому способу рецепции, но это можно осуществить только через отрицательный пример. В эпоху «Дяди Джоша» только предстояло выработать матрицу интеграции, то есть способ наррации, который бы обеспечил зрителю фиктивное присутствие и идентификацию, обусловленную его или ее перцептивным отсутствием, разведением фильма и кинотеатрального пространства.

Конфуз, случившийся с дядей Джошем, не столько результат уникального и невиданного вызова со стороны фильма, сколько эксцесс очарования; результат не столько дефицита, сколько чрезмерной нацеленности на определенные модели рецептивного поведения. Как указывает Алан Уильямс, за триумфальным появлением кино с самого начала умалчивались его разнородные корни, его фундаментально «бриколажное» происхождение [46]. Заимствовав изобретения из других областей технологии (в том числе велосипеда и швейной машинки), раннее кино использовало в качестве содержания и стратегий репрезентации широкий репертуар коммерческих развлечений, процветавших на рубеже столетий. Шоу типа «Дикий Запад», цирковые фокусы, бурлеск, короткие пьески, танцевальные номера, порнографические картинки, акробатика, представления с животными — все это пополняло содержательный материал кино и его художественные условности, питало зрительские ожидания, как это делал волшебный фонарь и стереоптикон с их конфигурацией проецируемого образа в темном театральном пространстве со звуковым аккомпанементом [47].

В самом общем виде ранние отношения фильма и зрителя были определены, и даже чрезмерно, контекстом показа — водевилями и варьете-шоу, дешевыми музеями и аркадами, летними парками, ярмарками, странствующими труппами. Эти институции не только предоставляли место и возможность для показа, но и предусматривали особый формат программы, лучше всего передаваемый словом variété (смесь). Каковы бы ни были количество и статус фильмов в программе (изначально, видимо, до восьми короткометражек, занимающих двадцатиминутный слот), их последовательность аранжировалась самым случайным образом, соперничая в общей структуре программы с ее акцентом на разнообразии, сдвигах настроения и стиля репрезентации. Формат варьете как антрепренерский и эстетический принцип формировал рецепцию даже после 1905–1906 годов, когда кино обрело собственное пространство — никельодеоны. В этом виде он просуществовал до десятых годов, когда появление длинных фильмов привело к существенным переменам в практике показа и поведении аудитории [48].

Быстрое чередование не связанных между собой фильмов и живых представлений стимулировало возникновение типа рецепции, несовместимого с тем, что диктовалось традиционными искусствами — тенденции отвлекаться, переключаться, которую Зигфрид Кракауэр, а следом за ним Вальтер Беньямин оценили как форму практической критики буржуазной массовой культуры [49].

Если традиционные искусства требовали созерцания и сосредоточенности на одном объекте или событии, формат варьете предлагал кратковременную, но беспрерывную чувственную стимуляцию, мобилизацию внимания зрителя через бесконечную серию аттракционов, шоков, сюрпризов. Этот тип рецепции был очень рано воспринят как специфически современная форма субъективности, отражающая влияние урбанизации и индустриализации на восприятие человека. В 1911 году Фонд Рассела Сейджа в своем обзоре сравнил формат варьете с «последовательностью городских случайностей», описывая его как «стимулирующий, но дезинтегрирующий» [50]. Однако он был не только отражением городской жизни и индустриальной технологии. Принцип кратковременного избыточного стимулирования вырабатывался внутри рождающейся потребительской культуры примерно с середины XIX века в рекламе, оформлении витрин магазинов и в целом спектре ориентированных на потребление зрелищ — от всемирных и панамериканских выставок и диорам до парков развлечений типа Кони-Айленда [51].

Таким образом, «переключение» между разными раздражителями, которое переживали зрители раннего кино, было предусмотрено избыточными визуальными ощущениями, современным бриколажем и идеологической иллюзией. Формат варьете не только предлагал удобную структуру адаптирования множества существующих традиций, он также стимулировал создание разнообразия, в каком-то смысле обеспечивающего это переключение. Поразителен факт степени разнообразия жанров или типов раннего кино — разнообразия, которое, как мы видели в случае с «Дядей Джошем», было довольно неоднозначным, поскольку влекло за собой дивергентные и девиантные реакции зрителя.

