автордың кітабын онлайн тегін оқу  Том 5. Произведения разных лет

Казимир Малевич

Том 5. Произведения разных лет

( Собрание сочинений в пяти томах - 5 )

Казимир Северинович Малевич

В последнем томе настоящего собрания сочинений представлен широкий диапазон письменного наследия Казимира Малевича — от теоретических трактатов до афористических «кратких мыслей», от риторических деклараций до поэтических строф. Большинство из этих работ публикуется впервые, часть — впервые на русском языке.

http://ruslit.traumlibrary.net

Казимир Северинович Малевич

Собрание сочинений в пяти томах

Том 5. Произведения разных лет

Казимир Малевич: воля к словесности

В последнем томе настоящего Собрания сочинений представлен широкий диапазон письменного наследия Казимира Малевича — от теоретических трактатов до афористических «кратких мыслей», от риторических деклараций до поэтических строф. Большинство из этих работ публикуется впервые, часть — впервые на русском языке.

Наиболее ранний среди прозаических текстов сохранился благодаря рисунку, сделанному на обороте. В этой записи конца 1900-х годов будущий супрематист со свойственной ему тугой выразительностью изложил неоплатоническую составляющую собственных более поздних теорий. Лист бумаги стал домом и изображения, и слова, а сама ситуация превратилась в знаковую — бумажный лист в перспективе всей биографии оказался самым постоянным спутником Малевича. На нем фиксировались рисунки, проекты будущих картин, спекулятивные размышления; иногда они совмещались на одной территории и были исполнены тем же карандашом или ручкой с чернилами. Много позднее художник сформулировал соавторскую роль белого листа: «В письменной форме как-то лучше можно установить свои мысли и положения»[1].

Между ранней записью и первой брошюрой («От кубизма к супрематизму», 1915) прошло несколько лет. От них в словесности художника сохранились преимущественно письма — однако это были послания к М. В. Матюшину, значение переписки с которым трудно переоценить. Она началась весной знаменательного 1913 года, и, как представляется, потребность информировать иногороднего друга и единомышленника приучала Малевича к постоянной письменной речи. Тогда и родилась одна из существенных внутренних форм его словесности, стремление «установить свои мысли и положения» в напряженном диалогическом поле. Эта внутренняя форма обусловила возникновение немалого количества текстов, написанных как обращения к единомышленникам или противникам — к примеру, темпераментное письмо Малевича к Александру Бенуа стало своеобразной матрицей для инвектив супрематиста в адрес оппонентов на протяжении ряда лет[2]. Многие письма художника перерастали в трактаты, особенно когда адресатами были М. Матюшин или М. Гершензон.

«Черный квадрат» побудил автора к разворачиванию смыслов в вербальном поле. Возникновение главного произведения сопровождалось мощным экстатическим ощущением; позднее оно нашло отражение в воспоминаниях И. В. Клюна: «На вопрос <…> как он писал свой „Черный квадрат“ и что послужило для этого побудительной причиной, Малевич ответил, что когда он писал „Черный квадрат“, то перед ним все время по полотну проходили какие-то „огненные молнии“»[3].

Чувственно пережитая трансценденция живописного опыта породила не только беспредметную первоформу, но и настоятельное побуждение донести до современников истину супрематического миропонимания. Оно в свою очередь вызывало к жизни визионерские «литургии» — этим словом с явными ритуально-религиозными обертонами Малевич очертил вербальную ипостась творческого поведения креативной личности[4].

В одной из не дошедших до нас работ автор афористически точно сформулировал свою потребность объективировать внутреннюю речь. От этого примечательного произведения остались крайние точки высказывания — Эль Лисицкий, как заправский архивариус каталогизируя рукописи учителя, занес в реестр первую и последнюю фразу его: «Я хочу писать говор свой — расти в злаках и не заботиться, чтобы тебя поняли»[5].

Слог Библии и гремучая риторика итальянских футуристических манифестов отбрасывали рефлексы на экстатический говор супрематиста.

Уже осознав в «глубинах интуитивного разума» необходимость транспонировать довербальный опыт в словесно-ментальное измерение, Малевич все же не доверяет себе, считая, что создать «книгу новых законов» под силу лишь образованному и разносторонне одаренному Матюшину[6]. Внешние обстоятельства, с первого взгляда загромождающие жизнь супрематиста трудностями и препятствиями, на самом деле становятся катализатором перехода живописца на территорию слова.

Призванный в действующую армию, физически оторванный от холстов и красок, под угрозой смерти Малевич видит свой долг в том, чтобы оставить «сумму наших дней», не дожидаясь Матюшина. С осени 1916 года лист бумаги выдвигается в основной материальный носитель его творческих усилий. Давно зреющий проект издания журнала заставляет инициатора супрематизма оттачивать и оттачивать на бумаге свои доводы и объяснения — самому себе в очень большой степени.

Тексты, создаваемые в стремительно меняющейся обстановке предреволюционных и революционных лет, несмотря на свое разное функциональное назначение, имеют общие родовые черты. Это прежде всего поразительный по энергетике словесный напор, сметающий все условности, все рамки. Многие из этих сочинений автором не закончены, поскольку писались за один присест: именно поэтому столь впечатляющи их концентрированность и экспрессивность. Но это не вся правда об их незавершенности: произведения не закончены еще и потому, что они — части единого вербального потока, из которого волевым жестом можно вычленить отдельные куски, дав им самостоятельную жизнь.

Осмысление Малевичем собственных новаций, стремление вписать их в контекст художественных и исторических событий порождает процессуальное создание текстов для неосуществленного «Супремуса» (1916–1917). Под воздействием внешних требований этот общий поток фрагментируется — фрагменты становятся отдельными статьями для газеты «Анархия» (1918). В первый и последний раз в жизни Малевич получает общественную трибуну для постоянных выступлений в течение нескольких месяцев.

В сочинениях анархо-футуристического периода подчас трудно отделить визионерский говор, высказывание в ритмически организованном слове, от декларативного декретирования и аналитически-критического толкования современной ситуации. Профетическое вещание о новых горизонтах выливается в строфы белых стихов. Вместе с тем отзвуки гулкой вечности беспредметного мира соседствуют с саркастическими обличениями давних и нынешних оппонентов.

Статьями многие из этих ритмических «литургий» заставляет называть лишь место их появления, газета.

К «распылению», инструментальному понятию, Малевич пришел в беспредметных картинах. Через живопись художник-мыслитель постиг механизм ускользания Вселенной от человеческого разумения, от предметного закрепления («распыление» атома, как мы знаем, продолжается по сию пору, и конца этому «распылению» человечество, скорее всего, не дождется). Само слово, превратившееся в универсалию супрематической философии, было впервые глорифицировано Малевичем в поэтических текстах, где воссозданы картины космических видений «отрыва от земли».

«Распыление» спасает любой феномен от статической, читай умертвляющей, фиксации — собственная мифо-поэтическая онтология Малевича точно так же противостоит любому ее одностороннему пониманию. В этом кроются ловушки и трудности для исследователей, стремящихся дисциплинировать словесность русского авангардиста академическими рамками. К супрематической философии каждый подходит с собственным дискурсом, что порождает удивительное разноголосие утверждений и интерпретаций: сам же Малевич — словно столь чтимая им непостижимая Природа — распыляется в этой разноголосице и ускользает от однозначного толкования.

Любое жесткоограничительное высказывание о малевичевской словесности априори некорректно, поскольку его тут же можно опровергнуть с помощью текстов самого художника. Это касается всех уровней суждений — от внешнего облика рукописей до определения источников философствования или приписывания авангардисту тех или иных правоверных партийных интенций.

Исследователи охотно повторяют утверждение Н. И. Харджиева о том, что Малевич не правил рукописей и просто писал новый вариант[7]. По мысли утверждающих, эта письменность a la prima отвечала за спонтанность и противоречивость, то есть за некую раздражающую «запутанность» текстов, не проходивших проверку критическим разумом[8]. В распоряжении самого Харджиева действительно были такие словно бы беловики, и их чистописание имеет объяснение, о чем ниже. Однако главный труд Малевича, «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой», опубликованный в 4-м томе, имеет несколько уровней авторской правки, равно как и другая, еще не изданная витебская рукопись, «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Живописная сущность» (1921, архив СМА). Во многих малевичевских рукописях есть места, почти не поддающиеся прочтению из-за зачеркиваний, вписываний и перечеркиваний вписываний. И рукописи с многоэтажными исправлениями, и рукописи без помарок в жизни художника произрастали иногда одновременно. В беспощадно правленных текстах он стоял лицом к лицу с мирозданием, перечитывая, проверяя и уточняя свои положения, — в гладких текстах отливалась уже постигнутая, несомненная для него истина, готовая к внедрению в умы сторонников.

Эти обстоятельства обусловили одну знаменательную черту малевичевских рукописей — он практически не ставил вопросительных знаков даже при сугубой вопросительности фразы. Более того, неожиданно точно цитируя чужие тексты, — к примеру, стихотворения из альманаха «Очарованный странник»[9], — беспредметник элиминировал в собственной цитате вопросительный знак оригинала.

Малевич не спрашивал — он отвечал. Отвечал потому, что картина мира открылась ему в невербальной сфере, в живописи. Словесность теперь отвечала лишь за адекватное выражение постигнутого.

Вопросительный знак он любил ставить лишь в риторических вопросах, а риторика художника-философа отличалась широким диапазоном и мощным нарративным воздействием. Она помогала письменной речи не только все сокрушительней разоблачать иллюзорность действительности, но и с беспримерной прозорливостью ставить диагнозы своей эпохе.

