МОСКВА
MMXXIV

АЛЕКСАНДРА СЕЛИВАНОВА

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН

МЕЕР АЙЗЕНШТАДТ

органика

архаика

модернизм

УДК 7.036.1

ББК 85.133(2)+85.153(2)

С 29

 

Авторы благодарят за помощь в исследовании наследия Меера Айзенштадта его сына, Юрия Арендта (1934–2022), внучек Марию и Наталию Арендт, Елену Павлову-Арендт (1934–2018) и Софию Арендт, а также Романа Бабичева за фотографии работ из его собрания.

 

 

 

Александра Селиванова, Надежда Плунгян

Меер Айзенштадт. Органика, архаика, модернизм. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2024.

ISBN 978-5-6049361-6-0

Книга посвящена наследию скульптора Меера Айзенштадта (1895–1961), выпускника скульптурного факультета ВХУТЕИНа и автора оригинальных скульптурно-архитектурных монументальных проектов. Издание, адресованное как специалистам, так и широкому кругу читателей, создано по мотивам выставки «Меер Айзенштадт. К теме синтеза 1930-х», прошедшей в 2019 году в галерее «На Шаболовке» (куратор Александра Селиванова), и включает статьи Александры Селивановой, Надежды Плунгян и Александры Шатских, а также воспоминания современников скульптора и интервью с художницей Женей Ржезниковой о том, как метод Айзенштадта соотносится с современным искусством. Большинство материалов публикуются впервые: авторы-составители вводят в научный оборот большой корпус ранее неизвестных скульптурных произведений, а также рисунков скульптора, которые представлены как одна из основ его художественного метода. Осмысляя эволюцию стиля Айзенштадта с 1920-х по 1950-е годы, издание освещает наследие мастера как цельный и значимый элемент в истории советского искусства первой половины XX века.

 

Все права защищены

 

О СЕРИИ

Все годы своего существования сначала в форме семинаров «Новой Москвы» в булгаковской «Нехорошей квартире» (2008–2012), затем в Центре авангарда в Еврейском музее (2013–2014), в Центре авангарда на Шаболовке (2014–2022) мы — а здесь я имею в виду довольно узкий круг историков искусства, архитектуры и науки, культурологов и художников — пытались сформировать новые подходы к изучению и представлению художественной жизни первой трети ХХ века. Говоря именно «художественная жизнь», а не «искусство», я подчеркиваю междисциплинарный подход, заставлявший нас выбирать неожиданные темы, подсвечивавшие целые пласты культуры той эпохи, будь то авиация, интерес к психотехнике или кристаллографии, энтомология, электрификация или питание. Взаимосвязанность и взаимообусловленность социальных, политических, экономических и культурных явлений раннесоветской эпохи требовали такого же синтетического рассмотрения, зачастую брезгливо отвергавшегося нашими коллегами. Этот метод нуждался и в таком же многосоставном и гибридном отражении — в виде семинаров, концертов, театральных и музыкальных реконструкций. А также «синтетических» выставок, включавших разного рода «мусор» — нехудожественный и немузейный материал: эфемеры, предметы быта, аудио и видео, объекты из естественно-научных и технических коллекций, реконструкции. В 2020-е эта практика все больше обретает легитимность в музеях, однако для начала и середины 2010-х она была внове и часто оценивалась критически. Документы, обрывки, фотографии, микроистории, клочки повседневности и маргиналии на полях для нас служили важнейшим источником информации о больших художественных нарративах и были значительными экспонатами наших выставок наравне с каноническими живописью, графикой, скульптурой, архитектурными проектами.

В свою очередь, помимо контекста — а выше речь идет именно о нем, — важными для нас были и субъекты этой истории. Хотелось рассказывать о тех, кто был оттеснен на обочину искусствоведческих магистралей, не вписывался в узкие рамки распределенных уже на протяжении прошлых десятилетий «-измов», был забыт, затерт и неудобен. Именно эти художники, дизайнеры, теоретики, архитекторы, литераторы, режиссеры, ученые позволяли нам сойти с затоптанных троп и увидеть художественные процессы 1920–1940-х с новых ракурсов, обнаружить новые связи и явления. Некоторые из них стали героями монографических выставок — например, Василий Маслов, Николай Ладовский, Алексей Гастев, Меер Айзенштадт, Николай Кузьмин, Григорий Гидони; а кто-то предстал в контексте конкретной темы — как, например, Яков Мексин, Борис Смирнов, Никита Фаворский, Павел Зальцман, Фёдор Семёнов-Амурский, Сергей Романович…

Рассматривая каждую выставку как публикацию исследования, мы включали в экспозицию большое количество разных слоев текстов — от общих, рассчитанных на введение в тему и представление крупных разделов, до точечных расширенных комментариев к каждому произведению. Помимо этого, огромное значение имел и сам голос эпохи — стенограммы, цитаты выступлений, поэзия, проза, дневниковые и аудиозаписи, хроника.

