автордың кітабын онлайн тегін оқу  Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Казимир Малевич

Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

( Собрание сочинений в пяти томах - 4 )

Казимир Северинович Малевич

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

http://ruslit.traumlibrary.net

Казимир Северинович Малевич

Собрание сочинений в пяти томах

Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Органика философского архитектона

Магия чисел не раз привлекала внимание художников — вспомним хотя бы знаменитую «Меланхолию» Дюрера — однако полноценное гражданство цифры получили в искусстве начала прошлого столетия. В зрительной форме математических знаков кубисты увидели новые возможности для создания живописных и графических композиций. Русские кубофутуристы также охотно пользовались пластическими потенциями арифметических обозначений; вместе с тем на их творчество несомненное влияние оказало исконное назначение условного математического языка, установление умозрительных связей. Во второй половине 1910-х годов стихия вычислений захватила, как известно, Велимира Хлебникова; числа и их соотношения, по мысли будетлянина, правили миром и историей.

Наличие загадочных цифр в сугубо художественном деле эпатировало отечественную публику на афишах «Последней футуристической выставки картин „0,10“ (Ноль-десять)», открывшейся в Петрограде в декабре 1915 года. Впоследствии исследователи старались докопаться до тайного смысла десятичной дроби на афише, но их расшифровки были лишь вольной интерпретацией заумного названия, придуманного Казимиром Малевичем[1].

Следует отметить, что единица и нуль задолго до декабря 1915 года появлялись в работах отечественных авангардистов. Будетлянская опера «Победа над Солнцем» (1913) и здесь первенствовала: Алексей Крученых одно из ее действий поместил в «десятый стран», а на проектах занавесов Малевича среди других числовых обозначений астрономических величин присутствовали цифры «0,1», «1000» — так в условно-привычном для человечества виде символизировались необозримость и многомерность космических пространств.

«Черный квадрат», по мысли Малевича, являл собой нуль форм; он радикально очистил работы художника от каких-либо знаков. Нуль стал, как известно, одним из главных понятий в супрематической философии.

Единица представляла собой не менее важный концепт для Малевича. В отличие от нуля («Вечного покоя»), концентрирующего в себе концы и начала, в единице имплицирован вектор движения, поскольку она фиксирует процесс отсчета чисел. В единице скрытно присутствует динамика, которую столь чтил основоположник супрематизма.

Приверженность Малевича к манипуляциям с нулем и единицей словно предвосхитили головокружительную карьеру этой двойки цифр, обеспечивших через кибернетику революционное развитие цивилизации в XX веке.

В теоретическом наследии Казимира Малевича существует ряд трактатов, помеченных необычной маркировкой: в названии использована дробь, числитель которой состоит из единицы, а знаменатель — через косую черточку — из цифр с 40-й по 49-ю.

Трактатов с такими заголовками на сегодняшний день известно восемь (с 1/40 по 1/49 с пропуском 1/43 и 1/44). Эти сочинения Малевича включены в настоящий том[2].

После числителя, главной единицы, в шапках следуют цифры как будто бы случайные, без внятных коннотаций. Однако художник слишком упорно помечал дробями свои сочинения, в этом явно таился некий смысл. Его и стремились раскрыть исследователи.

Датский историк искусства Троэльс Андерсен, родоначальник малевичеведения, публикуя в 1976 году трактаты с дробями (Маlevich, Vol.III), во вступительной статье изложил свою гипотезу о происхождении заголовков[3]. Ее обоснованием послужило высказывание Малевича, датированное 1924 годом: «На книжке Шопенгауэра написано „Мир как воля и представление“. Я бы написал „Мир как беспредметность“; если существует представление, то значит Мира нет, а если воля для направления к овладевани<ю> представлением>, значит ясно, что Мира нет, а <есть> борьба. Мир же недвижен вне воли и представлений. K.M.»[4].

Тр. Андерсен предположил, что Малевич написал недошедший до нас труд, где шаг за шагом, глава за главой вел диалог с сочинением «Мир как воля и представление» Артура Шопенгауэра: «Очевидно, Малевич хотел в своей книге переосмыслить основополагающие идеи Шопенгауэра в соотнесении с искусством его собственного времени». По концепции датского историка, шифровка дробями давала знать о зависимости работ художника от произведения немецкого философа. Первые четыре десятка малевичевских глав до нас, считал ученый, не дошли, но трактат 1/41 уже давал материал для сопоставления — в сравнительной таблице Тр. Андерсен соотнес темы трактатов Малевича с темами соответствующих по цифрам параграфов первого тома сочинения Шопенгауэра «Мир как воля и представление»[5].

Гипотеза Андерсена о связях теорий Малевича с европейской философией его времени и вытекающих отсюда отношениях своеобразного наставничества и ученичества стала впоследствии аксиомой для европейских исследователей[6]. Однако при всей своей привлекательности для академических ученых она не выдерживает подтверждения проверкой[7]. Малевич не лукавил, когда писал М. О. Гершензону: «А Шопенгауэр озаглавил свою книжку „Мир как воля и представление“. Конечно, я ее не читал, но заглавие на витрине прочел, очень я над этим заглавием не думал, но немного рассудил, что Мир бывает только там, где нет ни воли, ни представления, — где же эти двое есть, там Мира не бывает, там борьба представлений»[8]. Это письмо к Гершензону, как и высказывание Малевича в записной книжке, послужившее отправной точкой для гипотезы Андерсена, относится к 1924 году

Уже говорилось о том, каким важным камертоном были чужие формулировки для размышлений супрематиста[9]. Шопенгауэр в названии выразил главную идею своей философии — и Малевич полемизировал с этой идеей, противопоставив «Миру как воле и представлению» свой «Мир как беспредметность».

Для русского философа-нигилиста было несомненным, что вся предыдущая человеческая культура — лишь «недомысел», «несмысл». В девизе-послании Шопенгауэра он видел квинтэссенцию людских заблуждений; одолеть же, проштудировать огромный труд немецкого философа без-книжник Малевич почитал расточительством времени — он вообще питал глубокое недоверие к «мудреным книгам»[10].

Особенности интеллекта выдавали принадлежность самочинного философа к роду харизматических мыслителей, постигавших истину в миг экстатического откровения; пережитое при рождении «Черного квадрата» потрясение преобразило художника в пророка-мессию, призванного (прос-)вещать о том, что было явлено лично ему и «первому в мире».

Краткость земного пути, пройденного в катастрофические исторические времена, не помешала великому человеку реализовать весь свой потенциал и в пластике, и в слове. Профетический пафос, помноженный на дух революционных времен и свойства национального менталитета, превратил супрематиста в титаническую фигуру (уставшие от «великих утопий» постмодернисты именно в Малевиче узрели главного «отца», бесконечно свергая его и тем самым бесконечно актуализируя).

Ныне, почти через полвека после пионерских начинаний Тр. Андерсена, мы можем более определенно говорить о контурах литературно-теоретического наследия Малевича. Вопреки существовавшим ранее представлениям постепенно прояснилось, что грандиозный мегатекст художника дошел до нас практически без утрат, а одно из определяющих свойств малевичевской словесности, вариативное дублирование основных положений в различных текстах («обсказывание в других словах»), позволяет утверждать, что полная и исчерпывающая публикация сочинений русского авангардиста лишь дело времени.

Главной единицей для Малевича, с которой соотносились теоретические и философские работы, стал его собственный труд «Мир как беспредметность, или Вечный покой» (далее «Вечный покой»), опубликованный в третьем томе настоящего Собрания сочинений. Композиционные особенности «Вечного покоя» были проанализированы публикатором во вступительной статье и комментариях к трактату: напомним, что цифрой 1 в самом сочинении Малевич обозначил первую часть, которую в свою очередь разбил на параграфы. Именно с параграфа 38 первой части начинаются неполадки с числовыми обозначениями — цифры 39, 43 зачеркнуты автором, цифры 40 нет вообще; последняя цифра, 46, тоже зачеркнута Малевичем, и затем нумерованные параграфы отсутствуют вплоть до конца первой части, а их роль словно бы играют огромные блоки-вставки, которые нужно имплантировать на место по указаниям автора; эта работа и была проделана составителем настоящего издания.

Маркировка ряда отдельных самостоятельных трактатов дробями — начиная как раз с 40-го номера — проявляет уникальный смысл общей композиции философского наследия Малевича. Постижение этого смысла еще раз убеждает в монолитной целостности творческой личности супрематиста.

Все публикуемые в четвертом томе тексты написаны после переезда Малевича из Витебска в Петроград, где в 1922–1925 годах он получил возможность реализовать, хоть и не в полной мере, свой проект по созданию научно-художественного центра. Как уже не раз отмечалось, художник-теоретик, причудливо сочетавший в своем мировоззрении иррационализм и позитивизм, стремился фундировать теорию беспредметности рациональными доказательствами, используя академические каноны научности. Создание Государственного института художественной культуры (далее Гинхук) было парадоксальным прорастанием в жизнь супрематической метафизики.

С теоретическим обоснованием целенаправленного внедрения без-предметности в предметную действительность для субъективиста-нигилиста Малевича не было затруднений: «…субъективный предмет это тот предмет, который построил субъект и не разъяснил людям его значимость, его конструкцию; другими словами сказать, это такой предмет, что никто другой не может им пользоваться, и поскольку люди сумеют им пользоваться, постольку предмет <субъективный> становится объективным… поскольку таковые предметы осознаны, постольку они объективно существуют, все дело в осознании <…>.

Итак, из того, что я сказал, видно, что я утверждаю закон, план и систему, т. е. такое положение, которое делает возможным все субъективные явления сделать объективными»[11], — писал он в одном из трудов.

Сходными доказательствами утверждения объективности субъективной философии оперировал в XX веке не один Малевич; язык был той сферой, где свершалось превращение субъективного постижения Ничто в «объективную» онтологию, действительную сначала для адептов, затем — в идеале — для всего человечества; точки соприкосновения теорий Малевича с метафизикой Мартина Хайдеггера, неведомого ему младшего современника, уже не раз становились темой для обсуждения[12].

Витебский Уновис был первым объединением сторонников супрематиста, воспринявших его субъективные теории и таким образом «объективировавших» философию беспредметности. Гинхук с его продуманной системой отделов и секторов тем более делал эту «объективность субъективности» доказанной и реализованной.

При внимательной проверке авторских дат ныне публикуемых трактатов (1922–1923) выявилось, что на самом деле почти все тексты были написаны или существенно дополнены в 1924 году — именно тогда Малевич «вырастал в институт»[13]. В трактатах с дробями впечатляют усилия, приложенные художником-теоретиком для сопряжения столь разных дискурсов, как нигилистически-мистическая философия и практическое внедрение супрематизма в советскую действительность. Помимо «объективизации» теории беспредметности трактаты отданы отражению актуальных процессов в отечественной жизни искусств середины 1920-х годов — шифровка названий дробями нагружалась еще одной функцией: она должна была закрепить родство текстов с супрематической «абсолютной философией»[14].

Цементирующей основой всех трактатов, как и всей метафизики Малевича, была мифо-онтологическая триада, воплощавшая ипостаси человеческой активности на протяжении всей истории: Религия (Церковь), Фабрика (Наука, Производство), Искусство. Этот «тройственный путь к совершенству» по-прежнему был основополагающим для всех рассуждений художника.

Превосходство Искусства заключалось в том, что оно первое отказалось от всех ранее господствовавших условностей и вышло к свободе, то есть к беспредметному миру. После «Черного квадрата» (1915) новая жизнь, по Малевичу, уже наступила в Искусстве, и дело было за ее материализацией в действительности.

Радикально новая жизнь возникла, как известно, совсем скоро после появления «Черного квадрата». Входе революционных катастроф родилось новое государство, новая идеология, новые люди, — однако не Искусство определяло их характер, как то должно было быть по взглядам супрематиста. Утопический идеализм теорий не мешал их автору трезво понимать реальные процессы; в новых формах государства и идеологии Малевич увидел все то же жесткое подчинение Искусства власти «материальных» и «духовных» вождей — их лики заменяли собой иконы. И пафос беспредметника оставался прежним — он вскрывал в «новых формах» замаскированную старую суть и противопоставлял ей истину подлинно свободной жизни.

Трактат «1/40. Живописный опыт» еще и еще раз провозглашает, что к беспредметности первой вышла живопись; именно она указала путь другим видам искусства. «1/41. Философия калейдоскопа» — это новая артикуляция теорий без-законной, без-граничной без-предметности; Малевич вновь предостерегает современников от напрасных поисков смысла в иррациональном мироздании; фетиши человечества — понятия и вещи — это условности случайных узоров, порожденных вращением стеклышек калейдоскопа. Искать в этих произвольных орнаментах закон и смысл — бессмысленно.

Главные темы трактата «1/42. Беспредметность» — свет и цвет как специфические свойства живописи; в дальнейшем свои рассуждения художник продублировал в рукописи «Свет и цвет»[15].

Особо же примечателен автобиографический очерк «Из 1/42. Заметки», где Малевич рассказывает, как восприятие света и цвета пробудило в деревенском мальчике будущего живописца.

Объединяя столь разножанровые тексты маркировкой 1/42, автор словно бы подчеркивает, что его цель проанализировать сугубо материальные явления — однако метафизика света с ее разветвленной родословной, идущей от древнейших дуалистических миропредставлений, подспудно оказывает влияние на все его размышления[16].

Исследование феноменов света и цвета было настолько существенным для Малевича, что и сам трактат 1/42 превратился у него в некий главенствующий объем, к которому были «приставлены» другие тексты (или «из» которого родились другие, меньшие по размерам объемы; в этом смысле примечательна авторская пометка на нескольких архивных листах: «Из ст<атьи> 1/42 выделенное для новой статьи»[17].

Следует оговорить, что в отличие от параграфов 41 и 42 параграфа 40 нет в первой части «Вечного покоя», и резонно посему предположить, что Малевич мыслил вмонтировать блок 1/40 именно на это место. Однако необходимо подчеркнуть особо, что жестко привязывать трактаты с дробями к соответствующим параграфам «Вечного покоя» не представляется корректным, поскольку Малевич, имитируя «научность» и «систематичность», был прежде всего творцом-интуитивистом, вернее — художником. В силу этого не приходится говорить о буквальном соответствии и сверхпродуманной выдержанности композиционных связей его текстов. Пропуск цифр 43 и 44, то есть отсутствие трактатов 1/43 и 1/44, еще раз свидетельствует о том, что нельзя искать рационального конструирования в органической архитектонике малевичевского теоретического наследия[18].

Формально-теоретический отдел Гинхука, возглавляемый самим директором, разрабатывал зреющее со времен Витебска «биологическое» обоснование теории рождения новых течений в искусстве. Их появление происходило, по Малевичу, из-за внедрения в организм прежнего направления/течения некоего пластического элемента, который и перестраивал старый художественный организм в новый. В малевичевской теории господствовал биологически-медицинский дискурс: метаморфоза в искусстве была результатом действия, сходного с действием бактерий, проникающих и укрепляющихся в чужеродном теле. Однако термин «бактериология искусства» при широком хождении во времена Гинхука все же был заменен самим автором на термин другого дискурса, политэкономического; «бактерия» превратилась в «прибавочный элемент»[19]. Наблюдения и выводы руководителя Формально-теоретического отдела отлились в форму трактата с академическим названием «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» — и импульсивной маркировкой гранок дробью 1/45.

Оценка актуального художественного процесса как процесса эклектического, смешивавшего формы разных — давно ушедших — эпох и посему лишавшего современность собственного стиля, собственного искусства, была определяющей для трактата 1/46; эклектика с угрожающей силой распространялась, по Малевичу, прежде всего в архитектуре.

Ганс фон Ризен, публикуя трактат 1/46, озаглавил его «Супрематизм»; он подчеркнул концентрацию автора на архитектурных проблемах и первым высказал предположение, что этот текст Малевич мыслил помещенным на место параграфа 46 в первой части «Вечного покоя»[20].

В сочинении с зашифровкой 1/47 новое искусство рассматривается родоначальником супрематизма с позиций необходимости радикально новой архитектуры; большое место здесь отведено полемике с представителями конструктивизма и функционализма.

В следующем же трактате, 1/48, словно на наших глазах осуществляются последние шаги, ведущие к рождению собственной архитектуры Малевича.

Рассмотрению «гражданского» и «эстетического» начала в зодчестве отданы многие страницы в разных сочинениях Малевича, но прицельно эти проблемы анализируются в произведении «1/48. Идеология архитектуры». Данную работу Малевич считал программной и стремился ее широко обнародовать, но «Жизнь искусства» («наша балетная газета», по его саркастическому замечанию) уже в 1924 году не дерзала публиковать столь «нематериалистические» теории.

Трактат был послан автором А. В. Луначарскому, тогда еще главе Наркомпроса, чтобы довести до сведения властей соображения, идущие вразрез с господствующими. Малевич безосновательно полагал, что Луначарский способен признать его правоту (вышеупомянутая замена «бактерии» на «прибавочный элемент» также выдавала желание беспредметника сделать более приемлемыми — хотя бы на уровне фразеологии — свои теории для советских идеологов и чиновников). Впоследствии Луначарский вскользь заметил: «Я пробовал читать велеречивые и смутные теоретические произведения вождя „супрематистов“. Свои цели и свои пути Малевич старался там каким-то образом связать, запутываясь, и с революцией, и с богом»[21].

Созданию «Вечного покоя» аккомпанировали витебские письма к М. О. Гершензону — теоретические разработки трактатов с дробями сопровождались письмами к Эль Лисицкому[22]. Как представляется, письменное общение с Эль Лисицким, особенно плотное в 1924 году, сыграло катализирующую роль и в возникновении архитектонов, и в появлении окончательных (насколько это было возможно для Малевича) вариантов сочинений, маркированных дробями.

Лисицкий планировал выпустить книгу Малевича и интенсивно работал над переводами различных текстов. Европа по-прежнему была очень авторитетной для России, и перспектива опубликоваться за границей давала супрематисту надежду через международное признание получить общественную трибуну на родине.

Теоретическая работа, озаглавленная «Идеология Архитектуры (выдержки)», была отправлена Эль Лисицкому как «два письма»[23] в декабре 1924 года. Монтаж выдержек, извлеченных самим автором из трактата 1/48, предварялся кратким личным посланием и эпиграфом; приведем их ввиду большого интереса:

«Дорогой Лазарь Маркович.

Я послал Вам недавно одно письмо в Локарно, но сейчас посылаю другое и говорю Вам, что мною открывается борьба за новые формы и настоящее понимание идеологии архитектуры. Мною был читан доклад в обществе архитекторов в заполненном зале и людьми, и проектами памятника Пушкина, которые построены во времени 20-х годов 19 века[24].

На днях пошлю и журнал „Жизнь Искусства“, где сняты Ван Гоф и моя супрематическая архитектура[25]. Если Вы вздумаете что-либо написать, то, конечно, желательно в духе если не супрематизма, то вообще по поводу нового, беспредметной идеологии или влияниях. То, что ниже буду излагать, не помещается в „Жизни Искусства“ потому, что философия.

Ниже писанное Вам письмо буду просить Вас о помещении в Kunstblatt или где Вы найдете возможным, но желательно скорее»[26].

Над машинописным текстом «Идеологии архитектуры» — приписка пером: «Искусство никогда не может быть на фабрике и заводах, последние только вырабатывают то, что должно служить храму Искусства, храму духа, в чем материя пройд<ет> через грязь человека к новой чистоте беспредметности».

Завершающий трактат цикла, «1/49. Мир как беспредметность. Труд и отдых», послужил донором для сочинения «Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса»[27]. «Архитектура…», беловая рукопись из «Записной книжки III. 1924», представляет собой лекцию, приготовленную для студентов архитектурного вуза, — осенью 1924 года Малевич приступил к преподаванию в Ленинградском институте гражданских инженеров. Данное биографическое обстоятельство также в немаловажной степени способствовало его стремлению к «объективизации» своих теорий через их разъяснение.

К архитектуре, основанной на супрематическом формообразовании, подбирались, казалось бы, еще в Витебске. Сам Малевич в 1920 году поручил «развитие архитектуры молодым архитекторам, сам же удалился в пространство мысли»[28]; дипломированный архитектор Лазарь Лисицкий давал соответствующие задания своим ученикам в архитектурной мастерской Витебского Народного художественного училища[29]; дипломированный архитектор Давид Якерсон в 1920 году создал первые протоархитектоны — стереометрические композиции, служившие пьедесталом его витебских памятников[30]; ученики школы делали «модели», проектировали «аэродвижущиеся вокзалы». Однако создать архитектоны было суждено лишь самому родоначальнику супрематизма. И не только создать, но и дать им предельно емкое имя.

Тысяча девятьсот двадцать четвертый год был, как видим, весьма насыщенным в биографии Малевича; следует добавить, что его значимость заключалась еще и в том, что в течение года совершился переход от проектного уровня рисунков (1923) к реальным моделям[31].

Первоначально бумажные проекты новой архитектуры предназначались супрематистом для «землянитов» и были названы «планитами»; в «гранитных» неологизмах Малевича неизбежно слышится эхо хлебниковского словообразования. Вместе с тем проекты планитов имели также определения «сегодняшние сооружения» и «проекты супрархитектуры».

В переписке с Лисицким у Малевича возникает новая выразительная характеристика — «слепые сооружения, слепые беспредметные сооружения»[32]; ассоциации с древнеегипетской архитектурой обсуждаются собеседниками тут же. Нужно упомянуть, что к окнам и вообще отверстиям у Малевича было крайне негативное отношение: к примеру, в своих текстах он писал о желании Жизни проделать отверстия в Искусстве, чтобы поселиться там, или рассуждал о кубе, в котором стремятся прорубить окна-двери и превратить тем самым куб в утилитарное жилище (не будем останавливаться на фрейдистских коннотациях этих образов, поскольку их рассмотрение выходит за рамки настоящей статьи). В ареал значений «слепой», «слепота» Малевич включал также смысл «интуитивный», «подсознательный» — отвечая Лисицкому, который нашел термин «слепая архитектура» «тоже прекрасным», Малевич отметил: «Вы нашли его подсознательным, ибо я говорю с Вами из центра подсознательного, но не бодрствующего»[33].

Собственную «слепую архитектуру», рожденную «в глубинах интуитивного разума», Малевич полемически противопоставлял и конструктивизму, и функционализму; в трактатах с дробями такой полемике отведены энергичные пассажи.

Цельность и оригинальность художественных явлений, которыми был столь богат XX век, получали, как известно, завершение в языке, т. е. в создании неологизма — означающее появлялось тогда, когда означаемое приобретало зрелые статусные формы.

Лисицкий в письме к Малевичу заметил: «Вы всегда умели верное слово найти…»[34]; в имени открытия супрематиста обретали бессмертие. В результате поисков, примерки; обкатки архитектурных терминов у Малевича-теоретика в середине 1920-х годов окончательно выкристаллизовались следующие определения: архитектуру конструктивистов он предпочитал называть «конструктурой», а собственную архитектуру, основанную на органической компоновке объемов, «архитектоной»; здесь трудно удержаться от замечания о чуткости Малевича к импульсам, идущим от языка: его неологизмы «конструктура» и «архитектона» восходили к слову «архитектура» и поэтому носили ту же грамматическую форму, то есть были именами существительными женского рода.

Зримым воплощением супрематической архитектоны стали разнообразные архитектоны, единичные модели; первоначально Малевич употреблял слово «архитектона» для характеристики объемной модели, но затем развел два понятия, делая архитектон частным производным от общей архитектоны. (Заметим в скобках, что волюнтаристское название модели супрематической архитектуры «архитектоной» вместо «архитектона», допускаемое некоторыми современными авторами, означает их то ли незнание, то ли нежелание считаться с теоретическими разработками самого художника.)

Вникание в историю возникновения и создания трактатов с дробями со всей очевидностью прояснило, что архитектоны увенчали движение художественно-теоретической мысли супрематиста. Поначалу у Малевича родилась «платоническая идея», отшлифованная через слово в «пространстве черепа», а затем она приняла зримый вид совершенной модели совершенной архитектуры — без-цельного, без-функционального, без-конструктивного «слепого сооружения».

В композиции «природоестественных тел», коими для супрематиста были его объемные модели, в пластической форме воплощался принцип органического вариативного роста-развития через дробление-умножение-повторение, который стихийно возник при создании его вербального мегатекста. На интуитивном уровне сам Малевич ощущал это родство, цифруя свои текстовые объемы как строительные блоки, которые должны были в идеале монтироваться на положенные им места в общем органическом сооружении.

Концептуальные соображения о принципах конструирования теоретического наследия и их последующем художественном воплощении были высказаны автором настоящих строк в статье, опубликованной в 1993 году[35]. Архивные изыскания, работа над публикацией текста «Вечного покоя», а также ставшие доступными в последнее время новые материалы лишь подкрепили высказанный тогда вывод: принцип формирования, построения архитектонов был интуитивно освоен, отработан Малевичем при конструировании своей словесности. Архитектоны стали иконическим выражением, пластическим «выводом» теоретической мысли художника.

* * *

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

Публикатором для удобства чтения текст в некоторых случаях разбит на абзацы; исправлены грамматические ошибки, расставлены знаки препинания; упорядочено грамматическое согласование членов предложения. Сохранены словоупотребление, написание и авторская стилистика в построении фраз; в крайне немногочисленных случаях, когда авторское по строение фразы затемняет ее смысл, члены предложения переставлены местами. Публикатором было принято решение отказаться от унифицирования заглавных и строчных букв (сохраняется авторское написание «Искусство» и «искусство» и т. д.)

Выделенные Малевичем слова и фразы в настоящем издании подчеркнуты прямой линией. Авторские скобки, в рукописных и машинописных оригиналах имеющие вид косых черточек и круглых скобок, воспроизводятся в настоящей публикации в виде круглых скобок. Общеизвестные сокращения не раскрываются, если они не раскрыты автором. Дополнения, толкования и расшифровки публикатора приведены в угловых скобках; зачеркнутые Малевичем слова, необходимые по смыслу, воспроизводятся в квадратных скобках; предположительное чтение неясных слов заключено в фигурные скобки; не поддающиеся прочтению обозначаются как <слв. нрзб.>

Сноски и примечания Малевича отмечены звездочками и расположены постранично; примечания публикатора, помещенные в конце книги, пронумерованы арабскими цифрами.

Публикатор приносит глубокую благодарность г-ну Троэльсу Андерсену, директору Музея Августа Йорна в Силькеборге, Дания; директору Стеделийк Музеума г-ну Руди Фуксу; куратору Стеделийк Музеума г-ну Герту Имансе, а также руководству Культурного фонда «Центр Харджиева — Чаги» при Стеделийк Музеуме в Амстердаме за предоставленную возможность работать в архивах и использовать архивные материалы.

А. С. Шатских

I. Трактаты с дробями

1/40. Живописный опыт^*

В моем живописном опыте, как впоследствии выяснилось было два момента: один момент, ранний, выразившийся в плане изучения взаимодействия цветов друг на друга, и второй план — из выясненных законов соотношений построить новую живописную организацию, в которой либо выпадают формы предметов, либо подчиняются своеобразной живописной логике окрашивания. Когда я подходил к предмету или натуре в раннем своем периоде для того, чтобы раскрывшиеся в них живописные явления воспроизвести на холст, то я стремился передать их в точности, т. е. в их естественном виде со всеми их состояниями, свойствами легкого движения и тяжести впечатления. Эти два момента натуры меня больше всего интересовали.

Над этою натурою, над передачею точности ее веса естественного вида распределения, работал я не один, но большая группа живописцев. Из этого подхода и отношения к натуре видно, что ни во мне, ни в другом живописце не возникало мысли о видоизменении натуры. Мы считали изменить ее невозможным, мы изучали ее для будущего, и такова была наша задача, чтобы на основании этой науки построить живописное построение. Отсюда о композиции, изменяющей ее видовые отношения, не было и речи; следовательно, не было и речи и о творчестве и задачах эстетическо-художественных, ибо в творчестве уже подразумевалось изменение при творении, а это была натура без всяких добавок со стороны моего личного произвола. Последним вся задача исчерпывалась, натурализация натуры на холст была нашей целью, а достижение тождества — совершенством.

Мы не понимали тогда, почему нас называли художниками и воспроизведения наши художественным творчеством; и чем больше было похоже наше воспроизведение на натуру, тем больше в нем видели художественности, когда нужно было видеть только натуру. Мне не было ясно, почему не считали инженера, строящего железнодорожный мост, инженером-художником, а мост художественным творческим произведением. Ведь он шел тоже от этой же натуры и, больше того, претворял ее в новые явления <, делая это успешнее,> нежели мы, живописцы, устанавливающие все в пространстве перспективы, ведь все факты композиционного, конструктивного порядка были у него налицо. Очевидно, под художественностью разумели простое воспроизведение, а нужно было разуметь тот момент, где личность живописца сказывалась в видоизменении натуры, обращении ее в картину, т. е. в новую форму, по своему начертанию не похожую на натуру. У инженера это было в полном объеме, любой мост был формулировкою законов природы. Натура в лице инженера была изменена, следовательно, отвечала творческой композиции инженера и была технической картиной; <здесь есть> все данные за то, что построенный мост должен быть художественным произведением утилитарного порядка, но этот новый прибавочный элемент не был признан в натуре художественным. Таким образом, художественная сторона моста выражалась в элементах украшающих, не имеющих утилитарных назначений, <инженер вынужден был использовать> формочки, которые служили бы приукрашиванием натуральных воспроизведений, без этих украшений любой технический мост не может считаться художественным.

Отсюда все технические сооружения разделяются как бы на [две] категории научного порядка, низшего и высшего. К высшей категории принадлежат те технические сооружения (низшие простые гражданские сооружения), которые получа<ю>т завершение в архитектуре, высшая <категория сооружений> приукрашивает натуру, т. е. обращает ее в картину, в архитектуру, или воспроизведение возводите произведение. Первый случай обосновывает произведения на чисто научных данных, преследующих чисто техническую утилитарную цель, <то есть> цель применилась к чисто беспредметным законам, найденным наукою. Второе <, высшее по категории сооружение архитектурное, обосновывается на чистом вдохновении: это, очевидно, и считалось эстетическими художественными формами, видоизменяющими натуру в картину, в архитектуру; и таким образом общая деятельность человека в данном случае разделялась на два начала, или две категории гармонических отношений: 1<-я> категория — гармония практическая; 2<-я —> гармония эстетическая.

Инженерные постройки не считались художественными; это <была> техника со своей практической гармонией, не обращенная в архитектуру и высшую степень гармонии. Фотографическое изобразительное искусство не считалось художественным, как и научные выявления, <поскольку они> свои данные не оформили художественною гармонией. Эстетическое только принадлежало искусству, считалось художественными гармониями. Живопись, переходя из своего этюдно-научного состояния в форму архитектурной живописи, считается <уже как> художественно-архитектурное сооружение. Гражданское сооружение, переходя в архитектурное, тоже является уже произведением. Но <и> те и другие <произведения> все же являются изобразительным искусством натуры как известные выводы, примененные к цели; <и> то и другое искусство изображает натуру в практической и эстетической гармониях, <и они> одинаково являются практическими, поскольку существует необходимость утилитарных или эстетических предметов.

Конечно, две таковые необходимости можно оспаривать — нужна ли эстетическая гармония или нужна только чистая практическая их действительность; может <быть, практическая и эстетическая гармония должны> слиться в одну форму и построить новую действительность вне практических первенств и эстетических различий, логика которой установит другую необходимость других задач и сведет все к тому, что первое и второе есть не что иное, как технические искусства, через посредство которых так или иначе изучаем законы натуры и на основании последних строим те или иные гармонии как беспредметные простые выводы, которые могут послужить любому удоду или насекомому дуплом для его чисто практических целей и который будет думать, что как вся природа мудро придумала для него вещь. Гармонии в свою очередь могут потерпеть крах, ибо цель всех гармонических овладеваний заключается в достижении покоя, так как покой есть единственная необходимость человека, необходимость беспредметная. Может быть, это все иллюзии пишущего волнующегося мозга, который вечно мечтает и раздражается, что нет нигде покоя, что вечный покой был когда-то нарушен и мир рассыпался на различия и теперь вновь собирается к миру без-различному.

Таким образом, все приписываемое преимущество эстетическому искусству высшее или техническому меньшее будет неверно; мне кажется, что преимущества <вообще> отпадают. Эстетическое искусство как бы претендует на свое первенство и игнорирует техническое искусство — как будто <бы> его гармоническая система скорее приближает меня к покою, нежели экономически-материальная; оспаривать <эти положения> можно только <в сравнении,> в их чисто технических достижениях и <лишь тогда можно> устанавливать оценку технического изображения <и> искусства, и техники инженера — котор<ое> из них скорее меня может довести к миру-покою; техника ли, религиозное <ли> учение, социалистическое <ли> учение — ведь это все есть разные виды гармонического построения, перед которыми стоит одна задача — дойти к гармоническому миру, т. е. покою.

Эстетическое искусство свое преимущество хочет доказать тем, что оно приводит утилитарную техническую вещь в высшие начала художественной ценности, облагораживает, лишает грубости и делает красивой. Если это так, то эстетика является одним из технических инструментов, при помощи которого все шероховатости сглаживаются и достигается гармония всего построенного тела; шлифовальная бумага доделала то, чего не мог сделать напилок. Это одна из малых сторон, которая все же подтверждает, что инженерное искусство и эстетическое в своем соединении хотят скорее усовершенствовать гармонию вещи, чтобы она дала покой, у них одна цель. Эстетическая гармонизация как бы замаскировывает голую действительность практическую или харчевую <в> высший духовный эстетический порядок, т. е. возводит <ее> как бы в нематериальное духовное состояние, где нет ржавчины и порчи, <т. е.> в область вечной красоты «вечного покоя», подобно религии, которая возводит душу в духовно освобожденное от материи царство, <в> гармонию духовную, где все вещи становятся образом; а в эстетической области искусства все возводится <в эстетическую гармонику и <поэтому> существует в картине новый вид образа; для <э>того <как> инженер, так и художник нарушают естественную гармонию натур<ы>, <потому> что не находят в ней той высшей эстетической или практической особенности, которой натура <как таковая> не оформляется и оформляется только в том или в другом искусстве. Вне этой особенности натура есть хаос — так, очевидно, должны рассуждать и инженер, и художник. А может быть, это недоразумение, может быть, обратно, — что инженер и художник свое хаотическое бредовое состояние хо<тя>т уложить в натуру и он<о> не укладыва<е>тся, из-за чего и поднимается драка из-за метода укладки.