В мае 1919 года, за несколько лет до «философского парохода», вывезшего цвет российской интеллигенции в эмиграцию, Малевич язвительно писал, явно предполагая, что его ирония высветит абсурдность совета: «Я предложил бы тов<арищам> Социалистам, если они хотят действительно вылезти, то немедленно выслать за границу или сжечь в крематории Музей Нового Западного Искусства на Знаменке, там Кубизм, который главным образом и заражает молодое <поколение>, там собраны кривляки, в особенности Пикассо; вместо него куда приличнее поставить „пролетарского“ Аполлона или Венеру Милосскую, или Венеру с лебедем» («Ответ двум Социалистам»; см. наст. изд.).

Через пять лет в эссе «Кончаловский» им предельно ясно была сформулирована подлинная суть советского государства; слово «инакомыслящий», появившееся уже в витебских рукописях, станет, как мы знаем, одним из знаковых для всей истории СССР: «Социалисты, с которыми мне пришлось встречаться, убеждали меня в том, что социалистическая система Государства дает возможность развиваться живописцу и культивировать свою живопись; они уже ошибались в этом, ибо Государство составляется всегда из правоверных, а уже этого достаточно, чтобы надеть узду на инакомыслящего не только в Социалистических харчевых планораспределениях, но и в области Искусства…»

В настоящем томе полностью публикуется сочинение «Из книги о беспредметности», написанное под впечатлением грандиозной идеологической кампании, развернувшейся после смерти вождя большевиков В. И. Ленина. Историю его создания, историю монтажных манипуляций с текстом читатель найдет в комментариях и примечаниях. Сам супрематист придавал работе большое значение; в б. архиве Н. И. Харджиева хранилась его собственноручная запись о том, что копии были посланы Н. И. Бухарину, М. О. Гершензону, Ф. Э. Дзержинскому, Иванову-Разумнику в Вольфилу, П. С. Когану, Н. К. Крупской, А. В. Луначарскому, М. И. Покровскому… (После чтения трактата неизбежно возникает вопрос — на что рассчитывал Малевич? Ответ на него может составить сюжет для небольшого исследования психологии художника и его восприятия советской действительности[10].)

Трактат для автора был и физическим, и виртуальным блоком-фрагментом из той «Книги о беспредметности», каковой являлась вся его мега-словесность. Громким именем его наделил Эль Лисицкий, дав подзаголовок «Ленин» при переводе на немецкий язык экстракта, извлеченного из сочинения самим Малевичем[11].

Параграфы «Из книги о беспредметности» еще раз демонстрируют парадоксальность мышления художника — протекающий на наших глазах процесс не дает оснований для однозначной фиксации его позиции.

Профессор Гарвардского университета Ив-Ален Буа некогда задался вопросом — был ли Лисицкий цензором Малевича при переводе тезисов его сочинения?[12] Публикация и полного, и смонтированного из абзацев и фраз экстракта «Из книги о беспредметности» выявляет, что меру свободы в трактовке положений о возникающей религии ленинизма задал сам Малевич.

Автор книги о становлении культа Ленина в СССР Нина Тумаркин объявила Малевича одним из инициаторов и пропагандистов культа большевистского вождя[13]. Такое непонимание американским ученым иронии Малевича отметил публикатор и комментатор текста на русском языке профессор Амстердамского университета Моймир Григар, изложив собственную точку зрения: «…основную тему текста не трудно определить — это протест против обожествления Ленина, против статического толкования его политической теории и практики…»[14]

Следует заметить, что Н. Тумаркин со взглядами супрематиста познакомилась в выдержках из его сочинения, представленных ей другим исследователем, на что сделана соответствующая благодарственная ссылка в ее книге. Однозначная интерпретация высказываний Малевича, в особенности вырванных из контекста, и сыграла свою коварную роль, приведя интерпретатора к эффектному, но произвольному суждению.

Метафорический термин «распыление» отнюдь не единственная, как мы знаем, словесная креатура Малевича. Он был наделен уникальной способностью не только открыть феномен, но и назвать его — еще Эль Лисицкий писал: «Вы всегда умели верное слово найти»[15].

Таким верным словом и стала «цветопись», неологизм, рожденный инициатором супрематизма вслед за самим явлением.

Роль термина в процессах идентификации русских авангардистов была первенствующей — за название сражались, его отвергали или принимали; общеизвестны истории с «лучизмом», с первым появлением слова «супрематизм».

В процессах десупрематизации новаторского искусства, развернутых четой Родченко — Степановой в 1918–1919 годах, роль имени осознавалась в полной мере: «…фокус Малевича только в том, что он обнародовал название — кем оно придумано и как, я не знаю»[16]. Надо сказать, что собственные попытки супружеской пары создать термин-знамя успехом не увенчались: малевичевскому супрематизму была противопоставлена «беспредметность», и это выглядело странной тавтологией, поскольку новую жизнь слову «беспредметность» дал опять-таки Малевич в середине 1910-х годов: живописная «без-предметность» была синонимом супрематизма.

Стратегия и тактика по десупрематизации авангарда ярко проявилась во время агрессивной борьбы за наследие Ольги Розановой (1886–1918). Тогда-то и внедрялась всеми позволительными и непозволительными методами мысль о том, что Малевич использовал открытия Розановой (читай, украл — в те времена к столь уважаемой и результативной в постмодернизме апроприации относились этически однозначно и полагали заимствование свидетельством творческой немощи).

По Степановой, настоящим новатором была Розанова, а Малевич лишь ловко сделал карьеру на ее достижениях: «То, чего хотел добиться Малевич, есть у Розановой, и он использовал ее, как живописца, для своих философствований <…>. Малевич путает философию квадрата и цвет в супрематизме и потому теперь так хочет пришпилить Розанову к супрематизму квадрата…»[17]

Партийное дело Степановой по выведению истоков малевичевской цветописи из открытий Розановой оказалось как нельзя более кстати при успешной разработке интерпретационных стратегий, производных от актуального в американской культуре конца 20 века тендерного дискурса.

В монографии о творчестве «амазонки русского авангарда» американский профессор Н. Гурьянова[18] в главе под названием «Цветопись», много и сочувственно цитируя Степанову, делает сходный вывод: у Малевича просто «краска», у Розановой — истинный, духовный «цвет», который и оказал решающее влияние на творчество супрематиста[19].

Стройности этой концепции мешает лишь существование понятий «цветопись», «цветописцы», имеющихся в сочинениях Малевича. Неологизм супрематиста имеет столь мощный идентифицирующий потенциал, что обнаружение его истинного происхождения чревато разрушением конъюнктурных построений. Именно поэтому Н. Гурьянова предпринимает попытку ликвидировать авторство Малевича в создании термина.

В письменном наследии Розановой отсутствует определение «цветопись» — свое новаторство в живописи она характеризовала понятием «преображенный колорит», выдающим фразеологию символизма. Поскольку у художницы такого слова нет, то создателем его объявляется великий инвентор русской словесности, Велимир Хлебников: Трудно сказать, принадлежало ли Розановой изобретение термина «цветопись». Любопытно, что это слово в отношении живописи (наряду со «светописью» в отношении фотографии) встречается в рукописях Хлебникова 1910-х годов[20].

По свидетельству авторитетных специалистов-хлебниковедов — Е. Р. Арензона, редактора собрания сочинений поэта, литературоведа А. Е. Парниса, Н. Н. Перцовой, составителя словаря неологизмов Хлебникова, куда вошло более четырех тысяч единиц, — слова «цветопись» у гениального речетворца пока что не обнаружено[21].

Дар первородства, отпущенный Малевичу, сказался и в порождении неологизмов, столь органичных, что они без труда входили в язык. Понятия же, как всегда у родоначальника супрематизма, произросли вначале в невербальной сфере живописного опыта, затем конденсировались в слове. Первое употребление дефиниции «цветопись» относится к концу 1916 — началу 1917 года: она фигурирует в статье «Кубизм» (см. наст. изд.). Статья с авторским названием «Цветопись» была написана не позже марта 1917 года — и с положениями Малевича о цвете в супрематизме читатель имеет ныне возможность познакомиться напрямую.

Завершая экскурс в историю создания и бытования слова «цветопись», следует подчеркнуть, что этот эпизод высветляет одну из немаловажных задач издания настоящего Собрания сочинений: публикация текстов Малевича ограничит возможность некорректного манипулирования историческими реалиями, в том числе вопросами приоритета и проблемами генезиса авангардных новаций в русском искусстве.

Издание в составе настоящего тома откомментированного кинематографического проекта художника также призвано пролить свет на существенные моменты в теме «Малевич и кино», представляющей большой интерес в силу лидирования в 20 веке самого молодого тогда вида искусства[22].

Один из контрфорсов темы — наличие сценария Малевича «Художественно-научный фильм „Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы“». Со времени его обнаружения в конце 1950-х годов в оставленном на Западе архиве и до наших дней исследователи вдохновляются тем, что Малевич якобы написал сценарий для немецкого кинорежиссера Ганса Рихтера (1888–1976); в некоторых работах можно встретить даже утверждение, что сотрудничество продвинулось настолько далеко, что был создан саунд-трек[23].

Автор настоящих строк, в 1999 году публикуя сценарий на русском языке в типографском воспроизведении, аргументированно опроверг эти утверждения и изложил истинные обстоятельства возникновения проекта[24]. Малевич создал сценарий, скорее всего, перед самой поездкой в Германию, и уж совершенно определенно — до личного знакомства с Гансом Рихтером. Покидая Европу из-за отказа советских чиновников в продлении визы, он приложил к готовому сценарию листок с указанием: «Для Ганса Рихтера».