Создание реконструкций и моделей по архивным фотографиям — будь то несохранившиеся психотехнические инструменты лаборатории Николая Ладовского, тренажеры Центрального института труда Алексея Гастева или упражнения по пропедевтике ВХУТЕМАСа — вводило выставки в поле не только архивного знания, но и лабораторного эксперимента. В итоге в подготовке могли поучаствовать многие заинтересованные люди от театральных художников до математиков, а зрители — включаться в эксперимент.

Для каждой выставки придумывалось новое сценографическое, световое и цветовое решение, которое до неузнаваемости каждый раз трансформировало пространство залов и создавало пластическую метафору темы (светящиеся драпированные колонны в «Советской античности», тесный вагон в «Агитпоездах», белое клетчатое пространство ЦИТа в «Гастеве», конторский зал «ИЗОСТАТа», черные щели «Жуков и гусениц», искривленное драпировкой пространство «Сюрреализма», скульптурный архитектон «Айзенштадта», минералогический музей-библиотека «Кристаллографии»). Часто к проектам привлекались и современные художники, режиссеры, композиторы, имевшие возможность проинтерпретировать тему выставки. Художественное исследование кажется нам столь же важным способом познания и изучения темы, как и классический научный подход.

В 2022 году Центр авангарда на Шаболовке прекратил свое существование в прежнем месте, но сохранился как сообщество. Для того чтобы сделать следующие шаги, необходимо оглянуться и подвести итоги завершенному, найденному, осмысленному. Серия «Лаборатория изучения советского искусства Центра авангарда (ЛИСИ_ЦА)», запущенная Музеем современной культуры «Гараж», призвана собрать и представить итог этой более чем десятилетней работы. Каждая из книг посвящена одной из выставок и включает корпус научных статей, исторических текстов и архивных документов, произведений искусства, а также фотографий экспозиции.

Александра Селиванова

МЕЕР АЙЗЕНШТАДТ. К ТЕМЕ СИНТЕЗА 1930-Х

В середине 1930-х вчерашних выпускников и преподавателей ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа волновала тема нового синтеза искусств: скульптуры, архитектуры, монументальной живописи, света, звука. Случившийся в те же годы насильственный поворот к «освоению классического наследия» мыслился ими шире — как возможность поместить пластические приемы и идеи авангарда (конструктивизма, рационализма, супрематизма) в контекст истории искусства, осознать его как часть наследия.

Скульптор Меер Айзенштадт опередил эти поиски почти на целое десятилетие. Больше чем на половину века он опередил и постмодернизм, используя палимпсест и коллаж из цитат как основу своей идеологии и художественного языка.

Традиционный искусствоведческий подход к описанию творчества художника в случае Айзенштадта терпит крах. Его скульптуры и графические листы выпадают из рамок любых школ и стилей; они и сейчас не поддаются однозначной интерпретации. Ничего не объясняют ни его биография, ни список учителей — Яков Кругер1 в Минске, Иосиф Чайков2 и Вера Мухина3 в московском ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе. Не существует его текстов и комментариев к работам — кроме совсем отрывочных фраз в пересказах друзей и семьи. Количество сохранившихся произведений невелико. Многое уничтожил сам художник, что-то пропало при переезде из мастерской, часть сгинула в музеях. Нет ни одного реализованного памятника в задуманном масштабе в городской среде.

Все эти лакуны, белые пятна не меняют сути. После Меера Айзенштадта остался целостный пластический мир, ироничный и странный, населенный персонажами его собственной мифологии. Он балансирует между индустриальной реальностью рубежа 1920–1930-х и образами античности, готики, северного Возрождения. Кажется, что настоящих учителей скульптора следует искать среди тех, с кем он не имел возможности встретиться лично. Это Лукас Кранах4 и Казимир Малевич, Рембрандт и мастера готики, авторы образов из музеев и собранных Айзенштадтом вырезок, открыток, репродукций.

Монументальные композиции, фонтаны, порталы, триумфальные арки, соединяющие архитектуру и скульптуру, по замыслу автора должны были достигать нескольких десятков метров. Авангард в интерпретации Айзенштадта стал архаикой и руиной, а герои советской действительности — тракторист, свинарка, физкультурница, литейщик, красноармеец — обрели бессмертие и стали античными богами или персонажами Боттичелли и Микеланджело.

В эскизах, набросках на полях блокнотов и альбомов, скульптурных моделях, заполненных расслаивающимися скалами-архитектонами, наслоениями разномасштабных фигур и профилей, мы видим только фрагменты, отражения этого неуловимого постсупрематического мира.