Разнообразие и демонстрация

Притом что многие ранние фильмы, особенно до 1903 года, моделировались по знакомым схемам и в стилистике национальной иконографии, их перемещение в новый медиум скорее выявляло различия жанров, нежели создавало из них варианты более или менее однородного способа репрезентации, как стало происходить на стадии классического кинематографа.

Жанры с вымышленными сюжетами брались в основном из водевилей с их комическими трюками и визуальными гэгами, танцами, эротическими сценами, заимствованиями из популярных пьес и опер, мелодраматическими эпизодами, а также воспроизводили исторические события и фольклор, мистерии и трюковые сюжеты в традиции магических представлений. С этими пропорционально доминирующими лентами соседствовали фильмы, изображающие неигровые, явно не срежиссированные сцены.

Последние можно категоризировать как документальные: новостные и хроникальные (события Испано-американской и Англо-бурской войн, парады, бойцовские поединки, сенсационные убийства, казни или катастрофы), сценки из повседневной жизни и отдыха в люмьеровском стиле, большое количество травелогов и видовых картин (экзотические ландшафты, панорамы зданий и выставок), в жанре, тесно связанном с традицией стереоптикона [52].

Что касается разделения документального и игрового кино, то на материале кинопримитивов эта оппозиция проблематична по многим причинам. Часто в новостных сюжетах использовались реконструкции — например в сценах Испано-американской войны на нью-йоркской крыше или морского сражения, разыгранного в ванне. Авторы и не собирались выдавать драматургическое воссоздание за фиксацию реального события, и эту инсценировку никто не ставил им в вину. Временами раздавались негодующие отклики, но стандарт аутентичности, по которому все такие фильмы отвергались бы как «фейковые», связан с классической парадигмой — он и оказался одним из позднейших аргументов против примитивов [53]. Границы реальности документальной и постановочной были размыты. Они значили меньше, чем та магия, которая связывает, например, «реалистичную имитацию» казни на электрическом стуле убийцы президента МакКинли в фильме «Казнь Чолгоза» (Porter/Edison, 1901) и исторические реконструкции, такие как «Казнь Марии Шотландской» (Edison, 1895) или подстановка в «Казни через повешение» (Biograph, 1905) аутентичного материала из «Казни слона» (Edison, 1903).

Эмоциональная адресация таких фильмов идет поверх документальных и постановочных способов репрезентации и явственно обслуживает садистские импульсы. В более поздних фильмах такое стало возможным только под прикрытием нарративной маскировки и моральных норм. Мы встречаем совершенно разную степень чувствительности в каталоге, описывающем «Обезглавливание китайского заключенного» (Sigmund Lubin, 1900): «палач показывает голову зрителям как предупреждение против злодеяний, очень впечатляюще» — или в описании, например, комедии Портера «Свидание по телефону» (Edison, 1902), где злая жена крушит мебель в ресторане и отхлестывает по щекам мужа и юную даму, которую находит в его компании: «Очень красивая фотография, с начала до конца насыщенная действием и содержанием, интересным для всех» [54].

Не один лишь садизм определял адресацию раннего кино. Была апелляция и к другим чувственным удовольствиям без деления на вымысел и документ. Роберт Аллен ссылается на популярную «актуальность местного значения», когда фильм был снят в некий день в некоем городе и показан в местном кинотеатре [55]. Публичный интерес обусловливался в таком случае наблюдением за работой операторской группы и воспроизведением сцен из повседневной жизни жителей, возможностью увидеть на экране себя или знакомого. Этот интерес, который Аллен называет «нарциссическим», можно также связать с политически окрашенным утверждением Беньямина о том, что «лишь капиталистическая эксплуатация» преграждает современному человеку путь к реализации его «законного права на тиражирование» [56]. Так или иначе, тогдашний вклад зрителя в понимание экрана как зеркала отличается от более поздних, опосредованных повествованием форм идентификации — с характерами персонажей, имиджем звезд и поведением камеры. После примитивов интерес к локальному и индивидуальному самовыражению резко дистанцировался от кино как институции, оттеснившей его в приватную зону «домашнего» кино.

