TL;DR: Три фундаментальные проблемы с книгой:
1. Непонимание автором разницы между историей (фабулой) и сторителлингом (сюжетом).
2. Нелепая попытка натянуть лирико-феноменологическую форму из восточной поэзии на популярные фильмы с их постоянно возрастающей причинно-следственной эскалацией.
3. Вопиющее ханжество.
Во-первых, автор путает «историю» (что происходит, сухие факты) и нарратив/«сторителлинг» (как это подается). Прочитайте его главу «Дочери Итои». Сначала он разбирает японское стихотворение XIX века, а потом пишет: «как бы работала ЭТА история, будь она западной», и далее, не моргнув глазом, выдумывает СОВЕРШЕННО ДРУГУЮ историю! В другом жанре и с совершенно другой фабулой. Это все равно что взять тихое, созерцательное стихотворение Пушкина «Я вас любил…», добавить туда Терминатора, лазерные перестрелки и сказать: «Смотрите, так выглядит этот стих в западном сторителлинге!». Автор, сам того не замечая, собственноручно обнуляет этим примером тезис своей книги: он доказывает, что нельзя взять восточное созерцание (стих Итои) и просто «рассказать его по-западному». И наоборот: нельзя натянуть созерцательную форму кисётэнкэцу на каузальные блокбастеры. Форма определяет содержание. The medium is the message.
Обратимся к классике теории литературы — главе «Тематика» из труда Бориса Томашевского. В быту мы, конечно, можем назвать «историей» что угодно, хоть фотографию чашки кофе в соцсетях. Но в теории нарратива «история» — это строгий синоним «фабулы» (совокупности мотивов в их логической причинно-временной связи). Изменение причинно-следственной цепочки — добавление выдуманных злодеев, воскресших воинов и конфликтов — означает, что перед нами другая фабула, а следовательно, и другая история.
Более того, бесфабульные произведения (которые Томашевский называет «описательными», изначально лишенными коллизии и причинной связанности — такие как оригинальное стихотворение «Дочери Итои» или пушкинское «Я вас любил…») в академическом смысле вообще не являются «историями» (narrative / story / plot). Использовать поэтический натюрморт как исходник для анализа драматургического сторителлинга — это нонсенс и категориальная ошибка. Нельзя поменять сторителлинг у того, у чего нет фабулы. Западная голливудская структура — это драматургическая машина, которая работает исключительно на топливе фабулы! Ей физически необходимы конфликт, борьба и причинно-следственная связь, чтобы шестеренки крутились. Если в эту машину засунуть бесфабульную восточную лирику, она просто не заведется. Ей нечего переваривать.
Чтобы показать всю абсурдность подмены сторителлинга сменой самой истории, давайте выделим четыре уровня, важных для любого повествования:
«ЧТО СУЩЕСТВУЕТ»:
1. Фабула: Это сухие факты, объективная хронология и причинно-следственные связи. Факт: самураи убивают луками и стрелами, две девочки в Осаке убивают глазами. Поскольку это стихотворение бесфабульное, хронологии и причинно-следственных связей в нем нет.
2. Макроструктура (Движок и Онтология): Почему происходят события и как работает физика мира? Каузально по Аристотелю? Диалектически по Марксу? Или по законам Романтизма любовь побеждает Рок (а иногда и физику)? Или акаузально по кисётэнкэцу?
«КАК ПОДАЕТСЯ»:
3. Сторителлинг (Нарратив / Дискурс): Это алгоритм выдачи — то, КАК система извлекает факты из фабулы и показывает их зрителю. Рассказываем ли мы их линейно? Пускаем ли задом наперед, как в фильмах «Помни» или «Криминальное чтиво»? Или прогоняем одни и те же факты через четыре разных субъективных фильтра лживых свидетелей, как в «Расёмоне» Куросавы? Томашевский пишет: чтобы изменить Сюжет (в его терминологии это синоним западного сторителлинга/нарратива), сохранив Фабулу (Историю), вы имеете право играть только с несущественными деталями («свободными мотивами»), но каркас фактов трогать нельзя, иначе рухнет фабула. Идеальная иллюстрация изменения чистого сторителлинга — книга «Упражнения в стиле» (Раймон Кено, 1947). Французский писатель взял ровно ОДНУ скучнейшую фабулу и изложил эту одну историю 99 разными способами (сторителлингами). Факты не изменились ни на йоту. Изменилась только подача. Автор же книги «про астероид» берет стихотворение Итои, где вообще нет каузальности, и вводит новые связанные мотивы: придумывает отца-злодея, воскресших воинов и конфликт.
4. Жанр: Это стилистика, эмоция, сеттинг, костюмы и выбор языка (лирическое стихотворение, социальная трагедия, романтическая фэнтези-драма, вестерн, киберпанк).
В чем абсурд примера автора? Он обещает показать нам «ослепительную** силу сторителлинга», но вместо этого полностью сносит старую фабулу (две девочки, самураи, луки, взгляд), заливает новую (отец-абьюзер, Древнее Зло, воскрешенные солдаты), накатывает на нее новый жанр и запускает всё это на причинно-следственной макроструктуре с постоянной эскалацией конфликта! И это он называет «ЭТА история, будь она западной!».