Вероятно, это — рай, где любимые Айзенштадтом обезьяны, бегемоты, львы, овчарки, марабу, ежи и неизвестные науке животные живут в согласии с людьми, где нет долгов, болезней, страха, невостребованности, забвения, заседаний МОСХа и борьбы за мастерские. Этот синтезированный Меером Айзенштадтом рай мы пробовали реконструировать на выставке в Центре авангарда на Шаболовке в 2018 году, а затем — в книге, которую вы держите в руках.

Александра Селиванова

ПРИМЕЧАНИЯ

АЛЕКСАНДРА ШАТСКИХ

Архитектурно-пластические композиции скульптора М. Б. Айзенштадта1

 

В творческое наследие московского художника Меера Бенционовича Айзенштадта (1895–1961) входят произведения почти всех скульптурных видов и жанров. Традиционные пластические темы, изображения человеческого тела, портреты, анималистические сюжеты с большим мастерством воплощены в статуях, бюстах, барельефах, мелкой пластике скульптора. С наибольшей полнотой, однако, самобытность искусства Айзенштадта открывается в необычных монументально-декоративных проектах, к которым даже трудно подобрать видовое или жанровое определение — настолько сложна и оригинальна их пластическая и образная структура. Строй этих сооружений во всем объеме выявил особенности художественного мышления скульптора. Прежде всего поэтому, несколько нарушая хронологическую последовательность рассказа о творчестве мастера, пребывавшего до сих пор в силу различных обстоятельств вне поля зрения критиков и историков искусства, хотелось бы обратиться к его удивительным архитектурно-скульптурным замыслам.

Один из проектов (его официальное авторское название «Фонтан “Физкультура”») получил самую исчерпывающую разработку и наиболее впечатляюще выразил все характерные черты пластических композиций Айзенштадта. Общий вид предполагаемого сооружения скульптор изобразил на большом рисунке сангиной2; отдельные узлы композиции встречаются среди его набросков в альбомах и блокнотах. Второй ярус левой части проекта осуществлен в виде гипсовой модели; к кругу скульптур, связанных с этим ансамблем, относятся статуи атлета и мальчика, а также маленький барельеф с фигурами спортсменок. Был осуществлен и ряд других элементов, ныне утраченных. Фрагмент композиции, статуи и барельеф обладают и самостоятельным значением: они могут восприниматься как станковые произведения — архитектурно-скульптурные комплексы Айзенштадта, сконцентрировав на каком-то этапе весь опыт, все мастерство, все помыслы своего создателя, затем долго питали его последующую работу сюжетами и композиционными приемами. Такое обособление пластических мотивов из синтетического целого — естественное явление для скульптуры. Работа над грандиозным проектом становится для художника центростремительным и центробежным средоточием его творческих усилий иногда и на протяжении всей жизни (классический пример в искусстве Новейшего времени — почти сорокалетняя работа Родена над «Вратами ада», давшая огромный цикл скульптурных групп и отдельных статуй).

Архитектурная основа «Фонтана» строилась из ступенчато наслаивающихся платформ разных величин и разных конфигураций, сопряженных с округлой стенкой водоема и ярусами диковинных конструкций, возносящимися друг над другом. Осуществленная модель-фрагмент дает исчерпывающее представление о характере «архитектурных мечтаний» Айзенштадта. Прямоугольные параллелепипеды, платформы, кубы и кубики — вдвинутые, поставленные один на другой, дробящиеся, тянущиеся ввысь и распространяющиеся в стороны — подчинены неостанавливающемуся росту, беспрестанному движению. Воплощение процесса развития — основного свойства жизни, бесконечной и неистощимой, — становится главной идеей сложного архитектонического организма. Айзенштадт предполагал введение и настоящего движения в свою композицию — взлетали вверх и опадали струи воды, развевался стяг на древке в руках знаменосца... Четвертое измерение физического мира, открытое XX веком, — ход времени — включилось в образный строй «Фонтана», формируя его конструкцию, приводя ее к принципиальной незавершенности, фрагментарности при гармоничной объемно-пространственной уравновешенности всех частей ансамбля.

Организация геометрических объемов в модели Айзенштадта отдаленно напоминает пластические концепции К. Малевича, воплощенные в трехмерных формах его архитектонов. Однако в композиции Айзенштадта, прирожденного скульптора, почитающего прежде всего пластику, стерильная стереометричность архитектонов как бы размывается стихией органической жизни. Айзенштадт совершает действие, обратное художественному акту Малевича, очищавшего почти до математической формулы, до умозрительной схемы законы ритма, условия взаимодействия объемов и масс, плоскостей и силуэтов, динамики и статики, лежащие в основе построения художественного произведения. Эти общие принципы, «первоидеи», «первообразы» Малевича облекаются у Айзенштадта органикой художественных форм, накопленных историей, культурой человечества.