Еще один аспект примитивной магии можно увидеть в травелогах, фильмах с кинестетическим эффектом, которые передают ощущение путешествия средствами подвижной камеры, установленной в автомобиле, лодке (на корабле) или даже на воздушном шаре, а чаще всего на дрезине, двигавшейся по железнодорожным рельсам.

Добавьте сюда темноту туннеля, как в нью-йоркской подземке между 14‐й и 42‐й улицами в фильме «Нью-йоркское метро» (G. W. Bitzer/Biograph, 1905), и объект восприятия начинает определяться волнующим впечатлением движения и меняющихся скоростей, чередованием пропорций изображаемого пространства, головокружительной игрой света и тени. Но самый сильный эффект достигался привязкой зрителя к месту невидимой камеры, который можно описать в терминах «оральности», или оральной фасцинации, с которой был связан испуг дяди Джоша перед несущимся на него поездом. В рецензии на фильм «Байографа» 1897 года, снятого камерой, двигавшейся по туннелю Хейверстоу, описывается этот эффект беззащитности, ощущаемой зрителем:

Зритель был не просто сторонним наблюдателем мчащихся вагонов, занимая безопасную позицию. Он был пассажиром призрачного поезда, который мчал его на скорости около мили в минуту. <…> На движение указывала сверкающая перспектива рельсов, которую пожирал неистовый поезд, и исчезающие виды насыпей и заграждений. Сам поезд был невидим, но он безжалостно [sic] глотал пространство, а где-то вдали белый день превращался в темное пятно. То было жерло туннеля, куда обречен был попасть зритель, как будто сама судьба гналась за ним. Чернота смыкалась вокруг него, и зрителя влекли сквозь эту прорву с демонической силой. Тени, невидимая лихорадочная сила и неизвестность впереди заставляли его инстинктивно задерживать дыхание на пороге вероятной катастрофы [57].

Этот жанр достиг своего пика в «Турах Хейла» — шоу, впервые показанном на выставке в Сент-Луисе в 1904 году и с успехом шедшем в нескольких американских городах в течение двух лет. Это был передвижной театр в виде железнодорожного вагона с кондуктором. Вагон качался как настоящий и сопровождался постукиванием колес и шумом тормозов. На одной из стен был прикреплен экран, на который проецировались виды, снятые из движущегося поезда. Реалистическая среда обеспечивала кинестетический эффект (и в некоторой степени приковывала зрителя к месту), хотя и обнаруживала примитивистское отношение к синематической иллюзии, включающей зрителя в пространство и процесс экранной фантазии [58].

Местные новости и «призрачные путешествия» излучают магию не только через особые движущиеся образы, но также с помощью аппарата, который их продуцирует, напоминая нам, что «в ранние годы… само кино было средством привлечения» — кроме того, что оно было средством передачи традиционного репертуара аттракционов [59]. Особенно в период начальной новизны (1895–1898) публика посещала выставки, чтобы полюбоваться на чудеса таких машин, как «Байограф» и «Вайтаскоп», и чтобы посмотреть фильмы. В последующие годы демонстрация продолжалась не столь явным, но вряд ли более ненавязчивым образом.

Во многих фильмах содержание было поводом продемонстрировать специфически синематические техники и возможности: способность камеры лавировать в пространстве и активизировать его (как в панорамах и «призрачных путешествиях»), изменять пространственно-временны́е условности (быстрое, медленное и обратное движение, многократное экспонирование, расщепленный экран), показывать ее географическую вездесущность (фильм как субститут массового туризма), манипулирование восприятием через магические трансформации (замораживание и подстановка кадров через склейку пленки), игру с масштабами и пропорциями (миниатюрные изображения и дорисовка), но также и свою способность наблюдать и фиксировать — будь то преходящие феномены природы или общественной жизни, криминальные ситуации (такие, как недозволенная любовь) или же наблюдение и документирование.