Примечательно, что в перекидывании мостов от беспредметного кинематографа Ганса Рихтера к проекту Малевича исследователи как-то не сосредоточивались на кардинальном расхождении замысла русского авангардиста и пафосе творчества немецкого режиссера. Малевич создал сценарий для советской мультипликационной студии, имея в виду научно-популярный фильм, то есть дидактическое пособие по иллюстрированию положений «художественной науки» — именно поэтому проект назывался «художественно-научный фильм». Через использование реального времени и подлинной динамики кинематографического языка художник полагал возможным наглядно доказать объективность и логичность прихода к всеобъемлющему супрематическому стилю.

Этому замечательному проекту с его явным целеполаганием нужны были, как представляется, лишь высоко профессиональные исполнители. В московских письмах, написанных перед отъездом 8 марта 1927 года в Европу, Малевич сообщал в Ленинград своим сотрудникам Н. М. Суетину и Б. В. Эндеру: «Дорогой Николай Михайлович и Борис Владимирович. <…> Приедет Комисаренко, мультипликатор, нужно с ним хорошо построить фильм Супрематический. Я еду в понедельник, билет в кармане…» Тому же Суетину и другому помощнику, В. Т. Воробьеву, тогда же были отданы более подробные распоряжения по поводу предстоящих съемок: «Николай Михайлович и Василь Тимофеевич. Очевидно, фильма Супр<ематическая> пройдет, и к Вам приед<у>т <мульти>пликаторы и кроме <того> засъемщики. Нужно, чтобы Вы, Николай Михайлович, приготовились, т. е. <им нужно> показать, как организуются супрематиче<ские> элементы в объемы и какие можно сделать из них архитектоники.

Нужно, чтобы Хидекель сделал архитектур<ный> план, если не успеет, то у Петина пусть возьмет свой снимок для дачи засъемщикам.

Нужно показать все развитие объемного Супр<ематизма> по ощущениям аэровидного, динамич<еского,> статич<еского>, готич<еского>.

Привет всем провожавшим меня. В понедельник уезжаю. Жду в Варшаву писем побольше. Пишите все. Очень жалею, что стенгазеты не взял. Все стали сулить мне блага здесь.

До свид<анья>. К. Мал<евич>»[25].

Советская мультипликация в те времена переживала период бурного становления, и технические трудности в создании киноленты о возникновении «новой классической архитектурной системы», то есть супрематического классицизма, были преодолимы. Даже введение Малевичем цвета в проект, которое иные исследователи объявляли его предвиденьем возникновения цветного кино, объясняется тем, что советские мультипликаторы, как и их зарубежные коллеги, в случае надобности вручную раскрашивали позитив фильма.

Трудности реализации супрематического сценария лежали, как мы знаем, в другой плоскости, идеологической, они-то и оказались непреодолимыми.

Ганс Рихтер, один из основоположников беспредметного (чистого, абстрактного) кино, был энтузиастически предан специфике нового вида искусства — специфике кино как такового, если прибегнуть к привычной фразеологии русских радикалов. Трудно представить немецкого режиссера в роли профессионального воплотителя чужих, пусть и великих, проектов — в особенности таких, где кинематограф был простым инструментом, «динамической кистью».

…В 1970-е годы, когда слава супрематиста уже начинала греметь в мире, Ганс Рихтер сделал попытку снять этот фильм — отдать долг Малевичу, поскольку и сам режиссер, и все остальные полагали, что тот сумел написать сценарий в свои берлинские дни специально для него. От нескольких лет работы осталось много материалов[26]. Фильмом они не стали.

В настоящем томе большое место отведено кратким текстам, в которых Казимир Малевич закреплял свои размышления на протяжении почти всей жизни. Его приверженность к немедленной фиксации пришедших на ум соображений нашла отражение в собственном жанровом определении: среди архивных бумаг сохранились отдельные листы с помещенными на них словами «Краткие мысли», «Разное». В списках работ, составленных Эль Лисицким и Ниной Коган, высказывания художника были объединены и другими общими названиями — «Интуитивные записи», «Отрывки». Состав их пока не поддается удовлетворительной реконструкции[27].

На примере ныне публикуемой витебской «Страницы 27» можно видеть, что Малевич создал автономное произведение, необычный каллиграфический коллаж из кратких мыслей — заполненную сентенциями и максимами «мудрейшую страницу».

Свойственный художнику метод конструирования вербальных произведений — изъятие частей с последующим их монтированием в новый текст — обусловил также сознательное продуцирование Малевичем самостоятельных фрагментов. Так, он не только изымал, но и сохранял страницы из своих сочинений и писем в качестве отдельных работ. Сообразуясь с интенциями автора, составитель включил их в настоящий том.

Некоторые исследователи подозревали супрематиста в своеобразной хитрости — он-де попросту скрывал книжные источники своих теорий, претендуя на оригинальность и независимость мышления. Аргументировали они свои разоблачения тем, что Малевич нигде не цитирует и не ссылается на труды других; сомнений в том, что художник-философ штудирует чужие сочинения, у них не было. Автор настоящих строк не один раз останавливался в своих работах на программной «без-книжности» философских конструкций супрематиста; во впервые публикуемом в настоящем издании тексте «Разум и природоестество» сам Малевич дает наиболее развернутый ответ, объясняющий его стойкое недоверие к книжным знаниям и отторжение их конвенционального «несмыслия».

Помещенные в томе записи и заметки в свою очередь демонстрируют, что Малевич вообще не был способен на столь хитроумные доказательства своей оригинальности, как прятание круга чтения, — он делал выписки из того, что читал, чуть ли не с академической правильностью. В записные книжки, с которыми он, похоже, не расставался, художник заносил строки и абзацы из читаемых книг — иногда с краткими комментариями, иногда без них.

Самое большое количество цитат выписано из Евангелия — оно было, судя по всей словесности философа-самородка, его настольной книгой на протяжении жизни, главным референтным метатекстом.

Отвлекаясь в сторону, следует сказать, что Евангелие причудливо просвечивает в одном из самых поразительных малевичевских произведений. В пространном «Биографическом очерке» последняя четверть рукописи отдана монологу Иисуса Христа, с прискорбием обличающего непонимание и дурное использование его учения неразумным человечеством; Мессия видит лишь одного человека, разделяющего и проповедующего его истины, — беспредметника Казимира Малевича. Другой, более ранний эпизод того же текста — кинематографический по динамике проход советского чиновника в кабинет начальства — заставляет вспомнить Гоголя и Салтыкова-Щедрина. А всё вместе представляет собой уникальное литературное сочинение, упорно и неспроста именуемое автором «Биографический очерк»…

Возвращаясь к выпискам и комментариям, необходимо подчеркнуть, что Малевич внимательно прорабатывал статьи А. В. Луначарского, через которые уяснял лозунги-заветы Маркса-Ленина, не покушаясь, однако, на труды самих классиков.

В 20 веке, как известно, наука выдвинулась на первый план в «творческой работе над определением Мироздания», по малевичевскому слову. Супрематисту-мыслителю интересны были научно-популярные публикации об открытиях в естественных науках, по ходу чтения которых возникали собственные соображения; в физике атома, к примеру, он увидел подтверждение своим всегдашним доказательствам условности построений людского разума, пытающегося вскрыть устройство мироздания.

Во второй части тома, «Записях и заметках», опубликованы и цитаты, и комментарии к ним.

* * *

Синтетичность словесности великого человека, особенно в годы профетической стадии, обусловила трудности по структурированию тома. Осведомленный читатель может задать вопрос — почему первый вариант работы «Отвечая старому дню…» приведен в томе в разделе прозаических сочинений, а второй вариант составитель опубликовал ранее в разделе «Поэзия» в книге «Казимир Малевич. Поэзия» (2000). Здесь нужно упомянуть, что публикация автором настоящих строк еще в 1993 году поэтических произведений Малевича[28] вызвала острую критику профессионального литературоведа Н. И. Харджиева, посвятившему ей в своей, к сожалению, до сих пор неопубликованной рецензии большой пассаж: «В заключение отмечу крупнейшую ошибку составительницы, обнаружившей у Малевича три монументальных „стихотворных произведения“. Такую ошибку можно совершить, совершенно не понимая, чем отличается стихотворный язык от прозаического. По воле составительницы печатные тексты двух декларативных статей и одной философской (проникнутой профетическим пафосом) с графической точностью воспроизводят рукописи Малевича.

В результате его прозаические тексты оказались разбитыми на мнимые стиховые отрезки, что в свою очередь привело к полной синтаксической какофонии» (архив ФХЧ)[29].

Некоторые зарубежные слависты разделили взгляды Харджиева, также отказывая опубликованным произведениям в статусе поэзии.

Академическим «книжникам» (малевичевское слово), привыкшим считать себя верховными арбитрами, трудно избавиться от заученных норм, даже когда они погружаются в а-нормативную словесность русского авангардиста. Ранжируя сообразно собственным представлениям и творцов, и их произведения, они полагают свои вкусы и взгляды безошибочными, для всех обязательными, поскольку им ведь доподлинно известно, «чем отличается стихотворный язык от прозаического». Однако литературоведы и филологи, жизнь посвятившие именно что поэзии, отнюдь не столь категоричны в установлении ее критериев и рамок: «Литературные мыслители стремились и стремятся найти и определить разницу между стихом и прозой, и их попытки часто не лишены остроумия и изобретательности, но в конечном счете безрезультатны и безуспешны. Вопрос, видимо, принадлежит к неразрешимым»[30].