В бесчисленных дроблениях вертикальных тяг «Фонтана» вдруг проглядывают каннелюры античных колонн, в стремительно бегущих множественных профилировках словно отражаются впечатления от готики с ее пучками уходящих ввысь колонок и нервюр. Пульсирующий ритм сгущений и разрежений архитектурных и пластических элементов напоминает о принципах формообразования в барокко; миниатюризация архитектурных форм, их ярусное построение и характер пропорциональных соотношений с предполагаемыми изваяниями свидетельствуют о близком знакомстве художника с такими синтетическими сооружениями в интерьерах барочных храмов, как алтари, кафедры, органы, с присущими им театрализованно-декорационными эффектами. Отдельные детали композиции — фронтон прихотливой формы, увенчанный шаром, декоративные продольные нишки — дают знать об уроках старинного русского зодчества и их переработке в архитектуре русской псевдоготики. Разброс импульсов от античности до архитектонов Малевича приводит к сложному сплаву пластических традиций, уходящих в глубь веков, и остросовременных тенденций — наряду с физическим временем в творении Айзенштадта наличествует художественно осмысленная категория времени исторического. И это включение «толщи времен» в образную систему ансамбля обнаруживает еще один аспект, который проясняет родословную этого необычного монумента. Он рассчитан прежде всего на существование в условиях природного, но цивилизованного окружения — парка, сада. Поэтому столь многое роднит его со специфическими архитектурными и скульптурными сооружениями, обязательно присутствующими в произведениях европейского и русского садово-паркового искусства. Поэтичные «руины», «развалины» как символ времени, напоминание о его течении, существовании прежних поколений, составляли необходимый элемент той картины мира, которая воплощалась в садово-парковом ансамбле. Архитектурно-пластическая композиция Айзенштадта, в которой умело обыгрывается естественность как бы случайно сгруппированных обломков неведомого древнего здания, хранит воспоминание и об этих образах парковой архитектуры. Проект московского художника воспринимается как собрание вольных вариаций на многие темы садово-парковых сооружений — беседок, гротов, «руин», статуй, скульптурных групп, водоемов и т. д. В нем словно обертонами звучат традиции и парков барокко, где существовало «обилие каменных произведений на террасах — опорных стен, фонтанов, павильонов, аллегорических фигур, нимф, сатиров, богов и богинь, балюстрад, лестниц»3, и прекрасных ансамблей Петергофа, Ораниенбаума, Царского Села, подмосковных усадеб XVIII — начала XIX века... Картина мира в давних стилях создавалась всем садово-парковым комплексом, развернутым в реальном пространстве и времени, — Айзенштадт же концентрирует ее в одной композиции. Замысел художника объединял и делал равноправными слагаемыми в картине своеобразного архитектурного пейзажа воздух, воду, солнечный свет и тьму, почву с ее растениями — все земные стихии. Созидая целостный образ мироздания, мастер с поразительной смелостью и внутренней свободой, не страшась упреков в эклектизме, черпал свои приемы, принципы, идеи из общечеловеческого фонда художественной культуры, ставя целью с наибольшей полнотой выразить свой «пластический космос».

Устремления скульптора к созданию синтетического ансамбля подчеркиваются виртуозным использованием приемов пластической инверсии, стимулирующей творческие способности зрителя.

В этом можно убедиться на примере сложного визуального взаимодействия, в которое должны были вступать с наблюдателем две статуи в центре «Фонтана»: искусно срежиссированное зрелище, включающее элементы игры, могло возникнуть лишь при участии зрителя, напрягая силы ума, будоража воображение. Странную, загадочную и вместе с тем обладающую художественной убедительностью группу составляют фигуры двух «антиподов», совершенно одинаковых статуй атлета с мячом — одна из них перевернута вниз головой и соприкасается стопами с привычным образом стоящим двойником. Отражаясь в водоеме, статуи из этой валетообразной группы менялись бы местами по отношению к зрителю — антипод приобретал «правильную» позицию, его близнец, напротив, перевертывался. Такое головокружительное манипулирование ориентацией «верх-низ», усиливаемое и подчеркиваемое зеркальным отражением, раскрывает интуитивное постижение Айзенштадтом той амбивалентности иерархических ценностей человеческого мира, на которой держится возможность его живительного преображения, возрождения (М. М. Бахтин4 как раз в то время начинал открывать фундаментальный мировоззренческий смысл данного «карнавального» явления, используя термин, много позже внедренный в обиход гуманитарных наук). Скульптор сознательно вводит загадку в свою композицию, и разрешение этой загадки в каком-то однозначном варианте невозможно; в замысле Айзенштадта дает себя знать свойственная ему склонность видеть и ощущать в реальности некоторую таинственность, существование скрытого смысла вещей, выявляющая его художником романтического склада.