Во многих ранних фильмах рекламируется сам процесс смотрения, способность камеры вводить объекты в поле видения либо через посредство персонажа как своего агента, либо обращаясь непосредственно к зрителю. Британский фильм «Бабушкина лупа» Дж. А. Смита показывает мальчика, который разглядывает разные предметы, в том числе бабушкин глаз, через увеличительное стекло. Эти длинные планы чередуются с крупными планами соответствующих предметов в кашированном виде, по-видимому, репрезентируя точку зрения мальчика, и монтаж не имеет здесь иной функции, кроме как создать «фильмическую точку удовольствия» [60]. Тип визуального удовольствия, создаваемый здесь с помощью увеличенных объектов, несомненно несет в себе фетишистский компонент, не зависящий от содержания.

Это особенно явно прослеживается в фильмах, изображающих отдельные части женского тела, как в фильме Смита того же года «Что видно в телескоп» или «Веселый продавец обуви» Эдвина С. Портера (Edison, 1903), которые фокусируются на женской щиколотке. В последнем крупным планом показывается лодыжка в полосатом чулке, и, по мере того как продавец примеряет даме туфлю, та медленно поднимает юбку. Этот фрагмент мотивирован содержанием (в следующем кадре клерк целует ей ногу) [61], но он явно предназначен зрителю, — это тем более очевидно, что план остается прежним, фронтальным, а не меняется на точку зрения продавца.

Вне зависимости от демонстрации возможностей нового средства коммуникации или объекта смотрения базовая концепция раннего кинопроизводства состояла именно в показе, демонстрации, умении представить товар. Это было, если использовать термин Ганнинга, «кино аттракционов», более близкое к традициям ярмарочного балагана и варьете, чем к классическим формам повествования [62]. Это не значит, что ранние фильмы не рассказывали историй, напротив, нарративные навыки быстро развивались, особенно после 1901 года. Но специфика раннего кино, его парадигмальное отличие в большей степени заключались в «волнующей силе видимого», то есть в эксгибиционистской установке, которая заряжает и нарративные, и ненарративные, и постановочные, и документальные формы.

Соответственно, «кино аттракционов» предполагает фундаментально другой тип адресации, чем тот, который обнаруживается в более поздних фильмах. Эта адресация предписывается разнообразием, множеством конкурирующих зрелищ, на которые зритель отвлекается. Этого «отвлечения» на стадии примитивов больше, чем собственно вовлечения его/ее в последовательный нарратив путем предоставления унифицированной, выигрышной зрительской позиции. Однако демонстрация разнообразия означает также, что зрителя обольщают более откровенно — как участника предполагаемой социальной группы, а не как невидимого частного потребителя.

Другой тип вуайеризма

Логика демонстрации, которая инспирирует разнообразие жанров, также характеризует понимание кинокадра на уровне фрейминга и монтажа. Наиболее характерный для «примитивного» стиля тип кадра — театральная сцена, снятая общим планом, фронтально, зачастую статично, со слабо центрированной композицией. Как и в других ранних типах кадра, значение сосредоточивается в одной рамке с ее единственной точкой зрения, какие бы манипуляции и трансформации она ни содержала (или активировала, как в трюковых фильмах, где непрерывное формирование кадра фактически является условием магической «обманки»). Кадр воспринимается как единица с относительной самостоятельностью, что противоположно его классическому пониманию как части, включенной в континуальное нарративное пространство.

Когда серия картинок соединяется в нарративе, действие, изображенное в данной сцене, обычно завершается до монтажа, пространственные и временны́е связи между последовательностью кадров остаются неопределенными или неконкретными. Но даже сам по себе кадр не всегда сразу же прочитывается. В «картинной» традиции образ обычно перегружен визуальным смыслом, заставляя зрителя зависать между разными точками повествовательного интереса (крайний случай — кадр в универмаге в фильме Портера «Клептоманка» (Edison, 1905), где дама-воровка занимается своим делом невидимо как для нас, так и для покупателей в магазине, то есть внутри диегезиса) [63]. Все эти признаки — единая точка зрения, неопределенная пространственно-временная континуальность и нецентрированная композиция — не только инспирированы эстетикой демонстрации, но требуют такого способа показа, в котором изображение на экране презентируется как часть более масштабного зрелища.