Необходимость заставляет оба искусства привести себя в полную связь с натурою, установить гармоническое отношение, установить не диссонанс, а покой; я в полном покое хочу пройти всю натуру, все бытие, не хочу вражды и тяжести. Я хочу втиснуть свой разгоряченный борьбою мозг в натуру и раствориться в ней, но несчастье мое в том, что не могу <ни> найти щели, ни придумать орудие, которое разрубило <бы> натуру, и я бы вошел — она не рубится, не растворяется, не сгорает, не замерзает, она, как ведьма, в пар обращается, и в воду, и в дерево, и в пепел; так уж сам мой разум установил ее неущемленность. Хочешь ведьму преодолеть — а она опрокинется собакой, хочешь ее ударить — она колесом пошла. В ученом мире эта ведьма неуязвима, она называется материя.

II.

Папуас или негр в глубокой Африке занят изменением своего вида, он не хочет быть похожим на действительность, украшивая свою техническую организацию тела эстетическими прибавочными элементами, навешивая на себя ожерелья, введя в нос кольца, серьги, татуировку; этим заняты не только папуасы-африканцы, но и наши европейцы — дамы и мужчины. Они тоже заняты художественным видоизменением своего безукоризненного технического инженерного организма, неустанно стремятся нарушить свою естественность, свою натуру, свою форму новым оформлением, одевая ее в<о> всевозможные банты, ленты, шляпы, втыкая в них перья, раскрашивая брови, глаза, губы, щеки. Это все также забота двух начал искусства, стремящегося обратить технический организм в картину, сгладить шероховатость техники инженера эстетической гармонией картины. Но на всю эту работу над видоизменением естественности никто не обращал особого внимания и не делает упреков в том, что человек извратил свою натуру, разукрасив щеки, губы, напялив перья, шляпы, ленты, бусы. Наоборот, такие извращения считают художественными.

То же самое <человек делает> и по отношению своего голоса <, достигая первоначально видоизменения натуры> обращением звука в утилитарный технический вид слов (<это> замаскированная звуковая действительность), которые оформляет музыкальным ритмом, доводя утилитарно-технические слова, звуки до полной их музыкальной абстракции, <производя> музыкальное вскрытие действительности. Если <же> общество увидит другую аналогию <, другое назначение> в живописном или музыкально-поэтическом искусстве, <т,е.> что, живописец, музыкант, поэт раскрасил натуру и изменил ее в силу своей необходимости эстетической, нашел новое соотношение все той же логике гармонии, которая приводит его с натурою к покою (т. е. устраняет все препятствия, раздражающие его покой, преодолевает <их>), то общество обрушивается на него и обвиняет в нарушении естественности. В свое время поэт и живописец утилитарное слово и предмет обратили в <эстетическую> действительность, первый в звуковую, второй в живописную. Общество с ними расходится, ни оно, ни они не находятся в общей гармонии; здесь, конечно, кто-либо <один> виноват в нарушении общественной тишины — либо общество, которое отстало, либо художник, который нашел новые гармонии, приближающие его и общество к классическому покою, пришел к абстрактному беспредметному супрематизму.

III.

Живопись разделяется на две категории, или на два подхода к натуре, а сами живописцы также разделяются по этим подходам. У одних подход научный, у других эстетический.

<Живописец> с научным подходом работает над натурой, имеет прямое с ней дело в смысле раскрытий взаимодействий живописных элементов, пополняет свои знания каждой новой хирургической операцией натуры, новыми вскрытыми обстоятельствами и взаимодействиями находящи<х>ся в ней элементов; не вдаваясь в вопрос гармоний, а констатирующи<й> факты, <живописец-научник> формулирует их и как целую формулу воспроизводит на холст как результат чистого научного анализа и исследования, научное выражение действительности натуры. Эту категорию <живописи> тоже возможно назвать научной гармонией в смысле приведения явления к одной формуле, или к произведению (как этюд приводится к картине), но с тою только разницею, что научное <произведение> лишь констатирует факт, <оно> может и не входить в обсуждения, гармонично или негармонично явление, здесь голый научный факт чисел.

Другой занят художественной стороной, приукрашиванием этих формул и хочет их обратить в эстетический вид красоты, картину архитектуры, для чего он припудривает, подкрашивает холст, а также нарумянивает написанное лицо в нем, подводит брови, подкрашивает, подмалевывает губы, как делают дамы в натуре. Эта категория <живописцев> убеждена в погрешности и недостатке в натуре, которую и нужно поправить, дополнить эстетическими прибавочными элементами.

Если мы посмотрим труды Шишкина, где воспроизводится натура, <то в них мы> не увидим художество картины, архитектуры живописной, а также припудривания или нарумянивания изменения, обращения истины в картину. У него есть прямая непосредственная натура в полной неприкосновенности ее вида, это установленный факт действительности, из которого можно сделать картину. Эти факты вне всякой эстетики. Это собрание элементов для будущей формулы живописной логики. Формовая связь не нарушена, тоже нет живописной сдвигологии. Он передал натуральное взаимодействие живописных элементов, выражающихся в одном или другом соединении, образующих формы того или иного вида или явления, котор<ые> общежитие называет сосною, папоротником, лучом, светом и т. д. Это был, по существу, живописец с подходом научным, но не художественным. В то время живописцы избирали себе даже специальности по изучению пейзажа, марины, жанра и батальных явлений. Аналогично ученым, избирающим себе известную отрасль для изучения, созда<ющим> научные описания, живописцы, избирая известную специальность, выражали факты того или иного события живописным описанием, ничуть не уступая любому ученому, изучающему быт или другую сторону жизни. Таким образом, каждая живописная запись волнующегося моря или событие жизни есть не картина в художественном ее смысле, а факт известной подлинности правды явления, на основании которого мы можем создавать картину. Это только числа большого наблюдения живописных явлений натуры.

IV.

Импрессионисты работали исключительно над правдою цветовых и световых впечатлений. Это было их специальностью, предметом исследования. Цвет как исследование и свет как формула его. Это было содержанием их каждого холста. Из Моклера1 видно, как враждебно встретило их общество, упрекая импрессионистов в нарушении установившегося тогда художественного реализма, т. е. установленной формулы живописной логики, тогда когда эта группировка была занята не разрушением формулы, как только производила исследование в области цвета и света, отыскивая новые элементы для пополнения форматы предыдущей, производила чисто научный анализ и исследование законов света и цвета, занималась научным изучением и передачей этой правды на холст. Они не занимались охудожествлением света и не искали его художественных отношений, как только раскрывали его физическое происхождение, выражая его одним из своих технических средств — живописью. Свет был содержанием картины импрессиониста. Стремясь к натуральной передаче световой деятельности на предметах, импрессионисты при помощи разложения света, обнаружив его основные элементы, узнали, что свет есть формула составных элементов цвета, находящихся в разных сило-вибрациях, приятиях и отказах, отчего происходит то или другое отсвечивание лучей, а следовательно, и окраска самих предметов.

Эти все знания были ими фиксированы на холстах, которые представляли собой не что иное, как моменты анализа исследования и формулы последних явлений. Работая над способом передачи изучаемого явления <, импрессионисты> обнаружили, что разложенный свет есть комплекс цветовых отношений, творящих свет, что и побудило импрессионистов работать пуантелью, раскладывая точками по холсту цветные пятна в таком порядке, чтобы их естественное смеш<ив>ание получилось уже в самом глазу; таким образом создалась особая техника-метод импрессионистической живописи. Из этого видно, что вся их деятельность выражалась в изучении физических процессов светоявлений и что <в этой деятельности> не может быть речи о<б> эстетизировании или картине, архитектуре последн<их>. Они показали живописно-научно, каким порядком и как слагается то явление, которое мы называем натурою.

Таким образом, перед нами они раскрывали натуру во всем ее естестве, а работа живописная была записью с натуры. Эта запись обществу не была понятна, хотя должна <была> быть ясна, ибо соответствовала естеству натуры, на что общество так сильно опирается и что обществу кажется понятным; опираясь на натуру, общество не видит того, что натура не картина, не архитектура. Как видно, оно не имело основания обвинять живописцев-импрессионистов в неестественном воспроизведении натуры или абстрактном отвлечении. Это же самое общество иначе <бы> отнеслось к ученому-физику, который бы показал свет через призму, и перед глазами общества раскрылась другая реальность того же света, той же натуры <света>, разложенного на отдельные элементы; общество отнеслось бы иначе> потому только, что это наука, которой в живописи не должно быть, в ней нужно видеть эстетическую реальность натуры.

Делакруа говорил, что искусство колорита очевидно связано с известной стороной математики, а Констебль — что высшая прелесть или правда зелени лугов достигается множеством различных зеленых тонов. Из этого видно, что тот и другой говорили о какой-то научно-математической точности, через посредство которой можно было бы передать зеленый луг, т. е. вывести формулу опыта. Луг Констебля отсюда был бы научным воспроизведением опыта, доказующим правильность его теоретических догадок и наблюдений <о> количеств<е> элементов, составляющих зелень лугов, ибо говорить о множестве — это <и> есть первое установление числа.

V.

Расхождение общества с живописцами всегда бывает на том месте, когда живописец вскрыл в натуре новые обстоятельства, которые и нарушают установившиеся в сознании или эстетическом чувстве общества известный порядок гармонии. Новые явления раздражают его и критику, которая взаимно с обществом воспитала себя на совершенно непонятных ученому живописцу терминах, таких как вкус, художество, нравится — не нравится. Этими словами оформлялось всякое живописное явление, это измерение эстетическое, но не научно-живописное. Таким эстетическим сантиметром измеряется всякое живописное проявление, и к живописцу предъявляется нелепое требование, чтобы он на своем холсте устанавливал живописные пятна согласно этому сантиметру, чтобы он не нарушал вкус, не подсыпал в пирожное хинину.

Здесь происходит путаница в том, что под живописным произведением критика и общество понимают нечто необъяснимое, <некое> таинственное явление, появившееся от непонятного и непостижимого творческого духа, тогда когда в действительности произведение есть результат изучаемых явлений, элементов, производящихся в произведение, т. е. в формулу живописной логики; <живописец> воспроизводит видимую зрением и знанием натуру в формулу, или произведение. Здесь сантиметры вкуса — нравится или не нравится — ни при чем, тем более, что они всегда бывают субъективны, но сам вкус не совсем то, что под ним понимают. Это не есть элемент, который сам по себе вкусный; все вкусные и невкусные вещи вместе творят гармонию, соль, сахар, уксус, горчицу. Здесь нужен научный сантиметр, <с> которы<м> и критике, и обществу необходимо подходить к живописным произведениям как к научным живописным формулам. Прибегая к вкусовому сантиметру, общество и критика отвергает то или другое живописное произведение. Оно ему не вкусно, не нравится. Над таким измерением <с таким подходом> общество могло проморгать соль, остановиться на вкусных грушах, апельсинах и пирожных, а все остальное к черту, но, как оказывается, везде есть соль и что соль тоже вкусна. И появилась поговорка: «На вкус и цвет товарища нет»; как кому вздумалось, так и раскрасилось, и понравилось, и <стало> по вкусу, хорошо.

Для ученого такой поговорки не существует — <он не может сказать, что ему> одно явление нравится, другое не нравится, эта комета прекрасна, а эту к черту, она не нравится; для него существует только проверка <сверка> того или иного производного элемента в произведении или формулы с явлениями натуры, на основании чего можно построить и удовлетворить те же гармонические необходимости, о которых говорил ученый.

Таким образом, к большинству живописцев общество адресует свои проклятия неверно, часто путая единицы с суммами, элементы с формулами, а формулы принимает за фрагменты, спицы считает колесом, а колесо вагоном, а вагон — посудой. Конечно, вся эта путаница в живописном искусстве происходит по вине самих живописцев, которые не покладая рук работали над живописью, доверяясь критике, которая и оказывала им медвежью услугу тем, что всегда описывала прекрасные глаза, ручки пухлые и бедра; разговор велся в области рук, ног, о<б> эроте, чувствовании этого эрота, о<б> облаках, но никогда о живописи без облак<ов>, глаз, ног и рук. Но в настоящее время уже появляется маленькая искорка в образовании Научного Института Художественной Культуры, в котором работают не критики от Искусства, а сами живописцы, и они, возможно, будут тем выводящим звеном искусства, которое Искусству даст научное оформление и попытается вылезти из этой критической путаницы; и тогда возможно будет избегнуть вкусовых оценок и достигнуть ясности в объективном понимании художественных явлений.

VI.

Я уже сказал, что натура для живописца существует как процессы цветовых колебаний элементов соединений или разъединений, творящих то или другое явление, т. е. <явление> живописное или цветное; там, где наступают разъединяющие моменты, там наступает цветность, там, где <происходит> соединение — <наступает> живопись. Эти два действия, воздействующие на мое нервное чувствование и мозговое осознание, и создают цветовую или живописную поверхность.

Эта живописная сторона не существует для многих людей, изучающих другие стороны этих явлений, над которыми работают живописцы; таким образом, каждое явление познается несколькими специалистами по воспроизведению одних и тех же элементов одной из сторон данного явления в новые произведения науки. Живопись будет только одной из сторон изучения объекта. Эти изучения нескольких специалистов могут быть суммированы с другими изысканиями и могут образовать целостность явления, т. е. выявить всю реальность вида. Каждый специалист обладает своего рода наукою, техникою, средствами для научной хирургии данного явления. Все они могут обнаружить разными техническими подходами разные свойства данного явления, но могут и прийти все вместе к одному выводу. Те или другие выводы и дадут полную кубатуру изучаемого явления.

Таким образом, все специалисты стремятся выразить полную объемность изучаемого явления, и всякий из них стремится выразить в явлении полную кубатуру своих специальных задач.

Отсюда каждый предмет будет выражен тогда, когда будет достигнута кубатура, искомая каждым специалистом; сумма всех кубатур составит реальность, или натурализм явлений. Вот это основание поставлено в кубистической живописи, — выражение кубатуры живописной в явлении. Это научный кубизм. Странность его формулы в выражении немного раздражает зрителя, но зрителя могут раздражать и другие формулы научные, на то он и зритель и критик.

Отсюда видно, что кубисты не стремились разрушить натуру, как это казалось обществу и «медвежьему анализу» критики, поправляющему ручки и глазки. Наоборот, они совершили более сложную хирургическую живописную операцию над натурою и воспроизвели кубатурное содержание в живописи в натуре. Вскрыли новые причины, новые прибавочные элементы, видоизменяющие живописные виды; воспроизвели их на холсте как новый факт живописного бытия, новые получили формулы, а встретив прибавочные элементы, должны были создать и новые подходы, методы и средства для выражения последних изменений.

Отсюда видно, что кубисты ставят себе ту же задачу, <что и> Шишкин, <что> и импрессионисты Синьяк, Моне. Они <кубисты> не отходили ни от одной натуралистической задачи, их можно оспаривать, но оспаривать, проверять научно. Отличие между кубистами и Шишкиным есть; да, скажет общество, есть. Но в чем оно будет выражаться? Общество скажет, что Шишкин понятный художник, а кубист непонятен. Чем же понятен обществу Шишкин? Тем, что изобразил «сосну» или «траву». В действительности Шишкин не изображал ни сосны, ни травы. Как живописец он воспроизводил живописную кубатуру пространственных отношений в данном явлении и мог даже не знать, сосна ли это или береза, или какая-нибудь трава, известная только спецу-ботанику, который может в точности передать это явление. Общество упирает на сосну, а почему ничего не говорит о тех травинках, которые находятся в живописном пространстве, — потому что этих трав оно не знает, и не видит, и не может говорить об их правильности. Шишкин передавал только живописную сторону натуры, <а> что те или иные живописные элементы оформляют то или иное растение, <он не знал, это> не входило в его задачу, он был увлекаем живописным распределением света, цвето-живописи как пространственных расстояний живописных отношений по тому или другому растению. Пространственное живописное бытие <передавал Шишкин>, но не бытие ржи и в ней сосны. В его холстах нет сосны, — есть живописные связи элементов, создающих живописную формулу натуры, сосна есть весовая формула распределения веса (весовые отношения), <это формула,> образованная соединением целого ряда элементов. В живописной формуле Шишкина, как и у всех кубистов и импрессионистов, будет только ряд соединений кадмия, изумрудной зелени, кобальта, окиси цинка и т. д.; это будут формулы исследования и их пространственное отношение, каждый живописный холст есть живописное плановое пространство, полное представление действительности натуры-живописи, а построение этой действительности будет живописным искусством.

Живопись можно определить <как> так<ое> искусство, которое умеет живописно выразить явления в живописной их подлинности, но, к сожалению, все живописцы не оставляют никаких записей, как происходил данный процесс выражения и какие он ставил перед собой задачи, подобно научному анализу. Точные воспроизведения через живопись натуры и будут фактическою правдою выражающих живопись (натуру), а общество и критика, наоборот, не найдут ее, ибо ищут слона в бору, которого в действительности нет. В культуре живописной есть культура живописи, но не культура слона, Венеры, сосны.

VII.

Если живописец пишет портрет, то прежде всего он пишет портрет живописи, работает не над портретом, а над культурою живописною, без всякой прибавки эстетического; если же фотограф снимает портрет, то он снимает Ивана или Петра, живопись тут ни при чем. Живописец пишет не характер <человека>, или моральное его совершенство, или психологическое состояние, такого в живописи элемента нет; он может организовать научно живопись, эта организация и будет содержанием живописной системы или ее культуры, ее заполненности, она содержит элементы живописные в целом организованном строении.

Моральное состояние объекта, идейное, геройское — это область другого порядка, для которой и является уже другое содержание, которое и содержит агитскую или другую организацию характера Ивана и Петра, а воспроизведение живописного содержания, находящегося в Иване или Петре, не входит в <идейное> содержание; это невозможно и несовместимо соединить эти два содержания, поскольку нужна подлинность другого содержания, другой идеологии.

Отсюда живописцы разделяются: 1) на казенных ложно-живописцев, где именно нужна действительность расположения пары глаз и между ними носа в их безукоризненной правде; 2) где нужен их строгий, решительный идейный, боевой, святой, милосердный, жестокий вид изображения; 3) живописцев-эстетиков, которые весь этот героизм и носа и глаза подвергают эстетической помаде (не надо ли искать здесь синтеза первых двух категорий?) и 4) научных живописцев, подлинных живописцев-станковистов.

Общество как критика полагает обратно<е>, что живопись создана для писания портретов (а верблюд и создан для того мудрою природою, чтобы возить киргиза), что в подлинной живописи существуют портреты данных героев и существуют живописцы-портретисты; художники под живописью разумеют портрет лица и говорят, что «пока у человека есть пара глаз и между ними нос, до тех пор все живописные комбинации будут считаться нетождественными и живописным заблуждением».

В этом ясно выражается непонимание обществом самой живописи, ибо для живописного содержания может быть и не быть этих пары глаз и носа между ними, но по логике общества верблюд без киргиза ни шагу не сделает, верблюд без киргиза без-цельное животное, абстракция. Оно прежде всего заблуждается в этом; художественных живописцев, по существу, нет, есть просто живописцы, которые и говорят, что они выражают живописную эмоцию, но не глаза, не нос, <не> уши. В этом месте как раз происходит недоразумение, <а именно> в том, что подлинный живописец никогда не имеет в виду правильностей этих симметрии глаз, рук, ног и рассматривает их как характерные элементы для его живописной организации; <так работают> живописцы-станковисты (без прибавки художник). Если же остаются эти характерные для Петра или Ивана элементы носа, глаз, ушей как живописные формы, то это дело случая; и все же подлинный живописец будет нивелировать их согласно живописной организации, в котор<ую> вводится Петр или Иван как живописный материал, подчиня<ть> его формы общей организующейся живописной массе живописной культуры. Тогда это лицо Ивана или Петра становится не лицом, а деталью живописной, <оно выступает> как элемент формулы, но не <становится> формулой моральною <их характера> и его геройского состояния.

Отсюда мы видим, что Иван или Петр никогда не могут быть Иваном или Петром в подлинной живописи, хотя бы и были видны глаза и нос на своих местах; они даже не могут быть и у живописцев третьей категории, эстетиков, ибо подлинный Иван будет фотографичен, объективен; поскольку он был фотографично верен, следовательно, форма не была подчинена художественной живописной логике, которая находится в видовом различии и <различном> отношении с действительностью Ивана или Петра.

Таким образом, уже формула художественная не отождествляет <т. е. не выражает> портрета Ивана, Петра и <их> иных особенностей, она остается формулой натуры. В первом же случае лицо будет приведено, исправлено известной живописной логикой. Следовательно, эти подходы, исправления должны удовлетворять общество, так как они вступают, по его соображению, в художественную стадию; оно само говорит, что «в руках живописца и уродливое превращается в ценность». Что же это значит? Значит то, что уродливое было исправлено живописною логикою, в силу чего и явилась живописная переорганизация урода в художественный образ, картину, <и> возведение его в живописную художественную ценность из естественного состояния.

Таковое исправление, или охудожествление, можно отнести к Рублеву, Врубелю, В. Васнецову и отчасти <к художникам> эпохи Возрождения, которые и составят определенную категорию живописного искусства, возведение уродливых явлений в ценность художественную; таким образом обыкновенная мать стала божьей матерью, иконою, лик ее отошел от натуры; как и всяк<ой> друг<ой> Венер<ы>, так и сегодня современный натуральный лик Ивана, Петра искусство стремится довести до художественного образа. Эта категория искусства способна колебаться и возвращаться, ее путь заключается <в движении> туда и обратно, ибо она имеет свою орбиту движения.

Но есть и другая категория живописцев, логика которых неуклонно идет «оттуда» и «туда», но никогда не возвращается обратно в «оттуда». Эта категория похожа на категорию научных работников, которая это «оттуда», совершенствуя, несет все выше к «туда». Коляска, экспресс, аэроплан. Нужн<а> величайш<ая> катастроф<а>, чтобы экспресс вернулся к коляске, т. е. в «оттуда», а эти возвраты в эстетической живописи совершаются вне всяких катастроф.

Таким образом, последняя живописная категория, обосновывающая свою живописную логику не на возврате в «оттуда», ставит себя в такие условия, которые преграждают ей всякий путь отступления к прошлому, в «туда». Это прошлое, или «оттуда», всегда у них в руках, с которого они очищают недомыслы вчерашнего дня, бросают их в бездну.

Многие эстеты видят в скорлупах останки прошлой красоты и стремятся по скорлупам, обломкам атрофированных элементов возродить организм, но увы, ничего из этого не может возродиться, ибо все из яйца вышло и развилось в новую видовую форму, но над этой попыткой работают только эстеты, живописцы, скульптор<ы> и архитектор<ы>, у которых археология является вдохновляющим гробовыкапывателем следо<в> прошедшей культуры, которую они думают облечь в новые одежды живописно, а архитектор<ы> забетонивают обветшалый Парфенон. Гробовыкапыватель археолог или архитектор достал из кладбища времени развалившиеся останки, над которыми ломает себе мозги, над их скелетом, чтобы возобновить вновь на земле Венеру, Аполлона, Юпитера, Бахуса, позабыв, в которой руке Венера держала щит или зеркало, кого она любила, а кого нет.

VIII.

Кубисты-живописцы поставили себе цель выявить, т. е. выбрать, всю кубическую емкость живописных элементов в явлениях и выразить полную кубатуру живописных элементов живописной культуры. И тут же перед ними встала новая проблема живописная и чисто техническая — как же эту емкость выразить, когда натура видится нам только в ширину, высоту и глубину, т. е. всегда кажется нам одной стороной своей фасадности. Перед нами есть только три устойчивые стороны этой фасадности, в которой жизнь как бы окаменела для поз<ирования> художник<у>, три отношения, три их соединения, три плоскости, больше мы ничего не видим, в явлении мы не видим того, что все в движении, все течет, а у художников все окаменело, все стоит, показалось явление сначала одной, другой и третьей стороной и остановилось. Отсюда каждое явление или предмет может быть реализован в полукубе, остальной полукуб его второй, третьей или четвертой фасадности для нашего зрения закрыт.

Жизнь для художника стала только тремя сторонами, а для ученых и футуристов все стороны в движении, у первых вещи движутся тремя сторонами, а для других всеми. Мы начинаем догадываться, что в проблеме есть еще другая фасадность, есть стороны, которых мы не видим, стороны, которые <имеют> большую важность и ценность для выражения нами этого живописного предмета. <Из-за> невозможност<и> проникнуть <в> потустороннюю <так!> область мы лишены возможности выразить полную кубатуру явления, и потому то, что обычно принято называть академическим реальным выражением действительности, не будет таковым, ибо выражено только три части живописного предмета, три соотношения, и содержимое, или содержание, данного явления не выявлено в полной кубатуре (ибо хотя и видны три стороны бытия, но видны в такой степени, что все в них нельзя рассмотреть, перед нами стоит только одна сторона его, в упор которую мы и можем разглядеть, <превращая ее> в живописную формулу или в другую, предметную).

Отсюда мы видим, что кубисты неустанно шли к этой проблеме выражения полной кубатуры живописного предмета и нашли это разрешение через так называемое четвертое состояние живописного предмета в пространстве, т. е. во времени его движения, когда каждая сторона противопоставляется прямо перед нашим глазом.

Пикассо или Брак впервые выявили живопись в предмете в ее кубической реальности, они произвели полный обмер всех шести сторон предмета <с> находящейся в нем живопис<ью>, в этом и выразился предел живописного исчисления и соотношения. Следовательно, Брак и Пикассо углубили живописный предмет выражением его реальности больше, чем Шишкин и Сезанн, они довели живопись до предельной нормы. Кубисты смогли заглянуть по ту сторону живописного предмета, найти все фасадности и соединить <их> в одну организацию, тем самым нарушив закон статического трехмерного состояния сознания и живописного явления, в силу чего пришлось искать то новое техническое средство, которое помогло бы им заглянуть по ту сторону живописного предмета, и это средство оказалось движением (рассматривание явления в протяжении его движения).

IX.

Наблюдая за изображением предмета детьми, вид<им>, что они проходят разные стадии изображения видимых предметов.

В первой стадии предметы изображаются в виде путаных линий, для нас такое изображение не представляет никакой реальности, мы не видим в нем то, что ребенок изобразил. Мы сами уже позабыли об этом реальном изображении, <о том состоянии>, в котором были в их возрасте и рисовали свои впечатления <так>, как они; отношения прямой и кривой, взятые <ими> из одного и того же явления, сопоставлены так, что они не являются для нас выразителями явления, для нас таковые изображения исчезли навсегда из памяти, и возвратиться к ним мы не можем, как не может кубист живописец видеть живописное явление в трех его мерном <так!> состоянии и как не может человек, видевший <куб> двухмерным, увиде<ть> третью его сторону; та детская правда изображения исчезла навсегда.

Во второй стадии у детей начинает появляться другой рисунок, который ближе подходит к нашему пониманию, и мы начинаем видеть признаки того предмета, который мы видим в своей реальности.

В первых стадиях детских изображений мы видим, что все явления объемного происхождения фиксируются ими плоскостями, все стягивается в плоскости, нет в ней пространственной глубины. Предмет воспринимается ими по двум направлениям, высот<е> и ширин<е>, третье отношение, или направление, выражающееся в глубин<е>, появляется в третьей стадии. В этом случае дети подходят к нашему возрасту и удовлетворяют нас своим выражением действительности. Но уже изображение предметов по трем направлениям, высот<е>, ширин<е> и глубин<е>, не удовлетворил<о> бы своей правотою более старший возраст людей, к которым я причисляю кубистов. Живописная деятельность такового предмета не соответствовала бы кубической реальности, т. к. было бы изображением явления полукубным.

Реальность предмета развивается во времени, или <в> движении; глубина, высота и ширина есть следствие развития этого движения, и предмет развивается во все стороны всех своих фасадностей. На детских рисунках мы можем видеть все эти стадии развития предмета во времени, которое как бы остановило предмет в трехплоскостном виде. В этом состоянии фиксируется все наше внимание, все наши отношения и изменение всех фактов. Мы находились как бы в гипнотическом состоянии, в отводе нашего зрения на трехплоскостное явление, тогда когда действительность этого явления вращается перед нами в шестиплоскостном своем реализме и дает новую формулу куба.

Последнее состояние живописного предмета было названо четвертым состоянием его во времени, или четвертым измерением временных отношений в процессе движения живописного предмета. Благодаря этому четвертому измерению живописец стал фиксировать живописный предмет, <т. е.> не только ту часть, которую он видит, но и ту, которую знает, которую помнит. Ему приходится развивать так называемую зрительную память, собирать всю протекающую во времени живопись в своей мозговой коробке, которая называется памятью, и только лишь <собрав> все живописные элементы в памяти, <живописец> восстанавливает на холсте те живописные соотношения, которые против них в движении <так!>. Я фиксирую только то, что я помню, а то, что не помню, не фиксирую. Отсюда можно сделать вывод, что опираться на одни чувства подсознательного состояния не приходится, оно находится в полупамяти, нужно больше внимания обратить на память, или знание. Чувство ничего не может зафиксировать, если не обратиться к тем первичным элементам, которые сложены в кладовке знания, или памяти; <элементы,> уже раз прошедш<и>е <через> осязание, через слух, <через> зрение, доставлены нашими чувствами в кладовку, куда вся нервная система собрала все токи окружающих ее обстоятельств, подобно тому, как телеграфные проволоки доставляют в аппарат звук слов, укладывая его в особые черточки. На основании этого кубисты установили <то> положение для живописца, что видеть для него, или чувствовать, очень мало; нужно помнить, знать и признать как закон для себя это четвертое техническое условие движения и состояния в нем живописных предметов, посредством чего кубист может передать полную кубатуру живописного явления, а аппарат памяти соберет все взаимоотношения живописных элементов, соберет материал, из которого можно будет создать формулу степени напряжения того или иного состояния всех видов живописного явления. На основании этих формул возможны всевозможные построения новых явлений, которые могут быть применяемы во всех взаимоотношениях быта.

X.

Новым искусством было впервые тело куба выведено из его статистического трехмерного состояния в четвертое состояние движения, и куб дал новую реальность, зафиксировавшись в памяти как вид шестигранного тела. Движение стало тем техническим средством, которое доказало, что в кубе есть не одна, а шесть сторон. Воспроизв<едение> кубатур<ы> предмета, находящегося во времени, дает множество разновидностей его живописной стороны. Эти множества связуются в особую систему, которая и называется кубистической.

Ясно, что <искусство кубизма> недоступно пониманию <того, кто> не облада<ет> знанием кубистической системы, <недоступно> потому, что само понимание зависит от памяти (памятовать), именно в которой и не находится тех элементов, которые показаны на кубистическом холсте; отложенное в памяти чувством, осязанием, слухом, зрением явление, чтобы сделаться реальным, <должно> перейти в новую клетку знания; при хорошо развит<ой> той или другой клетке реализация доходит до своей степени, меньшей или большей. Живописцы в данном случае обогнали стариков трехмерного общежития, как они в свою очередь превозросли <так!> двухмерный возраст детей.

Здесь из краткого анализа кубизма я обнаруживаю еще одну мысль, которая указывает на путь тела, во времени которого оно развивается. Первичное возникновение тела видится точкою. Рассматривая эту точку в движении сбоку, мы видим, что она оставляет след линейный, те. свою материальную протяженность. Линия будет не чем другим, как новою реальностью движения этой точки, а движение линии создаст новую свою реальность в виде плоскости, котор<ая> есть тоже развитие во времени этой <же> точки. Эта плоскость, попадая в известное обстоятельство, может создать куб как нов<ую> реальность плоскости, или третье состояние точки, а движение куба вокруг своей оси образует вновь точку, или шар.

В этом, мне кажется, и проходят все стадии движения тела, т. е. проходит вся его эпоха известного культурного развития, и <оно> возвращается в <исходную> точку, как бы к своему первичному <положению,> «оттуда» к «куда», к самому себе. Образовавшаяся новая точка есть след и результат достигаемого «куда», т. е. самого себя.

В живописном пути, по определению общества и критики, эту точку всегда принимают за тупик, но ее принимают <за тупик> не только общество и критика, но <и> сами живописцы, сами новаторы, они этого «куда» не осознают, не осознают того, что движутся к себе, не осознают самих себя во времени. Это «куда» обратилось в точку и переполошило их сознание (вернее, подсознание), <оно> испугалось того, что пришло к себе. (В точке нечего видеть, кроме точки.) Поэтому «куда» появляется в супрематизме в виде точки круга и в виде квадрата, вызывающ<их> сильнейшее негодование всего общества и всей прессы. Оно увидело крах и гибель всего искусства, абсолютный тупик, от которого нужно отступать сначала <в> переулки, а потом на улицы, двигаясь все время по прошлым следам, чтобы выйти из этого лабиринта, закончившимся стеной, в обратном <направлении>; т. е. общество или живописцы стали разматываться обратно, они убоялись прийти к сам<им> себе, ибо на самом деле <это> серьезно может встревожить каждого, <кто> все двигался в даль неизведанных стран, в это неизвестное «куда», и вдруг увиде<л> самого себя.

В таком положении находится живопись на Западе, и там все выдающиеся вожди нового искусства, на знаменах которых было ясно написано «куда», испугались этого «куда», ибо огромное, в разнообразных цветах нагроможденности, богатое «откуда» — казалось им богаче, нежели точка этого нового вида очищенного «откуда», <они> испугались этой точки и обратились обратно туда, откуда пришли, ибо там все богаче, но и там нет выхода, ибо и там в конце придут к точке-себе.

Супрематизм же на эту <точку> смотрел совершенно другими глазами, все видоизменения живописного искусства супрематистов ничуть не тревожили, они видели, что с каждым днем их движения отпадает с их вагона то та, то другая колонка, вылетает то тот, то другой элемент предмета. Это выпадают следы движения точки, это пустотелый след. Они видели, что весь куб, во всех своих эстетических живописных связях и отношениях к жизни, распадается, так как он не что другое, как реальность следов, движение действительности. Им как бы угрожала абсолютная нищета, они рисковали растратить все в пути своего движения и остаться беспредметниками. Но они этого не испугались, т. к. знали, что все эти богатства и ценности, весь этот багаж, взятый нами «оттуда», осыпается вполне естественным путем, ибо это след прошедшего материального ядра материовида. След только доказывал и говорил нам о своей несостоятельности, о своей немощи выдержать на себе ту энергию, ту силу движения, в которой находилась действительность, т. е. точка, уходящая дальше, а все общество и критика своим отношением к новому искусству напоминали тех ученых, которые сердились, что движение точки развернулось в лини<ю>, и плоскость, и, наконец, куб-тело, или напоминал<и> того кучера, который растерялся, когда его повозка превращалась в аэроплан и поднялась в пространство, и он со страхом шлепнулся на землю и убежал в свои конюшни, но там вместо конюшен застал гаражи, заорал он тогда от ужаса и гибели его кучерского искусства, ибо ядро-точка, в виде коляски, перестала быть бытием в его сознании, бытие ушло дальше, а коляска осталась следом того бытия, которое было коляской и стало аэропланом с парой колес впереди.