(** мой перевод слова автора dazzling)
Во-вторых, он не замечает (или умалчивает), что «двигателями» его примеров выступают совершенно иные структуры: не восточная акаузальная четырехактная кисётэнкэцу, а причинно-следственная трагедия Аристотеля и марксизм в «Паразитах», а также «мономиф» (путь героя) и западный романтизм (где воля индивида и любовь преодолевают Рок) в аниме «Твое имя».
В-третьих, автор слишком широко интерпретирует роль третьего акта («твист / новый элемент»), не отделяя созерцательный диссонанс в кисётэнкэцу от сюжетного поворота с запуском новой причинно-следственной цепочки в выбранных им примерах фильмов. Также он совершает семантическую подмену, используя восточный концепт «гармонизации» (сосуществование парадоксов, инь и ян) как ширму для описания западного хэппи-энда или закрытия гештальта, упуская созерцательно-резонирующую природу традиционного финала Кэцу.
Наконец, если бы автор сам с юмором отнесся к своей попытке натянуть структуру из восточной поэзии на западные блокбастеры и, «подмигивая» нам, использовал бы пастиш постмодернизма как инструмент синтеза кассовых хитов и структуры восточной поэзии, мы бы могли просто добродушно над этим посмеяться. Но на девятнадцатой странице книги автор сам, читая нам непрошеные нотации о важности многообразия и недопустимости культурной апроприации, роет себе могилу, когда осуждает:
«...именно избирательное использование декоративных составляющих культуры без оценки широкого культурного контекста, из которого эти составляющие произошли… нечто вроде косплея, вырывающего из культуры поверхностные*, тривиальные* элементы без понимания принципиальных различий в ценностях, эстетике или духе и уважения к ним». ( * мой перевод слов автора superficial, trivial)
А сам автор-то что делает? Именно такую структурную таксидермию он и совершает, лучше просто и не скажешь: берет из кисётэнкэцу декорации, поверхностные элементы (структуру из четырех актов и плот-твист) и при этом вытряхивает из неё всю интегрированную философию, ценности и эстетику, через силу натягивая её внешние элементы на абсолютно чуждые её философии и эстетике блокбастеры.
При всем своем морализаторстве о важности ПОНИМАНИЯ культурных ценностей и эстетики, автор приводит НОЛЬ примеров из породившей эту форму китайской поэзии (при этом не забыв подчеркнуть свое тайваньское происхождение — что ему, наверное, казалось важнее) и посвящает всего две страницы поверхностному чтению ЕДИНСТВЕННОГО примера японского кисётэнкэцу — только чтобы затем на следующих 50 страницах свести эту восточную структуру, по сути, к появлению неожиданного элемента во второй половине повествования и связыванию ранее разрозненных элементов в финале. Хотя все это основополагающие, вездесущие приемы как Голливуда, так и западной художественной литературы в целом.
Кстати, японцы еще век назад прагматично «позаимствовали» структуру кисётэнкэцу для интеллектуально непритязательной четырехпанельной комедийной манги ёнкома. Отбросив всё, кроме четырехактного ритма и элемента неожиданности, они без зазрений совести налепили на результат ярлык кисётэнкэцу. Неудивительно, что автор этой книги ни разу даже не упоминает этот дико популярный в Японии формат: само его существование смеется как над его крестовым походом против «культурной апроприации», так и над попытками разглядеть не только структуру, но и мировоззрение и эстетику кисётэнкэцу в трагикомичном блокбастере «Паразиты».
Поскольку автор лицемерно требует от других «не использовать декоративных составляющих культуры без оценки широкого культурного контекста [и] понимать принципиальные различия в ценностях, эстетике или духе и уважать их», мы будем судить его работу по всей строгости его же собственных стандартов. Опираясь на его слова и выбранные им примеры (классическое японское стихотворение о дочерях торговца пряжей «Итоя», фильм «Паразиты» и аниме «Твое имя»), я покажу, где именно он совершает катастрофические ошибки.
Структура разбора будет следующая:
Расскажу, что еще мне в книге не понравилось.
Разберем разницу между популярными нарративными «двигателями» (такими как каузальность Аристотеля, диалектика Гегеля и Маркса, феноменологичность кисётэнкэцу, пластичность мира в Романтизме и трещина в мире в Пути Героя).
Опираясь на определение японского филолога, признанный эталонный пример кисётэнкэцу (в том числе и самим автором книги), а также на классические китайские стихи, выведем пять главных характеристик этой структуры.
Цитатами из самой книги продемонстрирую, почему «Паразиты» и «Твое имя» не подходят для иллюстрации кисётэнкэцу.
Приведу примеры фильмов и аниме (в том числе всем нам знакомый советский мультфильм “Ежик в тумане”!), где эта структура реализована максимально близко.
I. ЧТО ЕЩЕ МНЕ В КНИГЕ НЕ ПОНРАВИЛОСЬ:
Во-первых, уникальные черты смешиваются с общими.
(продолжение на лайв либ)