Примечательно, что у собственно поэтов — от Алексея Крученых и Игоря Терентьева до Геннадия Айги и Сергея Бирюкова — правомочность присутствия Малевича в их цехе не вызывала и не вызывает ни сомнений, ни возражений.

Вопрос о разнесении схожих на первый взгляд текстов по разным разделам пятого тома составлял немалую проблему для пишущего эти строки. В конце концов публикатором было решено взять на себя ответственность за «ошибку» в закреплении того или иного произведения Малевича за тем или иным литературным жанром. «Ошибка» эта сознательная, она призвана спровоцировать читателя на личный разбор строения, характера, звучания и смысла малевичевских текстов.

В подкрепление своей позиции хотелось бы снова повторить, что поэтические произведения круга «Анархии» были конституированы в качестве статей при жизни Малевича, с чем нельзя не считаться, архивные же «литургии» избегли закрепощения в жанровых оковах. Не связанные литературными канонами, они — творения самой высшей и самой свободной сферы человеческой речи, поэзии.

* * *

Пятый том завершает настоящее Собрание сочинений. В нем опубликовано более ста произведений разнообразного характера, в основном архивного происхождения. В силу этого структура тома отличается определенной сложностью.

Вступительная статья предваряет том, представляя и анализируя публикуемые здесь работы Малевича.

Основной объем издания состоит из трех частей; внутри самой большой, первой, части тексты размещены в шести разделах, соответствующих биографическим периодам в деятельности Малевича.

Во второй части представлены «Записи и заметки»; третья, «Поэзия (1906 — середина 1920-х годов)», отведена поэтическому творчеству Малевича.

В Приложении опубликованы наиболее существенные дополнения и коррекции к предыдущим томам Собрания сочинений.

Научный аппарат пятого тома включает развернутые комментарии и примечания, список иллюстраций, именной указатель, список сокращений и аббревиатур, алфавитный указатель произведений всех томов Собрания сочинений.

Издание завершено статьей составителя «Послесловие к пятитомнику Казимира Малевича».

Внутри всех частей и разделов произведения размещены в хронологическом порядке; в случае отсутствия авторской даты или ее преднамеренного сдвига текст датируется публикатором, аргументирующим свою датировку в комментариях.

Немалое число архивных рукописей, публикуемых в пятом томе, не имеют авторских названий. В комментариях указывается наличие авторского заголовка, а при его отсутствии название дается составителем, оговаривающим в каждом отдельном случае использованную методику. В некоторых авторских названиях сделаны также необходимые расшифровки. Во всех этих случаях как в названиях самих текстов внутри тома, так и перечне работ в Содержании угловые скобки сняты.

Определение в преамбулах комментариев «большой лист писчей бумаги» означает, что его размеры превышают стандартные размеры четвертой доли листа; следует добавить, что размеры листов варьируются в небольших пределах (от 30 до 34 см в высоту, от 20 до 23 см в ширину).

Часть публикуемых рукописей, хранящихся в архиве Стеделийк Музеума, Амстердам, были воспроизведены на микрофишах, выпущенных в 1980 году: Kasimir Malevich Archive. Stedelijk Museum, Amsterdam. Handwritten texts. Typewritten texts. Notebooks. IDC Micro-edition Nr. 1-46*. Zug: Inter Documentation Company AG, 1980. По академической классификации, факсимильное воспроизведение архивного документа считается публикацией, поскольку тиражирование делает его доступным широкому кругу исследователей. Это правило, безусловно, распространяется и на рукописи Малевича — однако следует со всей определенностью подчеркнуть, что часть из них, особенно те, что написаны бледно-зелеными чернилами, карандашом или на полупрозрачной бумаге, в силу несовершенства техники на микрофишах не видны.

В комментариях ко всем помещенным в пятом томе сочинениям, увидевшим ранее свет на микрофишах, указывается их первая публикация на языке оригинала в типографском воспроизведении.

Несколько ныне публикуемых работ Малевича были ранее изданы по-русски учеными-славистами в различных малотиражных и труднодоступных зарубежных научных изданиях. Составитель настоящего издания публикует такие рукописи по архивным оригиналам, основываясь на текстологических принципах подготовки текста, общих для всех томов Собрания сочинений. В каждом отдельном случае это обстоятельство оговаривается в комментариях.

Все тексты, написанные Малевичем до реформы правописания (23 декабря 1917 года), публикуются по новой орфографии; случаи значимого обращения художника к старой орфографии или смешивания старого и нового правописания оговариваются составителем в примечаниях.

Публикатором для удобства чтения текст в крайне немногочисленных случаях разбит на абзацы; исправлены грамматические ошибки, расставлены знаки препинания; упорядочено грамматическое согласование членов предложения. Сохранены словоупотребление, написание и авторская стилистика в построении фраз; в двух-трех эпизодах, когда авторское построение фразы затемняет ее смысл, члены предложения переставлены местами. Публикатором было принято решение отказаться от унифицирования заглавных и строчных букв и сохранить авторское написание (кроме оговоренных случаев).

Выделенные Малевичем слова и фразы в настоящем издании подчеркнуты линией. Авторские скобки воспроизводятся в виде круглых скобок. Общеизвестные сокращения не раскрываются, если они не раскрыты автором. Дополнения, толкования и расшифровки публикатора приведены в угловых скобках, зачеркнутые Малевичем слова и фразы в случае их значимости воспроизводятся в квадратных скобках; предположительное чтение неясных слов заключено в фигурные скобки; не поддающиеся прочтению слова обозначаются как <слв. нрзб.>

Сноски и примечания Малевича отмечены звездочками и расположены постранично; примечания публикатора пронумерованы арабскими цифрами и даны в разделе «Комментарии и примечания».

Стихотворные произведения Малевича, помещенные в третьей части, публикуются на основании текстологических принципов, оговоренных в общем вступлении к этой части в комментариях.

Публикатор приносит глубокую благодарность г-ну Троэльсу Андерсену директору Музея Августа Йорна в Силькеборге, Дания; куратору Стеделийк Музеума г-ну Герту Имансе; директору Государственного музея современного искусства: Коллекция Г. Костакиса (Салоники, Греция) г-ну Милтиадису Папаниколау и главному куратору этого музея, г-же Марии Цанцаноглу, а также руководству Культурного фонда «Центр Харджиева-Чаги» при Стеделийк Музеуме в Амстердаме за предоставленную возможность работать в архивах и использовать архивные материалы.

Особая признательность — Обществу Малевича, Нью-Йорк, выделившему грант на завершение многолетнего проекта по изданию настоящего Собрания сочинений.

Александра Шатских

I. Статьи, трактаты, манифесты и декларации, проекты, лекции

Вокруг «Супремуса» (1916–1918)

Записка о расширении сознания, о цвете, о молодых поэтах^*

Не знаю, уменьшилась ли земля1 или увеличилось сознание нашего творчества.

Но знаю, что рамки Искусства расширились за пределы земли.

Все те, через сознание которых проходят живые токи, расширяющие сознание2, должны выйти из горизонта в пространство и, вечно опускаясь по рассыпанном<у> купол<у> точек, утверждать себя.

Через самоцели живописных цветовых масс готовлю сознание к восприятию пространства, чтобы легче было прорыть туннели господства [в пространстве].

Выдвинув господство чисто живописных масс, Я закончил или вырвал сознание из вещи, чем сброшен был багаж наследия многовековых культур.

Цвет я изъял, и в него переместилось сознание.

Работа сознания с цветом дает самостоятельные конструкции — пространственного ощущения его необъят<н> ой меры и величия; цвет свободный, без примеси вещественности, есть красота его чистая.

Красота цвета омрачается предметностью, также буква оскверняется словом, знаком вещи в поэзии.

Уже не раз были попытки провести лозунг буква для буквы, краска для краски, звук для звука.

Но все усилия остались тщетны.

И самые <сильные> из сильных вождей пали под тяжестью предметного багажа земли.

Красивое лицо земли, одетое в прекрасные украшения, увлекл<о> сознание своей тайной загадкой.

Не знаю, была ли то загадка на самом деле или же ее сделали тайной.

Нет на земле тайн! Ибо <, мне кажется,> тайна хранится за пределами сознания.

Но думаю, что тайна это часть, которую сознание не успело проглотить.

Сознание самый <большой> из больших сосков, которыми питается и увеличивается разум.

Меня очень интересует тот момент, когда разум поглотит все, увеличит себя наравне с миром. Предполагаю, что этот момент будет достижением его царства и что все распылится3 и будет двигаться не примитивным образом, как теперь, а более устойчивы<м> и разумны<м>.

Земля — красивое лицо, каждое ее украшение сделали тайной, или, иначе сказать, создали себе кумир и поклоняются. Язычество.

Но должно быть нечто другое, какое-то Христианство, но не новый Бог. И то, что сотворю, не есть святыня; где есть святыня, нет движения.

До сей поры — святыня земли и ее украшения. Поэты и художники связаны ею.

Одни молятся и преклоняются, другие дерзают в глубине ее алтаря.

Картины и поэзия есть молитвы их перед лицом ее красоты.

Картины, поэзия и звуки композитора — молитвы к земле, моление об открытии уст ее.

Но она немая, так как языка ее не могут понять.

Отсюда плач поэтов, вопли и стоны, признание своего бессилия, бессильное шептание бесконечной вереницы слов вещей, бесконечные ряды картин предметов.