О романтической природе дарования Айзенштадта говорит и особая музыкальность, присущая его творению, где в зримой форме воплощены важнейшие законы построения музыкальных произведений: ритм служит главным организующим началом в «контрапункте» архитектурной и скульптурной «партий», в пространственно-временных аккордах вертикальных и горизонтальных членений композиции, почти всегда проведенных по правилам золотого сечения; здесь, как и в музыке, пластические мелодии, варьирующие канонические темы обнаженных человеческих фигур, подвергаются зеркальному отражению, противодвижению, объединяются в полифоническом звучании и слагаются в своего рода изобразительную симфонию.

Романтизированная тяга к созданию эффектного, небывалого зрелища прочитывается еще в одном замысле Айзенштадта — речь идет о подсветке всего ансамбля в вечерние и ночные часы. Светильники, укрепленные на выступах-террасах или применяемые как атрибуты некоторых статуй, должны были, несомненно, создавать какие-то яркие световые картины (быть может, и с применением цвета), усиливая контрасты, организуя игру светотени, усугубляя или ослабляя динамичность движения в скульптурных группах, оживляя сложную игру объемов. А если учитывать существовавшую техническую возможность управлять высотой и наполненностью струи (на рисунках видны предполагаемые водяные арки над одной из центральных групп и мощные вертикальные фонтаны) и помнить о благозвучном шуме падающих и вздымающихся потоков влаги, то возникает впечатляющая картина удивительного, основанного на элементах синестезии, замысла Айзенштадта.

Архитектурная основа с ее сплавом элементов, порождающих обильные ассоциации со стилями разных эпох и народов, органично сочетается в проекте «Фонтана» с отдельными статуями и скульптурными группами. Обращает на себя внимание применение мастером разных масштабов в скульптурах, находящихся в одной пространственной зоне. В архитектурных сооружениях, опирающихся на ордерную систему, это была обычная для пластического декора мера условности — величина изваяний в тимпанах фронтонов, на фризах, размеры статуй, увенчивающих кровлю или располагавшихся в нишах фасада, весьма отличались друг от друга.

Наш художник превращает эту общепринятую в архитектуре разномасштабность в открытый прием — многие фигуры, расположенные рядом, разнятся по величине: статуя спортсменки в беседке и фигуры барельефа рядом с ней, дискобол справа и находящийся с ним как бы на одном уровне знаменосец слева. Этот художественный прием, весьма характерный для Айзенштадта, широко использовался им при создании станковых произведений и других проектов.

Изображения мужчин и женщин с прекрасно развитой мускулатурой призваны создать образ гармоничного человека нового общества, ведущий свое происхождение от античного идеала личности, совмещавшей духовное и физическое совершенство. Характер этих скульптур определяет еще одну черту, существенную для постижения художественного смысла всего сооружения, — его связь с идеалами и мечтаниями, имеющими богатые корни в европейской и русской культуре и получившими наименование утопических. Уже айзенштадтовский рисунок сангиной, эскиз будущей постройки, обладал в определенной степени чертами станкового графического листа, примыкающего к жанру «фантастической архитектуры», «воображаемой архитектуры», указывая на идеальную природу образного замысла художника.

Существование еще одного сокровенного назначения, формировавшего проект Айзенштадта, подчеркивает эту своеобразную утопическую окраску. По свидетельству близких людей, скульптор мыслил свою композицию как сооружение, возведенное в честь почитаемого им великолепного мастера старой немецкой живописи Лукаса Кранаха, — архитектурно-пластический ансамбль должен был стать специфическим памятником выдающемуся живописцу. Идея монумента или сооружения, посвященного великому человеку, имела давнюю традицию в европейском искусстве. Особое распространение приобрела она в XVIII веке, в эпоху Просвещения с ее культом человека-творца. В искусстве классицизма идея прославления, увековечивания гения и его деяний вызвала к жизни многочисленные утопические проекты «светских храмов» и других памятных сооружений, созданных европейскими и русскими зодчими, — часть из них была осуществлена при организации садово-парковых и градостроительных ансамблей.