Так современность хочет убежать от нового искусства в свои старые конюшни Академии, <хранящей> следы некогда бывшей действительности, Современность, которая стала новым искусством, бежит к милым кучерам старой техники, методы и формы которых так просты, так понятны для каждого худкора и для масс. Крича, что только они могут возродить то ясное, четкое «душевное искусство», которое идет от «духа творческого» или здорового пласта Ренессанса, <академики> хотят вернуться к детству. А разве детство не точка, а юношество не плоскость, которым <и> одухотворяется, и живет вечно прекрасное искусство будущего <?> Только <разве> они, академики, могут избавить наше революционное время от абстрактной точки нового искусства, т. е. куба кубизма? А кубизм — это последнее движение плоскости к зрелому возрасту, куб — это завершение одного цикла жизни живописного развития, от которого в свое время пресса предостерегала общество и угрожала гибелью искусства, а это был только исторический ход живописного развития, и <общество> боялось, чтобы новое искусство не утвердилось в жизни. Милые кучера уверяли создателей автомобилей и аэропланов в том, что их абстрактная затея не поедет и не полетит, что только лошадь да коляска есть единственные формы, которые понятны массам и которые могут пользоваться ими для своего передвижения, это есть конкретные вещи. Другие убеждали новое искусство в том, что оно в тупике и никуда не выедет; третьи говорили, что это вошь; четвертые, что это абстракция; пятые, что <это> или анархия, или контр-революция. Полная растерянности в определении, точно <и> сейчас неизвестно, что это. Но изобретатели автомобилей не унывали и дожидались того времени, что автомобиль поехал, аэроплан полетел. Так и новое искусство тоже поедет, ибо тупиком нельзя называть точку, точка не лишена движения; <несомненно,> что и формы нового искусства тоже поедут и полетят в то новое «куда», которого так испугались и у нас, и на Западе; и <общество и критика> полагают, что до этого «куда» не доехать ни на аэроплане, ни на новом искусстве. Эдисон никогда не вернется к старым изобретениям, даже если и будет убежден, что никуда не доедет; так и новое искусство не возвратится назад, <его> новые дела находятся в непустотелой форме, а заполненной; это нужно <особо> заметить, потому что здесь и кроется то недоразумение между старым и новым, <по которому> новое никогда не является формою в том смысле, как это понимают в общежитии.

Форма для общежития является чем-то таким, в <чем> можно отразить жизнь другой идеи или вообще жизнь, т. е. форма <- это то, во что> можно влить всякое содержание, а оно <уже> отольется в форме, скажем, Ренессанса, Палладио, Фидия, Браманте. Новое же искусство еще полнотельно, оно не оставило после себя следа, оно не дупло, в которое можно налить содержание жизни, в нем еще ни удод, ни другая птица не совьет гнезда. Вот почему птицы в лесу кричат, что все деревья абстрактны, а только дупловые деревья конкретны; удоды в новое искусство пробуют жизнь свою поселить и наполнить ее своим «содержанием», но не могут и орут «не благим матом», что оно абстрактно и нужно вернуться к здоровому Ренессансу, к формам Парфенона, ибо в них форма — дупло, в котором можно удодам поселиться и отразить, отлить <в этих формах> свою жизнь.

Иногда можно попытаться кого-нибудь из вождей коммунистического движения вылить из бронзы по форме, скажем, <времен> Перикла, ибо пробовали отлить памятники по форме нового искусства и ничего не вышло — ни лица, ни ног, ни выражения2; <памятник по форме нового искусства> не отливается, не формируется, и если удастся новому искусству продержаться в этом положении, то до этих пор оно и будет новым искусством, т. е. оно сохранит в себе ядро и полноты; в тот же момент, когда в нем начнет уже отливаться содержание жизни, а не сама жизнь, оно станет формою, а художник формовщиком; новая категория искусства <будет> дубликатная. Отсюда, если говорить о форме нового искусства, то эту форму нужно различать <с> форм<ой>, в которой можно отличать содержание жизни. Между содержанием жизни и жизнью существует разница; есть жизнь, скажем — материя, — она беспредметна, и есть жизнь, которая из материи делает материал, из которого строит форму, в которой и отражает идею Бога, предмета, чиновника, правителя, царя, городового, одним словом, содержание жизни. Хотят в новой форме видеть зеркало, может быть, усовершенствованное, чтобы видеть свое лицо, спину, ноги, голову, руки, кишки.

XI.

У живописного Запада получилась катастрофа, живописный предмет раздвоился, зеркало материи стало отражать лицо со сдвигом; иногда оно им кажется эстетическим предметом, красивым сдвигом, над которыми нужно работать под влиянием «наития и интуиции» и «одухотворяющего духа», «одушевлять»; иногда им кажется, что в предмете кроме всех живописных элементов есть еще и душа (а что такое душа, не знают), которую и нужно передать.

В другом случае кажется, что живописный предмет — это есть холодная бездушная машина, которая одухотворяется не духом, а паром или электрическим током, что к ней нужно подходить не подсознательно, а сознательно, с научным методом, с научным анализом, с научною техникою для того, чтобы выявить всю ее энергию в новую3 научную живописную формулу, и что нужно забыть про все духи и души. И как только выдвигается последняя <мысль>, тогда в их <, новаторов,> сознании начинает теряться весь художественный мираж «духа», «интуиции», «души», исчезает иллюминирующийся мыльный пузырь искусства, становится в опасности — может лопнуть.

И последнее заставило тех или иных новаторов, те и другие течения подумать над этим мыльным пузырем, над пределами его растяжимости, чрезмерность которой может привести к нежелательной катастрофе — потере формы, мастерства и техники искусства. Прекрасные переливы цветов, глубокие богатые живописные тона — все может исчезнуть под напором нового искусства, т. е. безотражательной формы, или слепой формы, матовой. Так давайте назад, будем пускать мыльные, вечно прекрасные пузыри по Энгру, по Тургеневу, по Некрасову, по Ренессансу, и «да здравствует Периклово время»

Это будут новые, героические пузыри новых ассоциаций от жизни, новые попытки возрождения старого, но не рождение от нового — нового. Нужны ассоциации от ядра, а не ядро. В новом искусстве нет ни живописных отношении глубокого Энгра, ни других ему подобных сил. Новое искусство есть элемент, которого нет в том, к чему можно возвратиться, у него нет ни Энгра, ни других, оно имеет и ждет новых сил для дальнейшего формирования этого элемента — не формирования его в форму зеркала для отображения морды жизни, которая распалась на два положения, отражающегося и отражаемого, и на этой формуле остановилась и мыслит, что искусство и есть то зеркальце, в котором она отразится, выразится и тем самым сделает благо для искусства, что <она> будет содержанием <искусства>, <поскольку> в нем будет отражаться ее морда. А тут искусство забунтовало, забастовало, объявило новое преломление зеркала — и морда оказалась со сдвигом, раскубилась… Тогда жизнь рассердилась, что зеркальце неправду или правду сказало, и ударила его о землю и стала смотреться в старенькое-удаленькое, в нем отражается одинаково верно и вождь революции, и вождь антиреволюционный. Жизнь очень рассердилась и сказала: «Нет, дотоле, пока у меня есть два глаза и нос посередине, ты не будешь отражать меня со сдвигами, без носа или одного глаза. Я выгоню тебя отовсюду, ибо мне нужно зеркало, правду говорящее. Мне нужны мастера, которые бы правдиво и „добросовестно“ выражали мое лицо и его идеологию».

Со всех сторон земного шара, с запада, юга, востока и с севера, поднимается вихрь революции, от нее получа<ю>т новую жизнь, а искусство обратно идет к гробокопателям за останками, которые хо<чет>возродить; или в <слв нрзб.> ямах будут отливать новую жизнь.

Но, может быть, революция есть непонятное новым искусствам явление? Довольно революции, теперь идем на стадионы, <там> оформим свое тело возьмем диски и копья, ибо Перикл недалеко, идемте назад к Мавзолу, к воскресшим богам, идемте к тем прекрасным гробницам, ибо в них воскресает дух их и наш, назад к Тургеневу, глубокому Некрасову, к Ренессансу и Перуджин<о>, Пуссену, назад к понятному и ясным формам, ибо только от них мы можем вновь начать развивать прекрасное искусство (не развивать, ибо оно развито, скорее, в них отливать современность), ибо их формы всегда прекрасны, и революция в них будет тоже прекрасна и красива. Долой поэтому беспредметность, кубизм футуризм, супрематизм и другие течения живописи как отвлечения, абстрактность и непонятные явления для нашей современности. Они боятся беспредметности так как видят в ней новую позицию искусства, котор<ое> встанет на очищенный путь близкий науке, свяжется с ней или пойдет новым путем, все время прорываясь в туннель, в будущее, спасая себя от дупла и содержания удода, из-за чего <бес-предметность> ведет войну с прошлым, которое стремится овладеть будущим для того, чтобы поставить на новых местах старые колонки прошедшей классики, прошедшей культуры движущейся точки. Собираются поставить всю старую мебель на этой будущей целине нового бытия, чтобы на этой старой мебели достать стрелку уходящего времени, повернуть назад. Сотни тысяч верст веков человеческого движения хотят освещать путь <новому бытию> факелами Нерона.

Но так не будет, ибо будет электричество, световая заполненность беспредметного света.

1/41. Философия калейдоскопа^*

Исследование структуры живописной изобразительной поверхности возбудило во мне вопрос, была ли живопись результатом эстетической художественной причины или же она является результатом познавательной причины. Познать, осознать явления природы есть непосредственное дело живописи; если утвердить последнее, то в ней художественное начало не существует, — существует научное познавание явления: учет, анализ и синтезирование учета — вывод.

На основании закона, поданного и выявленного в явлениях природы, может быть построено новое видовое явление; форма эстетическая и конструктивность конструкции может быть построена на основе практических утилитарных потребностей. Обе формы изображенного будут результатом удовлетворения или одной из попыток удовлетворить свою потребность. Отсюда возможно сделать вывод, что если под практичностью понимать удовлетворение запросов, то всякое дело, если оно будет практично и целесообразно, станет противоположным природе.

Все, таким образом, в жизни человека практично и целесообразно. Термин «целесообразно» уже говорит <о том>, что всякое дело идет к цели сообразной, к «образу», находящемуся в его представлении, разбивающемуся на несколько практических отделов цели: художественный, эстетический, научный, технический и религиозный <отделы>.

Практические формы могут изменяться или совсем исчезать; изменение или исчезновение зависит от нового осознания реальности мира.

Много вещей в технике вышло из употребления в силу познания новых реальных возможностей природы. Такая же участь должна быть и в вопросах художественно-эстетических, и в религиозных событиях, но оказывается, что художественные вещи не выбывают из жизни, они — «вечно прекрасны».

Мы имеем три пути одной практической идеи, движущейся различными способами достижения к определенной цели. Поэтому мы не можем сказать, что один из каких-либо подходов противоречит другому, что наука одна из главных основ и правильная линия, по которой может человек идти, как по незыблемой мостовой; что только через этот путь можно дойти до истинного образа, и потому наука одно из <самых> целесообразных средств человека, — все остальные средства будут неподлинными.

Деятельность человека заключается в одном вечном пересмотре явлени<й> и отыскании в них действительной точки, с которой можно увидеть и понять, показать подлинную реальность и установить или опровергнуть представляемый образ, к которому направлены все наши целесообразные движения, уничтожа<ющие> все причины, мешающие выявить этот образ.

Так, например, до сих пор в нашей культуре человек представляет собой явление, состоящее из тройственного образа: искусства, науки и религии. Что же это — окончательная <ли> форма, или же она подлежит разрушению, или <же> реформированию, поскольку человек> стрем<ится> все к новой и новой форме.

Все три пути как бы не представляют собой единства, хотя и вышли из одной практической идеи. Каждый из них пытается стать единообразным, занять господствующее положение, и потому <они> ведут войну между собой и <по>казывают свое преимущество. Все три утверждают, что они цель и смысл подлинного начала, что в каждом их смысле существует искомое подлинное благо — истина.

В одном случае, в художественном начале, <истина существует> как красота, которая «спасает мир»: в другом случае, <в науке> как истинном начале познания, — знание спасет человека светом своим от тьмы, а также создание подлинных практических вещей, которые до<ве>дут до благой истины.

Религия как форма духовного блага обещает доставить человека к духовному благу.

Итак, все три не имеют разниц между собой, у всех одно слово — благо. Конечно, какое благо изберет себе человек, такое и получит. У всех должна быть вера, через веру и надежду на будущее, через борьбу обретут благо, без веры ничего не будет; так как все хотят обрести обещанные <блага, то> это <и есть> единственн<ая> надежд<а>, во имя которой и происходит борьба в вере, ибо в действительности блага не существует, оно нам неизвестно. Блага лежат в вере.

Возможно, что многие верят до сих пор в существование художественного начала (как <их> пред<шественники> — в практические вещи духовного и материального блага) <и> имеют надежду, что достигнут его в своих скульптурах, холстах, в архитектуре, практических вещах, в знании науки.

Всюду надежда и вера; и действительно, можно сказать <, что> счастливы те, «кто верует», ибо для тех, кто не верует, не остается ничего, т. е. беспредметность. Нет ни красоты, ни Бога, ни науки как света, ни искусства — остается <лишь> тьма. Так существуют все подлинности как художественные, научные и религиозные начала в вере в Бога и Будущее, которые придут к своему началу как второму концу, или второму пришествию будущего.

Христос, по толкованию церкви, пришел из начала Бога, и возврат его к нему через воскресение был Будущим пришествием к нему. Если все наши цели вышли из начала природы, то и войдут в нее в будущем. Будущее — это начало, совершившее известный путь и пришедшее обратно в себя. В пришествии этого будущего вера и надежда ждут своего оправдания, все цели должны оправдаться Будущим же их пришествием в начальный пункт.

Рассуждая об этом вопросе, я искал ответа в природе, видя в ней единый ларец, в котором сложены ответы; <я полагал,> что в ней лежит тот образ, к которому прокладывает человек все цели сообразные пути через начало науки, художества и религии: и вот я думал найти ответ — действительно ли эти начала — средства искомой истины. Окно моей рабочей комнаты служило той щелью, через которую искал ответ.

Живописная поверхность холста отображала данный ответ. Я обнаружил, что пейзажи, состоящие из бесчисленных множеств различий форм цвета и света, указали мне только, что естество их создалось вне художественно-эстетических законов, вне сознания обдуманности и целесообразности.

Синие дали, как и цвет листьев, трав, воды, неба, облаков, только результаты взаимных воздействий физических обстоятельств, принявших те или иные формы и окраску, ничем не руководствуясь и не связуясь в силу гармонии физической техники или художественно-эстетических отношений. Образы гор — простые различия физических перемещений той или иной стихии, которые были вызваны вне сознательного плана и обдуманного чертежа. Так, все воздействовало друг на друга и не знало о том, будет ли художественна та форма, которая произошла от взаимных воздействий.

Ни солнце, ни луна, ни звезды не создавались по заранее обдуманному плану, ибо ни звезд, ни солнца, ни луны нет в материовидах; ничто не создается <по плану> и в человеческой жизни, хотя человек и думает, что каждый его шаг есть обдуманное действие. У природы нет будущего и нет планов на него, она — процесс сегодняшнего дня и не может заглядывать <в> будущее; таковой она должна быть, если она материальна в своих достижениях и безыдейна.

Если природа как художественное начало вне проявлений, вне сознания, науки, разума, борьбы и удовлетворения, вне предметных границ и интуиции, тогда природа не будет художественным началом и в ней ничего не может быть художественного. Человек может ее только созерцать вне всякого изменения в своем представлении, т. к. материя не изменяется. Откуда же тогда представлению быть и изменяться в человеке, если бытие неизменно <?>

Если же художественное начало <заключается> в сознательном, в знании, в науке, разуме, удовлетворении, в интуиции, тогда художественное начало <существует> не в природе, но только в человеке. Тогда человек есть нечто, что не похоже на природу, разделяется с ней представлениями. Хаотической природе приходится только подчиниться красоте, художественной форме человека, его психическому закону. Характерно, что живописец или скульптор в большинстве случаев отказываются от науки и гонят ее из искусства, как бы этим подтверждая, что художественное начало в бессознательном стихийном действии природы и вне психического (он с ним художествен, как всякое неразрывное явление). Тогда она вечно прекрасна и вне времени находится, как и он. Тогда разум, ум, сознание — это просто набор слов и болезнь человека — постоянная <болезнь>.

Другая человеческая мысль утверждает, что нет в природе художественного начала, как только «во мне», но это «во мне» не является в чистом виде из темного моего безглазого творения в себе вещей, как только <представляет собой> форм<у> преломленной природы в моей призме, <и> только преломленная природа в моей «гармонической» призме является художественным началом, которое и будет состоять из двух воздействий, вне меня и во мне. Но если природа вечно прекрасна, если она есть вечная гармония, тогда и то, что преломилось, как и результат преломления, — гармонично, <и> тогда «во мне» нет той призмы, обращающей хаос в художество.

Третья мысль, возможно, будет утверждать, что нет в природе ни цели, ни логики, ни обоснования, ни организации, <они существуют> только во мне <и> что мои научные обоснования являются формами научной познавательной работы и организующим началом. Тогда бытие не является хаосом, как только организующим началом всего того, что возникает во мне; но раз оно организует, следовательно, и я организован, ибо я только частица бытия, не ушедшая <из него> и не господствующая над ним.

Моя же точка зрения <заключается в том>, что ни в природе и ни вне ее нет ни художественного, ни практического, ни религиозного начала, нет и организующего, что я как результат неустанных взаимных воздействий не выхожу из беспредметной природы, и если я <даже> проявляю что-либо, то все формы моего проявления не что другое, как только новая видовая форма явлений бесконечной цели воздействий, а т. к. они не имеют идеи, то нет в них движения. Следовательно, природу можно определить как покой, материя есть покой; если это так, то и художественное начало есть тот же покой, и тогда в движении нет художественного начала. Но сам покой определяется движением, а то и другое наши психические галлюцинации, только с той разницей, что покой есть конец видений и изменений, это нечто по-за сознанием и представлением, это то, в чем <существует> материя и чем хочет стать и «душа».

Цвет в природе не создан в силу художественного начала, как только от взаимных воздействий физических реакций; и я не знаю, что это именно цвет, знаю только мой вымысел, явившийся от моего бессилия. Реакция <, обусловливающая цвет,> происходит не на основе создания между двумя окрашиваниями художественной гармонии.

Происхождение окрашивающего вещества наукой не установлено, и вряд ли возможно установить в будущем художественный смысл реакций. По химическому составу ультрамарин равен минералу нефелину. Анализ синего и зеленого ультрамарина <при сравнении> с анализом нефелина <указывает, что их> можно рассматривать как нефелин, соединенный с сернистым натрием. Если эти составы считать за правильные, то для обоих будет следующий состав (попытка научного установления точных границ одного явления от другого)1:

Для синего ультрамарина: 2 (2NaO)Si 02 + 2 (АL203SiO2) + NaS5

— зеленого: (2NaO)Si 02 + 2 (АL203SiO2) + NaS2

— нефелина: (2NaO)Si 02 + 2 (АL203SiO2)

Химический состав обнаружил, что то или другое состояние цветности не произошло от каких-либо художественных начал, как только от обстоятельств, в которые попало одно и то же вещество и от взаимных реакций получило ту или иную окраску. Возможно, что то, что пытаемся выявить под цветом ультрамарина, так все бесконечно измен<чиво> в своих реакциях, что подлинного не доискаться. Мы не можем определить ни одну подлинность в двух началах ультрамарина и нефелина, в которые входит целый ряд других веществ: здесь и каолин, и сера, вода, соль, температура, здесь происходит нагревание газом, регулирование температуры воздухом и т. д.

Ультрамарин зеленый, переходя в новое обстоятельство, дает синий ультрамарин. Из химического состава ультрамарина видно, что только соединение химически чистой соды и углеаммониевой соли сернистого натрия дает «красивый» продукт ультрамарина, а опрыскивание соды концентрированным раствором сернистого натрия тоже хорошо действует на получение хорошего продукта как цветного и качественного; а чем богаче смесь кремнеземом, тем глубже, цветистее тон ультрамарина. Здесь же при составлении цвета ультрамарина говорится: «дает красивый тон», как будто возможно появление закона и меры художественного начала. Я же хочу сделать такой тон, которого нет в природе, но если бы рассмотреть все процессы природной химической лаборатории, то человек нашел бы почти в каждом из них бесконечную для себя гармонию цветных переливов — психогармонию, форму и конструкцию. Ему бы казалось, что все логично и связано строится, даже обдуманно, — на самом деле происходило бы слепое движение воздействий явлений, и только явлений, ибо мир как природа ничего не проявляет и не выявляет.

Человеку может казаться, что он проявляет себя и выявляет мощь; но кажущееся <— это> одно, а подлинно <совсем> другое. В природе нет таких вещей, <нет> задач, которые ставит себе человек, она не выявляет, у нее есть простые явления вне определений и оправданий. Желание <человека> создать художественную культуру остается тем же явлением, желанием никогда не проявленным, подобно ультрамарину, подлинный цвет которого среди реакций остается сокрытым. Для того, чтобы его выявить, необходимо изолировать от всевозможных воздействий; так же и художественную культуру, как нечто целое, необходимо вывести в самостоятельную единицу. Только тогда могу сказать, что — «да, художественная культура выявлена». Если же мне не удастся изолировать <явление> от всех воздействий, <то тогда> я не могу сказать, что это явление есть художественное.

Осень воздействует на живописца, но нельзя сказать, что она художественна, и что окрашивание листьев произошло от художественной надобности, что воздействие взаимных явлений воздействует в таких пропорциях, чтобы создать художественную форму, форму удовлетворения; а все нехудожественное остается за пределами их нехудожественного «хаоса». Преломлен<ие> в зеркале явлени<я> не значит, что оно преломилось <выразилось> в художественной форме; <с таким>же <успехом> можно сказать: природа, преломленная через меня, станет художественной гармонией. Цвет ультрамарина по своему химическому составу равен нефелину; который из них художественнее, кто из них являет собой художественное окрашивание или какие реакции включает в себя для того, чтобы создать художественную окраску, и могут ли <реакции> создать <окраску>, если она состоит из множества различий, а множество тоже из множества <?>

Итак, мы не имеем границ химической гармонии и знать в них художественного закона гармонии не можем. Нет в них художественного и нехудожественного порядка.

Дальше: как будто существует фиолетовый цвет ультрамарина. Если бы его изолировать, то, пожалуй, мы могли бы сказать, что фиолетовый цвет принадлежит веществу ультрамарину. Он бы стал подлинно реальным — в действительности <же> этого нет. Фиолетовый цвет создался целым рядом обстоятельств. В свою очередь, попадая в обстоятельства нагревания <до> 290° в струе водорода, он переходит в световую окраску синего цвета, «красота» которого превосходит глиноземный ультрамарин. Дальше, синий цвет при нагревании более 300° делается фиолетово-синим. Эта бесконечн<ая> химическая палитра приводит нас в такие же бесконечные переживания, как и видоизменение вещества ультрамарина в своей цвет<ов>ой палитре.

Но переживания преломления не могут считаться художественными или нехудожественными. Установить художественное начало не представляется возможным, обозначить им явление будет большая натяжка. Но возможно, что между вкусовыми различиями нам нужно выделить те или другие <явления>, и по вкусовым удовлетворениям мы <от>личаем яблоко от груши, не видя их формы. Художество потому может быть как одно из различий в цепи продуктов удовлетворения, особенность которого и называется художественно-эстетическим <явлением>. Отказ же в этом обозначении други<м> явлени<ям> будет совершен потому, что они нехудожественны, не приемлются организмом, т. е. не имеют той особенности, но <их суть от этого не изменится>. Я не могу <сказать>, что гиря в один пуд, поднимаемая мною — вес, а десятипудовая — не вес, различия <у них только> весовые.

Вся природа, озолачива<ющая> осенью леса, пурпурные и золотистые закаты солнца и цветущие поля представляют собой одни и те же движения взаимных воздействий, приводя<щие> человека в восторг, который находит все эти явления красивыми и пробует описать красоту в поэзии, живописи и музыке; этот технический способ выражения называем художественным искусством. Но и все желания передать красоту будут не чем иным, как только формой все тех же воздействий.

Построенное поэтом, живописцем, скульптором, инженером воздействие в свою очередь будет воздействовать на человека подобно природным явлениям, заставит принять их или отказать<ся>. Следовательно, художественное начало не может быть объективно, и оно может существовать для одного. В этом отказе или приятии будет выражено новое явление, т. е. форма приятия или отказа.

Человек, как и вся природа, представляет собой одно вещество в бесконечном движении явлений. Природа — некий калейдоскоп, в котором одно окрашенное и брошенное в него стеклышко может дать множество формо-построений, будучи <на самом деле> только в одном неизменном виде. Но это не даст права <явлению> называться художественным отражением, <и> мы же, смотрящие в маленькую скважину калейдоскопа, не будем иметь подлинного представления об его цвете, форме и конструкции, а также практических, материальных, художественных или религиозных состояни<ях>.

Возможно, что для нас природа тот же движущийся калейдоскоп. Возможно, что глаз наш та щель, через которую видим природу как вертящееся одно неизменное вещество или клеточку, которая, отражаясь в нашем глазу, вызывает множество явлений, за которыми подлинность не может быть различима — где подлинность, а где отражение ее. Все отражения кажутся реальны своим физическим воздействием, равно воздействуют физическое <явление> и его отражение; мы же, как маленькие дети, из большого любопытства и любознательности ломаем калейдоскоп в природе, пытаемся познать и найти подлинную клеточку, от которой произошло все видимое в скважине. Здесь мы хотим найти и художественное начало, и материю, и дух. Но природа так хитро все построила, что подлинного ничего не найдем. Даже утверждаемую <нами> клеточку или вещество. Стоят кругом зеркала, и <ты> не знаешь, где действительность — там ли в них или здесь, а разломать калейдоскоп нельзя, это означало бы разбить себе мозг, т. е. себя, и увидеть, что в мозгу нет ничего, мы найдем мозг, но не найдем там ни стула, ни Бога, ни духа. Мы можем указать, что в этом месте был Бог, в этом стул, в этом дух, но где они сейчас — неизвестно. В духе ли, материи <ли> или в художественном начале<?> Подлинно ли мое существо физическое, духовное или художественное; красиво ли оно сознательно или подсознательно, эстетично <ли>, или, может быть, я есть отражение отражений<?> Если я — отражение отражений, то ведь они могут быть только при условии двух обстоятельств: отражаемого и отражающегося. Но раз нет отражаемого, то нет и последнего. Но, с другой стороны, все произошло «из клеточки». Клеточки создали обезьяну (а от обезьяны <произошел> человек). Образование же самой клеточки остается покрытым мраком. Тогда, может быть, физическая клеточка только отражение того, что скрыто во мраке, и тогда все то, что называем физическим в калейдоскопе природы, только отражение отражений.

Всемогущий человек не может познать себя, самосознать, ибо подобен той клеточке в калейдоскопе, которая не может познать традиций своей видовой реальности, <поскольку> она в каждом повороте другая. Однако пытаемся бороться с природой отражений за свою реальность, за осознание ее и самосознание. Даже собираемся организовать, установить ее как нечто осознанное.

Но в каком порядке хочет установить реальность человек<?> Мною усмотрено, что порядок установления реальности природы развивается в <трех> планах — научно-техническо<м>, религиозно<м> и художественно<м>. В эти три начала должны распластаться отражения природы и стать в организованном объеме подлинной действительности. Через три пути человек хочет осознать все и самоосознать себя. Три плана со всеми своими последствиями должны составить новый путь событий. Устанавливая последн<ий>, человек как бы хочет владеть миром действительным, владеть природой, эстетством, в котором скрыта реальность, <человек как бы хочет быть тем> нечто, которое стоит за пределами природы и силой своей направляет материю по пути естественному, <человек> пытается в одно и то же время познать действительность и в то же время разорвать себя с природою своим сверхъестественным путем. Но тело его связано с телом природы, <он> — неразрывная часть <ее> естества, <он> связан <с ней> так, что развязать себя не может и выйти по-за пределы ее тоже.

Все же <мы> пытаемой создать в природе такие начала, которые не существуют в ней. В одном случае <пытаемся> создать религию с определенным образом Бога; <во> второ<м> — пытаемся дать материи разум и образ вещи, установив <их> в мире природы; в-третьих, стремимся установить художественное начало как образ красоты, дав через этот план триликую форму материи как действительность.

Но разум, как и все от него последствия явились только потому в человеке, что перед его челом стоит непостижимая, не<из>меняемая природа как бессознательное начало простых физических воздействий, возбудивши<х> собой в человеке мысль и приведши<х> к учету причин явлений. Создалось средство — разум, который должен раз-умить явления, управляющиеся до него вне разума чувств<ом> {относительности}, и если говорить о существовании естества и сверхъестества, то можно сказать, что чувство принадлежит естеству, разум — сверхъестеству, который ничего физического не ощущает, тогда <как> естество мое чувствует касающиеся меня воздействия, исходящие из окружающих обстоятельств, не понимая их. Понятие о физическом существует только для разума как <предмет> анализа и, может быть, <физические обстоятельства> можно отнести к психической категории. Для природы обстоятельств таковых не существует. Природа не организм и не разум, она освобождена от последнего.

Можно сказать, что разума нет и в человеке, понятие о природе — не действительность, и если мир, как <и> природа бесконечен, то разуму не понять <его>, оба бесконечны, вне абсолюта либо абсолютны; то и другое равно нулю. Абсолюта быть может два: один абсолют — все познание, осознание конца, другой — вне начала и конца; не было, нет и не будет ничего в мире, мир же, как и абсолют, равны <так!>.

Если бы разум был в природе, то, очевидно, перед природой стояло бы другое нечто, которое она должна постигнуть. Природа попала бы в положение человека в природе, <и ей,> как человеку, пришлось бы построить массу физических приборов, заводить науки, астрономию, устанавливать телескопы, типографии, печатать научные книги, — <а> отсюда и установить разные начала: науку, религию, художество, и таким образом, все ее явления должны <были бы> создаваться на том или другом основании. Радуга была бы построена на законе художественного начала, цвет должен <был> быть хорошего качества и сочетан<ия с> художественной гармонией, иначе быть <бы> не могло, ибо природа, как и человек, строила бы на ценностях, обоснованных наукой и художеством.

Все должно измеряться разумом. Такова точка зрения человека на мир, вне которой гениальность мира непостижима. На нашей земле множество существ видит ту же природу, но природа для них может сознаваться другой, даже при существовании у них разума. Все существа могут представлять собой призм<ы>, по-разному воспринимающие и преломляющие природу, хотя она одна перед всеми, но действительность <у них получается> разная.

Наукой, возможно, однажды была установлена одна клеточка как абсолютный мир, преломляющаяся во всех призмах разными вариациями явлений, подобно клеточке в калейдоскопе, вращая который мы получаем множество вариаций брошенной в него клеточки.

Движение отсюда не только способствует познанию, но, усложняя <его>, делает природу непостижимой; надо природу остановить, если она вертелась <лишь> по нашему представлению до сих пор.

Человек утверждает в себе разум как единое техническое средство для познания в преломлениях, но природа, как мир, вне знания разума осознавания, вне мысли, вне чувства и воздействий; мир как беспредметность — вне движения. Перед миром нет того, что можно было бы осознавать ни в себе, ни <во>вне, нет в природе того нутра — она без субъекта и объекта, ибо тогда перед ним <миром> было бы нечто большее, которое разделит человека на субъективное и объективное. Мир это то, в чем нет <ни> совершенного, ни несовершенного, а если бы это было, не было бы мира.

В человеке как будто есть то, чего нет в природе. У него есть разум, осознание, и если мир <- это> материя, то и в этом случае он обладает элементами как бы выходящими из предела материи в нечто высшее над материей, как бы материя выделила над собой руководящее начало, которому и подчиняется путем все же большой борьбы. Немного нелепо: материя с материей борется за свое существование. Собственно говоря, материя не борется, но в человеке, очевидно, существует что-то другое, что борется за свое существование, и, очевидно, что это «что-то» не материя, материя — тело вне борьбы. С кем она будет бороться и за что? За свое материальное существование? — Так все же материально, материовидно, непобедимо, неуничтожаемо.

Материя как тело ничего не познает, как только чувствует воздействия, она вне мысли познания, но в ее естестве находится какой-то особый процесс, названный мыслью — сознаванием, подсознанием, — в этом сверхъестество человека.

Отсюда имеем действительность человеческую и не человеческую. Мне кажется, эта отличительная черта и определилась линией психическою — <и вызвала> психофизическую линию искажений видения, <линию> галлюцинаций, подобно клеточке, искаженной в калейдоскопе зеркалами и пр. Из этого искажения состоит то, что называем природой, натурой. Одна ее часть состоит из действия простых физических взаимных воздействий, создающих явления заложенных в них возможностей вне разума; друг<ая> — в мыслительных осознавательных воздействи<ях>, приводящих материю в форму психофизическую, которая и выражает собой познанную психическую действительность, в свою очередь разделяющуюся на три начала: практического материализма, религиозного и художественного <начал> с целесообразностью постижения <каждым началом> блага, т. е. осознания действительности, которая колеблется между материей, духом и красотой.

Наука, религия и искусство суть материальные соображения практических начал, которые идут к материальному миру, к миру тела, оставляя позади мир духа, мир психический, мир нервный. Все последние пути, <хотя и> чисто практические, материальные, суть временное обращение материи в материальное средство нематериальной цели, которая выражает собой недействительность, а образ представляемой действительности, т. е. идеи, — именно того, чего нет в материи. Если допустить одно из соображений религиозного порядка, которое стремится не к материальному благу, а к духовному через образ материальный, к представляемому действительн<ым> Богу (мир духа), то оно уже предусматривает начало и конец как нематериальную истину, <при> дости<жении> которой больше не нужны материальные средства.

Тоже искусство и наука видят в материале только средства, выражающие материальный образ вещи (идею) красоты. Здесь получилось разделение и различие двойственного понимания реальности природы, которая состоит из двух начал — материи и духа; <природа,> раз<делив> одно и то же существо на два различия, <такие, к примеру,> как темное и светлое, о художественном начале умалчивает.