Все усилия нежных перепевов и грубых заявлений расшибались о немые губы земли.

Создавали богатырей ббльших, чем сами, или думали победить уста.

Но Богатыри распылялись так же, как и их молитвы.

Так распылялось и распыляется сознание и Разум на мелкие нити <, привязанные> к вещам, ум их привязан к вещи.

Вся энергия художников уходила в землю и в вещи; вместо того, чтобы уходить из н<их, она> всасывалась как вода в губку.

В творчестве техники: сила земли уходит в творчество вещей, путь которых <уходит> за горизонт ее тела… — земля распыляется.

Здесь нет обмана, здесь действительность.

В первом же случае воображение, миф.

Техника в своем творчестве уходит вперед, неустанно выбрасывая вещи, и увеличивает жизнь.

Творчество Художников уходит или назад, или же идет по пятам созданных техникой вещей; повторяя формы вещей, стилизуя ли или просто передавая, <художники> делают копии ненужного груза.

Нужно поставить себе раз навсегда взгляд, что искусство прошлого не служит нам божеством и что ни в коем случае нельзя пользоваться им целиком; можно взять знания как опыт <, но нужно> больше его иметь в виду, чем действовать.

Прошлое должно служить лишь для того, чтобы не быть повторенным. С каждым поколением всплывают бойцы и <со> страшной силой ударяются своими новыми бойницами в тайную <тайну> земли.

Ослабевшие, переходят в область фантазии, думая образами спастись от кошмара тайны, но, вынося с фантазией себя как вещь, гибнут.

Самый сильный бунт духа выразился в футуризме и Кубизме. Сильным напором были сломлены вещи, единица, <они> были разобщены, но, соединяясь в сознании, творились как бы новые вещи.

В скорости их передвижения футуризм нашел себе святыню и остался прикован к бегущим вещам.

Здесь уже прошло любопытство узнать тайну и здесь спасение, выход скорый с кольца горизонта.

Футуризм не ищет тайны, не ищет разгадок, но идет навстречу вихрю движения и принимает на себя его силу.

Футуризм — поворот силы своей не к вещи, а <к> приятию ее силы на себя — служ<ит> мерою быстроты бега.

Отсюда освобождение от идеологии вещей и переход к цвету единому, свободному, указателю новых мер пространства, основанных на воле абсолютного творчества.

Приходя к цвету, делая его господствующим, Супремативным, мы освобождаемся <для> связи с ощущаемым током динамичности, оставляя его цветовую меру.

Накопление силы тока, находящегося в пространстве, отличается цветом на холсте.

От силы накопления — зависит направление и цвет токовыразительной цветовой массы.

Если художник раньше был зеркалом <для> отражения вещей и если его усилия были направлены к определению их сути, то теперь воля его принимает на себя сущность движения, ток которого преломляется и суммируется в новые единицы творчества.

Сезанн устремлялся к конусу, кубу, предла<гал> вещь привести к геометризации. Приведя вещь к геометрическим формам, мы нарушаем ее основную форму, приводя ее к геометрич<еской> грани.

Кубизм привел вещь к геометрическим пропорциям и нашел красоту в новой связи или гармонии дуги и прямой, связ<и> живописных фактур — гладкой с шереховатой.

Найдя в этом сопоставлении красоту — или, вернее, получая от соединения их ток, оживляющий нашу нервную систему, — <Кубизм> потерял вещь.

Вещи исчезли как дым, и в пространстве явились новые формы.

Не стало вещей, а следовательно, и тайны их, державшей на привязи наше несозревшее сознание.

Теперь мы можем свободно вздохнуть и творить новые знаки.

Знаки <происходят> от нас, а не мы от знаков.

Все старое и молодое поколение было порабощено любознательностью найти в вещах что-то другое, чем вещь.

Наивное сознание не соглашалось, что стол есть стол, ему хотелось еще в нем найти что-то другое.

Но коварный стол оставался столом, несмотря на всё выворачивание его формы.

Вещи и земля смеялись над художником и отплатили и платят <ему> жестоко.

Художники желали спасти себя через дух, и через дух <мы> хотим познать суть вещей.

Но каждый раз дух погибал в тисках вещи, и мы оставались с тем же столом и землею.

Вещи — круг, и сколько бы <мы> ни стремились подняться кверху, круг опускался — и мы у той же точки.

Этот круг утомляет нас, и дух наш в отчаянии, отсюда читаем стихи и видим картин<у> — плача, стона и тоски поэтов.

Если взять молодых наших поэтов — кажется, что где же искать бодрость духа страшного упора стремления, как не <у> них?

И что же — видим ту же усталость, вопль и тоску. Вот группа молодых поэтов, приютившаяся под флагом изд<ательства> «Очарованный странник»4.

Один пишет:

Если б встрепенуться, жить горячо

Пронести высоко сердце зажженное

И оставить старую квартиру

Поселиться на зоревых облаках5.

<Мы> видим желания человека, который бы пронес высоко свое сердце зажженное из старого помещения земли куда-то в другую квартиру.

Но вдруг заканчивает свою мысль словами:

Но ведь чудес не бывает в мире

Что же мне делать?

Ответ один. Потушить свое сердце зажженное и пока лечь спать.

Этот же поэт пишет:

Распластаться на полу трамвая.

Ничего не ощущать6

То же безумие, ведь распластавшись — кондуктор выбросит как ненужную вещь.

Не успел поэт родиться, как уже виде<н> в нем ужас отчаяния, и с лазоревых облаков <он> вдруг по полу трамвая катается.

Другой:

А мне только плакать глухо

В одинокой тиши

Коснутся ли Божьего слуха

Молитвы порочной души7.

Опять плач и раздумье <поэта> — коснется ли <молитва> Божественного слуха, но признание порочного <в себе> не дозволяет ему <на это надеяться>.

Дальше:

Лучше блуждая дорогами неровными

Не знать, что от взглядов спрятано;

Если свет погасишь вовремя,

Всегда останется непонятное8.

<Конечно, можно> блуждать неизвестно куда и почему, зачем, но почему обязательно неровными<дорогами>, ведь можно блуждать лежа в постели. <И этот> страх перед ничем, что спрятано от взглядов, — чего бояться того, что спрятано, да спрятано ли еще? А может быть, ничего не спрятано, просто стоит стол на четырех ножках.

И даже если поэт погасит свет, то и эта охрана не спасает, так как останется непонятный стол.

Третий рассказчик, иллюстратор и моралист, кричит на улицах города:

Господа, остановитесь

Вы не нищие

Вы не смеете просить подачки9.

Хочется спросить, какое ему дело <до того>, что я прошу подачки, какое это имеет отношение к творчеству в поэзии? Ведь это обязанности городового.

Четвертый:

Как сердцу высказать себя

Другому как понять тебя

Поймет ли он, чем ты живешь

Мысль изреченная есть ложь10.

Нельзя сказать, что между ними лежит расстояние лет <и> кто из них старший и младший; один заботится о том, чтобы не брали подачек на улицах, другой о том, что нет для него слов, чтобы высказать себя так, чтобы его другой понял. Отчаяние в сознании, что слова бессильны и ими нельзя оперировать так, чтобы было понятно его переживание.

Но нужно ли это переживание кому-либо другому? Переживание — брожение, и важны результаты этого брожения; ни страдание, ни веселие поэта нам не нужн<ы>, нам нужна форма, <а> будет ли она понятна или нет, безразлично. И что такое «понятно»? Понимаются машины, телефоны…11.

«Отвечая старому дню…»^*

(первый вариант)

Отвечая старому дню — я зову тех, кто способен выйти <из->под колпака старого дня, у кого гибок мозг, у кого большая сила воли, кто верит, кто не обольщен быть членом музеев, кто пренебрегает славой признания, кто сожмет свои челюсти и ринется к новому дню, оставив за собой багаж сплетен и мудрость старого дня.

Наступил новый день Искусства, день энергии и воли творчества, сброшен колпак мещанской мысли. Искусство творчества осталось чистым.

Оставьте вещи-предметы торговцам, они нужны для обихода домашнего.

Новый день — день отрыва нашего нового сознания от земли, день, через цвет которого приготовим себя к пространству. Каждое искусство чисто, самоцельно, Супремативно и едино.

Нет больше в нем земли. Есть цвет и звук, в цвете и звуке всё, и ничего для слова-поэзии.

Поэзия как слово погибла в пучине. [Поэзия состоит из] цвет[а] и звук[а], [но, будучи словом, не сможет выразить того и другого.] Как передать их поэтическое, не описывая [цвет и звук].

Поэзия из звука, музыка из звука, кто в этом скрещении победит, ответ ясен.

Распростайте шире плечи воли нового дня, он будет лицом Вашим в веках.

Как немного Мы берем с собою, цвет и звук. Мы берем их как зерн<а>, из которых творческая воля возрастит новые конструкции чисто цветовых живописных масс.

Живописцы дадут чистое лицо живописи. Композиторы — лицо музыки.

[Готовьте свое сознание к встрече чистого творчества.]

Театр воскреснет в лице двух единых начал, живописи и музыки.

На этих основах возникнет Искусство театра как композиция.

«Supremus». Кубизм и футуризм^*

Дикарь первый положил принцип изображать творчество натуры.

И первое [изображение] точки и пяти соединенных палочек по-ложил<о> основание изображению видимых предметов, образовал<о> собою остов, который в будущем обогатится сложностью найденных форм.

Этими основными черточками примитивных изображений дикарь украшал стены своей пещеры и предметы домашнего обихода.