Активизирующий «память жанра» айзенштадтовский проект архитектурно-пластической композиции «Посвящение Кранаху» («Фонтан “Физкультура”») по-своему уникален в истории советского искусства. Год завершения проекта и создания модели — 1933-й; работа же над ним началась сразу после окончания скульптором ВХУТЕИНа в 1930 году. Синтез искусств, возрождаемый на основе классицизирующих систем, где ведущая роль принадлежала архитектуре, — в эти годы пока только зарождающееся явление в художественной жизни страны. Поэтому замысел памятного сооружения, опирающийся на синтетическое объединение архитектуры, пластики, организованного ландшафта, включающий световые, кинетические, шумовые эффекты, предвосхищает в какой-то степени направление, в котором будет развиваться монументальное искусство в будущем: эпоха архитектурно-скульптурных ансамблей, возводимых как мемориальные сооружения, по сути, началась после Великой Отечественной войны, а широкое распространение эти ансамбли получили с начала 1960-х годов. Конечно, существует огромная дистанция между недовоплощенным замыслом Айзенштадта и грандиозными архитектурно-скульптурными комплексами 1960–1980-х годов с их пространственно-развитым ансамблевым решением, с их возвышенно-скорбным пафосом образного звучания, призванными увековечить трагические и великие события отечественной истории. По сравнению с ними проект Айзенштадта носит характер как бы лабораторного опыта, но это отнюдь не умаляет новаторства художественных концепций скульптора — в перспективе времени его произведения выявляют свою суть как зародыши тех идей, что овладеют умами художников-соотечественников в близкие уже к нам десятилетия. А если представить, что по аналогии с Французским национальным фондом исторических памятников и монументов (сосредоточившим все сведения и каталогизировавшим все данные не только об осуществленных сооружениях, но и обо всех проектах, замыслах, концепциях зодчих и художников страны на протяжении всей ее истории) был бы создан отечественный фонд, то тогда оригинальные и самобытные проекты Айзенштадта в полной мере выявили бы свое принципиальное значение в развитии советского монументально-декоративного искусства.

Необходимо выделить и подчеркнуть, что характер образов архитектурно-пластической композиции Айзенштадта тесно связан с важными чертами современной ей художественной жизни. Пластический гимн в честь Лукаса Кранаха является и гимном в честь гармонично развитого человека, идеала нового общества — герои Айзенштадта сродни тем физически крепким и духовно здоровым людям, образы которых населяют полотна Дейнеки5 и Самохвалова6, украшают общественные сооружения 1930-х годов — стадионы, дворцы Советов, вокзалы и речные шлюзы.

Взаимоотношения художника со своим временем — основополагающая тема в творческой биографии любого мастера. Обращаясь к судьбе Айзенштадта, следует отметить, что взаимоотношения эти были непростыми и подчас драматичными; в его творчестве присутствуют диалектические черты сопряжения и внутреннеконфликтного обособления от современных ему художественных процессов.

Меер Бенционович Айзенштадт родился 6 (18) января 1895 года в маленьком городке Клецке; в раннем возрасте был перевезен в Минск. Детство мальчика было омрачено внутрисемейной драмой: когда ребенку было 4 года, отец бросил их с матерью без всяких средств к существованию; чтобы вырастить единственного сына, мать пошла в поденщицы. Пробиваться к своему призванию Айзенштадту пришлось долго и трудно — ибо ни окружающая обстановка, ни грозные исторические события не помогали, а, напротив, препятствовали и противодействовали его устремлениям. По скупым строчкам личного дела М. Б. Айзенштадта в архиве ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа да по отрывочным воспоминаниям знавших его людей можно лишь пунктиром восстановить сложную, запутанную канву его довхутемасовской биографии. После окончания ремесленного училища в Минске юноша трудился «у частных предпринимателей по слесарной части и электротехнике»7. Затем имели место служба в царской армии, дезертирство с фронта Первой мировой войны (не желал «работать на царя»), суд и заключение, освобождение, скитания по Польше и Литве (очевидно, именно тогда Меер столь глубоко впитал «образы барокко»), плен у белополяков, тюрьма в Вильно — Айзенштадт неохотно и редко вспоминал о том тяжком времени, когда его жизнь часто висела на волоске. В конце концов он сумел перебраться в Минск, где работал до переезда в Москву чертежником в одном из народных комиссариатов Белоруссии.

Творческая одаренность Айзенштадта проявилась рано; в детстве он писал стихи, подражая «Песни песней», в юношестве готовил себя к сценической карьере; однако в его пестрой жизни не было возможностей для сколько-нибудь последовательного художественного образования. Уроки лепки и рисунка молодой человек начал впервые получать «у минского художника Кругера в 1916 году, у которого занимался около года»8.

В 1926-м, тридцати с лишним лет от роду, Айзенштадт после подготовки на рабфаке (1923–1926) был зачислен на скульптурное отделение ВХУТЕМАСа.

В эти годы здесь преподавали С. Ф. Булаковский9, И. С. Ефимов10, Б. Д. Королёв11, В. И. Мухина, И. М. Чайков и другие; соучениками Айзенштадта в разное время были А. А. Арендт12, А. И. Григорьев13, И. Л. Слоним14, А. Е. Зеленский15, Э. С. Герценштейн16. Первые и значительные успехи молодого скульптора относятся к годам обучения в мастерской И. М. Чайкова — человеческая зрелость Айзенштадта обусловила художественную состоятельность и самостоятельность работ, исполненных в стенах учебного заведения.

Подавляющее число вхутемасовских произведений Айзенштадта сохранилось лишь на фотографиях, но и они дают возможность проследить определенную эволюцию пластического языка скульптора и кристаллизацию в его искусстве глубоко своеобразного архитектурно-скульптурного жанра.