Если мир состоит из этих двух или трех начал, то и человек должен состоять из них. Но художественное начало как бы явилось только в нем, он познал красоту вне бытия, эта новая реальность дала и новый закон оформления представлений, обнаружив в себе не только сознание, направленное бытием, — в бытии «хаос», следовательно, откуда взяться художеству; <однако> если бытие — хаос, то оно и направит мое сознание в ту же сторону. Я должен буду по отношению хаоса установить другой как бы порядок, устроить баррикаду. Если же мое сознание есть нечто вроде призмы или калейдоскопа, то этот хаос, брошенный в него, построит новый хаос в ином порядке преломлений, отражений.

Калейдоскоп есть трубка с зеркалом, в который насыпаны несколько цветных стекол разной величины, переворачивающихся всегда в беспорядке, а в нашем глазу видится, что все орнаментируется, устанавливается порядок, «красота»; отражения стали равно воздействовать на окружающие <их> обстоятельства, создавая форму, поглотив действительность, хаос. Однако этой формы нет. Может быть, мозг человека и есть зеркало, в котором существуют только отражения, а действительность остается в своем неизменном состоянии, и только при соединении отражения с действительностью мы получаем закон формы, без этого нет формы, как нет орнамента в зеркалах калейдоскопа, когда удалена действительность. Следовательно, оформление наступает от соединения действительности и отражения. Может быть, это можно назвать еще физическим и

психическим — при этих двух условиях является человек. Отсюда человек — это особенный зеркальный аппарат и тело из особых соединений и действия, в котором отражаетря бытие физическое. В человеке есть только отражения бытия, которые обращаются в новые физические формы, или же он соединяет отражения и бытие <и> получает новую форму, зачерчивает и отливает.

Отсюда можно сделать вывод, что все <то> в природе, что может отражать в себе, преломлять, есть психическая действительность, она вне бытия, т. е. действительности. Эти отражения могут назваться еще и представлениями действительности; поэтому <если> в человеке, в одной его части зеркального отделения бытие будет «мир как представление», то для представлений <бытие> не подлин<но>, это будет зависеть от наличия в «мире» движения.

Следовательно, все три практических начала — наука, религия, художества — наши отражения воли и представлений, соединенные с бытием, за исключением религии, которая хочет жить только отражением в чистой душе — психически, но не материально. Все они выражаются материей, обращенной в материал психических понятий или представлений (образы). Если мир <существует> как материя, то в нем не должно быть никаких реакций, но если они есть и происходят бесконечно, то это бесконечное ничем никогда не оправдывается, будет ли материя распластана в горах, воде, свете или любой утвари человеческого материализма, — равно ничего не оправдывается и не нарушается.

Медь, серебро, золото мы видим в разнообразных формах, сложивших их разное мировоззрение. Крест — духовная форма, подчинившая материю. Тоже все практические формы материального воззрения подчиняют ту же материю в форму, чуждую природе, <материя> подчиняется абстрактным человеческим творчествам духовного или материального воззрения, но во всех случаях, когда мы говорим о подчинении или победе над материей, природою, то оказывается, что никакая вещь не побеждает и не изменяет ее естества. Ведь все вещи происходят от соединения психического и физического, <и поэтому они> дадут форму совершенно другую, нежели само бытие. Ибо если бы не было этих двух обстоятельств в самой материи, то, очевидно, невозможно было бы создать новое видение, но и последнее «новое» никогда не может быть новым, т. к. возможность его уже всегда существовала в своей неизменности. Если это так, то движения в ней нет сейчас, и не было никогда, и не будет, материя не может разделиться на старое и новое.

Все же явления, свидетельствующие о фактическом движении, не суть доказательства, на которые можно опираться и признать движение существующим лишь потому, что есть аэроплан, это ни ново и ни старо- «Мир как воля и представление» не мир-воля; представление суть движения, утверждающие то, чего нет; представляют то, что не могло родиться в начале и конце, вне движения, времени и пространства, то, в чем воля ничего не может изменить и проявить себя, чтобы стать волей, а для того, чтобы стать волей, необходимо прежде создать материалы или ту природу, в которой могла бы проявиться воля; само же представление не может создаться без воли, оно уже проявление воли, но и воля без представления не может быть, так что воля и представление — одна суть в разных названиях (как краски у живописца разделяются цветами и именами). Нет представления без воли и воли без представления — оба как одно никогда не проявляются, ибо нет той действительности, в которой могли проявиться; если «мир» существует, то существует вне воли и представления, неизменность<ю> «мир<а> как вол<и> и представлени<я> есть разум.

Знание, свет, материя, материал, дух, Бог, вещь, идея, наука, время, пространство, плотность, температура и т. д. — развитие последних выражается в вещах, как материальные познания в разных планах Религии, Искусства и практическом пути материализма, который хотят приспособить в стул, чтобы сидеть было в нем хорошо, в дом, машину; все это <человек> сгибает, кует, расплавляет медь, железо и обливает тело свое, чтобы расплавленная материя хорошо облегала тело. Но для материи будет безразлично, принять ли вид стула — практической материальной идеи, или креста — духовной религиозной <идеи>, она остается незыблемой в своей сущности небытия, зыблемой остается только воля и представление как бытие, то, что сознательно хочет <материю> воплотить в форму абстрактного представления человеческого разума, хочет воплотить несуществующее представление, хочет сделать неабстрактным, а только действительно материальным, небытие хочет сделать бытием.

Все три пути материалистичны в своем представлении и воле. Бог, Дух, Вещь — материальные и духовные <явления> едины, одинаково строятся на основе представлений, которые кажутся человеку не абстракцией, а действительностью материальной; для обоих начал материя — материал, а материал то, из чего образуется форма, идея — содержание. Под духовной или материально-научной жизнью нужно понимать то, что человеческие дела, идеи подчиняют материю в ту или иную материальную форму, являясь все же как неосознанная сущность мира».

Если бы в человеке была одна материя и не было бы в нем отражения духа, то он был бы свободен от идеи, т. к. идеи <рождаются лишь> в духе отражения <и> не могут быть иными, как материальными или духовными. Человек стел неотделимой частицей природы, соединяясь с ней духом отражения, поэтому он и состоит из бытия и небытия, вне практических целесообразных вещей, а также мысли, и осознавания, и мысли-осознания, и движения. Но т. к. он состоит из материи и духа, а вернее, создал себя в своем представлении из них, то и разделяет природу на два различия, когда в действительности дух и материя различия одной сущности, как отражение явления горы в воде, как воля и представление.

Представления, создавшие мир как волю и представление, направляют их и на борьбу со стихией, т. е. борются со своими представлениями и волей и стремятся ее обезвредить обращением материи в материал, согласно познанию формы (цель которой и будет в техническом сохранении всех ее образов, представляемых в свою очередь). Материя злобна и опасна — стихийна. Злобен мир как воля и представление, но не злобен мир как беспредметность, вне воли и представления. Лишиться своей злобности материя может, по предположению человека, в практической вещи, когда она будет делать для него только приятную пользу, поэтому он обращает ее в три формы практических идей: идеи блага вещи утилитарной, вещи религиозной и вещи искусства. Последние вещи суть главные, потому что они суть вечная красота, которая спасет мир, спасет человека от мира как воли и представления, создавших в «мире» стихийное, зло, добро и т. д. Разумом хотим победить материю и создаем технические вещи, это вещи сознания, стихию побеждаем каким-то техническим средством воли и представления, воплотив в ту форму, которая обезвредит материальную и духовную опасность для человека. Спрашивается, что же, воплощенная материя в вещь будет ли формой материальной или надматериальной, равной духу<?> Разум материален, следовательно, вещь, спасающая его от стихийной опасности, должна быть материальной. Физическое противопоставляется физическому (техника), Если мы говорим, что природа побеждена, то надо понимать, что она лишена своей стихии, опасной для человеческого сверхъестества, духа, разума, воли, представления, но то и другое и третье суть его воля и представление, с которыми он борется, борется с видениями, разделив представления мира на стихию и разум, который и должен материализовать стихию в «вещь техническую», которая была познана не материальными стихиями, а разумом. Победить <разум> хочет, ставши над волей и представлением и над духовным началом, которые не познавали иначе, как <только лишь> материальные явления, которые <хоть и> прозрачны, <однако,> перевоплощаясь, видоизменяясь, не лиша<ются> все же материального.

Материя подчинена воле разума, высшей над собой силе, подчинившей слепую, находящуюся вне разума сознания стихию представлений разумному закону формы — такому закону, который должен установить истину, учесть осознавания и спасти разумное материальное начало от катастрофы человека, нематериального его бытия, которое наступит в момент потери воли и представления; т. е. <человек> того боится, против чего борется через разум, в свою очередь идущего к той же сути через катастрофы; разум, как и воля, представленная катастрофично, создав катастрофу, движется вновь через организованную материальную вещь к небытию, т. е. <к> состоянию вне воли и представления. Последнее усилие равно <усилию> живописц<а>, стремящегося стихию как нечто хаотичное воплотить в гармонию художественного начала, <но> уже не на основе сознания, а подсознания, находя<щего> в этом верный путь, больше обеспечивающий надежду, нежели путь сознания разума, выбрасывающий за борт вчера сделанные вещи как негодные сегодня, а вещи подсознания суть «вечные вещи красоты».

Структура живописного художественного холста, на котором совершена попытка воплощения представляемой стихии в живописную материальную форму подсознания, доказывает, что все материальные объемные представления распластываются в плоскость, как бы доказуя, что нет в действительности пространства, глубины, а все различия ценностей воспроизводимой вещи лишаются своей действительности, потеряв всякое различие материальных действительностей. Таким образом, через живописный холст не обнаруживаем бытие ни золота, ни серебра, ни железа, ни дерева.

Попытка живописца передать действительность в живописи показалась неосуществимой, <действительности> нет фактически ни в холсте, ни в природе жизни. Все различия будут нивелированы живописным веществом, в котором нет вещей, есть видения, а вся надежда на материализование остается только в представлении, никогда не реализовано — <т. е.> материально разумно.

Непримиримость художника, который хочет явить во что бы то ни стало художественное начало как нечто физическое, действительное, не непредставляемое, побудило его выйти из холста в пространство и реализовать уже в нем представляемое в материальную действительность разума, <и> не в образе впечатлений и не в подсознании, но в факте подлинном. Здесь он оперирует с натурой, но не впечатлением от нее, здесь он осязает фактически, отсюда возможно узаконить в новых живописных явлениях материальные сооружения, которые строятся из подлинных средств и выражают представляемую действительность материальной, вырвавшись с холста.

В этом случае встречаюсь с новым вопросом — выражает ли мое материальное сооружение действительность «воли и представления» в материальном, или же оно существует вне и только реализуются средства, через которые хотелось представлению сделаться материальной действительностью<?> Если мир не что иное, как и воля и представление, то фактически подлинности материальной познать нельзя, т. к. существуют мои представления о действительности и видения опасных снов в яви.

Мир, природа как физическое, материальное — недоказуемы, ибо природа, как и доказательство, представляемы. Таким образом, и выход художника в пространство со всеми материалами все же не может обратить материю в материальную культуру; с другой стороны, работа его остается как бы физической, а все выражаемое представлением никогда физически неосуществим<о>, следовательно, физического действия как бы не существует; если бы оно существовало, то мир был бы не как воли и представление, а материальная действительность вне воли и представления, т. е. вне борьбы с представлениями; но разум не может быть таким, в нем должно быть решение и действие, воля и представление равны ему, разум как представление есть созерцание вне активности, актив есть волевые действия, образующие вещи действительности; материала нет, а при условии, что мир как представление материален, могут быть действия физичны, но раз материалы представляемы, то физическое действие представляемо не действительно, не физично.

Разумное начало как сознание и художественное как подсознание остаются только представл<ением>, но не естеством (небытием). Всякий сделанный факт растворяется в природном естестве небытия, сущность которого заключается в спылении и распылении — равенство нуль вне всякого «что», а человеческая попытка установить в своем представлении «что» так же растворится, как растворяется объем в живописной поверхности, в которой оказался физически объемный мир вне объема.

Если мир <существует> как материя, это еще не значит, что он материален, т. е. психичен; материя становится тогда материальной, когда возникло представляемое психически искаженное ее содержание, для которого нужен материал. Религиозное содержание выдвинуло крест, т. е. то, чего в теле материи нет (утонувший человек не боится стихии, он действителен с ней). Материя приняла форму материала, Ото первая> психическая степень представления> но как только материал был превращен в форму (вторая психическая степень), то <материал> уже своей значимости не имел, потерял первую психическую степень. Первенствующее значение для человека <приобрела> форма, которая выразила собой символ представляемого образа или идеи — стала сознательной для <второй> психической <степени представлениях Для материи, как бы сознательного естества всесильного, не нужна никакая форма, она вне воли и представления, а следовательно, никакая сила в ней не существует, она вне содержания (2 стихийности).

Перемещающаяся вода подмывает берега и, разрушая их, не является <чьим-либо> желанием оформить последние по закону художественного начала.

Человек же направляет природу по своим законам художественного начала, оформляет материал и выражает свое сверхъестественное выражение. Поэтому он может сказать, что крест и плуг, телефон — формы, результат его разумных суждений о представлениях природы. Но мы имеем множество других форм в природе, не оформляющихся руками человека — кристаллы, растения, животные с удивительными техническими оборудованиями, — при рассмотрении которых можем заключить, что каждый организм или неорганизм имеет в себе разум, который создал технический аппарат, что в каждом организме мы признаем как бы руководящим началом разум, который по удивительному расчету строит планетные системы и всякие другие явления, <что все они> построены разумным началом. Если этот разум вне нас, то место пребывания этого разума — неизвестно.

Получается, что материи вне формы разума — не существует. Сложение технических организмов, очевидно, происходило сознательным действием и сложилось в обдуманный план; следовательно, весь мир материален, подчинен разумному, практическому началу и в природе существует такое же начало, как и в человеке — разум, воля, представление и материя, из которой творится материальная природа вещей. Без разума, воли и представления не может быть изменения творений. <Отсюда получается,> что разумное начало как высшее над естеством материи подчиняет ее своему практическому материализму, ибо это нужно только ему, пока он есть в состоянии сознания подсознания, без чего природа существовать не может в нашем представлении и нашей воле, но выражается в сознании. Это один вид сознательной природы, устанавливаемой разумом, это природа, которую я знаю, но может быть и другой реализм природы, который не знаю, но чувствую, осязаю <его> воздействия.

Возможно, что практические вещи — <т. е. вещи> технические, не являются вовсе результатом разума, и практическая конструкция целого не возникла от разумного соотношения сознавания, наоборот, все есть результат взаимных воздействий сил, и сил слепых, внутри и <во>вне лежащих, и от того, что <разум> принял или отказал воздействием, <он> получил определенную форму, которая будет состоять из двух сост<оя>ний, отказа и приятия.

От последних мы получаем два понятия о времени и пространстве. Приятие и отказ творят расстояние или приближают взаимно воздействующие силы, от силы отказа одной удаляется сила другой стороны на то расстояние, которое она может быть удалена; образует расстояние тоже и приятие, приближает и образует точку — расстояние ближайшее ко мне, а т. к. возможно, что нельзя принять в себя воздействие до полного поглощения, также и совершить полный отказ давления, то получаем новый момент действий сопротивления как конструктивный момент предельной возможности, которая устанавливается и переходит в систему постоянного действия в данном обстоятельстве.

В образовавшейся системе мы имеем уже план, или закон, построенного тела. Под законом нужно разуметь простой учет особенностей тела; зная эти особенности сопротивлений, мы строим то или другое явление, которое установилось действием отказа воздействующих сил данного обстоятельства.

Эта система остается неизменной до тех пор, пока неизменными остаются обстоятельства. В этом действии мы имеем два момента: <первый> — момент конструктивный, который находится в действии установления взаимоотношений с обстоятельствами, и <второй —> установившиеся <при этом действии> отношения будут <являться> системой. Если эту систему изъять из обстоятельств, она перестает действовать, <при> попада<нии> в другие условия — разрушается, что и будет признаком реконструкци<и>; в этом случае явление не пропадает, но по-новому начинает перестраиваться в связи с новым обстоятельством.

Лодка, пароход, аэроплан возникли не потому, что у меня существует разум как практическая сила целесообразных сооружений, а потому, что они возникли от воздействий восприятий и отказов, что и установило мою связь техническую с водой, воздухом, не име<ющую> никакого целесообразного оправдания.

Воздействие цвета на живописца встретило в нем также действия взаимоотношений, устанавливаемых на поверхности холста. Установлением отношений человек связывает отражения бытия с бытием, как тень связывается с телом, котор<ая> отдельно быть не может от тела.

Если последнее принять за подлинное, то о художественном начале речи быть не может, как и о практическом. Под художеством и практикою нужно понимать простые стремления <к> связи бытия с его же отражениями в наших психических зеркалах.

Все явления суть отказы и приятия; последние можем назвать практическими, духовными, художественными, сущность которых будет представлением несуществующих фактов.

Художественная вещь не установлена в окончательной форме, как не установлена практическая; так же не установлена вещь во вселенной, <мы ведь> только предполагаем, что природа вечное видоизменение материи, <т. е.> одной неизменной сущности. Таким образом, она не проявляется, ибо явление не есть проявление, а неизменяемость сущности аннулирует движение, и пространство, и всякое явление.

Природа ничего не проявляет и не выявляет, как кажется нам. Человеческие проявления остаются теми же явлениями неизменного нуля, на который возлагаются надежды проявления.

Интеллект бессилен что-либо выявить, так как он неизменная сущность последнего, <т. е. нуля>. Все действия человека ничем не <от>личаются от всех других организмов и <от>личаются, возможно, в психических искажениях. Если <действия человека> — одна механическая техническая сущность, если кристаллы, организмы произошли от восприятия и отказа воздействий, не имеющих в себе основ овещ<ест>вления, и как таковые именуются и овещ<ест>вляются нами как некие проявления разумного или художественного практического начала, то это будут только психические положения, но не физическая действительность.

В действительности рыба, животное, кристалл, насекомое — результаты воздействий обстоятельств — представляют собой обыкновенное явление, равное всем остальным. Вне психического <восприятия они> неразличаемы <и существую> как материевидное явление тела в психическом <восприятии>. Внешне различаемые, по существу нет.

Человек тоже равное всем явлениям явление, <его> видоизменяющая<ся> внешность по существу своему неизменна, ничем не оправд<ыв>аемая и не могущая дать себе отчета в своих делах, которые <он> считает осознанными и обоснованными разумом.

К. Малевич

1922 год

1/42. Беспредметность^*

Люди в отдаленном прошлом свою потребность в изображении воздействий природы удовлетворяли простыми линейными резными рисунками, и это уже было большой эволюцией в смысле натурализации явлений природы в своем осознании. Натурализация и реализация воздействий происходила <в> разны<х> форма<х>, вытекающи<х> из их органической потребности; поэтому эти потребности разделялись, с моей точки зрения, не натурализацию, т. е. на чистое познание явлений, и реализацию познанного. Так что натурализация есть чистая абстрактная наука, а реализация есть наука об изменениях порядка натуры в порядок потребности. Впоследствии потребность вообще распалась на три, возможно, основных раздела: религиозное познание явлений, материальное и эстетическое. Каждое из них имеет в своем процессе два момента: натуру и реализм, познание и решение. В этом процессе остается незыблемой натура и зыблем<ым> — реализм. Первая статична, второе динамично, поэтому всякое решение и познание не есть абсолютно. Поэтому реализм трех, не вошедший в натуру, не есть абсолютный реализм <, как> не достигший статической неизменности. <Этот реализм также> не есть вечный — поэтому религиозное познание природы выразилось в Боге; <Бог в религии существуем как нечто несмертное, <т. е. он> начало всегда существующее, вездесущее, всезнающее, в чем нужно усмотреть абсолютную статику, ибо все знать значит больше не двигаться; а то, что не умирает, тоже статично и абсолютно, поэтому с точки зрения религии дух не умирает, как и душа, <равно> как и с точки зрения научного материализма материя не умирает, следовательно, <она> тоже статична в своем существе. Следовательно, дух и материя суть одно и то же начало со своею беспредметною сущностью, на которую человек пробует надеть предметный колпак реализма, поэтому реализм есть та внешняя, динамично меняющаяся предметная форма, которая не абсолютн<а>, смертна. Поэтому всякое изобретение инженера не постоянно и не постоянно то искусство, которое отображает предметную жизнь. Поэтому путь Искусства идет от познания к абстрактному выражению и отображению как бы конкретного познания на конкретны<х> предметах в виде росписи. Орнамент нужно рассматривать как абстракционирование научного материала в эстетической форме; таким образом, конкретный предмет («вещь») приобретает другой смысл и вызывает новое соотношение между предметом вообще и между отношением формы утилитарной и форм<ы> эстетического изображения, через эту связь вещь стала художественным выражением в целом. «Нечто» абстрактное становится в изображении как «что», <т. е.> «формой» эстетической или утилитарной. Каждый рисунок на предмете указывает, насколько человек узнал это абстрактное «нечто» натур<ы> и насколько оно стало для него конкретно-реальным; но как только абстрактно-эстетическая форма приобщилась к вещи конкретной, то вещь становится впоследствии абстрактной (в смысле ее утилитарности).

Это действие возникало по всем отраслям, и сами предметы утилитарной цели исходили из этой причины абстрактного узнавания. Возможно, что человек создавал много форм абстрактного порядка, которые после догадался использовать, так что не всякий предмет возникал в силу утилитарной надобности и вытекал из данной потребности. Человек своих потребностей не знает прежде, чем <не> вскроет их абстрактным путем.

Дальше, всякое раскрытие абстрактного явления давало новый факт, <свидетельствовавший> о существовании новых абстрактных причин, а следовательно, для их преодоления человек создавал новые конкретные реальные орудия, вводя их в сознание. Отсюда мы получили два момента жизни: мир как сознание конкретное и мир как абстракция вне сознания, беспредметная.

Мир и его проявление не существовал раньше в сознании, ибо сознания не было, существовали только абстракты. Отсюда мир был мш. т. е. «ничто», и только благодаря развивающейся организации человека «он»<, человек,> стал из этого «ничто-мира» реализовать «что», в силу чего разрушал мир и <делал> это во имя реального, которое зарождалось в <его> сознании как представление в той или другой форме. Но это уже не был мир, это было его разрушение, разделение; поэтому возникшая техника имеет два назначения: <первое назначение — это> разрушение и сложение незыблемого разрушения, и <второе —> сложение разрушения в незыблемом.

Все функции <техники> как бы направляли <человека> к познанию явлений, и по мере осознавания <им> раздробленного мира <эти функции> превращались в реальное событие; новая попытка сложения «мира» в сознании <означала перевод мира> из абстрактного его состояния в мир конкретного сознания: конкретное сознание и будет «реальным миром», противопоставленным> абстрактному в этом, мне кажется, и заключаются все дела человека, которые в развитии своем разделились на эстетику художника, религию, науку и инженерию.

Одн<им> из таких разделов в общем осознавании природы, с моей точки рассуждения, и было изобразительное искусство как метод познания явлений и обстоятельств абстрактного мира; <однако впоследствии такое осознание природы превратилось в изобразительное искусство> как эстетическое художественное, т. е. <приобрело> конкретное выражение. С той поры <, как> область чистого абстрактного непредметного познавания, оформленная художеством, стала применяться к той или другой форме быта, вещей, орудий, <и> художество получило свое особое <на>значение, стало целесообразно как прикладной материал в оформлении и дополнении бесформия всякой утвари эстетической формой и украшением; а последнее, как я уже сказал, приобщает конкретное <познание явления> вновь через художество к чистой абстракции. А если я полагаю, что все происходит из «мира», а «мир» абстрактен и по<э>тому не конкретный, а беспредметный, потому и непонятный, то <я вижу, что> сознание его хочет осознать, превратить в конкретное, понятное <явление; из этого я делаю вывод, что> тогда художественное начало не существует в сознании, т. к. <именно> сознание <хочет превратить> мир абстрактный <в> конкретный; следовательно, художественное начало как абстракт может быть только в бессознательном, отсюда абстрактное начало лежит в художествах постольку, поскольку они не осознают <мир>.

Эту функцию человека мы назвали художественною, <хотя> могли бы назвать абстрактной деятельностью, как и всякое проявление природы. Но при условии, что художественные функции суть функции подсознания, то <тогда> под художеством нужно разуметь проявление, которое действует в какой-то доле с сознанием; эта доля и выражается в желании <человека> достигнуть гармонии, т. е. конкретизировать «мир» в «мир художественной гармонии», в чем и наступает ошибка, ибо мир <абстрактный> уже не конкретизируется. Каждый художник отсюда как бы под-осознает «мир» в чистом художестве и понять его хочет только в своей доле подсознания, отсюда <возникает> художественная вещь, которая находится вне времени. Поэтому для художника все вещи утилитарные, конкретные суть вещи не гармоничные, ибо в них нет формы; его вмешательство в их техническую организацию и объясняется приобщением <приданием> им художественной формы, <такое вмешательство художника> вводит вещь в гармонический мир; или, другими словами сказать, художество — это то действие человека, которым он восстанавливает мир, разделенный сознанием.

В данной записке я поставил себе задач<ей> рассмотрение изобразительного искусства в плоскости познавательно-конкретной и абстрактной, <т. е. рассмотрение искусства> как одного из методов <разрешения> научной проблемы естествознания через живопись.

Итак, много есть причин, которые как будто были подлинными толчками к созданию вещей и художественных произведений, — например, религия как духовное начало и материальное начало. Из этих двух причин <люди> создавали быт, а вся художественная культура была эстетическою подсобною стороною и как бы тоже вытекала из последних начал; и таким образом художественная культура вытекала из этих двух причин, они как бы порождали художественную культуру.

Но в действительности причины художественной культуры вытекали из другой причины, <вы>пущенной нами из виду, — скажем, из потребности чисто живописного строя, возникшего из причины познания природы как таковой. Отсюда художественная культура может быть причиною форм быта и всего производства, <т. е. причиной,> вытекающ<ей> из точки зрения Искусства.

Таким образом, потребность познания Мира создал<а> религию и поро-дил<а> массу новых взаимоотношений между Богом и человеком, познавшим его. Эти формы религиозных взаимоотношений поступили в область художественной культуры и были окрашены в произведени<е> художественного эстетического строения цветов. Таким образом, последнее не будет подлинной их окраской, и <оно> не есть конкретное их выражение в художественной культуре, т. к. в силу цветных взаимоотношений форма должна измениться, т. е. последним нарушится то, что поступило в оформлении Искусства. Таким образом, Мадонна, оформленная в Искусстве, не есть Мадонна — и обратно. Но в силу пристегивания Искусства к жизни, материальной и религиозной, оно стало изобразительным, выведенным из своей собственной линии, которая и будет заключаться в самобытном постижени<и> подлинной окраски причин и вообще цветного бытия; <эта собственная линия> является единственной задачей изобразительного Искусства вне вещей предметов. Ибо предметы, портреты, события исторического развития и падения людской жизни не суть события цветные, а суть внешние формы для живописца, не возникающие из сущности живописной или вообще Искусства; взаимоотношения этих движений не есть взаимоотношения художественного порядка, поэтому они всегда ложны для последнего <т. е. Искусства> а если художник отражает их художественный порядок, то он не будет верен истории, <поскольку все эти предметы> не будут конкретны. Таким образом, как Религия, Наука, <так> и Искусство устремляются в осознание «абстрактного мира», кажд<ое> со своим методом, и их объединяет в конце концов одна цель — «познание мира как такового». Поэтому мы и имеем уже формы этого познания в форме «души», «гармонии» и пробуем <дальше> конкретизировать его; поэтому все возникающие орудия должны быть конкретны и все абстрактное должно отпадать. Но если мир абстрактен, то его можно познать через абстрактное, как тело познается через тело. Конкретными вещами мы удостоверяем друг друга, что осознали мир абстрактный только через конкретное его выражение; другими словами сказать, в сознании уверяем друг друга, что все соотношения только <тогда> становятся верными, когда пройдут продуманный в сознании путь. Так в одном <этом> случае и Искусство хочет познать закон и после построить художественную вещь как нечто конкретное на этом основании.

У сознания есть одно измерение <представление>, что все то подлинно, что целесообразно построено, и в то же время сознание стоит перед вопросом: действительно ли все, что его касается, есть та подлинность, которую он изобразил в своем изображении или в другом орудии как форме иного выражения? Или, может быть, вся эта классификация и все категории выражения тех или других видов являются его галлюцинациями представлений, <поскольку представления возникают в бессознательном> лишь при контакте с сознанием, в чисто же бессознательном есть только приятные и неприятные ощущения (приятие и отказ). В этом, очевидно, и заключается абстрактный реализм, за ним идет психический реализм, когда неизменное тело стремится перевоплотиться в галлюцинационный реализм.

Попробуйте доказать мальчику в момент, когда он играет в паровоз <или> выражает собой аэроплан со всеми его функциями, что он не есть паровоз и не аэроплан, а именно мальчик, как и все другие. Мне кажется, что мальчика мы не переубедим; мальчик, находящийся в состоянии аэроплана, разорвал всякое сношение с сознанием, мы не можем с ним сговориться и <с>можем <лишь> тогда, когда он станет мальчиком, и <только> в этом случае мы можем сговориться <с ним> в вопросах данного обстоятельства. В мальчике происходит возможное смешение действий (или замещение центров друг другом) — сознательного и подсознательного, нормального и ненормального творческого, в силу чего мальчик находится в состоянии гипноза той или другой вещи и действует в подсознательном состоянии; в одном случае <он> творит, в другом вещь претворяет его, он в себе начинает ощущать все то, что видел, что так или иначе коснулось его сознания, подсознания. Идет ли речь в нем <о том>, что, подчинившись идее паровоза, он выражает этот паровоз в художественной форме или передает действительную реальность паровоза так, как она есть? Последнее, мне думается, будет для него подлинн<ым>, он преображает себя в точности с паровозом. В данном случае так все сплетается, что трудно разделить временное различие, где начинается в нем осознавание себя и осознавание паровоза; скорее <всего>, что в данный момент он вовсе не хочет осознавать себя, ибо насколько он осознает себя, настолько нарушит действительность паровоза, сознание здесь подавляется подсознанием, претворяющим его в паровоз; о художественном выражении <, то есть об образе> паровоза, в данный момент речь отпадает.

Таковое поведение можно найти не только в детях, но и во взрослых, преображающихся из одной реальности в другую; у каждого взрослого человека существует желание и усилие перевоплотиться из одного в другое оформление, и начальные признаки этого перевоплощения возникают в представлении, котор<ое> зачастую становится впоследствии новой действительностью, <то есть> мечта сбывается.

Нельзя найти ни одного человека, чтобы он был просто реальным, беспредметным человеком, его это не удовлетворяет, и он стремится преобразить себя во что-то, он хочет быть чем-то, он хочет из своего «ничто» выйти во «что»; мало того, он из этого «что» стремится стать новым «что», одну реальность «что» меняет на другую, так как он ее не считает подлинно конкретной. Он стремится переходить из одной реальности в другую лишь потому, что хочет преобразить себя в ту реальность, которой считает себя выраженным. Поэтому один бывает артистом, другой воином, третий художником, бухгалтером, ученым.

Из абстрактного состояния хотят войти в конкретное: перевоплощенные таким образом люди вскрывают в своем творческом центре особую точку зрения на бытие явления, и строят ее одни в формах скульптуры, другие в живописи, третьи в актере, четвертые в цифрах, вычислениях и т. д., и в этом и видят точно-конкретное свое выражение.

Изобразительное искусство есть <такая же> функция, как и все другие, которыми человек пытается узнать подлинную реальность явления и передать ее, ибо то, что он видит, не удовлетворяет его. Поэтому все то, что сделано человеком в вопросах науки, — результат одних и тех же причин узнавания действительности рода и происхождения явления, а всякая вещь, созданная человеком, есть не что другое, как только сложение узнанного человеком явления, <т. е.> воображаемая или <, как он считает,> уже подлинная реальность.

Все таковые действия творческого состояния расходятся с сущностью человеческого определения бытия как мир<а>. Здесь происходят два момента: один момент — разрушение «мира», потому что показался ему не подлинным, ибо <мир сложен не так>, а сложение разрушенных элементов в мире в новый мирный порядок кажется человеку подлинной реальностью, ибо он начинает чувствовать свое вхождение в мир, а эта реальность мировая и выражаться будет в том предположении свое<м о> быти<и>, которое как бы станет в единстве с ним. Конечно, насколько подлинно и реально данное предположение и выражение, вопрос растяжимый и спорный, но все же <человек> из этой попытки выявления реального мира строит всевозможные приспособления, чтобы устранить все препятствия к слиянию воедино целого мироотношения. В этом выявлении вырастает ответ на вопрос, где я и в чем я нахожусь и существую, что я вижу, что я осязаю, движусь я или не движусь в реальном пространстве во времени, или же все это одни галлюцинации никогда недвижимого тела, вечно в мире пребывающего, которое уподобляется человеку, находящемуся в сонном состоянии, т. е. <в> момент<е>, совпадающем с миром, ибо мир спит и тело его никуда не движется, движутся галлюцинации. Есть ли какая-нибудь разница между сном и реальной явью, есть ли то, что можно назвать естественным? Бывают сны, в которых видим себя во многих лицах, и собакой, и птицей, — я и человек, я <и> нечто летающее, хотя и не имею крыльев, я все это вижу во сне, и все это кажется мне подлинно реальным. И ничего неестественного я не вижу, когда мальчик становится наяву паровозом, человек художником, бухгалтером; <разве> мальчик, играющий в паровоз, потерявший свою явь, не находится в том же сонном состоянии — в одно и то же время он и мальчик и паровоз. А искажение перспективой предмет<ов> не есть ли <их> искажение<м> во сне, реальны они или нет, где их действительность, в каком моменте состояния мы можем определить их действительную реальность? Существует ли в подлинности глубина перспективная, удаляющая от меня предметы, или это галлюцинации не существующих предметов, к которым я иду или <от которых> отхожу? И действительно ли в бодрствующей яви я прихожу и отхожу от подлинных предметов? Ведь то же происходит и во сне, в котором тело мое лежит недвижно, а сознание мое освобожденное движется в пространстве и осознает все предметы, окружающие его в этом сознании.