Постепенно развивалась в сознании способность к подражанию, развивалась память запечатления и развивалось умение, техника и привычка видеть свои стены испещренными рисунками — отсюда украшение — эстетика.

Для дикаря не были ведомы ни анатомия, ни психология, и по мере осознанности увеличивалась схема шести оснований. И эта основа была как бы собирательным местом отысканных новых форм человека.

Сознание развивалось в одну сторону подражания формам, созданным натурою, и художник стремился к умению передать видимое.

Но в технической жизни — если <сознание> брал[о] что-либо у природы, то устремлялось к со-вершенств<ованию> мысли, которую породил какой-либо случай. Может быть, катящийся камень навел на мысль сделать колесо, и форма возникла — но форма, ничего общего не имеющая ни с конструкцией камня, ни <с> его сущностью.

Также нужно было идти художнику в искусстве. Выявлять свою творческую мысль, что послужило бы равномерному развитию нашего сознания.

Примитивное изображение дикаря нельзя считать за творческое создание. Так как оно представляет уродство натуры, искажение реальных форм.

Примитивное изображение — результат слабой технической стороны и <не>умени<я> охватить все формы видимого предмета дикарем.

Как техника, <так> и осознание форм натуры были только на пути своего совершенства.

Изображения его <дикаря> нельзя считать за Искусство. Так как не уметь не есть искусство. Им был указан только путь к Искусству. И когда художник овладеет вполне формой как внешней, так и внутренней изображаемого, <тогда это> можно считать началом Искусства.

Таким началом мы можем считать Искусство античное и Возрождение — момент, когда дикарь превратился в умелого рисовальщика, когда сознание его осознало всю форму человека, когда техника достигла своего совершенства. То был — мастер, и <его> работы были уже Искусством.

Остов обогатился, получил тело, тождественно<е> конструкции живого. Пять палочек и точка превратились в сложное изображение. Точка превратилась в лицо, <по> которо<му> узнаем психологию субъекта.

Но, несмотря на огромное мастерство, на совершенную передачу живого лица и тела, ими была пройдена только половина пути идеи дикаря: видеть картину зеркалом природы.

Ими достигнуто Искусство умения передать форму, но не было достигнуто умение овеять предметы живым воздухом, чем обогатились художники 19 века.

Ошибочно думать, что они, классики, совершенны и что молодому поколению нашего времени нужно созерцать, поклоняться и следовать или признать их Искусство как Идеал. Признать — значит лишить себя <возможности> жить современным богатством, приковать себя к точке мертвой, уйти из современной нам жизни.

Наши мастера 19 века, импрессионисты, даже передвижники, достигли больше<го>, <у> них ожили те тела воскресших мраморов античного Искусства, которые были раскрашены художниками Возрождения.

И тот момент, который считался за падение Искусства после Веласкеза, считаю ошибочным. Это было не падение, а наоборот, высший подъем, наибольшее приближение Искусства к лицу природы. Художники 19 века и частью 20-го — до кубизма, будут реальной мечтой дикаря. Искусство его идеи достигло совершенства, и холст картины стал зеркалом. На нем загорелось солнце.

Если бы мастера Возрождения не затворили за собой двери к природе и если бы из их мастерских не был изгнан реальный свет, тогда не оборвалось <бы> их искусство на полдороге — а пошло развиваться в достижении живого света и воздуха.

Но двери закрыты — и в фабриках фабриковались тысячи картин. Затворив за собой дверь своих мастерских, они удалились от натуры и задох<ну>лись в погоне не за правдой натуры, а за идеальностью — эстетичностью — красотою.

Реальность представления исчезала по мере нахождения идеальных линий лица, богатство природных линий избегалось, сложность натуры упрощалась идеальной линией, человек был очищен и построен в картине по вкусу художника.

Краски были средством — те же румяна, помада и пудра, — от которых зависела красота лица.

Мастера Возрождения уклонились от идеи дикаря идти ближе к натуре, что и было началом конца их искусства.

Если посмотреть на людей в картинах классиков, то увидим безжизненное тело, хотя сквозят синеватые вены, но кровь в них мертва. И только находясь в состоянии гипноза, можно увидеть <в этом теле> правду жизни. Оно не дышит тем воздухом, который дали мастера 19 века.

Но ваши учителя уже много лет говорят о достоинстве Рафаэля и посылают <вас к нему> на поклон.

Умерли Рафаэли, говорят они, и пало искусство великое, и, не проверив слов их, вы верите. Вы загипнотизированы так же, как и они, и уверены, что все, что бы ни создавалось, — кривляние, не имеющее под собой основы и красоты.

И так жуют лекторы ваших училищ и старых аудиторий академии Рафаэлевы без конца.

Все сделано, чтобы подвинуть ваше сознание подальше от современного. Вы свободное время отдаете Музеям и Галереям, усыпальницам старого Искусства.

Каждая картина музея и галереи — есть как бы утвержденным шаблоном или вехой, указывающей конец пути.

Растущее поколение не должно принимать эти шаблоны как мерку к своему времени и свое искусство не должно мерить ими, так как то, что уже висит в музее — есть пройденный путь уже пережитого времени.

Музей — собрание прошлого — собрание следов движения Искусства, но не место училища.

Наша ценность в поступательности, а следы поступи нашей мы нескоро увидим в стенах музеев.

Поступь художников «Бубнов<ого> валета» была шесть лет тому назад, но и это была буря пронесшейся идеи Сезанна, вынесшей упор стены, построенной из бранных слов12.

И прошло несколько лет, когда следы жизни изменились в новые ступени, когда идея Сезанна пришла к своей конечной цели, Кубизму.

Тогда начали собирать в галереи следы давно умершего Сезанна. «Бубновый валет» отжил свое время. Закончил свой путь. И пора объявить новую программу. Не тратить силы в борьбе с энциклопедическим словарем «Мира Искусства».

Мы окружили жизнь свою экспрессами, автомобилями, гигантскими дредноутами, цеппелинами, аэропланами, дальнобойными пушками, электричеством, лифтами, многоэтажными небоскребами, а Искусство <измеряем> все теми же старыми шаблонами Рафаэлевского типа, все с той же точки рассматриваем наше новое время рождения формы.

Все пусть идет, не оглядываясь назад, но картина должна быть всегда похожа на своего предка. И когда же перед вашими глазами висят картины современного времени новаторов, вы их не понимаете. Не понимаете потому, что смотрите с той точки, с которой смотрел ваш предок. Но тогда поставьте и картину его времени.

Вот почему не поняты новаторы, они не подходят ни под один шаблон прошлого, и у вас [отняты приборы] и затеряны точки, и вы не потрудитесь отыскать новый прибор — видеть новую картину. Надо сменить очки или сбросить <их>.

Уже не годятся в нашей современной жизни идеи импрессионистов, грубые очки передвижников, лорнетки «Мира Искусства». С ними можно ходить в Третьяковскую галерею.

Нужно крепкую железную лебедку <для того, Чтобы> вытащить вас из колодца прошлого и показать вам огромное пространство вместо дырки колодца.

В эту щель колодца новаторы показывают вам новые идеи, и вы должны выйти из норы прошедшего к пространству.

И сколько бы ни старались авторитеты-ремесленники закрыть щель «вы веской заказов», им не удастся. Наше сознание осознало новую идею, она живая, и <она> сильнее мертвых форм прошедшего времени.

Следы прошедшей жизни похоронили в себе и время. И как бы ни восстанавливали формы прошлого, оно не будет настоящим, ибо время новой жизни покроет их тело.

Дупло прошлого не может вместить гигантский бег построек нашей современности; как в нашей технической жизни мы не можем пользоваться кораблями сарацин, так и в Искусстве не можем основывать картину современности на старых основаниях.

Техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются подвинуть НАЗАД.

Туда к Рафаэлям, туда к примитивам, старым индийцам, персам, импрессионистам, передвижничеству зовут вас муллы с башен АКАДЕМИИ.

Но устарел их маяк, рухнули фундаменты и потух огонь Рафаэлей.

В 19 веке художники вышли на воздух с холстами и стали изучать его, взялись за то, что не было доведено, что не было найдено мастерами Возрождения. Это последнее усилие художников прийти к лицу земли, здесь конец идеи дикаря.

[Как] ни достигали яркости солнца в картине, ничего не достигли.

Солнце их картин потухло с ночью, а бегущий дискобол стоит на месте десять тысяч лет, <хотя> дикарь думал достигнуть живого бега. Так и в 19 веке художники тоже думали об этом.

Но дикарю — было занятно и забавно достигнуть изображения видимого, тоже интересно обезьяне передразнить видимое, тоже малому ребенку хочется быть папой.

Но мы в 20 веке должны подумать о чем-нибудь посерьезнее; быть мастером копировки или же украшать реальную форму по своему вкусу — <это всего лишь> ремесло украшать стены <с целью> обставить жизнь свою возможно <более> комфортабельно.

К этой обыденности и привели Ваши авторитеты — любители красивых уголков, милых лич<иков>, лунных ночей эротик<и>.

Эту домашнюю утварь великие маэстры прикрывают гениальностью, овеянной сверхчеловечеством.

И в ваших глазах горит великой жемчужиной тыква13.

Ни дикарь, ни классики, ни современные академисты — не развивали волю творить формы, а развивали способность уметь передать натуру, шли к Искусству.

Дикарь не думал о<б> Искусстве, он думал о<б> изображении реальных форм. Теперь же тыквы, Венеры и всякую рухлядь стали возвышать до Искусства, а Искусство сделали недосягаемым. И к этой недосягаемости подымаем обыденную нашу жизнь.