Фронтальность и единообразие точки зрения явственно выступают как знак презентационной — в противовес репрезентационной — концепции пространства и адресата. Если классическое кино стремилось «ввести [зрителя] в пространство фильма», как говорит Жан Митри по отношению к Мельесу, в раннем кино «пространство… делает шаг навстречу зрителю, чтобы презентировать себя в единстве театрального фрейминга» [64]. Вместе с тем, как утверждают Ганнинг и Массер, различие в пространственной организации нельзя сводить к театральности: традиция волшебного фонаря, комикса, политической карикатуры, почтовых открыток — все эти способы презентации и фрейминга внесли свой вклад в формирование отчетливого стиля раннего кино.

Театральная сцена была не единственным типом кадра, не все фильмы заставляли зрителя «смотреть сквозь пустоту на действие, происходящее в отдельном пространстве» [65]. Например, апелляция к зрителю в призрачных путешествиях зависела от специфически кинематографической формы рецепции — идентификации зрителя с точкой зрения камеры, с ее мобильностью и потенциальной вездесущностью [66]. Для фильмов в жанре, акцентирующем «выражение лица», могли приглашаться популярные театральные актеры, но фрейминг со средним планом позиционировал специфику, невозможную в театре. «Поцелуй» (Edison, 1896), один из наиболее популярных ранних фильмов, воспроизводил ключевой момент из современной ему бродвейской постановки «Вдова Джонс» с участием ее звезд Мей Ирвин и Джона Райса. Особенностью таких фильмов является именно «невозможное» положение зрителя: возбуждение при наблюдении некоего интимного действия с близкой дистанции, которая в «реальной жизни» была бы исключена и которая на сцене разрушила бы иллюзию реальности. Привилегия видеть знакомых звезд в доступности кинетоскопа сочетается со знакомым сценарием «примитивной» картинки, как в «Дяде Джоше», хотя тому сценарию еще недоставало эмоциональной нагруженности. Призрачные путешествия, классический принцип — сопряжение выигрышной позиции зрителя с точкой зрения камеры, — появляются довольно рано, когда кино еще не было облечено нарративной функцией, не воспринималось в терминах причинной мотивации и психологии персонажей.

«Поцелуй», как многие ранние фильмы, изображал щекотливый момент и в то же время задействовал механизмы кинематографического вуайеризма, отличные от его театральных форм. Кристиан Метц отмечает, что отличие кинематографического вуайеризма состоит в его сродстве с подглядыванием в замочную скважину, анонимном, одиночном, односторонне направленном акте скопофилии. Для него это сродство внутренне присуще кино благодаря оппозиции отсутствия/присутствия, конституирующей фильмическую репрезентацию. Абсолютный зазор между кинопроизводством и рецепцией и сопутствующее разграничение пространства фильма и пространства зрителя приводят к тому, что фильмическое зрелище, или наблюдаемый объект, не ведает о том, что за ним наблюдают, как это происходит в театральном представлении. Метц ассоциирует последнее с другим типом вуайеризма, основанном на взаимности двух актов — наблюдать и быть наблюдаемым, на «активном соучастии» эксгибициониста и вуайера. Тогда как «присутствующие на показе фильма не образуют, как это происходит в театре, подлинной „публики“, временного коллектива. Речь скорее может идти о суммировании индивидуумов, которые, несмотря на внешние признаки, сближающие их с публикой, больше похожи на разобщенное единство читателей одного и того же романа» [67].

Если мы используем аргумент Метца применительно к различению между конкурирующими культурными институциями и практиками, а не к онтологическому различию между фильмическим аппаратом и театральным, раннее кино предстанет ближе к театральному виду вуайеризма, чем к скопическому режиму классического кино. С их акцентом на показе ранние фильмы являются осознанно эксгибиционистскими, в то время как классическое кино дезавуирует свое эксгибиционистское качество, чтобы сохранить магию невидимого взгляда [68]. Прежде всего, отграничение фильмического зрительского пространства, существенное для классического кино, еще не было кодифицированным или, скорее, еще не достигло своего эстетического приоритета. Несмотря на технологически обусловленный разрыв между отсутствием и присутствием (что также было присуще другим визуальным иллюзиям), там все же была перцептивная континуальность между пространством экрана и социальным пространством зала, включая проекцию и другие элементы показа, такие как музыкальные и шумовые эффекты. Коль скоро кино зависело от условий показа в установленных формах театральных зрелищ, проекция фильмов в контексте сборных программ не обязательно снижала зрительское осознание причастности к публике как коллективному телу, присутствующему на предъявляемом зрелище. (Это измерение публичности очевидно отсутствует в том, что рассматривалось как прототип фильмического вуайеризма в метцевском смысле, ассоциирующегося с кинетоскопом и его изолированными условиями смотрения.)