Мало того, я во сне осязаю и свое тело, я тот же подлинно реальный, движусь, как в бодрствующей яви. Тело мое движется, встречает массу препятствий, преград, которые приходится преодолевать, и последнее ничем не отличается от тех преград, которые встречают меня в яви, ибо я в этот момент ничего другого не знаю. Во сне я тоже бодрствую и чувствую <себя> в том же физическом теле и состоянии. Однако если проверить этот случай, посадив возле спящего человека стражу, то она увидит, что тело его никуда не уходило, в действительности же человек от их караула уходил и был свободен. Когда же я проснулся, то совершилась только другая форма той же естественности, и <я> опять, начиная действовать и встречать препятствия и испытывать разные переживания, опять бегу в своем теле, и окружает его то же пространство, глубина, высота, ширина, те же предметы, то сокращающиеся, то увеличивающиеся (проснулся и заснул); <сон и явь> составляют одну и ту же сущность, может быть, в небольших различиях обостренности.

Что же реально тут или там? Ведь все, что тут или там <было>, существовало для меня как подлинное физическое явление, а между тем когда я спал, то тело мое представляло собой какой-то сквозной футляр, через который совершалось движение моего сознания, или «Я», в одну сторону, которую называют сном, и в другую, которую называют явью. Спрашивается, какая же моя <сущность> из этих двух явлений реальная, в чем, из чего она состоит? Ведь все тело мое представляет собой только футляр, в котором разыгрываются все галлюцинации, мои глаза только щели, через которые смотрит то неизвестное и входит в соприкосновение с моим «Я», или, обратно, через щели проходят отражения на пластинк<у> мозга и приводят его в действие своей реакцией. Это «Я», или мое осознавание, является, таким образом, существующим и в теле, и вне тела; когда я сплю, оно освобождается, и когда я встаю, оно входит в этот футляр; это так реально каждый ощущает, а между тем это все было ложь, дальше футляра ничего не уходит.

Я совершил большие переходы во сне, натыкался на опасные, угрожающие моей жизни случаи, а сторожа моего тела могут свидетельствовать о том, что тело мое не передвигалось и никаким опасностям не подвергалось. Я не думаю, что когда-либо кто <бы то ни было> видел сон такой, в котором его лишили жизни, и он стал мертвым, хотя <люди> часто видят сны, где дело доходит до убийства, но всегда в этом случае все же как-нибудь вывернешься путем какого-то видоизменения и преображения обстоятельств — либо в этот момент просыпаешься, либо ощущаешь себя другим. Совершается уход из этой физической оболочки или обстоятельства, над которыми заносится смертельный удар, и когда наступает момент просыпания, <то> это может свидетельствовать, что мое «Я» вернулось из того физического футляра, которому угрожала опасность, моему «Я» угрожало разрушению тела, в котором находилось «Я», или осознавание.

Здесь происходят довольно странные комбинации, что во время моего сна центр осознавания находился в другом месте. Я не сплю, а бодрствую, я хожу и переживаю множество ощущений, я так же, как и до сна, осознаю каждый шаг своего движения, и как бы происходит разрыв мой с телом, ибо оно недвижно в постели, но в движении я себя <о>сознаю не как дух, а в том же физическом теле, как <и> наяву, как нечто целое в смысле организма; а когда во сне видишь занесенный надо мной удар, то <в> момент удара или выстрела происходит исчезновение сознания, как бы на один момент оно исчезло, и я не помню себя. Но в тот же момент происходит просыпание. Факт просыпания означает вхождение в память новой яви и новой обостренности, <вхождение> из бессознательности в сознательное состояние. Если сон есть отражение бодрствующей яви, которая отражается сознанием, что сон есть второе отражение сознания яви, то возможно, что и сама явь суть отражения обстоятельств третьей категории, творящих явь первую и третью.

Детские изображения указывают, что их действия происходят во многих случаях как бы во сне, и они находятся вне реальной яви, делают, например, неестественные изображения. Делают они эти неестественные изображения не потому, что они как бы не знают их. Они великолепно осознают <свои изображения>, это является для них вполне сознательной и реальной вещью и явью. Научаемость изображения в тождестве <с> видимостью не значит, что оно все же подлинно и верно и что через научаемость можно пробудить человека в явь, и он станет делать явь бодрствующую, подлинную; мы эту подлинность можем узнать отчасти только в подсознательном, но мы ее не осознаем, ибо бодрствование не осознается, а сознание хочет проснуться в яви и не может, хотя и пытается всеми силами своего организма и целой армией орудий пробудить себя в нем.

Итак, то, что мы называем сознанием, — это только вторая платформа над подсознанием; подсознание — это первая ступень, а вторая ступень — это сознание, находящееся над бессознательностью «мира», это то, что поглощает время и всякое движение упокояется в нем. Там исчезает все конкретное, ибо оно по существу есть только искажение «абстрактного мира». Несчастье в том, что сознанию туда нельзя пробраться, там наступает сон, и сознание перестает быть действенным.

Весь «абстрактный мир» строится в нашем конкретном сознании в перспективе, так же мы видим его и во сне, хотя и в действительности <он> неизменен; в этом отражении я чувствую себя, как в физической яви; на самом деле перспективная глубина пространства наяву и во сне равна.

В яви происходят перспективные изменения тех предметов, которые в действительности не изменяют своего размера, их явь другая, нежели явь перспективная. Перспектива есть то обстоятельство, в котором происходят отражения яви в ложных искажениях, и это происходит наяву; следовательно, явь как явление во сне равносильна искажениям моего представления в вещах. В обоих случаях мы видим только естественные видовые преображения, за которыми нельзя увидеть действительности. То же происходит и с детьми, с их изображениями. Они рисуют людей больше домов, но их <эту> искаженность в будущем оправдывают <исправляют> перспективой, и считают это <исправление> сознательной работой, а <рисунки> детей подсознательной, так <как> они не осознают действительности; не иначе осознают и взрослые. В далеком прошлом перспективы, которая увеличивала бы или уменьшала предметы, не существовало, <в те времена> это было бы ложное представление и искажение подлинности. Передача явлений в подлинном размере первого, второго и третьего плана и была бы подлинным их выражением (икона), но люди прибегали к другому измерению величины, т. е. к новой перспективе по существу, <а> именно по значимости вещей. Например, рисунки египетских фараонов, которые были изображены большими, а жены маленькими, потому что жена, по существу, играла и маленькую роль. Я видел рисунки одного мальчика, который рисовал корову в зависимости от величины бумаги, т. е. от обстоятельства: если маленькая бумага, то он ее рисовал теленком, потому что теленок маленький.

Аналогичный случай я встретил у рисующей девочки, у которой кукла меняла свой возраст оттого обстоятельства, в котором она находилась. Эта кукла была и матерью, и няней, и кухаркой, а иногда становилась волком или рыбой. Такие факты я считал большой важностью, ведь эти причины указывают, что реальность одного и того же явления в сознании детей изменяется, что тело у них совершает эволюцию, перевоплощение: мать превращалась в волка, корова в теленка, <в> сво<их> изображенни<ях дети> засвидетельствовали это перевоплощение как реальный факт. Следовательно, реальность вещей в сознании мальчика измерялась не тем, что видит глаз, как только по существу обстоятельств, в которые попадает тело; он мог идти и дальше, изобразить отца, например, по возрасту меньше себя. Все это фиксируется в изображении тех представлений, которые становятся реальностью в яви, но не во сне.

Что же происходит с изображением взрослого человека, овладевшего сознанием? То же самое — он изображает башню в разных видах: то она маленькая, то большая, то превращается в точку, то под конец исчезает; ее реальность подлинная неуловима и для его сознания, ибо каждый момент моего перемещения будет новым обстоятельством, которое изменит башню. Как мальчик, так и взрослый заняты одной и той же задачей изобразить и выявить подлинность в пространстве находящихся вещей, «конкретный мир», но оказывается, что нет такого обстоятельства конкретного, нет такой точки, с которой видимое казалось бы точкой, нет поэтому той точки зрения, которая дала бы конкретный подлинный «мир как что», оно будет неуловимо в беспредметности.

Случай с мальчиком указал мне на многое и указал на то, что мальчик видел вещи не бестолково или глупо, как говорили окружающие, которые думали, что если бы его научить, то он бы изображал явления естественно-реально. Что же это «как следует» или «естественно» означает и как этому делу нужно научиться, чтобы можно было передавать явления в их действительном виде <?> Учитель пытался всеми силами доказать, что реальность отца не может обратно воплотиться в то время, которое прошло, что это только фантазия и ложное наивное представление мальчика о действительности. А между тем мальчик был глубоко прав, когда сообщал свое <пред>положение, мальчик усматривал, что вещь свободна во времени, хотя и не знал этого, что время для него не существует в виде препятствия, наоборот, вещь владеет временем и пространством и творит его собой.

Предметы могут переходить в разное время прошлого и будущего, прошлые предметы могут выявляться в будущее, как и будущее в прошлом. Нет поэтому ничего смешного, когда говорят о существовании загробной жизни, ибо здесь идет речь о будущем, загробная жизнь — это надежда жизни на будущее, на улучшение. Каждый вождь ведет именно к загробной, или будущей, жизни и другого ничего не может и обещать народу; народ верит в путеводную звезду, которую он укажет, и идет <за ним>. Один и другой говорят, что по-за смертью лежат эти будущие царства надежд, и еще говорит один: «смертью смерть поправ и сущему во гробе живот даровав», другой говорит: «война войне, смерть смерти» — для того, чтобы жизнь дать сущим угнетенн<ым>, и живые, победив смертью смерть, достигнут будущего. Отсюда можно сделать вывод, что всякие движения человека, разные по форме, тактике и методу, идут все к одной цели и сути; все идет через смерть и через смерть жить вечно хочет, хочет стать бессмертным, т. е. хочет стать Богом (миром), а для этого нужно победить сознание, ибо бессознательное, безумное вне смерти, смерть же человек®, как и всякого животного, заключается только в центре сознания и как и в подсознании, ибо в нем элемент сознания существует, поэтому душа в религии лишена физической материи и должна быть безумной, <она> уходит в царство небесное, как <в> абсолютное благо, которое находится вне всякой уже идеи и представления; а в другом случае идея представления переходит в другого человека (вождь и его учение).

Итак, сознание и без-сознание это есть то, что дает нам возможность различия живого и мертвого. Живое и мертвое определяется в человеке его осознанием, загробность <жизни>, или будущность, равны и представляют собой одно и то же обстоятельство будущего перевоплощения ныне существующих явлений. Загробность <жизни> может выражаться не только в существовании моем после смерти, но она в каждом моем новом шаге; как только я перемещаюсь из одного обстоятельства в другое, все является для меня равно одинаково, иду ли я к кладбищу или к городу будущего — и там, и там ждут меня перевоплощения.

Что же со мной произошло, когда наступает смерть, каковые такие обнаруживаются признаки, которые удостоверяются, что я мертв? Эти признаки выражаются в разрыве осознавания явлений и общения с моими представлениями. Ну, а если спросить немертвого человека, что он понимает и осознает в действительности, <то> какой бы ответ ни был, он будет только условный, а условность далека от действительного ответа.

Тяжелое во сне состояние мы называем кошмарным, но такого пространства, в котором разыгрался кошмар, нет, но реально его ощущает спящий не меньше, чем в другом состоянии, в яви. Мне пришлось пережить момент моего расстрела наяву, я не мог различить, действительность это или кошмар, и когда я очутился дома, я долго сидел и не мог прийти в себя, сон это <был> или явь1. Так были остры все переживания. Я проснулся как бы оттого, что я подлинный, находящийся во сне по ту сторону бытия, потерял свое тело, т. к. его умертвили, тогда «Я» вбежал в тот футляр, из которого вышел во время сна. Но возможно, что новый факт по эту сторону жизни, называемой «явью», есть только повторение каких-то других обстоятельств. Убитое тело, как и во сне, остается вне сознания, но когда начинаются видения, тогда начинает работать сознание, и тогда оно <живое тело> отличается от убитого; сознание действует во сне <на> все функции тела, хотя оно и недвижно. <Функции тела> переходят как бы в новый футляр и творят собой новые явления во сне в пространстве.

На холстах художника возможно найти все формы движения человеческой жизни, он фиксирует все, что проходит человек в ту и другую сторону. Эта фиксация, выраженная через тело цвета и формы, называется одухотворенной «духовной фиксацией художника»; следовательно, существуют различия между функциями материальными и духовными. Один и тот же материальный организм производит разные проявления, одни теловые <телесные>, другие нет, причем преимущество последних перед другими огромно. Тело, переставшее проявлять<ся>, функционировать в духе, бесценно <не ценно и даже определяется как мертвое. Его относят в одном случае на кладбище, когда оно утеряло сознание, но если оно жило в духе, то деятельность его духовную возводят в жизнь.

Но трудно различить, где дух, а где материя в «мире», так как ничто в нем не движется, а, следовательно, находится в скрытом состоянии, которое можно раскрыть только в процессе движения, а последние <, т. е. состояния движения, существуют> только в нашем творческом процессе, <они> являются условными. С другой стороны, всё представление находится в движении, а следовательно, являет собой бесконечные видоизменения, в которых трудно определить реальность их действительности, так как в них нет ее, ибо их <представлений> нет в «мире».

Изобразительное искусство пытается остановить изменяемость, зафиксировать факт в неизменной позе, ввести его в художественное обстоятельство, обстоятельство без времени. Такое отношение является сутью изобразительного искусства, но в действительности художники сущность эту понимают иначе и полагают, что она и есть метод изобразить действительность путем изображения на холсте явления. Но эта попытка тщетна, реальности нет.

Вырастающая предо мной гора меняет свою видовую реальность по мере моего приближения к ней и удаления, и факт моего приближения меняет все обстоятельства их взаимоотношения и рождает новую видимость, которую утверждать <как> действительность нельзя. Таким образом, все изображения горы будут лишь примитивными видимостями, но не доказательствами ее подлинности. Видимость переданной горы не может быть реальной уже потому, что простое ее изображение не выражает многих и многих ее сторон. Если мы изобразим все точки научных положений о горе, о составе вещества, из которого она состоит реальностью ее, видимость ее распадется на множество новых видов, и они не будут уже видом горы. Если мы передали все обстоятельства, чего нельзя допустить, то выражения этой горы будут полнее, но это же и помешает выразить ее, так как все обстоятельства бесконечно связаны целым рядом других обстоятельств и разрушат нам всю гору Изолировать гору не представляется возможным, а следовательно, выражения горы <как цельного явления> в живописном холсте достигнуть нельзя. Несмотря на эту сложность, мы своим примитивным осознаванием все же пытаемся выявить явление, изобразить всеми силами, находящимися в нашем распоряжении.

Изобразительное искусство наших первобытных предшественников указывает мне <на их> постепенное изобразительно-научное познание явлений в природе и желание изобразить их в точности, натурализовать. Простейшие орнаменты, простейшие изображения животного в виде примитивных схем все больше распыляются на множество новых элементов, усложняя, увеличивая действительность изображаемого. Во имя ли художественного познается явление, художественная потребность <ли> толкает к познанию, или же факт видимости остается фактом изображения — все сводится к факту <стремлению> изобразить естественно, подлинно все видимое. Изображения начинают строиться по открытому <художником> закону предмета, предмет очевидно подвергается аналитическому исследованию, и эти данные заносятся в произведение художника. Отсюда художник-изобразитель, как и ученый, изучает явления, передает <их> в той или иной форме, формуле.

Как наука, так и искусство разделяются на два отдела. Один отдел я бы назвал чистой наукой, наукой беспредметной; второй применя<ет> все данные чистого исследования <для> построения вещей как полезных орудий. Такая, хотя бы и очевидная, установка позиции искусства суть временна и не категорична. Категоричность все же остается на установке Искусства абстрактного.

Возможно, что люди практического склада восстанут против чистого исследования, против чистой абстрактной науки и чистого абстрактного искусства, т. е. беспредметных наук и беспредметных искусств, т<ак> к<ак> им нужны данные, вытекающие из их практического реализма, необходимости, а поскольку> практический реализм и будет заключаться в достижении «мира», т. е. абстрактных отношений, <то в результате их практическая необходимость> и будет необходимостью беспредметной.

Не понимая существа дела, конкретники постараются воспрепятствовать всему беспредметному отношению к явлению, <свойственному> абстракционерам. Так, например, конкретники требуют от искусства того, что оно должно изображать содержание той или другой идеи практических или целесообразных назначений, способствовать скорейшему проведению идеи взаимосоотношения людей <и> «мир<а>», тогда когда искусство уже достигло этого <в прошлом> и оправд<ало> собой свою деятельность. Мы встречаемся здесь с тем, что художества сами по себе не могут быть уже практическими, так как художества вне времени находятся, а все целесообразное и агитационное Искусство преходяще во времени.

Отсюда искусство можно разделить на два, безвременное и временное. Практические изображения суть временные. Сущность практических целей — ложь. Поскольку вещь существует, единственная цель предмет <так!>, а поскольку все предметы есть орудия достижения абстрактного мира, <то лишь> постольку <они> будут подлинны и верны.

Всякий предмет, выявленный в целесообразности, исключает завтра себя из веры, любви и надежды, потому что он как ложь не оправдал себя и не мог оправдать, ибо надежда, вера, любовь абстрактны, так как мир перед ним<и> беспредметный.

Итак, всякое практическое сооружение — видимость, в которой нет ничего практического, так как оно движимость; следовательно, в недвижимости как бы видим достижение цели всеми практическими сооружениями, но в этот момент цель становится беспредметной, бесцельной, вне времени и пространства. Таким образом, и с этой стороны оправдывается беспредметность мира, которая и есть обоснование всего <со>деянного человеком.

<Произведения> Искусства не те, которые служат религиозным и политическим целям, а те, которые вне этого стоят; суть беспредметные, <они> есть уже в мире. Такие произведения живут вне времени, вне веков, а вещи практические преходящи во времени и растворяются в нем, следовательно, в практическом отношении не выдерживают никакой критики, так как «мир» не растворим. Итак, искусство чистое и наука чистая шли и идут двумя путями отвлеченными, неконкретными; они предупредили <об этом> тех, которые их бесцельные данные превращают в целесообразность. Изобразительное искусство есть одно из средств во множествах вид<ов> выявления реального мира, и в этом его ошибка; выявить мир <иначе> нельзя, как только действовать в нем, и действовать <можно лишь> в абстрактном <мире>, ибо Мир нужно осознать, а он не осознается, а следовательно, конкретно не выявляется. Потому всякое деяние, заключающее в себе задачу выявления практической подлинности, ошибочно есть, и подлинные деяния — деяния абстрактные.

Возрастание изобразительного искусства от линейных царапин «примитивных изображений» <обусловливалось и> обогащалось знаниями предмета, и потом <уже знание> строило <искусство> по изученному методу, и оно становилось не примитивным, а высоко культурным совершенством. Эта мера <была> научная, прогрессивная, этот метод <был> одним из средств, углубляющим реальность предмета вообще, и в частности <этот метод давал> выражение <предмету со> стороны форм<ы>. Таковой подход — целиком научный, конкретный, усматривающий прогресс в искусстве. В действительности в искусстве нет прогресса, ибо оно — абстрактное рассмотрение мира, как <и> наука. И, может быть, только ложное искусство в чисто изобразительном смысле может рассматриваться в научном порядке прогресса; второе, беспредметное, не может — Искусство вне прогресса.

Итак, после прогресса в искусстве формовой <формальной> его стороны было познано цветовое состояние явления, и уже ближе к нам мы видим явление в новой реальной обстановке перспективы как линейной, так и воздушной. В среде световых взаимоотношений перед нами открылся новый натурализм тех же предметов в новых обстоятельствах. Нельзя сказать, чтобы перспективная линия не была ощущаема и отдаленными от нашего века предшественниками. Они ее чувствовали и стремились изображать эти пространственные взаимоотношения, как и мы стараемся связать все предметы, лежащие в перспективной линии.

Музеи живописных и скульптурных работ представляют <для обозрения> целый ряд фактов, выражающих собой усилия <художников> в передаче перспективы предметов в пространственном, линейном, и воздушном соотношениях; <произведения художников> строятся не по методу искусства, а по методу научному.

Эта установка явлений на поверхности холста в том состоянии перспективных соотношений, <которые имеются> в натуре, доказует, что изобразитель стремился передать то тождество, которое казалось его глазу. Такое строение и восприятие явлений суть научное восприятие, но не восприятие художественное, которое не воспринимается глазом и не контролируется им. В другой части конструктивного состояния этих предметов <присутствует> стремление <художника> передать полную анатомию строения каждого явления. Конечно, под тождественностью нужно понимать возможное познание, обусловливаемое временем, в котором действует субъект, т. е. состояние научного уровня <познания>.

Таким образом, стремление к установлению изобразительной живописной подлинности натуры становится похожим <на такое же стремление к> установлениям в науке, например, в науке о растениях; <и> те и другие <установления подлинности> могут быть «как таковые». Возможно указать на ученых живописцев, например, Шишкина и <Теодора> Руссо, и <на> мног<их> других, работа<вш>их над выявлением живописных отношений, тождественных натуре. Уже все передвижничество кроме примеси идейных народнических содержаний прежде всего заботилось о натуральной подлинности выражаемого явления в смысле анатомическом и живописном; но сейчас все это обращено в конфетное аги т искусство и вступило на ложный путь. Я бы назвал это отношение в области живописной научным живописным подходом к познанию природы.

Дальше за ними наступает новая школа импрессионизма — новое вырабатывание методов и средств все для того же достижения живописной или реальной подлинности натуры вообще. Импрессионисты стремились передать впечатление воздуха, света, чтобы докончить окончательно проблему познавания через живопись воздушной, световой натуральности, в которой живет форма. <Произведения> первых и вторых можно отнести к науке «живописного абстрактного естествознания».

И все же импрессионизм был только преддверием к еще <более> новому научному чре<з>живописному опыту — пуантилизму, который задуманное импрессионизмом довершил путем конструирования цветных точек на холсте в таком порядке, чтобы вибрация этих точек при удалении глаза на известное расстояние дала уже не впечатление, как только живой воздух или свет, дала бы ту прозрачность, ту консистенцию, ту вибрацию лучей, в которых выявляется натура.

Пуантилисты доказывают собой то, что живопись стремится не только к художественно-эстетическим решениям, но и к чисто познавательной научной работе, в которой можно было бы достигнуть действительности; научный <же> подход или научная работа вне <передачи> впечатления. Пуантилистам уже не нужно художественное <впечатление>, <но> только та физическая подлинность, <что> существу<ет> в природе; им нужна прежде всего ее натурализация. Таким образом, я имею перед собой науку живописную, может быть, <лишь непривычно> своеобразную в своем подходе к исследованиям явлений и оформления их.

Живопись стала <для меня> не только средством разрешения эстетических вопросов, но и средством познания <мира> через целый ряд живописных опытов в цвете, свете, форме; <она стала> также и теоретическо-философским оформлением <познания мира>. Так что в этом случае живопись разделяется, как и всякая научная дисциплина, на теорию <и> опыт, <на> абстрактный раздел, философию, и конкретный <раздел, практику>.

II.

Пуантилизм как бы заканчивает, исчерпывает поставленное задание огромного периода изобразительного искусства по выявлению натур-природы и через науку оформляет форму явления. Пуантилизмом завершается последний анализ света — то, чего не хватало предыдущим живописным опытам.

Таким образом, пуантилисты устанавливают синтез и завершают картину живописную, вводя туда натурализм световой, закончив <им> импрессионистическое, пуантилистическое произведение. Оно поступает как новое достижение искусства живописного прогресса в практическое пользование обывателя для его эстетического удовлетворения, хотя это произведение и не возникло из эстетического побуждения живописца.

С завершением световых достижений заканчивается и деятельность пуантилизма, заканчивается восприятие явлений в воздушном трехмерном пространстве, и явления начинают рассматриваться как формы пространственных отношений, выявившихся во времени. Импрессионисты и пуантилисты выражались <так! стремились?> в непримиримой работе выявить явления в трехмерной действительности с одной неизменной точки трехмерного восприятия, и уже этого достаточно было, чтобы вскрыть новую эпоху живописно-научного анализа и синтеза. Этого было достаточно, чтобы разрушить своды, построенные веками старого, живописно-научного подхода, нарушить трехмерную действительность и доказать, что не все передано реально, ибо ничто не может быть рассматриваемо с неизменной точки зрения, так как таковой точки нет ни у изображающего, ни у изображаемого. В последнем было обнаружено, что все находится во времени, что все <находится> в движении, и чтобы познать подлинное, необходимо встать на точку <зрения> движения, потому что в ней мы получаем новые соотношения исследуемого или передаваемого явления, а также новые перспективные отношения.

Таким образом, зарождается новая проблема живописной науки, все с одним и тем же упорством <заставляющая живописца> выявить явление в его подлинной натуральной действительности, через новую точку движения… Явление рассматривается уже не в статическом <состоянии>, а в протяженности, это уже не холст, а лента объемного кинетического движения тела, находящегося во вращении, образующего собой разные прямые, кривые, объемы, полуобъемы. Каждое такое видовое различие является элементом целого, которое завершается только в форме куба. Таково новое наше осознавание тел, перешедших из одного состояния в другое.

Перед этой новой формулой, т. е. формулой куба, встала не только живопись, но и наука, которая тоже напрягает все усилия <для того, чтобы> вычислить кубатуру исследуемого явления.

Открытие в живописи четырехмерного измерения явлений было для живописца страшным судом над миром, осознанным им в трехмерном видении. Это было разрушение реальности усвоенного мира, который принимал совершенно новую организацию, свяэанн<ую с> четвертой точкой измерения. Отсюда ясны все нападки критики, весь бунт старых живописцев против новаторов, распыляющих все явления, усвоенные последними. <Старый живописец> видел, что в мире три дороги, по которым он все же ушел во времени в трех направлениях и, собственно говоря, позабыл ту боль, <испытанную> некогда, когда его двухмерное сознание разорвали на три части; он сросся, и организм его стал гибче, ибо в одно и то же время двигался сразу по трем направлениям выражения натуры и жизни. Теперь приходит новая хирургическая операция над осознаванием явления, сознание хотят разорвать на куб сторон, предлагают ему <старому живописцу> ходить так, как в действительности ходит весь мир, предлагают ему быть естественным и равным миру, иначе ему не успеть за ним.

И действительно, ничего нельзя сказать против реальности четвертого измерения, это был факт непоколебимый, это <была> действительная подлинность, которая всегда ставит меня с явлениями в равновесие отношений. Четвертое измерение — это кинетическая лента, на которой разматывается <явление>, или четвертым состоянием предмет развертывается в кинетическую ленту, обнаруживая все свое целое, <развернутое на> элементы.

Вся изменяемость дел человека построена на этом четвертом измерении, и <я полагаю,> что она в каждом месте иначе соразмеряется <с> окружающими обстоятельствами, которые богаты своим многоточием. <И лишь только> в сознании усвоилась новая для нас мера — четвертая, как уже мы стали искать структуру ее, <мы> ищем своей протяженности во времени, тем самым формируем пространство.

Таким образом, мы имеем одну линию в целом ряде геометрических преломлений как вид<ов> времени, структура которого подобна кристаллу, образующемуся из движения своего вещества по разным обстоятельствам; <движение вещества> изменяет направление, соединяясь под разными углами своей протяженности, строясь в организм, или систему, в пространстве как вид времени. Так я себе объясняю систему тела и структуру каждого явления.

В таком случае возможно построить и структуру протяженности человеческого поведения: если взять его как некое вещество, то оно, двигаясь, нарисует собой ту или иную линию, плоскость, объем, которые в своих соединениях создадут ряд геометрических фигур и форм. Этот график, или след, состоящий из всевозможных элементов тела, и будет выявлять собой ту форму, ту организацию тех обстоятельств, через которые прошел человек как время.

Причину реализования в живописную, скульптурную или архитектурную формы в искусстве, как и цветные изменения, вижу только в движении. В движении наступает образование элементов, которые в процессе движения вырабатывают и устанавливают между собой взаимоотношения. Функции обмена отношениями составляют организм, причем отношение и будет моментом, связывающим два различия, оно будет законом их существования.

Этот закон один для всего того, что строится, организует элементы. Если бы элементы не встретили на своем пути новых обстоятельств, <они> не смогли бы произвести организацию или дезорганизацию и могли бы продолжать свой путь, не изменив себя в форме. Элемент еще не форма, форма наступает тогда, когда наступает связь элементов, руководимая главным образом художественным началом, и то в условном понятии. Так как в конечном счете элементов не существует в «мире» как нек<ой> част<и> целого по форме здания, так как такого здания тоже нет, <то> они возникают от нашего замысла, для которого то, что мы называем организмом, является материалом, служащим для осуществления замысла, а замысел не может быть другим, как только в выражении «мира». «Мир» есть то, к чему идет все, и потому не может никто идти или строить себе мировоззрение различное от другого, ибо «мир» не может быть в различных видах мировоззрений. «Мир» есть «мир», и воззрений на него различных не может быть.

Безмолвность «мира» волнует наш мозг, у которого возникает желание проникнуть в это молчание и добыть в нем язык и слово, <мозг> как бы хочет словом разбить мудрость молчания, и для того, чтобы проникнуть <туда,> он разрушает видимость и организует орудие внедрения; но орудия не могут внедряться, ибо они часть этого молчания, в силу чего могут быть сложены орудия только из согласия, только на основе орудий <так!>. Отсюда начинается раздражительность организма <мозга>, который проводится мозговыми тайниками, и в это же время он ищет взаимоотношения со всем разрушенным им «мир<ом>», чтобы замолчать, не двигаться, и в этих поисках уподобляется течению реки, которое распадается и спадается на рукава и образует разного вида абстрактные формы, имея в виду влиться в море как царство абстрактное.

Возможно, образование явлений совершилось на этом основании, они представляют элементы одного целого вещества, растворившегося и створившегося в разных обстоятельствах, твор<ящего> собой царство покоя, а в нашем сознании стихию и ад движения. Поэтому движение у нас стало и целью и средством, и злом и добром в достижении и блага и ада, <но> благо не ад, и не движение, и не прогресс. Не прогресса хочу, а хочу покоя.

Все кристаллы представляют новое опыление среди новых обстоятельств, и это есть видовое изменение вне стихии и вне разрушения, ибо исчезновение вида не есть разрушение «мира». Двигаясь, вещество, этот неизменный, нерушимый «мир», вне времени прогресса находящийся, являет собой разные мировидные обстоятельства и стихию, изменяющую видовые формы явлений. Подобие этого возможно найти в живописном развитии одного и того же вещества цвета или вообще окрашенного вещества — краска, распадающ<ая>ся на множество цветов в своем движении соединений, творит явления, образующие те или иные формы, которые получают различные виды. Всевозможные построения этих видов составляют структуру физического холста, холст покрывается целым рядом движений последних элементов и их соединениями. Отсюда мы можем видеть, что холст как плоскость представляет собой план энергии, движущейся по разным обстоятельствам, <которые,> соединяясь в единое целое, образу<ют> живописное тело.

Таким образом, краска как вещество осталась неизменною по существу как неизменный мир, изменилась только ее видовая форма. То же происходит и со всеми остальными искусствами. Все же то, что мы передаем, т. е. привносим в этот холст, сути не меняет в существе энергии вещества, факт структуры остается незыблем<ым>, ибо то, что мы привносим, будет только обстоятельствами, организующими нашу мысль, осознание; для вещества же обстоятельств<а> будут единым целым, <они> не будут ни образом, ни отражением мира.

Здесь, конечно, само собой напрашивается вопрос, что из себя представляет целое единое. Конечно, этот вопрос очень интересен и требует ответа, ибо в целом едином возможно подразумевать <разуметь> искомый реальный мир.

Мы как раз подразумеваем <разумеем> мир как нечто законченное целое <и> можем подразумевать <разуметь его> как реальное только в едином целом, вне этого мир не существует. Физически доказать единство как целое нельзя, ибо оно для физического учета невозможно, <поскольку> всегда множественно; вычислить <единое целое> тоже нельзя. Возможно, что и «единство» в нашем сознании тоже не может представлять целостность, ибо нет одной точки зрения на мир, хотя и мир не может иметь многоточия, он не многогранен. Следовательно, «единое», как и «целое», есть математический учет <взаимоотношений> одного обстоятельства с другим; в мире же нет обстоятельств и в нем нет учета конкретного, и потому свою точку зрения по отношению к целому <следует> определ<ить так>: что целое это «нечто», прийти к целому — это значит выйти в обратный путь и дойти до своего истока, быть вне всяких обстоятельств, а раз «быть вне обстоятельств», значит не видоизменяться, обратиться в «мир», в «ничто»; изменять<ся> же возможно только через расширение себя во времени и пространстве через такие технические средства, которых не существуете «мире». Если же этого состояния нет, то нет вида, нет лика, нет образа, формы, конструкции, т. е. нет тех признаков, по которым мы <от>личаем одну конструкцию от другой, нет относительных соразмерностей измеряемости, нет отсюда ни времени, ни пространства.

Другими словами сказать, нет никаких признаков какого-либо существования, и живописный холст как бы доказует последнее тем, что воспроизведение пространства, времени, глубины и всего, существующего в нем, не существует в реальной подлинности. В холсте ничего не движно, как только движно во мне; но возможно, что и во мне все тот же холст, в котором нет выявленной реальной подлинности. Не выявляется она и в жизни, жизнь как бы выявила вид, который назван «человек», как нечто осязаемое, физически существующее, но растворение его в смерти оставляет только одну фотографическую тень и свет, вот все физическое доказательство его абстрактного существования.

Только так я могу вкратце ответить на вопрос о целом и едином.

Итак, кто хочет выявить целостный мир, должен прийти только к этому «ничто», ибо в «что» мира не существует. Тот же, кто хочет выявить его через одно измерение, уже создал его многогранность и уничтожил мир, создал наклонную плоскость, которая стала элементом многогранных соединений <и> породила собой два, три, четыре измерения.

Если же мир бесконечен, т. е. не имеющий концов, ни начального, ни конечного, то и бесконечны обстоятельства передвижения веществ. Беско-нечн<а> отсюда и гранность; если это так, то доказуется, что реальность мира не может быть выявлена, так как нет предела, нет ни начала, ни конечности, а при этом условии может быть только «ничто», но если природа — факт моих сочинений, то она может быть движна и бесконечно, и конечно. Так как мое творчество есть «что», которое я стремлюсь удержать путем своей конкретной культуры, но рано или поздно его начало и конец поглощается абстрактным небытием. Отсюда и возникает во мне скептическое <отношение> ко всему тому, кто хочет или что хочет выявить реальность мировую, или выявить «что». Поэтому <у меня> скептическое отношение к бытию конкретному, ибо такового нет в мире.