Ранние работы художника прежде всего выявляют его внимание к плотной, весомой, тяжелой массе. Широкие, иногда слегка геометризованные плоскости гранят-формируют приземистые и грузные фигуры натурщиц и натурщиков. Крепкая лепка, цельный замкнутый силуэт, архитектоничность характеризуют эти ученические постановки; однако главную роль играет в них физически ощутимая телесная материальность изображений. Работы Б. Д. Королёва, И. М. Чайкова середины 1920-х годов служили для этих статуй Айзенштадта опорой и примером организации больших масс, раскрытия их мощной витальной силы.

Несохранившаяся «Голова юноши», вылепленная Айзенштадтом в 1926 году, дает начало его портретной галерее. Вырубленная в дереве «Обезьяна» (1928) вскоре была приобретена Государственной Третьяковской галереей — звери и птицы будут постоянной темой творчества скульптора на протяжении многих лет.

Любопытны скульптурные натюрморты, которые исполнялись студентами ВХУТЕМАСа в качестве классных заданий. Одно из произведений Айзенштадта, несохранившийся барельеф, было выполнено на традиционный сюжет «Атрибуты искусств».

Уцелевшие работы и фотографии запечатлели и тот сложный поиск, который в конце концов привел Айзенштадта к его необычным архитектурно-пластическим организмам. Так, в «Сидящем» (1927, не сохранился), обладающем всеми чертами вышеупомянутых учебных постановок, уравновешенностью напряженной позы, плотной лепкой сильного торса, внимание привлекает «оседланная» натурщиком конструкция, построенная из кубов, цилиндров, шара. Еще одна фотография представляет мужскую модель, расположившуюся на полукруглом постаменте, составленном из геометрически правильных тел, — здесь фигура человека и прихотливое сооружение архитектурного толка участвуют в композиции на паритетных началах. Весьма интересны модели памятников с неустановленными названиями и назначением, которых Айзенштадт немало делал в учебной мастерской И. М. Чайкова. Постамент в этих памятниках переживает значительную трансформацию: играя вначале лишь вспомогательную роль обязательного пьедестала, он постепенно, с развитием и расширением объемов, удвоением и утроением геометрических членений и граней, повышает свой удельный вес и обретает равноправие со скульптурой в общем звучании монумента. Нужно подчеркнуть, что Айзенштадт компенсирует это нарастание «непластичной» геометрической четкости изменением характера исполнения статуй: он оттеняет и обыгрывает стереометрическую природу архитектурного компонента памятников усиленной живописностью скульптурных изображений — взрыхленный, насыщенный светоносными эффектами покров, неожиданно воскрешающий импрессионистическую фактуру, как бы наброшен на крепкую конструктивную основу человеческих фигур.

Путь сознательной эмансипации архитектурных элементов Айзенштадт проходит последовательно и до логического завершения. Слияние, сращение архитектурных и скульптурных форм демонстрирует произведение «Скульптура в архитектуре»17 (1930, гипс), где ведущая, определяющая роль уже принадлежит архитектурной конструкции. Оно экспонируется ныне в Государственном музее изобразительных искусств Каракалпакской АССР18 в Нукусе (основатель и руководитель музея И. В. Савицкий19 сосредоточил в своем собрании около 25 работ московского скульптора).

В дипломной работе, проекте «Симфония завода», Айзенштадт развивает свои принципы применительно к индустриальной теме. Об общем виде «Симфонии завода» можно судить по сохранившемуся среди рисунков эскизу; фрагмент проекта под названием «Литейный цех» («Литейщики», 1931, собрание Ю. Арендта) был воплощен в гипсовой модели. Будучи тесно связанной с монументальными композициями, исполненными ранее в классе Чайкова, «Симфония завода» обнаруживает многие черты будущего замысла пластического ансамбля в честь Лукаса Кранаха: архитектурную геометризированную конструкцию; асимметрию композиции, уравновешенную и организованную ритмом в гармоничную целостность; сочетание круглой скульптуры и барельефов, разномасштабность статуй и изображений; по-барочному контрастное столкновение сильно моделированной скульптурной массы и сквозной пустоты проема портала. Обращает на себя внимание стремление Айзенштадта использовать в «Симфонии завода» такой характерный мотив монументальной скульптуры, как статуя, водруженная на очень высокий постамент (колонну, столб); этому образу градостроительного искусства скульптор будет весьма привержен и впоследствии.

