автордың кітабынан сөз тіркестері  Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта

Саломея Фёгелин

Звук придает визуальному образу плоть и плотность, делает его реальным, сообщает ему пространственное измерение и временную динамику.

Когда в другой передаче цикла Мерло-Понти объясняет сложное единство восприятия через кислую желтизну лимона и жидкую липкость меда, именно благодаря его голосу, телесному и преходящему звуку его появления из темноты передачи, лимон и мед преобразуются в моем слушании в неопределенные и сложные единства, которые раскрывают мою собственную неуверенность и замысловатость.

Это показывает важность аффекта для саунд-арта и подтверждает сформулированную в «Тишине» необходимость для критика быть встроенным в материал: прийти к пониманию произведения изнутри, породить в своем обусловленном обитании произведение из аффектов его восприятия, чтобы они встретились на его теле, которое таким образом становится телом его перцептивного действия, «воспринимаемым предметом» [188].

Когда в главе «Время и пространство» я обсуждала произведение Питера Кьюсака «Chernobyl», я признавала, что в ней присутствуют культурные символы: лягушки, песня, русский язык, счетчик Гейгера, — и я также принимала во внимание, что при чтении примечаний к альбому возникает осознание страха и ужаса, связанного с абстрактным понятием ядерной катастрофы. Однако сами звуки не наводили меня на эти размышления. Это когнитивные элементы, почерпнутые из лексикона страха, печали и потери, которые мы на самом деле не разделяем, а только воспринимаем через физическое ощущение нашего страха, который приводит в действие наше генеративное восприятие того, чего мы боимся. Действие моего слепого восприятия делает произведение более сложным, двусмысленным и даже непонятным, но и более реальным: когда звуковой материал надвигается на вас из темноты и окутывает своей слепой бесформенностью, никакое когнитивное чувство не направит вас к правильной эмоции, которая мгновенно передаст объективную полноту произведения.

Визуальный объект — это постоянство меланхолии и истории. Звук же, напротив, — это постоянство производства, которое использует прочность памятника и отбрасывает его, скользя по его форме, чтобы создать свое бесформенное очертание. Как и алфавит, визуальное приглашает и позволяет интеллектуально размышлять о том, что находится где-то там и в другом времени, отдаленном от его производства.

Говоря, голос как посланник лишается своего семантического значения. Он обретает свою плоть, рассекается, заражается, перекатывается на языке слушателя. Звуки заражают мои уши и заставляют меня довольно-таки неуютно осознать собственный рот и его отсутствие в темноте. Произведение короткое и интенсивное, оно остается с вами, когда вы слушаете более традиционные передачи, в которых преобладают радиофонические голоса, считающиеся приятными: семантические голоса без тела, о котором можно говорить.

Слух же, когда он не поставлен на службу такой визуальной организации, не упорядочивает вещи, а создает свой эфемерный порядок. Звук может указывать направление: лево-право, высоко-низко и т. д., но это указание не на объекты и места, а на самое себя. Слушание звуков не диалектично, оно работает не исходя из различий и сходств, а слушает накопительным образом: возводит из того, что случайно захватывает, шаткие здания, состоящие скорее из звука, нежели из его источника. Оно беспорядочно громоздит вещи друг на друга, слушая все, что подвернется под руку, и может делать это, потому что действует в темноте, оставаясь невидимым.

По сравнению с этим место, конструируемое Арн, — не звуколандшафтная композиция, ей не хватает поэтического намерения и образовательного драйва. Это куда более случайный документ, нечто вроде звукового дневника, блога звуковой прогулки, сочащийся подлинностью лично подслушанного и ощущением реального времени. Что делает его звучание подлинным, так это его оголенность, отсутствие фокуса. В произведении Арн много внимания уделено случайному, а место лишь намечается. Звуки всегда остаются мимолетными, эфемерными, им скорее угрожает их природа, чем экологическая идея. «microscopic trips» — это попросту то, что улавливается микрофоном. Между поэзией и реальностью нет общей волновой связи, — когда они порой пересекаются, это происходит случайно и переживается только отдельным слушателем, а не намеренно сочиняется автором. Такое ощущение подлинного и доверие, которое оно вызывает, усиливает продолжительность произведения. Произведения Вестеркамп короткие, размером со стихотворение, и бьют в точку. Творения Арн потенциально бесконечны, хаотичны и прожиты.

Вслед за рассказами о ее грезах слушателю предлагается развить свои фантазии. Теперь ее голос не направляет, а сам становится частью саундтрека: он не повествует о нем, а является им, слышимый в том же регистре, что и преобразованные природные ритмы, прищелкивающий и насвистывающий, сочный и упругий, как стрекочущее журчание воды, с которым она сливается, рифмуя оба ритма.

Слушая произведение Арн, я становлюсь «испытуемым субъектом» Кристевой: ее понятие генеративного субъекта, смысл и идентичность которого производятся в непрерывной попытке артикуляции, то есть означивающей практики текста. В процессе означивания произведение и субъект проходят испытание: ни один из них не обладает предзаданным статусом и не находится в метапозиции, но оба производятся в «испытании означивания», «испытании смысла». Я прохожу испытание, как и материал, записываемый Арн, и в процессе слушания наше путешествие генерируется интерсубъективно [41].