Живописец больше всех должен быть скептиком, ибо он владеет таким опытом, как ни один ученый, поскольку он пытается выявить подлинность, тождественность <и> поскольку опыт его доказывает, что такого нет, ибо более всего холст его указывает, что все передаваемое им на холст как бы осязательно<е>, действительно<е>, подлинно<е> — не существует в холсте, что его усилия тщетны, безрезультатны.

Все остальное, пытающееся выявить и другую сторону жизни, практическую вещь, в целом ряде бесчисленных звеньев цепи вещей указывает на то, что и эта область бессильна, нет и нет универсала, нет единовещья, а только единовещье смогло бы доказать, что да, вещь существует, и существует и «что», но если бы только мы приблизились к такой вещи, такому «что», подходили бы к месту, где должны обрести такой «универсал», то мы бы встретили перед собой нечто большее, чем пустое место, мы бы исчезли в нем без остатка, мы бы стали небытием, ибо преодолели движение. Это «ничто» во всем, что кажется нам осязательным, реально существующим; во мне существуют подлинные вещи, <и я думаю,> что они так<ие> же физические, касаются так же сильно моей оболочки, заставляют кричать, стонать во сне. Но сон остался сном, хотя я помню его и наяву и вижу <его так>, как бы видел проходящую действительность по эту сторону моей жизни.

Все, как и здесь в яви, так и во сне, фиксируется и суммируется в моем сознании, и чтобы только провести полную аналогию двух физических существований явлений по эту и по ту сторону моего отношения, проводить <доказать> их единое, физическое тождество, нужно доказать <их сходство> фотографическими снимками. Только это фотографическое доказательство может убедить всех, поскольку общество, конечно, вообще верит в тождество <, доказанное лишь> физическим проверочным опытом. Полагаю, что это одна из проблем науки, ищущей реальную причину в явлениях, <той науки,> которая пытается установить границу реального и нереального, сознательного и бессознательного.

И действительно, в чем и где граница конкретного реального и не реального? Реально ли мое тело или то, что действует им, возможно ли считать все физическое натуральным или же оно только то, через что действует реальное? Мы видим только физические перемещения и находим их причины и учитываем. Вода потому перемещается, что существует, скажем, наклон, что она держится на шаре, потому что ее удерживает давление атмосферы, а атмосферу держит другой кит, который <о>пирается на Солнце или удерживается Солнцем и т. д. Все это построение являет собой известное представление о реальном состоянии явлений и мироздания.

Некогда наука стала подшучивать над темнотою прежней науки, которая попала в невежество, потому что полагала, что земля <покоится> на воде, а вода на китах, а киты на столбах, — теперь другое дело, невежества нет, темноты тоже, как будто все ясно и отчетливо точно распределено, разделено на составные части, и в последних мы видим подлинные натуральные явления. Вода распалась на формулу H2O. Оказалось, что воду держит не кит, а атмосфера, которую держит Солнце, а Солнце держит Геркулес; прежде тоже думали, что без Геркулеса, вообще без силы, ничего не может двигаться, ни стоять, ни бороться. Чтобы держать несколько двухпудовых гирь, нужно быть сильным, нужно быть Геркулесом. Этот факт неопровержимый, это<т> опыт очевидный и наглядный. Этот реализм и перенесен на вселенную астрономической наукой, которая также строит и вселенную реальность с Геркулесом, без которого не может держаться и подняться никакая тяжесть. Раньше невежественная наука доходила до абсурда, рисуя вселенную в виде Геркулеса, у которого на каждом волосе был прикреплен клин планеты; правда, осталось неизвестным, на чем прикреплен сам Геркулес, на чем укреплена его точка опоры. Теперь же «невежество» прошло и доказано, что как Геркулес, так и все остальные планетные солнечные системы в большой степени держатся за Геркулеса не по принципу прикрепляемое™ за волосы, а по принципу индивидуальных или общих тяготений; следовательно, тяготея друг к другу, они как бы взаимно держат друг друга, а для того, чтобы утихомирить чересчур сильное тяготение, существует другой принцип — отрицательный; все соразмерно построено, чтобы не было ни большого тяготения, ни отрицания.

Все построено разумом мировым, предусматривающим всю практическую конкретную сторону организующихся мировых систем. Их взаимоотношения устанавливаются законом, а известно, что закон предопределяет грех и преступление, <и> если взаимоотношения строятся на законе, то уже предопределяется греховность их, ибо преступить возможно только закон, но не беззаконие. Закон творит различия и разновесия, а в мироздании нет весов.

Было бы совершенной нелепостью, если бы, например, был один Геркулес во вселенной; во-первых, не было бы никакого тяготения и отрицания, не было бы возможности за что-либо держаться Геркулесу, ему неизбежно угрожало <бы> падение, это очень реально представлялось мировому разуму; по древнейшим сказаниям, в начале и был построен один Геркулес, но мировой разум сразу же осознал свою ошибку, как только увидел, что его Геркулес падает и рассыпается, <тогда> он немедленно обломки начал направлять <размещать> в пространстве и дал им принцип тяготения, это было одно из средств мирового разума. Между прочим, в то же время мировой разум, к сожалению, уже выделил из себя другой разум — критический, и <они> уже вдвоем сообразили, что всем обломкам Геркулеса нельзя давать одного принципа тяготения, нужно дать еще и принцип отрицания, ибо если оставить один принцип тяготения, то они <обломки> где-то смогут опять соединиться и образовать Геркулеса, которому нечего будет держать.

Второе, осуществить действительность мира в одном Геркулесе нельзя; во-первых, у людей не будет развит принцип относительности, а ведь они только по этому принципу могут познавать кое-что как физические, видовые отличия, только благодаря этому познают вселенную.

Итак, мировой разум построил реальность вселенной, но чтобы ее осознать физически, он создал три принципа: тяготение, отрицание и относительность. Это все, что пока возможно было придумать <для того, чтобы> проверить выдумку наблюдением и опытом <и> таким образом из мрака несуществующего выявить вселенную как «мир», как «закон». Это уже не три кита, на которых держался реальный мир, а действительность, прошедшая через научный разум опыта и критики.

Двадцать пять тысяч ученых лбов морщинистых заняты изучением законов мирового явления для того, чтобы построить на земле по этим реальным законам физический мир вещей.

Что же из себя представляет построенный мир вещей и результатом чего явились вещи? Мир человеческий представляет собой бесконечную попытку связывания построенных им вещей. Гармонизация их в единый действующий организм, само создание вещей произошло от комбинации тех или иных сил, которые связаны еще с одним элементом, бессилием; таким образом, сила и бессилие создают вещь. Конструкция их зависит как бы от замысла и являет собой вещь мысли. Отсюда получается, что вещь существует и разделяется на множество категорий и назначений, как будто оправдывает себя своей ясной и точной конкретной установкой на цель-сообразность.

Если таким образом всякое конструирование сил составляет вещь, то она, конечно, должна вполне быть ясна с<о> своей установкой на цель и сообразность.

В природе происходит как будто та же работа — соединение и отрицание, принятие и отказ сил между собой, в силу чего в природе получается целый ряд беспредметных видов в человеческом строении вещей. Возникает вопрос — природа в своих творениях и растворениях конкретно цели сообразна или вечно только образна, абстрактна без всякой цели. Ведь нельзя же, с моей точки зрения, считать, что шар земной есть выявление целесообразности, заключа<ющейся> в том, чтобы на нем жили люди и разные растения, и что все, существующее на земле, в воздухе и в воде, исключительно створилось и растворилось для нужд человека, что вся земля просто представляет собой материально-духовную пищевую кладовую-вагон-ресторан, в котором предусмотрительный буфетчик (Бог) заготовил запасы, которы<х> должно хватить до определенной станции вселенского путешествия. Тогда Бог замечательный инженер, заготовивший материю для человека, которому есть из чего делать материалы и строить свой мир. <Фраза нрзб.>

Это так должно быть, если верить в целесообразность видов в природе и <в целесообразность> вещей у человека, создающихся на основе практического реализма. И, конечно, реальность нашего шара должна рассматриваться <так,> как рассматривается наш поезд, движение которого рассчитано, предусмотрено и выявлено реально. Если бы <когда-нибудь> смогли построить таковой поезд, в который бы сели люди и он <бы> их мчал, никогда и нигде не останавливаясь, не имел бы ни одной станции, ни одного города <на пути>, так<ов>ой бы поезд <посчитали бессмысленным>, и инженера, изобретшего безостановочную машину, посчитали бы сумасшедшим, а дело его делом непрактическим, ибо <из такого поезда> нельзя <ни> выскочить, ни подъехать <куда-нибудь>, ни остановиться.

Наш земной шар представляет <собой> пока такой поезд, построенный безумным инженером (Богом), <поезд,> который еще ни разу не останавливался возле тех станций, которые весьма и весьма нас интересуют; мы не можем подъехать <к> ближайши<м> наши<м> сосед<ям>, которые, также лишенные практического ума <и> потерявши<е> всякую цель, падают в бессилии неизвестно куда.

Наше терпение лопается, и мы начинаем строить вавилонские башни — аэропланы, цеппелины, радиовышки, чтобы как-нибудь куски нашего тела в виде звуков, в виде слов разбросать на земли соседей, осязать и связать их с собой; но, увы, наши слова, наверное, доходят и трогают мозг, но мозг в безумии своем не понимает слов.

Наша земля если практична для нас в продуктовом смысле, то никуда не годится в практическом смысле передвижения. Человеку предстоит большая работа над ней, <он должен> сделать ее подобно<й> поезду и указать ей нужное нам направление, чтобы человек мог в ней кататься «туда, куда ему хочется», чтобы он мог регулировать <движение> по установленным им принципам тяготения и отрицания и различать по принципу относительности, передавать те или иные принципы на ту планету, к которой ему нужно приблизиться.

Допустим, что мы достигли такого технического выявления реального способа передвижения, <узнали,> как поездом двигаться в пространстве, <однако> и это достижение не <с>могло <бы> достигнуть цели, так как в нашем сознании до сих пор не установлено <понятие пространства> две точки, куда и откуда.

Принцип тяготения и отрицания можно сравнить с другим словом — потребностью, подразумевая под этим словом,> что все тяготения и все отрицания происходят прежде всего на <основании> потребности, вне которой немыслимо существование. Но существуют ли потребности в природе? Была ли потребность создавать землю, солнце, луну и в связи с этим растения? Создана ли вся вселенная ради взаимной потребности? Трудно, конечно, ответить на этот вопрос. Практично <ли> все, целесообразно <ли>, существует ли разум во всех явлениях сознательно, логично; есть ли природа целесообразна или только образна; есть ли все наши вещи целесообразны или только образны, и вся природа не бол<ее>, чем образ в нашем творчестве<?>

Мне кажется, чтобы определить — целесообразно или образно все, нужно вырешить положение оконечностей. Если вещь конечна, универсальна, исчерпывает собой все бывшее, сегодняшнее и будущее <своей> функции, тогда мы получаем <как> единую вещь, так и единую форму; и тогда она <вещь>, составлен<н>а<я> из целого ряда целесообразных вещей, <а также> элементов прошлого, сегодняшнего и будущего, выразит собой конечную цель. Если же в ней не найдем этого разрешения, то ни будущее, ни сегодняшнее, ни прошлое не могут создать цели. Если это так, то и вся вселенная, и вся работа на земле есть только результат соединений и разъединений, <происходящих> вне всякой целесообразности и образности и законов, ибо в их видах нет образа, так как нет идей.

Попытка выявить что-либо конкретное, подлинное, практическое — попытка тщетная, ибо при одних комбинациях получается одно, при других — другое. Реальность мира в одной эпохе одна, <но> каждая секунда изменяет <эту реальность> принятую за действительность явлений. Одна эпоха строила земной шар на китах, другая на атмосфере, на Геркулесе. Все же эти материалы составляются, как <ныне> «известно науке», из атомов, а атомы из электронов и ионов; будущая наука докажет, что электроны и ионы состоят из других иксов.

Дом из дерева, дом из камня, камень из песка, песок из маленьких песчинок и бесконечно <из> других элементов; все должно из чего-либо состоять, ибо тогда только мы можем получить реально выявленный дом — мир — камень.

И на самом деле, нельзя же мир построить из ничего. Бог, положим, ухитрился это сделать, ибо он и есть Ничто, и я боюсь, чтобы он не был <не оказался> прав в том смысле, что ничего и нет. Но это никому не выгодно, ни торговцу, ни художнику, ни науке — что бы они могли тогда делать, если бы ничего и не было бы, не было бы существования, за которое он<и> борются с небытием. Бог сказал, что «у меня нет ничего», и потому построить мир <можно лишь> только как «ничто» <, а это> значит <, что> ничего и не будет. Поэтому Божий мир есть «ничто», а человеческий мир есть «что».

Посмотрев этот эпизод, люди сами принялись строить мир, но из мира ничего не получается, вместо мира получается жизнь, бытие; <жизнь> и бытие строят мир, кто на китах, кто на атмосфере, атомах, ионах, принципах тяготения и отрицания, идеях; а так как <люди> не могли установить точности этого «что», то и признали за реальность относительность. Отсюда выявился третий принцип — принцип относительности как верный метод усвоения «мира». Но и этот метод в существе своем имеет сомн<ительность>, имеет бессилие доказать точность и определить формы реального, и поэтому рождает он четвертый принцип, принцип условности. И потому выстроить ничего подлинного нельзя, как только условно-относительное, а между тем существуют точные науки, точная механика, точные знания.

Из всего предыдущего сказанного видно, что мир строится по образу того, что человек делает на земле; ему видно, что постройка дома вовсе не построена из «ничего», как только по закону скреплен<ия> материальных единиц, и состоит каждая постройка из целого ряда элементов, укрепленных в законе сцеплений и расцеплений.

Старая наука предполагала, что земля стоит, исходя из <того> опыта, что если бы она вертелась, то и все постройки разрушились бы; <отсюда следовало> что каждый опыт наглядно показывает, что все вещи стоят на земле, но не висят в воздухе. Конечно, большая земля должна <была> опираться на нечто более сильное; самая сильная у нас на земле была рыба-кит или слон; следовательно, люди на них и свалили земной шар.

Так все благополучно построилось, и люди зажили в благополучии, на крепком базисе.

Новая реформа науки как тать еретическая вкралась в благополучие общества и стала разводить разную ересь — «земля-де вертится», <но,> несмотря на это, валиться с нее ничего не может, ибо все прижимает атмосфера давления + тяготение к центру. <На основе> всех новых научных доказательств реальность мира становилась правдоподобной. Но на этом <, однако,> дело не кончается, еще есть другая сторона взаимных явлений, <и поэтому появилась> аналогичн<ая> старой науке такого же уровня наука о влияниях.

Влияния исходили из двух сил, <из> бога и дьявола. От влияния последних и зависело то или другое состояние общества, которое становилось религиозным или безрелигиозным. От этого влияния происходили бойни, и все взгоды и невзгоды приписывали всегда влиянию последних. Бог и дьявол (между прочим, дьявол это темное пятно, а бог светлое) — это были те причины, которые творили разновидность человеческих отношений; и, между прочим, общество никогда не приписывало себе какую-нибудь виновность, а всегда сваливало вину на дьявола или бога.

Современная наука продолжает быть убежденной, что старое понимание того, что влияния исходили от причины бога и дьявола, совершенно невежественно, и Современные ученые> внесли значительную поправку. Влияние исходит по научным обоснованиям и доказательствам физических приборов; общественное движение, война, взгоды и невзгоды не происходят от бога или дьявола, это не причины, — причины всех явлений исходят из Солнца, на котором появляются пятна темные, а если бы оно было все светлое, то было <бы> все благополучно2.

В старом древнем невежественном обществе было два течения, одно доброе, другое злое, которые и исходили из двух враждебных друг другу истоков, бога и дьявола, они влияли на общество. Если влиял бог, то происходили добрые дела, если влиял дьявол, то происходили войны и другие невзгоды. Эти влияния страшно спутывались, и люди, защищая добрые дела, т. е. влияние бога, творили злые дела, т<ак> к<ак> убивали.

Таким образом, защищая благополучие как божие дело, утверждали зло. Происходила вражда, зло через добро утверждало себя, и добро через зло — себя.

Так оно происходит и в современности. Солнце повлияло на общество, и стала война; возможно, действие его и является злым или добрым началом дела. От Солнца можно ждать гнева, и оно накажет и помилует как Бог; это будет зависеть от того, потемнеет оно или посветлеет. Невежественное древнее общество верило в разные явления и знамения, и <тем самым оно само> создало знамения. Ученые жрецы видели разные предсказания то в рисунках облаков, <то> в кометах; зачастую <они> видели надписи таинственные, слышали голоса и в разных стихийных изменениях видели предзнаменования. Многие предсказания и приметы определенно указывали на приближение конца мира, который и должен <был> изойти или от бога, или от дьявола. «Все это должно быть, ибо должен же быть когда-нибудь ответ за все деяния человека». На земле так происходит — вор отвечает перед судом, праведник вознаграждается судом.

Современная неука докопалась до подлинного и опровергла все предсказания и все знамения и доказала, что ничего этого нет, что это выдумка жрецов, которые дурманят головы народа, ничего не исходит ни от Бога, ни от Дьявола, и конца жизни не может быть; и Современная наука> утверждает сейчас же вслед за своим опровержением, что все дело в Солнце, на Солнце темные пятна, Солнце угасает, а в силу изменения его температуры наступит конец нашей земной жизни, Солнце обратится в холодный шар. Заметны непонятные явления на Земле, наблюдаются в аппаратах неизвестные толчки и т. д. Раньше <знамения> были в облаках, в надписях, в голосах, говорящих непонятными для множества словами, <которые> становились понятными жрецам или ученым. Конечно, как можно спорить с наукой, если она знает, что Солнце погаснет, и всякому ясно станет, что раз Солнца не будет, не будет никакого растения, земля не станет рождать, люди перемрут, и наступит страшный суд или мрак, в котором исчезнет вся человеческая плоть и вся жизнь. Лампа погасла в комнате, работать нельзя, все останавливается <и ждет,> пока не зажгут лампу.

Наука должна реформироваться поспешно, ересь не за горами, еретики, как черти, стоят за спиной и шепчут свои еретические речи: земля не на китах, земля не на атмосфере, мировое здание не на делимом здании построено; наденьте наши очки, и увидите, что атом не атом, как только электрон или ион; теперь видите, что атом дал трещину и разделился на два шарика, между которыми существует пространство, между которыми существуют еще новые иксы, не вид<им>ые для вас. Теперь руши<т>ся мир <в>ашего здания, построенного вами на неделимом атоме; <и теперь не удастся вам> ускользнуть с подрушащихся камней, балок железных; от потопа воды и огня разрушенного мира не уйти вам, ибо он всюду рушится, вне и внутри ваших условных понятий мозга, всюду пламень, пар, вода, всюду взрывы и разрушения, и нет вам спасения ни под одной крышей; вы видите вечное горящее пекло, в котором нет ни начала, ни конца, угасшие миры только и ждут своего часа, чтобы воспламениться вновь и вновь в аду, бушуя огнем, корчась в судорогах общей стихии пожара во мраке.

Но не бойтесь, вы созданы из такого материала, который не гибнет. Гибнет только сознание и с ним ваш реализм. В мозгу у вас происходит тот же пожар — раскаленный до белого каления горит мозг, но вы целы, несгораемы, <несмотря на то, что> все больше и больше попадае<те> в бурю огней, в страшный огненный сквозняк. В мозгу пронесшийся мир сгорает, исчезает и вновь появляется. Через мозг, как метеор через атмосферу, <мир> скользнет, загорится и опять потухнет, и свет огней сжигающихся элементов мы стремимся использовать как свет для постижения в темноте заложенных ценностей. Но и этот свет не свет, как только блестящее вращение, ничего во мраке не осветишь и не выявишь, так как свет и тьма являются одним и тем же веществом в двух различиях и степенях.

Между прочим свет, как и цвет, стал играть одну из главных ролей <в> человеческо<м> строительств<е>; даже большая часть дела падает на свет, и спор идет между учениями, чей светильник ярче светит и освещает истину — светильник ли религии, науки или искусства.

Свет это такое средство, без которого человеку невозможно быть, свет для него тот фонарь, через который он может видеть свой подлинный путь и не сбиться с дороги; светом надеется выявить вечно искомый мир и всякую иную причину вещей. Это новая проблема и новый дурман для народа. Свет для всех искусств равен, <свет существует> как для техники, науки, так и для живописи, архитектуры, скульптуры.

Итак, для живописца, как и для скульптора, всегда существовал свет как некая сила, <что> освещает, выявляет явление или здание.

Свет <всегда вызывал> како<е>-то отдельно<е> к себе отношени<е> и никогда не был, как мне кажется, средством, равным всем цветам на палитре; наоборот, все цвета были средствами для того, чтобы выявить явление, освященное в пространстве света.

Через посредство света выявлялись не только вещи в пространстве природы, но и находящееся во мраке внутреннего творческого центра (подсознание) внутреннее выявлялось вовне светом, светом, находящимся вовне.

Этот вопрос стал для меня очень важным, ибо здесь должна разрешиться проблема в том смысле, что существует ли вообще свет, способный выявить вещи, или же он равен всем элементам материи, из которой создаются явления, и что в ней не существует того элемента, который выявляет, поясняет, освещает <другие элементы>, нет в ней <одного> преимущественного элемента, <главенствующего> над другими.

Свет, с моей точки рассуждения, равен всем элементам материи, ибо все материалы равно одинаково выявляют явление, следовательно, одинаково освещают его.

В живописи последних <лет ее> развити<я> было обнаружено резкое разделение на световую и без-светную, <здесь пролегла> границ<а>. Вся живописная работа заключалась в том, чтобы свет выявить как можно сильнее, чтобы через него и в нем показать выявляемое. Сеет этот иногда отсвечивался, и в отсвеченном луче выявлялись вещи, лежащие в непрямом освещении.

При таком подходе тело или фактура скрывались светом, подлинность поверхности тела ускользала, как бы все выявляемое всегда казалось явлением, сотканным из света, и не имело другой фактуры, как только световую. В другом смысле <при другом подходе> живописцы просто выявили свой замысел помимо световых ощущений, они уподоблялись любому мастеру или изобретателю, составляющему свои изобретения из материалов, <находящихся> вне света, предоставляя освещать свету выявленную вещь. Например, <мастера> импрессионизм<а> и кубизм<а>: первые включали предметы в световые тела, вторые — исключали. Кубизм был призмой, разделяющей свет на цвета; и только цвета, изолированнее> от света, составляли <в нем> живописный материал для выражения строения.

Свет играл большую роль в живописи <импрессионизма> и становился главным, его лучи были те нитки или те вуаль, в которых <художники> выявляли живопись. Но это неверно, свет не живописен, живописцы через свет выявляли живопись, следовательно, в свете они распознавали наслоения живописные, избегая эффекта светового.

Во многих случаях можно было бы сказать, что все предметы или сюжет были только канвой для выявления света, и вещи не становились главной сутью. В другом <случае> все вещи были главным выявляемым, а сеет только сродством, способствующим живописцу разрешать задачу; в третьих <случаях> сват не играл никакой роли в изменениях строения живописной формы, <эту роль играл> только цвет как элемент живописного состава. Например, в кубизме считаемся светлым местом в произведении то, которое понятно, ясно, хотя бы оно было бы и темное. В кубизме уже обозначилась грань нового понятия о свете, в супрематизме свет как тьма исчезает совсем, оставляя последнее <понятие> для идейных просвещенцев, которые собрались одурманить и ослепить народ светом знания.

Одни говорили, что задача живописца и скульптора выражается в передаче вещей, <во>вне лежащих, друг<ие —> что для живописце не существует предмета, лежащего <вовне, как только внутри его освещенного и преломленного.

Третьи заявляют, что ни то ни другое не существует отдельно, что все то, что во мне, и то, что <во>вне, связуется в мое<м> творческо<м> центр<е> и составляет волю той или другой формы; что все подчинено не только закону, лежащему <во>вне, но и закону моей воли.

При последнем заявлении не может существовать повод, о <котором> так много говорили скульпторы и живописцы, здесь одинаково может служить поводом и внутренняя воля художника, и воля повода, <во>вне лежащего.

Конечно, при последнем положении воля проявляется с большей силой, и <она> проявляет ту или другую форму, в которой все поводы растворились в воле художника и создали новую концепцию.

При первом случае воля зависит от воли <во>вне лежащих вещей, <она> подчинена им и воспроизводит их тождество; в другом случае <воля> желает освободиться совсем от всего, <во>вне лежащего, и полагает, что вещи существуют внутри.

Второе положение — преддверие третьему, рассматривающему и <во>вне и внутри лежащие силы как нечто единое материальное, в которых строится <проявляется> воля живописца, и <оно> полагает, что других вещей живописец не знает, как только те, которые творятся им; <таким образом,> могут быть сотворены живописцем такие вещи, каких нет в натуре, повод исчезает совсем.

Для живописного сознания пуантилистов, например, свет стал проблемой живописного движения — это был тот объект, который надлежало передать в исчерпывающей полноте, он подчинил волю живописца и сделал ее орудием своего выявления. Свет и здесь уже не повод, из которого может возникнуть совершенно новое явление, а факт, который целиком передается на холст как впечатление. Кроме того, <к> овладени<ю> этим световым явлением нужно было идти через аналитическую научную работу.

У пуантилистов свет уже не был поводом для воспроизведения его в холсте в виде впечатления, здесь нет никакой речи о впечатлении, пуантилисты поставили вопрос, что называется, ребром. Они задались целью, чтобы холст живописный получил живой физический свет путем точкообразного конструирования цветов.

Пуантилисты как бы пытались разрешить световую проблему, выполнить задачу предшественников, которые были примитивны и не знали методов и причин, реализующих свет.

Пуантилисты взяли на себя это дело, игнорируя предмет<ы>, считая предмет только местом, на котором выбирают <из которого извлекают> цветовой луч, творя свет. Пуантилисты уже указывают, что живопись, устремляясь к передаче тождества природы в холсте, хотела не только сделать на холсте впечатление света, но и построить свет тем же путем, как<им> он создавался в природе. Для таковой цели пуантилисты сделали многое, живописец <с>мог окутывать свою картину живым светом.

Получилось, что одна часть живописи в своей аналитической работе достигла подлинности в форме, — другая, работающая в области света, достигла новых возможных световых результатов, выполнила другую аналитическую работу <для того>, чтобы из двух рассмотрений природы создать синтез целого живописного натурализма.

Пуантилистами можно завершить определенную живописную научную работу и целый период той живописной мысли, которая стремилась к подлинному тождеству <с природой и к> натуральному, живописному выражению.

Задание пуантилистов — выявлять цвет путем физической его действительности — еще указывает, что художественного принципа в этом задании нельзя искать. Здесь <прослеживается> только научное физическое постижение явления помимо вопроса, художественно ли происходит движение цветовых волн или нет. Здесь подход к явлению научный.

Последнее обратило мое внимание на другой факт — была ли по существу вся живописная мысль художественной или научной, образной или натуральной, представляла ли она собой исключительно эстетические разрешения, или была особой живописной наукой, стремящейся выявить физическую подлинность явлений<?> Если рассмотреть живописные группировки, то мы увидим, что они все стремились именно к овладению природой через научный метод, <т. е. через> реализм или натурализм, к котор<ым> устрем<ля>лись живописцы <этих группировок. И в зависимости от того,> к какому реализму шли живописцы в разных группах, они разделяли свою работу на два периода.

Первый период — это выявление <живописной мысли> путем изучения анатомии, натурализации, и только при достижении последнего изучения художник вступал в роль художника, могущего уже на основании научных данных реализовать свои эстетические потребности путем придания <своим произведениям> тех линий и изгибов <, которые превращали их> в ту идеальную реконструкцию законов природы, которая была <плодом> его художественн<ого> воображение и с которой он> вступа<л> в мир художественного реализма.

В этом случае я вижу полное тождество со всеми науками, которые <также> познают явления природы, создают чисто абстрактный беспредметный натурализм научных вычислений и потом описывают эти явления в научных книгах прямыми и образными словами. В этих же образных словах наступает реализация литературная, а в дальнейшем практический разум образует на основании вычисления натуры новые формы орудия. Отсюда всякое орудие — машина, телескоп, радий и пр<очее> — в своем применении есть Формы научного реализма.

Поэтому сомневаюсь, чтобы возможно было бы отнести научный реализм к художественному реализму; <первое,> их смеш<ив>ать нельзя уже потому, что художественная реализация суть вечная, и второе, что <научный реализм> возник совершенно от других причин, <чем> художественный реализм, потому что <художественный реализм> абстрактен, и если даже художественная вещь будет состоять из портрета, то и в такой на вид предметной вещи вечное будет только в абстрактном. Зачастую в моменте революции бывает уничтожение портретов именно потому, что в них была выпукло изображена ненавистная личность.

Я склоняюсь к тому, что даже те или иные вещи, как бы построенные исключительно с практической целесообразностью, тоже представляют собой только абстрактную формулу и форму познанного; <они, по сути,> представляют собой одну из форм познавания одного и того же явления природы, и если эта формула задвигалась, то это еще не значит, что она целесообразна, ибо я воспользовался движением и бросил свой багаж на нее.

<Все более и более> углубля<ясь> в анатомическую сторону явления, мы не только <не> доходим до исчерпывающего конца, но все больше и больше встречаем новые и новые явления и все больше и больше нуждаемся в орудиях, которые и стремимся построить для преодоления.

Возможно, что в сущности живописного искусства тоже лежат положения познавательные, которые выражаются в холсте целым рядом построений линий, плоскостей, объемов в одну связанную постройку, подобно физическому научному прибору, выражающему <регистрирующему> в себе познаваемые явления, которые отразятся <затем> в сознании и произведут ту или иную форму мысли.

Тоже и живописное изображение есть результат познанного, который и действует так или иначе на осознавание человеческой мысли или эмоции.

Последнее мне дает право предполагать, что новая проблема живописной сущности, выраженная в новых искусствах, осталась той же, но необычайный подход к явлению, или <новое> отношение к природе, вызвал враждебное отношение живописного мира искусства, все были смущены внешней формою. Собственно говоря, здесь в живописной науке произошло столкновение старой и новой внешности за облада<ние> подлинност<ью> явления и <его> выражения <в> чисто внешних форм<ах>.

Конечно, обнаружения новых обстоятельств творят и новые вещи, орудия, приборы, аппараты — создают и известное представление об одном и том же искомом мире. Это известное представление еще не значит, что благодаря ему сущность меняется, меняются только внешние формы, но существо остается одно и то же, как материя во всех своих видах остается одной и той же (вещество).

Главный базис новой живописной науки обнаружил новое обстоятельство — время, назвав его четвертым измерением вещей. Конечно, это новое обстоятельство должно изменить многое в мире трехмерной измеряемости и в восприятии явлений. Восприятие вещей через трехмерное измерение и через четырехмерное имеет в живописи существенные раз<личия>, формально конструктивные, и дальше <восприятие вещей> углубляется идеологическим миропониманием предметного, практического, конструктивного и беспредметного супрематизма. 0<бо> всех этих различиях предмета буду говорить в последующих рассуждениях.

Итак, вернусь к свету. Во всех живописных движениях как форме мирозданий свет играл большую роль как выявитель этих зданий, но сила этого света во всяком <живописном> направлении меняется, следовательно, реальность его становится другой. Возможно, отношения <следует> определить известными периодами — живописный цветовой период тянется многие века, имея своим источником, для образности сказать, солнце. Солнце как источник света, реализующий все скрытое во мраке физического мироздания, солнце как свет и легло в основу всего живописного искусства; оно только не могло проникнуть в череп, где существует другое «солнце» — знание.

Так, например, поэты взывают к солнцу, да даже ученые не гнушаются последним: «будем как солнце»3, «идем к свету».

Солнце или свет были эмблемами окончательной цели человеческого движения, без света нет ничего в мире, без света ничего не познаем и т. д. Но тьма есть тьма, то, в чем нет ничего, кроме тьмы, из этой тьмы наше сознание выводит множество явлений. Но тьмою я называю и все те явления, которые видны вам, то же самое солнце, всякое другое явление. Тьма — наше бытие, которое направляет наше сознание в сторону оформления темного; последнее <утверждение:> «<без света ничего> не познаем» уже несет коренное изменение значения света Солнца. Оказывается, что солнечный свет только выявляет скрытое во мраке, а функции познавания лежат уже в другом источнике светоосознания.

Здесь наступает как бы новое понимание света. В пуантилизме тоже наступает предел, <пуантилисты> достигают физического смещения цветных пунктов, получают свет. Научные достижения в области света применяются живописцами пуантилизма; <они> узнали, что натуральный свет состоит из цветового воздействия <световых лучей> друг на друга, что белый цвет есть только состояние цветовых лучей в обстоятельствах движения, что одни и те же цвета, не имеющие в себе света, при взаимном движении дают <такую> новую физическую реальность, как свет.

Следовательно, <цвета> в существе своем, как и все остальные материалы, темны, и их взаимная реакция не может дать того света, который мог бы так осветить явления, чтобы они были понятны, ясны, светлы. Солнце — явление того же порядка, и мне кажется, что если по зову поэта и пришли бы к солнцу, то оно бы было тоже темно, как и наша земля, и если бы каждый человек и стал солнцем, то тоже ничего ясного и понятного не было бы для него.

После пуантилистов живопись начинает меняться и уклоняется от светового налета, на поверхность живописной конструкции начинает вводится цветовая, чистая сила, «цвет как таковой», вне света.

Уже у Сезанна можно наблюдать живописную консистенцию преобладания живописной массы, сотканной из света, но не световых волн; он вырабатывал особую живописную материю так, чтобы в живописном слое или ткани не было видно цветовых лучей. Но это смешение цветов не было импрессионистическое, смешивались цвета в особом значении.

Далее новые живописные направления послекубистической живописи начинают придавать большое значение цвету, в силу чего <развитие> культуры живописной массы должно остановиться, а дальше должно идти чисто цветовое направление, вновь разматывание живописной массы из цвета. Так в действительности и есть. Супрематизм уже не является живописным явлением в смысле конструирования цветов в живописный слой тонов, его главная первенствующая задача была в цвете («Супрематизм цвета») в первом периоде. И нельзя отрицать того, что супрематический цветовой период оказал влияние на современное состояние живописной школы. Стало, например, важной задачею построение целой дисциплин<ы> цвета, во главе которой стали живописцы, работающие под влиянием супрематического понимания цвета. <Однако они, работая> по дисциплине цвета и формы, не смогли продвинуть цвет и форму по динамической линии, и потому цветовые дисциплины стали методом и средством выработки материала для построения живописного. Таким образом, движение живописных школ стало только на станковую дорогу, ибо внешне понятые формы цветной дисциплины не были поняты, для какого существа <сущности> они пойдут, существо <сущность> же станковой дисциплины было давно установлено. Цвет стал целью выявления (аналогия выявлению света). Конечно, последнее задание цветных дисциплин только рефлекс супрематизма, в котором цвет не выявлялся; не было в супрематизме цветовой задачи, как только динамическая, от которой и зависела та или другая окраска формы плоскости.