Если ранние отношения «фильм — зритель» имели больше общего с театральным вуайеризмом, то осуществлялось это обязательно в эклектичной, комбинированной форме. В дело вступали новые вариации традиций популярного «узаконенного» зрелища, по крайней мере в Соединенных Штатах, не только в социальной и культурной иерархии, но также в других, конкурирующих условностях сценографии, перформанса, адресации, особенно применительно к стандартам «реализма» [69]. В этом плане в рамках театра как институции, определяемой в противовес кино через физическое соприсутствие аудитории и самого зрелища, уже задействовался скопический компонент (в смысле Метца) со множеством вариаций. Они зависели от того, был ли зритель намеренно отсутствующим или присутствующим для актеров, заключалась ли эстетическая цель в создании иллюзии, внешнего эффекта, мелодраматического катарсиса или впечатления реальности. Хотя кино развивалось в контексте популярных театральных развлечений, в которых приветствовалась прямая адресация к зрителю, на ранних стадиях оно также впитывало в себя традиции высокой культуры в репрезентации, в том числе принцип четвертой стены.

Эклектичный и амбивалентный характер скопических отношений в раннем кино наиболее очевиден в одной регулярной практике — внезапном прямом взгляде актера в объектив камеры. Будь то комический «апарт» или эротичное подмигивание, такой взгляд взрывает иллюзионизм закрытого вымышленного мира превалирующими стандартами театрального реализма и теми, которые разовьются в классическом кино. Однако в то же время прямой взгляд в камеру уже играет на различии двух эстетических регистров, между конкурирующими концепциями кинематографического пространства и между разными типами вуайеризма. В некоторых текстах как будто проверяется граница между иллюзионистским пространством экрана и зрительным залом, причем делается это довольно агрессивно, в манере наделавшего шуму крупного плана с бандитом, чей револьвер смотрит прямо в зрителя в начале и в финале «Большого ограбления поезда» Портера (Edison, 1903). В «Бурлескном самоубийстве», снятом годом раньше фильме Эдисона, на этом типе трансгрессии все и концентрируется: на одном плане средней крупности мы видим, как мужчина делает глоток виски, потом смотрит на лежащий на столе пистолет, поднимает его к виску, останавливается, указывает пальцем в камеру и смеется над зрителями, которые приняли его действия за чистую монету [70].

В начале 1910‐х годов прямой взгляд в объектив камеры стал негласным табу, по словам Фрэнка Вудса, одного из наиболее красноречивых защитников классического кино, «мимические жесты, направленные на камеру, разрушают иллюзию реальности» [71]. Озабоченность Вудса относится не столько к уравниванию репрезентации и референта, сколько к нарушению готовности зрителя влиться в самодостаточный, закрытый, вымышленный мир на экране, диегезис. По мнению практиков и теоретиков классического кино, такая абсорбция существенным образом зависит от возможности зрителя наблюдать нарратив с идеально выигрышной позиции повествующей камеры, невидимой никем из персонажей внутри диегетического пространства. Прямой взгляд в камеру актера или персонажа подрывает этот механизм, потому что не только обнаруживает факт фильмической умышленности, но ставит под угрозу разрыв между фильмическим и зрительским пространством, а следовательно, и позицию зрителя как невидимого нарушителя границы.

Тем не менее Марк Верне напоминает, что подрывная сила, традиционно приписываемая взгляду в камеру, сама по себе основана на фикции, то есть временном соположении в действительности разделенных и несопоставимых пространств: «…пространства фильма, диегетического универсума и пространства кинозала». Взгляд в камеру может моментально огорчить классического вуайера, но он также воплощает в себе разрыв, к которому стремится кино как институция, он ус