Став на эту точку, никогда не сдвинемся, «пройдет небо и земля», но мы Искусство не двинем по-за вещи.

По-за вещью наступает момент, когда мы выходим на главный путь нашей жизни — ТВОРИТЬ наше существование. По-за землею лежит творческий наш путь. [Чем богаче сознание наше, тем больше существуем.]

В живописном искусстве не было дано больше — <в нем были всего лишь> копии натуры и уродства ее творчества, оба эти случая основывали <искусство> на эстетизме, вкусе, красоте и композиции распределени<я> вещей.

Построенная на этих основаниях картина называлась творческим Искусством; если это верно, то распределение мебели по комнатам тоже можно считать за творчество.

Скопированный арбуз тоже творчество; написанный змей творчество, но только мистическое.

Думаю, что между искусством ТВОРИТЬ и искусством ПОВТОРИТЬ большая разница.

ТВОРИТЬ — увеличить жизнь новыми конструкциями. Но сколько бы мы не распределяли по комнатам мебель, мы не увеличим <жизнь> и не создадим новых форм.

Также новая развеска картин в Третьяковке не увеличит их ценности14. И сколько ни пиши лунных пейзажей, коровок на зеленом лугу, сколько бы ни урод<уй> скелеты натуры, всё будут пейзажи и те же коровки — <и это> будет только напоминание о живом.

Вы называете гениальным того, чьи картины больше <других> напоминают живые лучи солнца.

БЛОКНОТ — гениальная книжечка!

Картины собраны в музеях — протоколы прошедшей и настоящей вашей жизни, остывшие зеркала. Блокноты прошлых заметок.

В этих зеркалах отражено творчество жизни. НО ТВОРЧЕСТВА ХУДОЖНИКА НЕТ.

Творчество технической жизни — создание новых живых конструкций — перерождение кристалла железа — [в автомобиль]. Жизнь перешла в новую оболочку.

Но мысль техника превращает жизнь <в новую конструкцию> Трепещет ли <жизнь> живым порывом в картине, пейзаже?

В живописном творчестве картина живет тогда, когда краска не служит чернилами для выражения мыслей и начертания букв.

И в природе сила движущейся энергии рождает форму, и сама движуща<яся> форма окрашивается.

Живопись <возникает> только тогда, когда краска пройдет через творческую волю в форму своего количества, зарожденн<ую> внутри красочного скопления.

Цветовые массы природы должны быть только для построения новых живописных конструкций, независимо от той формы, которую окрашивают.

Снятые краски с живого — перевоплотятся в новую самособойную жизнь.

Художник — живописец тогда, когда краски дают чисто живописную форму, и <он> перестает быть живописцем, когда посредством краски изображает лицо и вещи.

Живописная картина должна говорить только о живописи; всякое же лицо, пейзаж вызывает у вас ассоциацию совершенно другого порядка и затемняет то, что хотел сказать художник.

И кроме этого, из чисто живописного двухмерного закона — живопись переходит в область скульптурного искусства, т. е. трехмерному объему.

Природа живая картина, можно ею любоваться.

Мы живое сердце природы, ценная конструкция гигантской картины Земли и звезд.

Берем живые формы и умерщвляем на холстах.

Повторять — значит умалить творчество, сделать пародию. Обнаружить слабость своего сознания и уподобиться обезьяне.

Величайшие произведения греков, Венеры, — безжизненный, бескровный камень с потухшими глазами.

Джиоконда и Сикстинская мадонна должны нас перенесть в область загадок; первая — загадочная женщина, другое — загадочное царство.

Если вам необходимо запечатлеть милое личико и написать пейзажик для воспоминания —

Пишите, запечатлевайте!

Но никогда не говорите, что это великое Искусство-творчество. Ибо оно столько же напоминает вам о живом, сколько сшитая портнихой юбка о женщине.

Художник должен утвердить творчеством своим новую конструкцию движущихся масс живописи — цели которой выше простого оперения-красивости.

Сила мирового творчества вложила волю свою в художника и через него отмечает себя.

Наше сознание есть трон великой силы, к чистому творчеству мы выйдем, когда сознание наше очистится от привычки видеть природу не как сюжет, а как живой материал, жизнь которого возрастает в новом построении, ничего общего не имеющего с сущност<ью> назначения прежнего.

* * *

Цвет — элемент живописи. Элементом цвет считается до момента переработки его в фактуру на холсте.

Фактура — тело цвета, уже результат, прошедший <через развитие> в сложных путях сознания. От фактуры зависит сила живописного пространства.

Фактура — сущность живописная.

В живописном смысле мастера Возрождения были ценны по фактуре, их фактура — сила их таланта.

Но толпа ценит <в картине> выразительность сюжета, восхищается переданным материалом, выраженной <в живописи> психологией субъекта.

Восторгается тем, что наименьше ценно для живописца.

История Искусств полна восторгом <от> удивительного таланта умения передачи вещественности.

Ваши глаза и учителей ваших были устремлены на правдивость передачи красоты красок и композицию.

Но никогда не осязали фактуру — покладку красок.

Отрезанный вершок картины для вас и истории не имеет ценности, так как в нем нет ни лица-сюжета, или, как вы говорите, нет мысли, <т. е. неизвестно,> что этим кусочком хочет сказать художник.

Нет пары торчащих сказочных глаз.

На самом деле этот кусочек больше, цен<нее> кусочка бриллианта, ценность его в фактуре живописной.

Фактура была затеряна — и только новаторами последних лет фактура живописи выдвигается на первый план [довлеющим местом в картине <является> фактура.

Фактур<ы> построенн<ых> картин Удальцовой и Поповой заняли одно из первых мест <среди картин> российских мастеров не только нового толка, но и старого15.

Повторяю, что реалисты брали все живое с натуры и умерщвляли все на своих холстах.

Холсты их уподоблялись ящикам на стенках, <в> которых прикрепляются насекомые (коллекция).

Реалисты — художники-чиновники, ведущие опись имущества натуры. Сюжет, литература, анекдот — вот основы, на которых учат молодежь жонглированию.

Как учителя, так и ученики — язычники, поклоняющиеся предмету. Не видят дальше вещей, сознание окутано мраком катакомб, и душа их скована кольцом горизонта.

В этом кольце душа их засохла, как вобла на солнце. Для сушки повешена была не одна молодая душа.

Одному из десятка тысяч удавалось ускользнуть и бороться с толпою, авторитетами и печатью.

И после долгой борьбы на площади нового времени водружали НА ГРУЗАХ16 сваленных позорных слов знамя новой ИДЕИ.

Так пали славные борцы Ван Гог и Сезанн.

Знамя первого понесли в глубину наших дней Футуристы.

Знамя второго — Кубисты.

Вот два пьедестала нашей современности, на которых кончается эпоха земли, сутолока обыденности Искусства.

Это ворота, запиравшие кладбище старых дней.

На них осталось тело, как на кладбище скелеты. Живой дух динамической силы, источник жизни, вышел в пространство.

Супрематизм, начало первых чисто живописных знаков движущейся краски, начинает новую эру за пределами земли.

Сезанн, Ван Гог, Кубизм, Футуризм, Супрематизм — вот пять оплеванных ступеней Искусства.

Сезанн оплеван лет 40 тому назад. Покоряет <он> теперь — и приходится теперешнему поколению авторитетов очищать ступеньку.

И кричать о ее красоте. Перед Сезанном склонили свои убогие головы авторитеты.

Но преклонение авторитетов перед кистью Сезанна было преклонением перед> чисто внешней сторон<ой> картины. Истина идеи Сезанна непонятна и сейчас. Если бы была осознана идея Сезанна, тогда не был бы осмеян Кубизм, ибо Кубизм — венец идей Сезанна.

Тоже Ван Гог принят, принята его картина, но идея не принята, ее приняли футуристы и показали в современном дне. И она <была> осмея<на> на площадях печати.

Идея Ван Гога — скорость — вселенный динамизм, через ростки земли бегут токи, движется все.

Футуристы вышли из закона перспективы и дали новый сдвиг вещам, вседвижение.

Скорость стала новой ценностью, через скорость мы двигается быстрее и уходим скорее от старого дня.

Сознание же молодого поколения авторитетные НЯНИ стараются как можно дольше удержать у пирамид Хеопса.

Там, у подножия Хеопсовых пирамид, лежит ваше сознание, покрытое пылью многих веков ушедшей жизни.

До сих пор поют вам НЯНИ Академии о величии красоты пирамид, и под звуки песенки дремлет покойно ваше сознание и молодая душа17.

И когда рев пропеллеров, блеск электричества, треск моторов касался вашего слуха, вы со злостью бросались на футуризм.

Футуризм — зародыш будущей нашей железной жизни, когда истаратся <так!> железные залежи земли в пространство; как летом стрекозы над цветущими полями летают, так гигантские ихтиозавры летать будут густыми тучами кругом земли.

Но величие футуризма в будущих днях.

Но и наше время богаче и сильн<ее,> могуче. И перед небоскребами Америки пирамиды Хеопса кажутся детскими игрушками.

Но вы, убаюканные в тиши песков Египта в смертельном тоскливом покое пирамид, нескоро услышите бегущую новую жизнь, и только после смерти шоферов новой жизни вы узнаете причину, и причина остается питанием <для вашей> прошедшей жизни.

Вы понесете осколки скелета на знаменах угасшей жизни. Таковы все идущие. О, если бы хотя одно поколение росло в своей истине свои<х> пророков!