Выявление цвета, конечно, было поставлено живописцами на объективную сторону; возможно, что группа художников-живописцев, работавших прямо или косвенно, имели право обратить изучение или выявление цвета в объективном методе, потому что данное влияние и отношение было установлено. Субъективное установление личности — нечто подобное построению призмы, через которое то или иное явление преломляется.

Отраженный на экране результат и будет объективным материалом изучения в том случае, если этот материал не преломится в каждой личности особо, как <в> новой воспринимающей призме. Только при таких условиях возможно объективно<е> преподавание предмета; необходимо, чтобы и сам преподающий изолировал себя от своего субъективного преломления данного предмета. Это одно из самых важных условий при объективном методе, так как в противном случае не может быть установлена объективная подлинность преподавания.

Итак, мы можем изучить цвет, только анатомируя явление или рассматривая призмы цветовых живописных направлений. Коль скоро нас интересует цвет, <мы> и должны изучать цвет, но не в оптическом, как только в живописном порядке. В оптическом порядке нельзя построить живописную организацию, ибо вопрос о дополнительных цветах очень растяжимый и субъективно-условный. Верно ли, что желтому будет дополнительный синий или зеленому красный? С оптической точки зрения — да, но у художника может получиться обратная история — зеленому будет соответствовать белый, черный, голубой, желтому черный и др. Изучение света в оптике одно, там и значение, и понимание, и восприятие его другое, чем в живописи. Свет в оптике один, а в живописной мысли другой, в философии третий, в кубизме четвертый. Свет и цвет не есть еще объективное явление, всеми одинаково понимаемое, поэтому в науке есть один свет, а другой свет именно «сама наука».

Допустим, изучив в оптической науке световые различия, нельзя это изучение применить к кубизму; также <нельзя> применить эту науку, изучение цвета, в супрематизме в его бесцветном периоде.

Для познания того или иного явления ученые приступают к его изучению. Только в одной области человеческой культуры, живописном искусстве, ни художники, ни ученые, ни общество не пытаются изучить законы живописных явлений; возможно, что их нет, но все же <все они> отделываются одними плевками, поступают хуже обезьяны с очками, та хотя <бы> пробовала нанизывать их на хвост.

Итак, в нашей современности живописной «свет», как и «цвет», все же не исключаются, <а> как-то ясно выявляются. Конечно, выявление цвета имеет большое преимущество перед выявлением света в чистой живописи. С точки же зрения пуантилизма, в котором все обусловливалось достижением натуральности впечатления света, о выявлении цвета <в живописи> речи быть не может. Выявить цвет — значит натурализовать его в холсте, но обработанный цвет становится реальностью субъекта, у которого процесс фактурной обработки меняется от того или иного его динамического состояния; потому обработанный цвет может быть только тогда объективны<м>, когда масса или группа сама находится в том же состоянии. Если же ставится вопрос о цвете как о<б> единственном объекте, который нужно выявлять, натурализовать его в холсте, то, конечно, <живопись> здесь попадает в новую историю, подобно пуантилизму, стремящемуся выявить физический свет на холсте. Такова уже натура человека; мало того, <он еще> хочет узнать и все причины причин, отчего и как происходят те или иные явления, <а> потому возводит культуру разных научных отмычек, чтобы ими раскрыть замок молчаливой природы и выявить ее.

Итак, искание и выявление света есть, может быть, одна из главных и первенствующих задач каждого человека и общества, ибо только при отыскании света можно все отыскать и найти дорогу и ключи к истине. И поскольку вся живопись стремится именно выявить природу цвета, света и других явлений, постольку она свет, постольку живопис<ь> тот светильник, которым освещается никем еще не виданное явление природы. Свет во всем и везде, каждый шаг освещается через свет. Атак как по <Иоанну> Богослову свет есть Бог, то видно, что и в нашей современности свет именно является Богом.

Новый шаг в живописном искусстве кубизма тоже не отказался от идеи света. Кубистами тоже был поставлен вопрос света, несмотря на то, что живописные восприятия в сути кубистической живописи были вне светового налета, т. е. само по себе искусство живописи не знает светлого и темного, такие различия общежития не входят в палитру живописца, в ней нет и света иносказательного, например, и свет<а> знания.

Итак, вопрос, что можно считать светом и что темн<отой>, пересматривается и обсуждается в порядке того, что свет, действительно, должен быть чем-то особым, он должен выявить вещь, поэтому он должен разделиться на нечто, освещающее явления, а следовательно, и проявляющее <их>. Но свет, освещающий явление, еще не проявляет его в сознании, т. е. оно еще не ясно и не понятно человеку; явление не может быть выявлено для зрителя как понятное до тех пор, пока оно не будет освещено светом научным, светом знания. Можно написать живописное явление яркими и светло освещенными формами, и все же для зрителя они не будут понятны. Можно найти аналогию, что если несведущего человека пустить в какую-нибудь лабораторию или к астрономическим трубам, телескопам, то, несмотря на то, что формы были и освещены, и осязаемы, и реальны, все же они были бы темны <для него>, ни свет электричества, ни лучи рентгена не смогли бы осветить этому человеку формы и выявить ему их понятность.

Кубисты впервые в живописной науке установили понятие отношения к свету другое, чем в оптической науке; они нашли недостаточным глазное видение формообразований, выявленных физическим светом и отраженных на пластинку осознавания; этот физический свет природы ничего ясно не освещает и не выявляет. <Кубисты> и установили, что как бы ни расширялось зрение, пусть даже глаз обратится в солнце как сияющий светящийся шар, все равно глаз может передать только множество отражений на ту же пластинку осознавания и все же они <отражения> не будут реальны, а следовательно, <и> не ясны, не освещены, не выявлены, так как реальность наступает <только> тогда, когда все выявлено до конца, т. е. <до> то<го>, что станет понятно. Поэтому кубисты дела ют вывод и опираются на од<ин> свет — свет знания, свет науки, и говорят — все то, что для человека «понятно» <, означает, что оно> «реально», «выявлено», <а> все то, что «непонятно», «темно», — «не выявлено», «не реально», и подтверждают <такое свое отношение> словами «мало видеть, но нужно и знать».

Кубисты установили новую и ясную точку зрения на свет; конечно, этот свет ничего общего не имеет с призматическими световыми преломлениями в оптике.

Из этого краткого рассуждения видно, что кубизм безусловно новое живописное обстоятельство, которое создало живописца с другим мировоззрением и отношением, ушедшего из светового спектра солнца к спектру цветному, освеща<ющего> свое произведение другим светом. И его произведения требуют, чтобы и у зрителя был тот же свет, ибо иначе никакое солнце не сделает ему понятным, ясным произведения кубиста, как только свет знания. Кроме того, кубист вышел в новый, четвертый порядок восприятия явлений, из статического трехмерного восприятия в перспективе явлений перешел к четырехмерному, в обстоятельстве которого структура живописного вещества нашла себе новый структурный и конструктивный вид, где вещи изменили свои прежние формы и стали в новой реальности. И второе — каждое явление, развертываясь во времени этого обстоятельства, дает возможность учесть себя полнее, яснее.

Возможна ли отсюда преемственность опыта, мастерства, знания и средств прошлого, если в новом обстоятельстве действуют новые силы их действия <и> имеют новую реальность; возможна <ли> и преемственность в кубизме, футуризме, пуантелистической науке, а также науке о перспективе и анатомии, в которых покоится реальность предметов, если структура тела перешла в новый реальный вид формы и сам предмет рассыпается на элементы, которые связуются в новый строй согласно ново<му> обстоятельств<у?>4.

Аналогия со светом в кубизме находит себе подобие в супрематизме с цветом, <т. е. отношение кубизма к свету аналогично отношению супрематизма к цвету>. Многие полагают, что цвет в супрематизме суть главное, что супрематизм цветовое направление, что супрематизм плоскостное, цветное двухмерное явление, — но <я,> поскольку делаю исследование супрематизма, ничего этого не нахожу. Супрематизм опять новое обстоятельство живописного вещества, в нем действительно существуют все дисциплины по цвету, свету, форме, конструкции, и <он> может подвергаться изучению или анализу, как <ни одно другое направление> в прошлых живописных обстоятельствах,

Построен<ие> в супрематизме тре<х> квадрат<ов> — красного, черного и белого — вовсе не является подтверждением последних предположений, но указывает только на прохождение живописной сущности через центры человеческой динамической культуры. Супрематизм — одна из очередных призм живописного восприятия явлений и построения их в беспредметное мироздани<е>. Явление через супрематизм преломляется иначе, нежели в призмах кубизма и футуризма.

Философия <супрематизма> скептически относится ко всему человеческому мышлению и усилиям, она находит, что ничего нельзя выявить в мире, так как в нем «ничего» нет, и быть не может, и ничего не было. Устанавливается противное предметности — беспредметность, «ничто» противопоставляется «что», супрематизм отказывается что-либо познать через какой бы то ни было культурный уровень и какой бы <то> ни был свет знания. Никакие выявления материалов ничего в мире не выявят, в мире нет ни темного, ни светлого, ни черного; солнечный диск как экран не может быть экраном выявления непонятного, нет черного диска, на котором бы было солнце ясным для сознания. Очевидно, развитие супрематизма через цвет вышло к черному и белому, в котором нужно видеть полное без-личие, без-образность, без-предметность, равновесие, безразличие, вне времени находящееся состояние; но черное стоит позади белого в чем можно еще разуметь и тот порядок, что черное темно и тем, возможно оставляет <по> себе надежду какого-то выявления находящегося в нем неизвестно<го>, которое заставляет человека хотя <бы> что-либо представлять, ожидать, но вслед идущий белый квадрат как бы указует, что все светло, и нет в этом диске ни одного пятна, ни различия, и ничто из него не выйдет в форме предмета.

Живопись в одном случае поставила перед собой цель, равную, с моей точки рассуждения, наукам — цель «выявить» или проявить скрытую во мраке реальность «мира» на пластинках сознавания. Таким образом, и живопись в одной своей части произрастает из мира, оформляется на поверхности подсознанием (первичная стадия) и переходит во вторичную стадию сознания.

* * *

Пуантилист<ы> пытал<ись> выявить свет как нечто реальное и подлинное, <однако> обнаружили, что свет и подлинность <не что иное,> как только результат подлинности цветовых колебаний. Таким образом, как будто <была> найден<а> истина, производящая свет, но возможно, что и цвет не что иное, как только результат стоящих вне знания других истин.

Таким образом, перед нами возникает целая вереница других иксов, которые надеемся познать в будущем; но будущее растяжимо, каждое «сегодня» есть «каждое» для прошлого и будущего, на каждое «сегодня» прошлое возлагало все надежды, что оно представит собой то ожидаемое разрешение вопросов, которое нельзя было разрешить в прошлом, что будущий день и выявит тот свет, который осветит все непостижимое и неясное и прольет <свет на> реальную причину явлений. Но надежды остаются тщетными, каждое сегодня как заостренный ум глубже вошел в тело предмета, но чем больше входил, тем предмет все больше и больше распадался и вскрывал новые вереницы предметов, представляющих собой новую загадку и новую надежду, что в будущем их множество будет все же познано и выявлено.

Предмет как бы нарочно распадается на множество, как бы хочет сохранить свою беспредметность, скрыться от острия ума, этого шила, в будущее, а ум собирает всю силу, зажимает рукоять в мышцах своих и с новою силою ударяет в предмет, чтобы вскрыть в скорлупе его подлинную ценность, ибо иначе он для него не предмет; и опять острие прошло как в мягкий лесок, и ничто на остром ноже не осталось, «ничто» удар лезвием не разрезал, так как все, как песок, как пыль, как туман, как скважность. Ум размахивает лезвием во все стороны и не может найти точки для удара, и с виду большое тело становится туманностью — <то есть> беспредметным — при моем приближении к моему осознаванию.

Усилия пуантилистов выявить свет, обнаружить цвет <тщетны>, свет распылился, распался на множество цветов, и цвет стал новой истиной сегодняшнего будущего. И сегодня, в свою очередь, невозможно ставить проблему, что будущее выявит цвет; <то,> что выявляет цвет как новую истину, как нечто реальное, в будущих днях окажется только результатом новой истины, но не истиной.

Искание света все же остается главным, солнечный свет недостаточно гибок, чтобы мог проходить во все катакомбы человеческого внедрения в явления для отыскания в них ценностей.

Для этого его заостренный ум изобрел множество освещающих приборов, чтобы осветить в темноте искомый предмет.

Наконец, нашли нового преемника — Рентгенов свет, который просвечивает тело на всю толщу, <выявляет> все содержимое в предмете, то, что нельзя было открыть прежними отмычками, <а> сегодняшняя наука изобрела световую отмычку, как бы раскрыла световыми лучами открытое. Таким образом мы увидели все раскрытое богатство. Но увы, увидеть — еще не войти, увидеть — еще не познать, <а> значит, и не видеть. Ум заточился и превратился из железной отмычки в луч, луч проник в предмет, но что же <из того, ведь> вынести ничего не может, там только бесконечность, бесконечность не вынесешь, и не обойдешь, и не проявишь, ибо в ней нет концов ни прошлого, ни будущего.

Рентгенов луч света остался только технической возможностью пройти, не вскрывая стены или замка природного сундука. За ним должен войти еще более гибкий свет, который уже должен познавать все содержимое, — это свет знания. И как бы сегодня с лучами Рентгена свет проникает <внедряет> сознание человека в предметы как в тюремные помещения без нарушения й замков и печатей, подобно тому, как в сказаниях сказано, что сила, называемая ангелом, проходила в тюрьмы к святым людям, не тронув печатей дверей.

Это — новый свет знания и последний свет, последняя граница человеческих усилий, это предел, гребень всего светящегося в человеке, наивысшая температура, силу которой трудно представить человеку, наивысшая воспаленность человеческого мозга, напряжение, которое должно все раскрыть и осознать, выявить и проявить реально подлинное мира.

Свет знания принадлежит науке, технике, от этого знания, а следовательно, от осознанности зависят все учения и реализация их. Иногда художники отказываются от сознания, от этого света, придерживаясь интуитивного, или внеосознательного, процесса, не отвечая почему, и зачем, и отчего. Так нравится — единственный ответ. Наука тревожила интуицию живописца, живописцы находили в науке бездушный анализ, это, говорят, головное, т. е. умственное искусство, математика и проч. Следовательно, со стороны живописца или вообще художников было приемлемо только одно действие вне знания; последнее я отношу к сущности живописной, которая имеет очень прочное основание в окончательном итоге Супрематизма как беспредметности; живописная сущность идет к абсолюту или представляет собой абсолют, круг.

Несмотря на отрицание умственной работы в искусстве, все же надо констатировать факт, что умственная работа проходила на протяжении всей живописной истории. Возможно, что форма познания, как и сами подходы были другие, но это не мешало совершать подлинное научное исследование и изучение (та же анатомия, перспектива и т. п.).

Последние живописные движения,<такие> как кубизм, имеют аналогию с другими науками, а также <со> всей техникой. Формулировка кубистов: «мало видеть, но нужно и знать», очень ярко говорит о науке — чтобы сделать что-нибудь, надо освещать свою задачу светом знания, т. е. наукой.

Отсюда вижу, что существует один свет, <свет> научный, через который возможно выявить реализм видимой натуры и у инженеров, и у искусства; свет этот стоит вне призмы и вне разложения, это нечто конечное, реальное, <это> завершенное орудие, острее его быть ничего не может.

И если действительно «знание» то подлинное, чему суждено все познать, тогда мы достигли и преодолели все и стали сами как свет «всезнающий», и мы есть то выявление, <то,> чего искали и что хотели выявить. Путь знания очевидно должен привести нас к тому, к чему упорно не хотим идти, к Богу всезнающему, всемогущему, и избираем себе для этого научный метод, который не сможет нас увести к другой цели, как только <к> Богу. Ибо Бог есть свет, есть всезнание всемогущее.

Если бы это действительно было так, то культура человека должна свестись к одному фонарю, в котором заключен свет знания, и в этом свете был <бы> заключен мир, и в этом мире, как в осознанной до конца реальной подлинности, никуда бы <человек> не двигался больше, ибо вся вселенная со всем своим множеством была бы в свете знания. Поэтому всезнающее начало уже абсолютно недвижно, поэтому Бог недвижность, абсолютная статика.

Движение, возможно, и существует в человеке сегодня только потому, что скрыто от него «все», что он хочет познать. У него существует «куда» — «откуда», <а> природа не имеет движения, в ней нет «куда», «откуда», нет того пункта, куда бы она стремилась. Конечно, человек и с этим предположением не согласится, а астрономическая наука и подавно, у нее ясно на небесных картах начерчено, что Земля имеет свою орбиту, что она <орбита> не круг, а эллипс, что она имеет и свои точки отхода и прихода, и что точки эти имеют названия «афелий» и «перигелий», ибо как же иначе может быть, поезд имеет станцию отправления и прибытия. Дальше, Земля вертится возле Солнца, а Солнце со своей системой бежит, как поезд с вагонами, тянется Геркулесом. Геркулес этот, кажется, главная и крайняя станция «куда».

Таким образом, все то, что существует у нас, существует и во Вселенной. Все построенное в чертежах с удивительной точностью движения не что иное, как результат, <оно представлено> как нечто фактическое, незыблемое, верное, данное. Создание этой правды произошло, конечно, через знание, здесь ум попал пальцем в небо, прочертил и вычертил, и все ясно стало.

С фонарем света знания мы уничтожим злейшего нашего врага — это мрак; так раньше христиане светом Христовым изгоняли дьявола (темноту). Свет знания рассеет <мрак> и выявит в нем все ценности, которые он <мрак> скрыл, оставив в наслаждение для человека только впечатление и представление от них, предоставив воле овладеть ими, оставляя для человека «мир» не как подлинность, а «мир как волю, представление».

Итак, продолжается борьба света знания с мраком мировым, он <мрак> стоит горделив<ый>, незыблем<ый> и покойный, покрыв собой вечность. Обозленное знание ничего с ним поделать не может, сомневается <в> свои<х> сегодняшни<х> сил<ах> и ищет союзника в вечном будущем, позабыв, что каждый день — это все новый и новый солдат из будущего, новая пушка с ним, новый прожектор, новый удушливый газ, ослепительный голубой луч, дымовая завеса, боевой аэроплан — а за ним <, за сегодняшним днем,> уже готовятся для новых солдат новые препараты, которые уничтожат азот, кислород или углерод.

Это вся опора и вся надежда, вся культура, вся наука и все знания.

Неизвестно, какую имеет мрак надежду, на что он опирается и кого он в союз зовет. И я предполагаю, что он ни на что не опирается и никого не зовет на помощь, так как он и свет есть «мир», то, в чем нет ничего.

* * *

Отсюда, возможно, вытекают две философии: одна — радостная, имеющая надежду на будущее, на знание, — хочет быть <ближе> к свету, <это> философия оптимизма; вторая — скептицизма. Супрематизм скептически относится ко всему этому и не имеет надежд. Скептически относится к культуре, пытающейся своими отмычками открыть сундук природы и забрать у нее все причины и ценности для того, чтобы мир бессознательный обратить в сознательный.

Кубизм, наоборот, оставляет надежду на свет — свет знания, и полагает, что все непонятное есть темное, а светлое все то, что понятно и ясно; он верит, что природа просматривается, что в ней существует предмет, возможный к рассматриванию; <кубизм> полагает, что, действительно, природа и мир есть нечто такое, что может быть подвержено аналитическому процессу, что существуют какие-то действия с душой, духом и бездушием, что вообще существуют различия.

Кубизм, как и все практическое человечество, верит в знание и возможность научного анализа и синтеза, верит в культуру, что она как мастер построит ключ ко всему неизвестному, во мраке скрытому. Супрематизм же относится к этому мастеру скептически и верит в обратное, что его культура понапрасну разрушает, выискивая подходящие материалы для изготовления ключа, и верит, что мир не имеет замка, что в нем ничего не заперто, так как нечего записать.

Предполагают, что в мире, во вселенной существуют вещи так, как существуют вещи в доме культуры, разделяясь на практические особенности. Как же поэтому нет вещей во вселенной и в мире?

У человека есть и законы — следовательно, они должны быть и в природе, ибо <иначе же> откуда их взяли<?> <Человек> узнал, что один элемент имеет одни свойства, другой другие, через их сплетение <человек> получил закон их взаимодействий.

Каждая вещь построена, следовательно, на законе; почему бы не быть и миру построенным на законе<?> Если человек обдумывает вещь, <то> почему бы и природе не обдумывать<?> Если у человека <есть> разум, <то> почему бы не иметь <его> природе<?>

Если у меня есть потребность, то, очевидно, и у природы есть такая же потребность, ибо все то, что <есть> у человека, должно быть и у природы.

Отсюда, конечно, вселенский разум, возможно, построил Солнце по заранее обдуманному чертежу вполне ясным, конкретным. Конечно, постройка эта должна происходить не только подсознательно, но и должен быть произведен научный анализ предположений и явлений, конечно, с выводом, не иначе как практическим, целесообразным.

И в нашей Солнечной системе Солнце стало выводом или синтезом, от которого и возникают все остальные последствия. У Солнца стало множество функций, <заключавшихся> в отапливании земного шара и выгревании всевозможных явлений жизни. И человеку показалось очень ясно, что он царь на земле и что солнце работает исключительно для него, и все растет и живет для него, а то, что не подчиняется ему на этом земном шаре, он это называет стихией и ведет <с ней> неумолимую борьбу и сковывает цепями закона в усмирение элементов стихии перед ним. Так вселенский разум все обдумал и создал все для человека, и человек стал единственным владыкой мира. «Мы новый путь земле укажем». Не хотим ли быть Богами<?> Луна тоже имеет определенное назначение, освещать запоздавшему <путнику> дорогу после заката солнца.

Мировой разум строил все обдуманно, а главное, практично все для человека; все практические вещи, конечно, возникают из тех материалов, которые уготовлены мировым разумом, и <они,> конечно, поддержанные духом, становятся одухотворенными. Человек одухотворяет вещь в процессе ее создания, и только та вещь живою становится, которая одухотворена человеком. По некоторым соображениям общежития дух это есть такая теплота, которая теплится в создаваемой им вещи, и вещь живет до тех пор, пока окружающие ее обстоятельства не разрушат ее и не выйдет из нее дух. Тоже возникает и вся природа из материалов, заложенных в материи, и жизнь в них теплится до тех пор, пока существует теплота. Угаснет Солнце, и <тогда>, возникает предположение, что все на Земле умрет.

Возможно, что дело обстоит иначе, не так разумно и не так практично и целесообразно построена природа; возможно, что она вовсе не построена, что существу<ет> нечто, которое называется в другом случае веществом (к чему я очень скептически отношусь), что вещество в своем действии не только не имеет определенной потребности и цели, но и не знает ее, оно слепое вне сознания действие и не предвидит ничего в своих процессах спадения и распадения. Возможно, что <при> распадении вещества> возникла температура и создала множество новых обстоятельств. Человек к такому акту распадения целого вещества отнесся как к мировой катастрофе с точки зрения распада дома, дерева, камня и т. п. Но так как в природе признана неизменность вещества в том смысле, что оно в огне, в воде, в морозе всюду едино в разных видах, что это нечто одно и то же во всех видах существует, <то> нужно признать отсюда, что катастрофы не существует в мире, ибо мир — одно вещество, неизменное во всех видах и процессах створения и растворения.

Свет, существующий в нем, не свет, как и тьма не тьма, <но> только один из видов этого нечто; это нечто познается как бы через путь построения призм, и в призме только увидим, что одно и то же <нечто> в двух-трех тысячах и больше видах может быть. Цвет — он же и свет, свет — он же и цвет, смотря по обстоятельству.

Все живописные направления представляют собой призмы, и через них видна та или иная реальность; те или иные призмы живописных изменений, конечно, <по>являются в силу физиологического построения мозговых частиц или зеркалец, и благодаря перестроению этих зеркалец мы получаем тот или иной выраженный вид на холсте. Это новая и в бесконечном ряду стоящая реальная форма неизменного по существу явления.

Супрематизм тоже призма, но призма, через которую не видно ни одного «что». В супрематической призме «мир» вне грани, в его призме не преломляется «мир» вещей, ибо их нет, оба беспредметны.

* * *

Линия человеческих надежд и борьбы представляет собой целый ряд центров этого движения. Центр не что иное, как собрание культурных элементов, и каждый город — центр творения этих культурных изменений. Город — это тот аппарат, или та призма, в которой с большой энергией ежеминутно происходит изменение явления. На линии этих центров существуют промежутки, которые представляют собой то полезное пространство надежды, через которое пробегает энергия, развивая свою силу и доходя до известного предела. И, очевидно, <эта энергия,> встречая встречные ядра <других> энергий, идущие со всех сторон, <вместе> создают новый центр, или новую призму, новую центрифугу, в которой все явления вновь изменятся и перестроятся. Следовательно, от этой разницы центров, от их скоростей зависит и вся культура. И человек убежден, что, сидя в городе, он выявляет подлинное бытие, формирует, согласно <своему> воздействию, вещи, и <поэтому> он становится совершенным в своих отношениях.

Но, с другой стороны, такое убеждение <в> такой целесообразности меня наводит на очень скептическое размышление, так как <для того>, чтобы выявить подлинное отношение между построениями замысла, прежде всего <остается> не выяснено и неизвестно, как нужно сложить призму, чтобы она показала подлинность, точно установила вид или образ явления. Природа преломляется разными цветами радуги, но ведь это одно из многочисленных сторон преломлений явлений. Каждая призма только обстоятельство, в которое попало одно и то же вещество, из своего же тела создало и призму, и явление для того, чтобы понять себя собой; так рассуждает человеческий разум и питает надежду на то, что в будущем он поймает эту действительность и нарисует уже не образ, как только подлинность ее лика.

Каждый культурный центр — живой музей призм, целое скопище орудий и сетей для уловления подлинности, и самое хитрое из всех орудий — это есть орудие познания. Это есть то место, в которое стремится всеми усилиями человеческий техникум разных ухищрений — через штыки, пушки, молоты и разные другие научные методы, которыми <человек> пытается загнать это нечто в аппарат познания, <поскольку познание> и должно расшифровать этот таинственный лик, Но этот лик остается самим собой, у него нет <ни> паспорта, ни метрики, и перед познанием закрывается дорога, через которую он мог бы узнать этот лик; <лик> изменчив, как ведьма в народной сказке, и обладает теми же свойствами перевоплощения.

Вопрос о выявлении возможно понимать разно. Например, <первое разрешение этого вопроса можно видеть> в живописи в тех дисциплинах, которые заняты выявлением цвета как некой силы выявления <и> как бы находя<т>, что в природе цвет недостаточно выявлен; и второе <разрешение> — простое выявление окончательной подлинности.

Возможно и <по->друго<му> вопрос поставить, что выявление происходит исключительно <по воле> моего сознания, <а> так как все в природе неизменно, недвижно, все закончено и нет никаких процессов, а мое сознание находи тем в движении вечном, осматривании мира, <то> уже потому ничего нельзя культивировать и взять для этого в природе какой-либо материал, элемент или форму этого материала, ибо этой формы в ней нет.

Возьму условно движущийся автомобиль, прошедший мимо осознавательного центра; один его момент оказался в лучах моего знания, произошла фиксация момента, все последующие моменты <движения автомобиля> будут удаляющимися. В моем сознании останется лента множественных моментов изменений вида автомобиля. Здесь уже происходит <рождается> сомнение <в> его натуре, <а> той точке, <о> которой я бы мог сказать — вот его действительность; дальше огромную роль играет память — так ли я запомнил <облик автомобиля, и тогда> является целый ряд предположений, умозаключений, восстановлений его действительности. Наконец, в осознательном центре остается только снимок, который переработан в такую форму, что если бы сличить эту форму автомобиля с действительностью, то она <, эта запомнившаяся форма автомобиля,> явилась бы не тождеством <действительному облику>, а новой самостоятельной формой.

Отсюда видно, что вся попытка передать натуру как художником, так и ученым остается тщетной, ибо построенный для этого явления аппарат видоизменяет и перерабатывает тот материал или тот образ, который эафиксировался в нем; он <аппарат> просто в силу своего телосложения не может фиксировать подлинность в полном объеме; потому и сознание, построившее его, строило только для одной грани познания. Дальше, натура автомобиля в момент фиксации была только одним из моментов своей протяженности в целом ряде обстоятельств, и подлинное приближение к осознаванию целого осталось по-за пределами бесконечного протяжения времени, пространства. То же произойдет и в обратном случае, если наш осознавательный центр будет вращаться вокруг явления. Поэтому объемного сознания нет, как и познаваемой плоскости.

Отсюда возникает другое положение — возможно ли производить анализ над каким-либо явлением, если моменты исследуемого <явления> в своей протяженности не изменчивы, а само изменение вдобавок есть понятие примитивное, <не учитывающее> многогранность явлений; <возьмем,> например, анализ живописного объема — фактически <же объем> на холсте распластывается в двухмерный реальный вид, оставляя на мозге вослринимателя другую реальность, другую действительность в виде объема. Так что все явления, попадая в наши мозговые зеркальца, могут быть совершенно другими, нежели в действительности. Эту действительность мы и стремимся выявить в искусстве, религии и материальном устройстве, на холстах, в скульптуре и машине, но и эта объемность выявлений недостаточна и не подлинна, ибо возникают их <выявлений> несовершенства.

Тоже и другие призмы и в других областях преломля<ют> моменты или один момент из множества моментов действительности явления. Так что всякая зарисованная и всякая выявленная форма как доказательство факта, во-первых, должна представлять <неизбежно представляет> собой один из множества моментов целого, и этот момент может быть совершенно искаженным; а следовательно, эти искажения можно построить по типу представляющегося <в сознании> вида и предположения, <затем> можно создать теоретические и тактические данные и считать их за факт действительный, тогда как все теории, созданные по представляющемуся <в сознании> материалу, как и возникающий <на этом основании> опыт, суть ложны, действительность представление<м> не обнимается.

Итак, призма, или другой физический прибор, возникает из представления себе вида действительности, остановленного во времени; следовательно, вид становится одним моментом, одной стороной, или плоскостью, но никогда объемом, новые моменты никогда не составляют ему дополнение, т. е. не создают натуральность целого, наоборот, разрушают первую плоскость <, т. е. первое представление^ которая ничего общего не имеет со всеми последующими обстоятельствами — <эти обстоятельства> как нововскрытые возводя<т> <отодвигают> первое <представление> в прошлое время.

И возможно, что построенная для исследования луча света призма дает нам определенный спектр и что <мы,> просматривая свет, бегущий из глубин Вселенной, получим одни и те же линии цвета, <и> это докажет <нам>, что одна часть света находится в одном и том же обстоятельстве и бесконечных глубинах пространства. Переведя эту призму на другое обстоятельство и сравнивая <его> спектр <со спектром> прежнего обстоятельства, обнаружим, что некоторых линий нет, — следовательно, некоторый элемент, включающийся в одном обстоятельстве света, выпадает в другом или не существует совсем; следовательно, свет там потерял некоторые линии, и мы можем утверждать, что реальность светового луча в данном месте составляет известное количество элементов, <а> в другом месте <она> составляет друг<ое количество элементов> и т. д.

Следовательно, реальность одного обстоятельства <по сравнению> с другим равная; где же <тогда>, спрашивается, и в какой призме может быть установлена реальность луча<?>

С другой стороны, есть научное мнение, что существует вечная и неизменная, неистощимая энергия, что эта энергия имеет одну окраску. Окрашивается она или нет, составляет <ли> она одну вселенную и во всем везде участвует, существует <ли> как единая сила, или же эта энергия разделяется на категории напряжений, распределяет себя в разных видах и каждый окрашенный вид создает отдельное цветовое явление<?> Другими словами сказать, энергия представляет собой спектр цветов, и потому энергия бывает разная и не везде существует одинаковою, в одном месте красная, в другом синяя, желтая и зеленая, и потому в одном обстоятельстве нет зеленой линии, в другом желтой. Другими словами сказать, в одном месте нет ее известной частицы, обозначающейся в свете той или иной линией. Энергия вне всякого разделения, она единая во всем, и только окраска в одном из обстоятельств не выявлена построенной призмой.

Работа над выявлением света в живописи привела к тому, что свет — результат цвета. Дождевые капли образовали собой призму и разделили свет на два распадения; по одной стороне этой естественной призмы остался цвет, по другой свет. Два разных понятия и реальности. Допустим, что это обстоятельство было <бы> построено так, чтобы весь наш шар был окрашен одним из цветов радуги или всеми цветами, <то тогда> мы бы не имели никакого представления о реальном свете, он был бы остановлен этой мировой призмой где-то по-за пределами нашей <3емли,> в недосягаемости <для нас>.

В свою очередь, цвет был бы исследован нами через новую призму и дал бы новые распадения цвета. Живописный холст может представлять собой небольшое поле, на котором действует одно красящее вещество, оно распадается и спадается. Живописец может работать только семью цветами, а то и тремя основными. Следовательно, три основы всех видоизменяемостей цветного спектра — это три основных цвета, <они> как одно вещество проходят <через> все обстоятельства на поверхности холста, <и проходя> через мозговой творящий центр, через взаимное соединение многих цветов, изменяются, и происходит оцвечивание. Сила краски зависит от спадения или распадения окрашивающих элементов <и> обусловливается встречным обстоятельством, в котором могут выбывать из состава те или другие цветовые элементы, и окрашивание становится в другой степени.

Таковых обстоятельств бесконечное множество. Живописная поверхность холста может служить небольшим показательным полем того, как происходят все видоизменения красящего вещества в явлениях, если действительно существует три или семь основных цветов; это очень важно, мы считаем, что три являются родителями четырех цветов, но возможно, что и три основных <цвета> рождены одним, это все зависит от обстоятельств.

Живописная поверхность представляет собой наилучшие явления для изучения структуры как результата движения красящегося вещества через все центры новых и новых обстоятельств. <При> работ<е> над изучением движения красящего вещества весь мир мне представился как многоточие, составляющее центры или углы мировой структуры, соединяемые между собой своей протяж<ен>ностью, выража<ющей> пространство. Каждая точка — обстоятельство собранной энергии, причем сила энергии бывает разн<ой>; отсюда я предполагаю (конечно, по своему внутреннему измерению), что оцвечивание энергии бывает разное, поэтому семь или шесть основных цветов представляют собой разное время одной и той же энергии.