Проекты и композиции молодого художника — и «Скульптура в архитектуре», и «Симфония завода», и «Посвящение Кранаху» — впечатляют свойственной им сложной полифонией архитектурных и пластических тем и сюжетов, объединяемых в синтетическое целое. Следует особо отметить, что в каждом из них скульптор стремился переосмыслить и наполнить новым содержанием традиционные виды и жанры монументального искусства. О слиянии черт памятного, мемориального сооружения и форм садово-парковой архитектуры говорилось уже выше по поводу ансамбля «Посвящение Кранаху». «Скульптура в архитектуре», сквозь которую просвечивает своеобразно истолкованный пластический сюжет кариатид Эрехтейона20, также сродни «руинным» постройкам в садах и парках. Проект «Симфонии завода», торжественно оформленного портала-входа на сталелитейное предприятие, интерпретирует на новый лад столь древний синтетический жанр, как «триумфальные ворота», «триумфальная арка», с приподнятым пафосом повествуя о труде рабочих, проходящих на территорию своего завода.

Антураж и конкретные заводские реалии (художник внимательно изучал их на натуре), введенные в композицию «Литейный цех», выявляют определенную преемственность, существовавшую между работами Айзенштадта и искусством его учителя И. М. Чайкова, который, как известно, одним из первых внедрил индустриальную тематику в советскую скульптуру. Еще одной данью, принесенной Айзенштадтом теме индустриализации, актуальной для молодого социалистического государства, стала небольшая статуя «Тракторист» (1931, бронза, ГТГ). Смелость пластического мышления скульптора обнаруживается в непривычном и неожиданном изображении «атрибута» новой деревенской профессии: на плечо механизатору Айзенштадт поместил маленький трактор. Однако и этот условный художественный прием, употребленный московским мастером, обладает глубинными историческими корнями — так, сочетание больших человеческих фигур и уменьшенных копий кораблей и построек можно видеть на римских вотивных рельефах, а небольшие модели реальных храмов и часовен — в руках донаторов в средневековом искусстве... Удивительный художественный такт отличает и использование Айзенштадтом этого изобразительного тропа, и воспроизведение сугубо современного одеяния тракториста, спецовки-комбинезона, — статуя молодого механизатора обладает пластической органичностью и убедительностью.

Уже несколько раз приходилось отмечать свойственное московскому художнику пристрастие к соединению разномасштабных фигур и изображений, имеющему, как правило, существенное композиционное значение. В скульптурной группе «Пугачёв перед судьями» (1935, гипс, первоначально Гос. музей Революции СССР) этот художественный прием способствует возникновению нового образного качества, символико-метафорического смысла композиции. Айзенштадт пробует силы в довольно редком в профессиональном искусстве жанре, который условно можно назвать «скульптурным лубком»: в большинстве случаев он практиковался подлинными примитивами и иногда дилетантами. Сопоставлением и противопоставлением гигантской фигуры закованного в кандалы Пугачёва и крохотных фигурок его судей скульптор добивается нужного впечатления: исполин Пугачёв как бы стремительно вырастает на глазах зрителя — это ощущение умело создается при помощи выразительного жеста сидящего вельможи-пигмея, словно отшатнувшегося от великана, — да так, что кресло под ним едва балансирует на задних ножках! Контраст между образами народного вождя и его преследователей акцентируется использованием разного пластического языка для характеристики сурового, трагического облика Пугачёва и гротескных, марионеточных, деревянных куколок-тюремщиков.

К использованию фольклорной поэтики Айзенштадт вернется в 1947 году, создав конную статуэтку «Фельдмаршал М. И. Кутузов», — ее вариант в фарфоре обладает нарядной декоративностью и торжественно-наивной, чуть игрушечной иератичностью, присущей мифологизированным образам «славных воителей» в народном искусстве.

Пугачёв должен был стать главным действующим лицом еще одного произведения скульптора — среди фотографий его архива сохранился детально разработанный в карандаше эскиз барельефа, представляющий также картину суда, но уже предводителя крестьян над пленным императорским офицером. Скорее всего, этот сюжет имел основой сцену решения Пугачёвым судьбы Гринёва из «Капитанской дочки» А. С. Пушкина. Следует особо отметить высокое мастерство Айзенштадта в исполнении совсем не частых в скульптуре 1930-х годов многоплановых низких рельефов. Рисунок «Суд Пугачёва» дает нам представление о подготовительном этапе для создания таких барельефов — четкой силуэтной и ритмической организации построенных ярусами многофигурных изображений с их разнообразием движений, поз, жестов, с включением пейзажного фона и необходимых аксессуаров («Физкультурницы», начало 1930-х годов, собрание Ю. Арендта; «Красная армия», 1931, металл, ГТГ; «Пионеры», 1932, не сохранился).

Пугачёвская тема послужила прологом к теме пушкинской, занимавшей Айзенштадта во второй половине 1930-х годов. Юбилейная дата — 150-летие со дня смерти поэта — широко отмечалась в нашей стране: подготовка к юбилею приобрела всенародный размах и включала многочисленные и разнообразные акции — от выпусков огромными тиражами произведений Пушкина до конкурсов на памятники поэту.

Айзенштадту был передан заказ городских властей Омска на создание памятника Пушкину. Мастер работал мног

...