Говорю Вам, к телу живому идите и будьте с ним, пока не потухнет метина его перед новым ликом.

Наше время 20-го века многоликое, и много спорящих истин ведут борьбу.

Наше время представляет собою площадь торговую, какой-то антикварий, нет никакого стремления дыхнуть собственным временем.

И толпа представляется фигурками, вышедшими из магазинов антикварных на улицу футуризма, <фигурки> хохочут, смеются и негодуют, <так как>шсе перестало быть похожим.

И только <тогда> радуются [люди] на площади торговой, <когда> уви-дя<т> старые кафтаны, фарфоры, подносы, шлемы и каски римских воинов, старые пушкинские комоды, {фаэтоны}, фисгармонии, туфли с бисером, колонки греческие, остатки прекрасной Венеры безрукой.

Во главе распродажи стоят приказчики-авторитеты и предлагают фигуркам товар.

Совершалась на благополучном базаре торговля много лет, молодежь шла туда, и ей надевали колпак мещанской логики. В старом, но лакированном Рубенсовском жилете щеголяла <молодежь> в праздничные дни в благополучном нравственном саду.

Торговцы надгробными памятниками потирали руки от удовольствия18.

Молодежь гуляла среди памятников вкуса красоты, мистики, фантазии, эстетизма, сущности, <ей> все казалось красивым. Обыкновенная тыква превращалась в новую ценность красоты. В этом саду иногда для удовольствия показывали нагие тела, на вид было все похотно <так!> и развратно. Но <авторитеты> уверяли, что хотя позы развратны, но <ведь они> прикрыты кисеей Искусства, <и поэтому> сквозят только легкой эротикой.

Были люди <, изображенные эротично>, но были и гуси-лебеди, змеи, лошади тоже эротичные.

Где уже нельзя <было нагое тело> прикрыть ни искусством, ни эротикой, прибегали к фиговому листику. Садик благополучия был огорожен забором нравственности, и у ворот стояла Мораль и раздавала вуали Искусства, а некоторым фиговые листики.

Цвели кругом розы и хризантемы, акации, стояли кипарисы, луна освещала мраморные колоннады, и молодежь наслаждалась, было очень все красивым.

Утром восходило солнце, тихо загорались лучи его, розы и хризантемы издавали запах своего дыхания, среди улиц цветов в легких одеждах летнего утра <молодые люди> совершали прогулки, в знойный полдень ходили к холодному источнику или отдыхали в тени покрытой цветами беседки.

Пели птицы, кто-то подражал им на флейтах. Было музыкально, тихо и покойно. Кругом заборов сада ходили стражи и не допускали безобразных, чтобы не нарушить сна убаюканной молодой души.

Авторите<ты> гордились друг перед другом крепким сном молодежи!!!

Радость их была неописуемая, когда проснувшийся бредил колонками греков и хватался за фалды Венеры.

Было чисто синее небо, ветер не шевелил листья. Тихие теплые лучи освещали остатки колонок греч<еских> портиков.

Но вдруг померкла луна и потухло солнце, изломались заборы, стража пала, окруженная тьмою новой культуры.

На площадь торга и сад благополучия как метеор слетел футуризм [с треском, шумом моторов, ревом пропеллеров, трамваями, автомобилями, машинами, бетоном, железом, газами, бензином, электричеством, телеграфами, пушками — футуризм новой жизни].

Все растерялись, поднялось бегство, возмущение, но опрокидывал вихрь лотки с греческими побрякушками.

Видя замешательство на базаре, главные приказчики Мережковский и Бенуа написали успокоительные статьи, говорили речи, писали разъяснительные критики, что движение циклона временное, не имеющее основания, <что> уже виден его конец.

Все пройдет!

И базар снова будет торговать стилем, вкусом, красотою, эстетикой, все портики и колонки будут возобновлены. Всякая же такая живопись и все непонятные товары, не говорящие ни уму, ни сердцу, не будут продаваться.

Если же кому-либо попали в голову осколки футуризма, мы поможем, вынем все из вашего сознания и упакуем <туда> то, что было раньше у вас и ваших предков.

Были закуплены для заплат целые вагоны мещанской мысли и логики.

Но вас обманули приказчики. И когда вы пришли на ярмарку Искусства, там творилась буря железной жизни.

Побрякушки были свалены, на их месте на бетонно-железных улицах как вихрь мчались дышащие бензином машины, старые извозчики с беззубой их логикой лежали в овраге мяса прошлого века.

Шум, треск моторов, рев пропеллеров, прорезая улицы в небе новых небожителей, блеск животрепещущих глаз фонарей электричества метал лучи по небу и земле, а тут невдалеке в лакированных жилетах, в мещанской мысли колпаках стояла молодежь благополучного базара (вкус в футу<ризме> не нужен).

Площадь мясного рынка, гастрономические вывески, хрустали, подносы, тыквы, венеры исчезли, на их место поставили машину, моторы, электричество, пропеллеры, шум, треск, крик, грохот, поставили скорость движения, пробег вещей. Аэропланы указали новые дороги неба и земли.

Снесли крышу, покрывавшую ярмарку, и показали пространство. И те, кто охватил весь пробег движущихся вещей, кто увидел торчащие дороги к небу, кто соединил тучи в хаос общего пробега наших тел, тот перестал писать хризантемы.

И петь песни восходящему Солнцу.

И не стонет любовью сердце на луну.

Динамика движения навела на мысль выдвинуть и динамику живописной пластики.

Это первый момент мысли, выдвигающей живопись на свою самособойность.

Но усилия кубистов и футуристов не смогли освободить живопись от вещи, живопись им нужна для выражения предмета, а предмет для выражения силы движения.

Футуризм через вещь вел нас к динамизму живописных масс. Кубизм через разлом вещи ведет к чисто живописной пластике. Оба усилия идут к СУПРЕМАТИИ ЖИВОПИСИ.

Футуристы победили разум, привыкший в продолжение тысяч лет видеть в изображениях природу, и футуристами был издан манифест, запрещавший писать наготу, портреты, гитары при лунном свете19.

Футуристы бросили мясо и выставили машину.

Но мясо и машина есть мышцы. То и другое — тела, двигающие жизнь.

И футуристы перешли к машине как вещи, сохраняющей большую силу.

Стараясь выразить силу не одной машины, а общий бег нашей машинной жизни — вседвижения. Нашли конструкцию, отвергш<и> перспективу, воздушную градацию натуры.

Плоскость холста была взята как пространство, и на нем устанавливались точки наибольшего сдвига вещей.

На отысканных точках строили блеск, рев, рожки, аэропланы, пушки, лошади, штыки, колеса, пар, дома, трубы, дым ночи, звонки, буквы, небо, телефоны, проволока, стекло, рельсы, вокзал, ступеньки, паровоз, нос, ботинок.

Фугасы, молнии, свистки, крик, трамвай.

Целый комок бегущей жизни.

Такая картина вызывала бурю негодования. На самом же деле в картине мы видим все то, что есть в нашей жизни.

Но привыкли видеть все вещи в известном порядке, построенные в перспективном законе, хотя перспектива дает нам ложное представление, мы не видим предметы такими, как они на самом деле есть. Фонарный столб больше собора, увиденного вдали.

Но этому не возмущаются.

Бежит все среди стен, улиц города, под крышей неба, и впечатление этого бега дают картины футуристов. На выставке «Бубнового валета» один из моментов жизни города хорошо представлен худ<ожницей> Розановой20.

Перед вашими глазами пробежит тысяч<а> форм, переплетаясь, <здесь передан> трепет живого пульса, все дышит, пылает жизнью.

А за стенками академии, в этой Хеопсовой усыпальнице, позирует римский полуголый воин.

Футуристы отвергли академическую трупарню и выбросили за борт старую беззубую логику, которая висела на крючках естественных законов.

Каждый закон имеет свое время, свою совесть, свою логику, и когда <он> устареет, <его> нужно — необходимо выбросить.

Каждое поколение должно строить жизнь и искусство свое на современном ей времени. Это будет мира смены.

Сейчас наше время, и мы строим свое лицо, мы водружаем лицо свое на знамени времени.

Вот почему мне ненавистны ваши авторитеты, торгующие законами Рамзесов, Неронов.

И ваше сознание загромождено костями пробегающей жизни. Кладбище — ценность ваша.

Усилие авторитетов направить молодое поколение к идеалу Рафаэлей не имело успеха.

Старания молодежи достигнуть гения Рафаэля были тщетны. Этой неудачей было решено, что нет ныне подобного гения. И их искусство осталось вечным маяком.

Я тоже могу порадовать идущее молодое поколение к маяку. Что не доплыть им и через сотни тысяч лет, как не царствовать Рамзесу в знойном Египте.

Мы не можем в современной нашей жизни встретить их, как и они не могли встретить нас.

Их жизнь умерла, и торчат обломки Искусства как обнаженные землею на кладбище скелеты.

И молодые художники должны стыдиться поступка растаскивать кости подобно птицам голодным.

Оставьте в покое похороненную жизнь наших предков. Сколько ни надевайте плащ Нерона, сколько ни зажигайте факелов — не будете ни Неронами, ни Рафаэлями — <н>и Фидиями, ни факельщиками.

Наша жизнь богаче. И след наш не должен затеряться в имитации, подражании, подделке прошлому.

Художники-архитекторы до сих пор, как маленькие дети, не могут быть без няни Греции.

Никто так не любит старинку няню, как архитекторы. Когда они вырастут?