Если поверхность живописная покрыта разными цветными формами, то энергия цветная находится в разных моментах своей силы, и из таковых разниц составляет<ся> поверхность живописи. Отсюда делаю предположение, что энергия способна отцвечиваться не только в семь, но и в бесчисленное множество цветовых оттенков и цветов. Возможно, что это бесчисленное множество цветов существует в натуре, но глазная наша призма не может их воспринять по своему техническому устройству, котор<ое> мы собираемся усовершенствовать изобретением разных приборов.

Реальность живописную живописец строит на основе трех или семи основных цветов, но это только основа его глазного восприятия, открытого через изобретенный прибор — призму, которая и ввела в аппарат знания этот семицветный закон.

Всякий человек представляет собой одну из единиц скопления энергии, <а> живописец потому и видоизменяет поверхность окрашивания холста в разных формах и степенях цвета и тона, что в нем связуются узлы разных напряжений скопленной энергии.

Я как-то обратил внимание на работу природного Физического кабинета, в котором особенно ярко обрисовалась на темном фоне тучи цветная радуга, — это было толчком для многих размышлений, которые вылились в форму графика цветного движения через центры человеческой культуры.

Я рассуждал <так:> если капля воды была показанием обстоятельства нового реального явления, то почему не может быть таким обстоятельством каждый новый центр, <и тогда становится> очевид<ным,> что вся реальность тех или иных различий есть бесконечные результаты творимых обстоятельств, через которые преломляются взаимно явления, поэтому природа есть тот клубок одной и той же нитки, который никакими умозаключениями не распутаешь, а также физическими приборами не разделишь и не поставишь границу реального и не реального.

Итак, если капля воды создала обстоятельство, в котором свет распался на цвета, то, возможно, что каждый цветок тоже обстоятельство, в котором преломилось цветное вещество. Дальше, и человек тоже представляет собой призму, в которой преломляется весь цветной мир. В свою очередь, каждый человек — субъективная особь, воспринимающая, подобно цветку, то или иное окрашивание. Окраска, с моей точки рассуждения, зависит от динамического состояния, так что все эстетические соотношения диктуются тем же состоянием, поэтому всякое эстетическое построение состоит из целого ряда различных цветных, или формовых, частиц. Каждая особь представляет собой призму различного строения, в силу чего преломляемость явлений разная, а разность преломлений зависит опять от того же динамического напряжения, так что каждое явление может быть воспринимаемо в своих моментах той или иной скорости движения, в силу чего мы получаем различия по форме, конструкции, системе и окраске этих различий у каждого субъекта.

Движение цвета образует белый свет. Возможно, две построенные особи в разном конструировании одних и тех же элементов получат разные комбинации, и вещество примет для каждого разную форму. Люди обладают особым свойством взаимных доказательств в уяснении причин существования единой реальности мира. И каждая особь доказывает и оправдывает свое выражение <как> подлинность. На этих доказательствах и основывается момент конструирования познаваемого, и это познаваемое выносится для массового восприятия, ибо когда данная конструкция сможет быть воспринятой в массах, доказательство становится объективным и единым явлением. В последнем я вижу весь смысл каждого учения, и ученый спор, диспут являет собой тот момент, в котором люди пробуют сварить различия в одно мировоззрение, в котором прекратится процесс сварки, или сваривания, различий. Трудность достижения таковой сварки очевидна, но возможно, что живопись представляет наглядный образец того, что восприятие <явления> было <обусловлено его выявлением> в свете, и потому всякое выявление выявлялось только в свету и через свет; и, конечно, <живописцы, видевшие мир через свет,> спорили с теми, кто мир видел в цветной окраске. Живопись нам доказывает, что призма восприятия живописцем явлений изменилась, дальнейшее современное живописное восприятие явлений установилось не по свету, а в цвету, произошло выпадение световых комбинаций из живописного сознания.

Уже пуантилистическая живописная наука доказала, что подлинность передаваемого явления, <во>вне лежащего, находится не в свету, как только в цвете, что луч цветной пестрит по ней и образует свет только благодаря динамическому колебанию цветных лучей в своем переплетении. Итак, если бы человек представлял собой законченную призму, воспринимающ<ую> только свет, то, конечно, реальность мира была бы одна, но благодаря тому, что он, продолжа<я> работать над конструктивной стороной выражения этого мира, построил новую призму, которая <и> показала, что свет есть реализация цвета.

Произошло открытие того, что предмет в подлинности не находится в свету, как только в цвету, — как бы предмет находится покрытым туманом, и когда туман разойдется, предмет покажет свою подлинную окраску. Отсюда возможны взаимные упреки друг другу в том, что для одного живописца будет реален свет как нечто подлинное живописное, для другого не будет, а <реальным для него> будет только цвет. Оперируя с чистым цветом, он построит живописно-цветовую форму, оперирование со светом даст световую <форму>; таким образом, живописец, выключив цветные лучи из светового их состояния, распределяет их в той форме, которая нужна ему и согласуется с его преломлениями и выражениями явлений. Таковые явления могут быть непохожими на ту физическую действительность, от которой зависит живописец, работающий в свету, но все же это не значит, что живописец, оперирующий цветом, <не видит явлений, он> тоже прав, ибо все его цветовые конструкции и все для этого необходимые познавания будут служить <для него> оправданием.

Я долго искал такой линии, которая показала бы мне эту альфу и омегу <цвета>, чтобы возможно было бы увидеть, как цветное вещество движется и есть ли какие-либо законы, влияющие на живописца как неизвестный базис цветного накопления.

Вышеупомянутая мною капля воды, послужившая обстоятельством распадения света на цвет, перевела мое внимание на цвет<а> как на новое обстоятельство цветного восприятия и состояния. Я начал производить исследование на линии человеческого культурного строения и установил линию <движения цвета> через все центры. Эти центры <я> считал местами, в которых люди производят формы тех или иных вещей.

Деревня была взята <мною> за исходный пункт. Этот пункт представлялся уже не как некая призма, воспринимающая один из моментов энергии цветного вещества, в силу чего окраска или оцвечивание всех тех вещей у самих себя была и зависела только от последнего <так!>. Разукрашивание платьев было вызвано техническим возможностями потому, что если бы эти возможности окрашивании можно было сделать на самом теле, то расцвечивание тела было бы вместо платьев, но благодаря тому, что климатические условия были таковы, что приходилось на тело <на>девать новое тело, которое и скры<ва>ло бы всю окраску, <то> поэтому оцвечивание было перенесено на второе тело, т. е. одежду.

Цветность деревни почти целиком совпадала со спектром цветущего поля. Если допустить теперь, что все люди есть такие же восприниматели цветной энергии и, кроме этого, представляют собой вообще энергию, то факты образования новых центров явились <результатам и> больши<х> динамически<х> скоплени<й>; следовательно, цветное вещество уже находится в новом обстоятельстве, и цветность его должна быть другая.

В этом новом центре не только изменяется цветность, но и сознание, знание, мастерство и искусство, наука. Новое обстоятельство в силу своего динамического напряжения требует новых конструкций и новой укрепляющей связи, в силу чего <от них> и зависит та или другая форма. Отсюда видно, что преемственность <от> прошлого обстоятельства, возможно, <не> будет пригодной, а если она есть, то лишь будет подтверждать, что в новое обстоятельство переносится старое. Следовательно, в одном из центров нового обстоятельства находится динамическая точка с напряжением предыдущего центра.

Но как бы там ни было, будут ли цвета перенесены из поля в город <или нет>, все же они не изменят общего динамического состояния города, как только сами завязнут <в нем>.

Губернский город — сильно повышенный энергийный центр, цветность которого заметно понижена; спектр его будет расходиться со спектром поля или деревни. Линии цвета основных трех или шести цветов будут значительно погашены, станут тональными с увеличением числа тонов черного и белого.

Столица как высший центр скопления энергии всей страны в своем спектре обнаружит большое количество черных и белых линий, которые создают первую по величине группу в графике. За ними идет вторая группа серых и коричнево-синеватых и <затем> третья группа пестрых, с вкрапливанием основных цветов. Из построенного мною графика можно вынести закон соответствий окраски вещей; по графику можно видеть, в какую краску или в цвет должна быть окрашена вещь.

Если обратить все действия данной столицы в живописное состояние, то увидим, что ее живописная поверхность будет весьма различна в цветном и тональном отношении. Из этого сопоставления я усмотрел, что влияние <деревни и города> на живописное осознавание <явлений> должно быть огромно. Два живописца — один из деревни, а другой из города — будут под разными влияниями, и живописные их поверхности будут разные.

Здесь я бы сказал, что речь идет даже не о влиянии, как <скорее> о законе действия. Этот закон говорит мне: «<Необходимо> узакон<ить> меня в каждом новом обстоятельстве покры<тия> холст<а> теми или иными красками-цветами». В этом случае никакая эстетика не в состоянии ничего изменить, так как сама она и зависит, и подчиняется этому физическому движению.

<При> разви<тии> график<а> движения цветного вещества предусматривается <мною предсказывается> новый городили новый центр, в котором должно быть две группы окрашивания, <включающие два цвета,> белый и черный. Предусматривается это через график вспомогательный, именно график перемещения одного поля через другое; график вспомогательный представляет собой сеть связи центров или городов, движущихся по своим орбитам. Уездный город и целая сеть деревень образуют губернский город, губернские города-столицы. Эти графики укажут, что столицы в будущем в силу закона движения и интенсивности энергии в столицах предваряют выявление нового центра, связующего все столицы. Таковую столицу я бы назвал Геркулесовым полем человеческой деятельности. При развитии графика нетрудно было бы определить и место Геркулесового поля. Действие столицы сильно; сю графику видно, что лучи цветного вещества, доходя до центра, им поглощаются и оставляют <по> себе только черное и белое. Черный и белый луч отражаются и движутся вплоть до исходного пункта цветного луча, окрашивают собой весь свой путь в черное и белое.

Построенный график цветного движения, возможно, дал некоторое обоснование решенным проблемам в супрематизме; построенные три квадрата — черного, белого и красного <цвета> — как бы стали выяснять свою законность.

График цвета не только указал на движение или на изменение живописи, но и указал мне на то, что и сознание, или уровень культуры человека, можно определить по цвету. Та или иная идея всегда окрашивается, <поскольку> не проходит <мимо> ни одного динамического центра. Все торжественные случаи оцвечиваются. Жизнь и смерть окрашивается в два <цвета>, черное и белое, — например, свадьба и похороны. Но бывает смерть и красна, т. е. зависит она от тех обстоятельств, где совершилась смерть или рождение, отсюда — если смерть красна, то и гроб должен быть окрашен в красную краску, так как обстоятельство смерти красное. Возможно приписывать те или <иные> окраски <торжественных> случа<ев> чисто со стороны традиции нации, народов, так что в одном народе тот же случай может быть окрашен в разную окраску. Но это мне только укажет, что тот или иной народ все же зависит от <сво>его динамического уровня.

Установление такого графика и разработка его обещает <развернуться в> громадную работу, и <ее> необходимость вытекает из самого хаотического состояния живописных основ, которые не установлены на линии времени, в силу чего один художник увлекается отдаленными мастерами и вносит далекое от нас обстоятельство в наше время, тогда как при установлении твердой линии жизни можно установить и соответствие вещей; если каждая минута меняет обстоятельства, если каждый человек при своем движении попадает в новое отношение — то он на площади, то в переулке, то он освещен, то во мраке, — <то это новое обстоятельство> изменяет его самого. Вся работа его мысли тоже меняется; последнее касается не только цветописи и ее изменяемости, но и вообще всех форм технических и живописных произведений. Совершенно ненормален строй столицы, в котором динамика достигает большого уровня, вмещает в своих улицах разные орудия перемещения различных по времени форм.

Из обстоятельства динамического состояния столицы выявился мотор. Никакой преемственный опыт кучера в управлений лошадьми не может быть применен к управлению мотором, мотор породил особое сознание, создал механика и моториста. Возможно, что это не предусмотрено заранее выясняющимся графиком, и потому вся городская эклектика форм существует до сих пор. Но мне думается, что при постройке графика видно будет, что нужно выявлять, а что нет, что относится к современности, а что не относится.

Живопись как цветопись напоминает мне в настоящее время людей на такой планете, где нет воды, но люди заняты выявлением лодок. Современные живописцы заняты в большинстве <своем> разработкой живописных строений, а другая <их> категория занята обработкой цвета, и эти задачи у них стоят первыми. Современный живописец напоминает негра, занятого украшением своего туловища красками или цветовыми материями. В будущем мы, может быть, встретим, что подобные явления будут проходить и в самых культурных странах.

Так все не соответствует времени и обстоятельству цвета, давно ушедшего в область предания. Не могу не обратить внимания на то, что период цветного супрематизма, <выраженный> формою красного квадрата, не оказал <никакого> влияния на живописцев вплоть до самой формы <так! — помимо самой формы?>; не могу не обратить внимания <также на то>, что и возникновение цветных дисциплин в мире школ тоже вышло из цветного супрематизма, так как впервые в супрематизме была поставлена сознательно проблема цвета.

Это только указывало на то, что не было ничего понятного в цветном супрематизме, и я первый был против всех дисциплин цвета, так как, с <моей> точки зрения, уже тогда казалось мне, что я живу в другом динамическом обстоятельстве, где цвету нет места; так я мыслил революцию, что она находится в бесцветном состоянии, а цветное принадлежит прошлому времени и что не революция расцвечивается, горит цветами, а догорает цветами старое время.

Выявление живописи, или цветности, в современном динамическом состоянии означало бы, что заводы занимались <бы> деланием одних телег, <тогда как> на самом деле они делают моторы; в другом, <т. е. противном,> случае деревня делала бы автомобили, не изменив свою топографию. Автомобиль как результат нового обстоятельства должен изменить и топографию местности.

Мы можем выявить большую интенсивность цвета, но интенсивность цвета совершенно не будет соответствовать тому состоянию, в котором находится интенсивный цвет, и потому весь труд над производством цветовых элементов будет ненужным хламом и уподобится <труду> те<х> строител<ей>, которые привезли для постройки города камни в тот момент, когда город должен строиться из гуттаперчи или стекла. Следовательно, выявить цвет в произведениях или через цвет выявить содержание данного обстоятельства значит ничего не выявить, ибо цвет и содержание разъединя<ю>тся в своем восприятии: содержание по форме своей будет современным, а окраска форм будет древняя.

Допустим, что сидит человек и выявляет цвет. (Здесь нам нужно усвоить, что, собственно, значит выявление и при каких условиях можно этого достигнуть. С нашей точки зрения, выявить что-либо — значит изолировать выявляемое от всех обстоятельств. Возможно ли это сделать? Мне кажется, что нет, ибо то, что мы выявляем, состоит из массы обстоятельств, создающих то или иное явление.) При самом же подходе живописца к выявлению этого цвета опускаются элементы обстоятельств, <влияющие> на то или другое состояние выявляемого. Вывод цвета из обстоятельств в свое подлинное начало является немыслимым. Можем ли мы сказать, что красное краснее всех других красных пятен, и указать пределы и граничность цвета, когда каждый цвет зависит от влияний движущегося во времени вещества<?> Если нет установленной граничности, то нет и той точки, которую мы бы приняли за окончательную степень выявления того или иного цвета.

Допустим, что удалось установить границу и выявить цвет в форме плоскости на холсте. Что же — будет ли это окончательное выявление цвета или он при внесении в него нового элемента изменит свой цвет<?> Прочертим внизу холста новую полосу в виде крыши, или в середине сделаем туманное пятно белой или серой краской, или проведем через весь холст контрастную полосу, <и тогда> мы увидим, что образовалось новое явление — время; кроме того, пространство, заставившее измениться цветную плоскость как по форме, так и по цвету, вызовет ассоциации совершенно новые <другие>, чем были раньше.

Расстояние играет большую роль в интенсивности цвета. Цвет, признанный выявленным на расстоянии, потеряет свой нормальный тип.

Рассмотрим выявление цвета химическими методами. Что нужно сделать, чтобы выявить ультрамарин, какие для этого нужно создать обстоятельства, чтобы выяснить ультрамарин<?> Например, чтобы получить синий ультрамарин из зеленого ультрамарина, нужно зеленый порошок прокалить до красного каленья при сильном доступе воздуха. Эту операцию нужно проделывать до тех пор, пока краска не получит желаемого синего оттенка. Следовательно, уже здесь, в этом подлинном химическом выявлении, уже говорится о желаемой степени <тоновой и цветовой окрашенности, достигаемой во время> изготовления цвета; следовательно, измеряемость <, т. е. характер цветовой окрашенности, изначально> происходит <устанавливается> по желанию. Это химик выявил по своему субъективному измерению синий ультрамарин, <который> и явился как бы законом или нормой интенсивности для живописца. Все дело еще сводится <к> нахождению того соединения, которое будет красящим основанием.

В науке о химии еще не выяснено красящее вещество; предполагалось, что железистое соединение в одном случае нарушает интенсивность цвета, потом нашли, что состав ультрамарина имеет большое сходство с минералом никелином, состоящим из двуселиката, и что состав его выражается в нижеследующих формулах:

2(2NaO)SiO2 + 2(АL203SIO2) + NaS2.

Установлено, что ультрамарин, попадая в обстоятельства сероводорода, не меняет свою окраску, — попав же в обстоятельство лимонной или винной кислоты, быстро разлагается и принимает серовато-белый тон. Установлены два <вида> ультрамарина: зеленый и синий, которые и считаются за предельное нормальное выявление. Это чисто химическое выявление через огонь и массу других обстоятельств. В живописном деле мы тоже пришли к этому вопросу выявления и тоже добиваемся подлинности.

К вопросу о выявлении цвета нужно добавить вопрос о его измерении — можно ли установить меру<?> Мне лично приходилось проделывать эти опыты, и когда, с моей точки <зрения>, цвет был в данном месте достаточно выявлен, то <другому> работающему над выявлением <это> казалось недостаточным. Следовательно, измеряемость <мера> цветовой интенсивности идет через субъективное усмотрение, в силу чего и создаются те отличия, которые разделяют одну личность от другой.

Отсюда нельзя установить для какого-либо цвета одно объективное обстоятельство. У одной личности синий цвет может попасть в обстоятельство черного, белого, желтого, красного, зеленого, и обратно — все цвета попадают в обстоятельства синего. Возможно ли отсюда поставить один натюрморт цветов для того, чтобы каждая особь смогла бы выявить тот или другой цвет<?> Мне кажется, что <это> будет неверным, ибо поставленное задание выявления того или иного цвета находится в каждой особи в совершенно других обстоятельствах. Поэтому установка одного натюрморта для всех, воспроизводящих эту работу, становится невозможной. Чтобы достичь результатов более благоприятных и не стеснять индивида, нужно давать лишь только <цветовое> задание, например, выявление синего, красного и зеленого цвета, и каждая особь будет строить для этого задания те обстоятельства, которые, с ее точки зрения, должны будут способствовать разрешению поставленного задания.

Принимая за меру то, что каждая личность — призма, преломля<ющ>ая собой мир, достаточно будет уже <того>, что и установление цветного луча будет другое. Поэтому мне думается, что для таковой работы нужно прежде всего исследовать данную призму, чтобы способствовать ее развитию, чтобы сделать ее более гибкой для этой работы. После изучения индивида мы сможем совершенствовать его и сделать <из него> необходимый аппарат для известной работы. Что же касается нужности тех или иных аппаратов, то мне думается, что это можно определить только созданием предполагаемого мною графика по измерению и выяснению обстоятельств современности. Изучение обстоятельств — первейшее дело, ибо попадающее в них вещество, буде то человек или иной материал, принимает то или другое видоизменение в силу новых взаимоотношений.

Наряду с попыткой выявлений того или иного элемента живописного порядка <художники> переходят к выявлению материалов. Целый ряд выявлений получается: <к примеру,> что аэроплан — результат выявления материалов или, обратно, все материалы выявленные результаты определенной цели. Следовательно, определенная цель — причина выявления материалов, а причина является результатом тех обстоятельств, в которое попал человек или предмет. Что кого выявляет, атмосфера аэроплан или аэроплан атмосферу<?>

Живописные стремления, все время углубляясь в проблему выявления света, по мере выявления рассчитывали довести это дело наконец до подлинности. При помощи науки наконец им удалось в пуантилизме достигнуть этого предела, и что же произошло<?> Живописцам пришлось констатировать новую реальность — цвет как причину, создавшую цвет. Вместо выявления окончательной натуры света выявилась новая реальность — цвет. Призма указала, что одна реальность существовала в двух видах. Что же из этих двух видов подлинное, и что нужно выявлять, и что имеет преимущество<?> Ведь цель была поставлена ясно: выявить свет, а свет распался на цвет. Возможно, что <при> выявл<ении> цвет<а> выявится другая сторона и <то, что> все эти стороны не имеют окончательных границ, определяющих форму выявляемого.

Пуантилистическая работа над выявлением света не могла не оказать влияния на живопись <и живописца>, которому должно было стать ясно, что свет как нечто живописное состоит из смешения цветных лучей, в силу чего получается тональное окрашивание предметов, — следовательно, живопись есть не что другое, как только конструкция цветов. Этот момент освобождает живописца от произвольного окрашивания вещей, лежащих вне его воли, и дает ему возможность подчинить цвета той конструкции, которая требуется его творческим замыслам. В свою очередь, этот замысел является не чем другим, как выработкой взаимоотношений, взаимодействий между природою живописца и обстоятельствами. Отсюда возникает, возможно, впервые ответ, что есть живопись.

Возникает и другой ответ, что живопись является самоцелью, ибо одно тождество выявления предметов через свет отпало, как и сам свет; что живопись есть материал, из которого должны быть построены специально живописные конструктивные явления. Но это совершалось не сразу. Выйдя из света к цвету, еще долгое время предмет, натюрморт продолжали выкрашивать в цвет, в тон, в живопись. Натюрморт стал как бы базисом, на котором основывалась живопись. В другом случае натюрморт был поводом для построения заново живописных форм. Последнее обозначало, что воля живописца уже довлеет над ним и реконструирует предмет, устанавливая между ним и собой новое живописное тело в своих взаимоотношениях.

Другое открытие пуантилистов было в том, что они узнали колебание цветовых лучей, и свет, таким образом, был результатом этих колебаний; поэтому свет есть нечто динамическое, <свет —> напряжение цвета во времени. Отсюда, возможно, зависит и степень окрашивания.

Отсюда как бы возникает время как основное положение в строении цвета и живописной массы: <при> вы<ходе> к этим двум положениям перед живописцем стало расширяться его живописное здание, он все больше и больше осознавал свой живописный материал, который не мог быть приложим ни к какому предмету, как только к самопостроению живописного тела. Это был новый живописный предмет, но не предмет, возникший из других заданий человека.

Выйдя во время, пространство, мы получаем новые средства, выявляющие нашу цель. Здесь вскрывается новая эпоха живописи, новый анализ и новый синтез. Здесь возникла проверка того, в чем прежде всего находится моя цель, через какие обстоятельства выявляется она.

Результаты не заставили себя долго ждать, анализ показал, что все конструируется во мне не иначе, как в обстоятельстве времени и пространства. Отсюда живописец должен был обратить внимание и на второе обстоятельство — в чем и где он должен реализовать свой замысел. Конечно, реализация замысла может быть <осуществлена> только тогда, когда она со всеми своими обстоятельствами будет передана из внутреннего вовне, т. е. в то же время и пространство, которое было в представлении мозга как отражение бытия.

Таким образом, мы вышли к новым проблемам живописи, к новым обстоятельствам, благодаря которым живопись должна перешагнуть из одного берега на другой, оставив на том берегу всю свою историческую одежду, стаж, традиции и опыт.

Новое обстоятельство потребует новых опытов и средств. Почему она <живопись> должна оставить холст как средство выявляемого прошлого<?> Холст как средство име<ет> только возможность реализовать высоту и ширину <и> не может реализовать глубину. Живописец же узнал, при каких обстоятельствах у него создается и выявляется замысел, и он хочет видеть его подлинно реальным, а не <только> как впечатление. Живописец не мог передать объема реально, как только <через> впечатление от него.

Подвергая исследованию живописное тело, <я> обнаружил очень наглядно, как происходит и выявляется весь рост живописного тела. Я обнаружил, что холст должен постепенно занять другое положение, так как потребность выявления реального объема должна дать и новое ему положение. Принцип кубистической наклейки обнаружил собой зародыш и признак объема, вырастающего из поверхности холста. Наклейка или насыпка уже свидетельствует о новом объеме, т. е. подлинном <объеме>, но не впечатлении <объема>. Холст получил новое значение, вернее, перестал быть холстом и стал материком, на котором можно было строить в пространстве живописное тело. Но и эта реализация объема еще не являет полного выражения, так как в будущем полное выявление объема будет только тогда, когда объем будет поднят в пространство с материка и попадет в обстоятельство времени.

Отсюда мы видим, что пространство и время начинают играть главную роль и становятся во главе проблемы живописного развития.

Живописец осознал, что ничто не находится в статической изоляции, как только в динамике, и что весь комплекс элементов, полученных извне и <из> внутренних его волевых реакций, приводящихся в определенную систему, находится во времени и каждый элемент размещается в пространстве на нужной ему отдаленности и сближенности.

Вся таковая работа живописца в укомплектовании комплекса элементов систем получила название пространственной реализации, или пространственного реализма.

В последнем определении ясно указывалось, что живопись пришла к аналогичному выявлению другого искусства — архитектуры, но это еще не значит, что ее формы будут подобны классической. Архитектура, вытекающая из живописной культуры, есть культура новой классической формы. Супрематизм и вступил уже в эту форму.

Холст, таким образом, остался до времени подсобным средством для приблизительной записи всего происходящего во времени комплектования элементов в определенную конструкцию, которая должна быть реализована в пространcтве, а для того, чтобы <ее> реализовать, необходимо было живописцу прибегнуть и к новым средствам, т. е. технической связи материалов.

Последнее явление вызвало среди живописцев недоумение, вопль и нападение на то, что живопись начала падать, что новое живописное искусство оперирует песком, толем, стеклом, железом, бетоном, но не фасками, оно от ума, разумно, оно математика. Эти вопли ни на чем не обоснованы и кажутся воплем тех людей, которые, впервые увидев аэроплан и летающего в нем человека, начали кричать, что разве подобает летать человеку, разве это естественно и нормально, это все происходит от ума, разума или дьявола, или от солнечных пятен.

Второе положение ставит вопрос, чем же оперирует или из чего составляется живопись нормального живописца, не оперирующего ни математикой, ни умом. Мы видим, что любая живописная поверхность состоит из реализации впечатлений <от> того же стекла, песка, железа, воды, огня, камня. Многие живописцы пытаются достичь полной иллюзии <этих материалов> и живописно их связать между собой. Можно обратить внимание на то, что живописная поверхность двухмерного холста представляет собой целый ряд различий, но в действительности все различия фактически состоят из одного и того же цветного вещества, которые в различных местах картины называются облаками, водою, домом, деревом, так что вся поверхность состоит из этих имен. Где же здесь имена <?> Здесь имена живописные. В чем <же здесь> живопись<?> Неужели живопись в том, что живо описаны данные предметы<?> Мы, следовательно, имеем дело не с живописью, ибо такового материала или вещества нет, и <мы> создаем <их> только через цветные соединения.

Одн<им> из таких обстоятельств было и старое понимание живописи, в которой цветное вещество давало то или иное различие или, вернее, впечатление <от> воспроизводимых явлений.

Таким образом, вижу, что живопись как цветное вещество вовсе не гибнет, как только перемещается в новые обстоятельства и становится друг<ой> по цвету и форме — как человек, пересевший из двуколки в аэроплан, остается человеком, изменит же только свою видовую форму одеждою и самою вещью, в которой он находится.

Сдвиг в живописи в сторону четвертого измерения, конечно, не просто шуточка, касающаяся исключительно одной области живописи. Сдвиг во время, сдвиг всей трехмерной культуры <в четвертое измерение> — это новое обстоятельство, в котором состояние всех наших предметов должно измениться и все предыдущие их состояния должны разрушиться. Человек перешел в новые обстоятельства и должен строить новую форму новых взаимоотношений. Конечно, старики-домоседы, насидевшиеся <в> покое трехмерного созерцания, должны зашевелиться, если <только> не упадут в обморок, потеряв сознание равновесия от мчащихся во времени предметов; недаром же они пугают молодое поколение тем, что вся новая форма — вошь. Вошью пугают детей, раньше пугали лешим, а темнотою пугают и до сих пор; пугали детей <за>тем, чтобы они не трогали известных элементов, — а то выскочит оттуда время и унесет их в пространство, — и разрешали играть им только античными предметами.

Античные предметы — это есть тот покой, на котором основывается мировоззрение стариков, которые говорили юношам: вы же, на самом деле, не идиоты, чтобы не понять значение антики для вашей будущей жизни, когда вырастете. Но в свою очередь можно сказать, что для идиотов непонятен и вывод для будущего. Боязнь за антику я вполне понимаю, в антике существует полный покой, и этот покой есть сущность искусства, его и хотят удержать, но, чтобы удержать античную архитектуру, нужно прежде всего остановить тяжелую индустрию, остановить машины, оставив только те науки, которые идут на укрепление искусства и его производства. Разрушение жизни античной происходит от нашей индустриальной техники, которая в конце концов будет побеждена новой классикой Искусства.

Маленькие аэропланы недаром вышли из недр земли, их не остановит закон трехмерный на земле. Они полетят туда, откуда пришли, они земная пыль, слетающая с земной поверхности, тем самым распыля<я> земной шар; и, возможно, в будущем наш земной шар распылится, как некогда распылился огромный комок, создав земной шар. Ибо все стремится из земного шара выползти наверх и продолжает дальше свой путь в пространстве, и только благодаря еще не найденному отношению между элементами все это сидит как клещ в земле. Всякое человеческое поведение есть признак этого устремления, и мы видим, что и искусство, например, живопись в кубизме достигла своего наивысшего предела на поверхности холста <и теперь> должна перейти с него во время и пространство, после чего начнется распыление цвета, и <живопись,> углубляясь все дальше в пространство, принимая динамическое устремление, станет бесцветна, возвратится в классический покой.

Супрематический момент как новое обстоятельство показал мне, что в его призме произошло три момента <различий: один момент> цветного и два момента различий бесцветного, черного и белого, — по формам трех квадратов.

Это совершилось стихийно, органически, вне обоснований научных. Я сверил, как говорил раньше, линию супрематическую и линию вообще жизни как энергии, нашел их тождественными и построил график движения цвета. В супрематизме выяснились три момента цвета — радуги, черного и белого, — что и дало мне возможность построить график и попытаться выяснить будущее. Белый квадрат как бы является предельной точкой развивающегося движения.

Анализ супрематизма дал мне <возможность> предположить, что цветное вещество, возможно, бесцветно и окрашивается только в зависимости от того или иного напряжения движения. Таким образом, живопись как цветное вещество пришла в новое обстоятельство, где потеряла все свои цветные различия и стала энергией бесцветной, беспредметной. Не заключается ли в этом весь смысл всех смыслов учений о мире, и не увенчается ли весь смысл движения народов <движением> к этому беспредметному миру, <и> не наступит ли <в нем> новый классический покой<?>5

На основании постройки графика цветного движения я установил новый график, политический, в котором форма осознавания того или иного уклона сейчас же окрашивалась в известные цвета. Здесь тоже энергия политического смысла вне окраски не выявлялась, наоборот, каждое движение, направляющее свое усилие к выявлению той или другой политической формулы, выявлению социалистического замысла, окрашивало себя в разные оттенки. Каждое такое движение, с моей точки зрения, представляет собой динамическое напряжение, и оттого или иного напряжения получа<ется> окраска.

Мне пришлось быть свидетелем разговора одного социалиста, который уверял, что красное знамя означает кровь рабочего, — но моя точка зрения иная. Я думаю, что если бы кровь рабочего была бы синяя или зеленая, то все же революция совершилась бы под красным <знаменем>.

Форма интернационала представляет собою цветную палитру. Сейчас мы имеем три формы интернационала, которые разделяются между собой интенсивностью окраски. Первый из них должен быть на фоне желтого, степень которого должна окрашиваться красным, т. е. творить оранжевость; во втором оранжевость увеличивается, и он должен быть оранжевым; третий должен быть красным6. Поскольку форма Третьего интернационала — уравнивание народов, уравнивание интенсивности, — постольку она стремится уничтожить различия в широком смысле слова и постольку красное <в ней> идет к бесцветному как символу безразличного равенства; и в этом случае видно, что цвет исчезает в конце концов из политических группировок потому, что и политические группировки в будущем должны исчезнуть. Анархия окрашивается в черный, т. е. в темно<е>, не видно ни одного различия, луч темный поглотил все цвета и сделал все вне различий и преимуществ, все одинаково бесцветно-темно.

Из всего сказанного о цвете видно, что всюду одно и то же вещество, попадая в то или иное обстоятельство, получает и форму и цветность. Отсюда возникает множество различий, которые стремятся к одному обстоятельству без преимущественного значения.

Итак, заканчива<ю> свою краткую мысль о цвете и свете, о принципах выявления подлинности, естественного и неестественного, сознательного и бессознательного, выявления подлинного лика мира, представляющ<его> собой одно из крупнейших дел человека. Итак, все стало опираться на науку и имеет надежду, что она пробьет брешь во мраке и выявит лик мира через свет. Но нет такого света, который бы осветил и выявил лик мира, ибо сам свет есть только степень темного.

Возможно допустить, что под выявляемостью нужно понимать слепую реакцию вне и внутри лежащих сил, — отсюда живописец или скульптор ничего не могут выявить, как только ту реакцию, которая произошла от взаимных воздействий этих сил. Эти силы меняют форму бесконечно, <чем скрывается> их подлинный лик, который хочет выявиться учетом бесконечного видоизменения этого неуловимого «что». Это «что» как мировой актер скрывает себя, как бы боясь показать свой лик, <он> боится, <как> бы человек не сорвал с него многоликую маску и не познал его подлинное лицо среди бесконечного различия. Но у этого актера есть щель — это луч темный или белый; там потухает подлинность, и на спектре нашей науки появляется только одна темная или белая линия, через которую мы видим только мрак, недоступный ни волн<е> свет<а>, ни сознанию. И всякий свет состоит из луча мрака, в этой черной линии или щели кончается наше зрелище, туда вошел мировой актер, скрыв свое многоличие, потому что нет у него подлинного лика.

К. Малевич