В «Преступлении и наказании» в руках актеров огромной мощности квадратные прожекторы. Их слепящие лучи «бьют в зрительный зал, мечутся по паркету и по балкону, обшаривают сцену, пока не находят Раскольникова и не утыкаются ему в лицо. Впечатление такое, будто яркие лучи света дрогнули, прикоснувшись к этому лицу»
Источники света, световая театральная техника часто не только не скрываются, но становятся участниками театральной игры, участниками действия. Так, театральные прожекторы оказываются зенитками, метящими по мессерам (роль которых играют театральные вентиляторы) в спектакле «А зори здесь тихие…». И странное дело: открытость игры в этот момент не умаляет серьезности складывающейся в спектакле ситуации. А ведь сердце сжимается от воздушной тревоги и одновременно от зрительской радости. Кстати, это наше раздвоение, драматизируя ситуацию, тоже участвует в действии.
Световая партитура любимовского спектакля часто становится сложным художественным творением и в качестве такового вступает в разнообразные связи с другими его составляющими. И если образ, создаваемый актером, музыка, сценография, которыми он как автор спектакля оперирует, – имеют своих творцов, или по крайней мере соавторов (в случае с образом, создаваемым актером), то световую партитуру он сочиняет единолично (понятно, что ее воплощение зависит от осветителей). Световая партитура играет существенную роль в том, что пространство действия воспринимается пространством воображения режиссера, оно явно субъективно и обнаруживает особенности мироощущения режиссера.
Пластика актера, костюмы, маски, тени, сценография – все эти пластические элементы спектакля получают воплощение, когда сценическое пространство освещается. Конечно, свет в спектаклях Любимова выполняет и свою прямую функцию – освещения. Но она лишь одна из многих. Светом режиссер пользуется щедро, разнообразно, изощренно. И недаром гордится этим своим умением и любит рассказывать о нем. От услуг специального художника по свету неизменно отказывается, недоумевая: «как он будет это делать, откуда он знает, какой свет мне нужен?»
В «Гамлете» (художник Д. Боровский) вырытая на авансцене в начале спектакля могила вела свою «партию» уже с этого момента. Занавес на протяжении спектакля коварно менял свои ипостаси. Им прикрывались, как пледом, он услужливо становился троном. Порой – вызывал ассоциации с разложением, с тленом, а в иные моменты, когда на просвет становилась видна красота его вывязанного рисунка, им можно было залюбоваться. Торчащие из него там и здесь пальцы свидетельствовали о том, что «стены слышат». Сжимая и расширяя пространство, к тому же непрерывно взаимодействуя со статикой могилы, занавес формировал степень свободы персонажей. И, наконец, в финале высказывался с неожиданно грубой определенностью, сметая со сцены всех.
Сдвинутость представленного на сцене мира обнаружива
В спектакле «А зори здесь тихие…» (художник Д. Боровский) сценография, напротив, вносила в сценический мир неустойчивость. Дело не только в том, что трясущийся «грузовик», везущий девчат, казалось, вот-вот развалится. Что временная «баня» не могла укрыть моющихся, предательски «подставляя» девичьи ноги и головы. Что полна коварства уходящая из-под ног «болотная топь». Что мирная жизнь: и лесной кордон, в котором жила Лиза Бричкина, и минская квартира семьи Гурвичей, и комната молодоженов Осяниных с граммофоном и свадебной фотографией – выглядит островком среди тьмы, вспыхивает, как мираж, и пропадает – может, ее и не было! Что в финале доски, несмотря на исчезновение только что кружившихся вместе с ними девушек, продолжают свое кружение, как ни в чем не бывало. Дело, повторимся, не только в этом. Человек оказывается лишен последней опоры. Все подвержено непрерывным метаморфозам.
Нередко к ненадежности, а порой и призрачности создаваемого на сцене мира вела неравновесность, асимметрия сценографической композиции. Например, в «Товарищ, верь…» (художник Д. Боровский) эта композиция состояла из прочно укрепленной, словно застывшей на переднем плане царской кареты и летящей, не касающейся земли кибитки поэта в правой части сценического пространства.
Герои «Преступления и наказания» (художник Д. Боровский) действовали в чудовищно перекошенном, драматически перенапряженном мире. Он состоял из пустого пространства сцены и, казалось, битком набитой трупами каморки в правом углу просцениума: хотя на самом деле лишь две «окровавленные» куклы (Лизаветы и Старухи) лежали там на маленьком пятачке, создавалось впечатление переполненности. Эта «гора трупов» становилась решающим контраргументом, обессмысливая доводы Раскольникова.
В спектакль вошли два ряда повторявшихся сценографических образов. Во-первых, неоднократно высвечивался угол каморки процентщицы со страшными муляжами. Второй ряд состоял из явлений окровавленной двери. Она то «сама собой» передвигалась, как в кошмарном сне, то застывала, оказываясь своеобразным свидетелем многочисленных монологов персонажей. Так возникали два важнейших мотива. С одной стороны – Бонапарт, сверхчеловек, идейно обоснованная вседозволенность, действие с позиции силы. С другой – в двух сценографических рядах – жизнь человека как таковая. Сюжет спектакля вбирал ассоциативное сопоставление этих мотивов.
В «Тартюфе» (художники Михаил Аникст и Сергей Бархин) сценография демонстрировала неколебимость раз и навсегда установленного. Каким бы способом ни располагался ряд портретов – а он несколько раз менял свое положение на сценической площадке – портреты, вместе с куклами в рамах, неизменно и жестко регулировали жизнь персонажей. Лишь театр, комедианты позволяли себе выходить за пределы установленного, это ведь именно актеры, играя, буффонили. Нарушали покой портретов, выпрыгивали из них, то и дело разворачивая ряд портретов или даже устанавливая вертикальные изображения горизонтально.
В «Живом» (художник Д. Боровский), на первый взгляд, все в руках жителей села Прудки. Каждый приносит березку, втыкает ее. Вот и роща. Но без листьев она. А домишки и церковь, подобно скворечникам, ютятся на вершинах голых стволов. Мало того, сиротливая роща многократно по ходу действия «перечеркивается» черной горизонталью то опускающихся, то поднимающихся сколоченных стульев.
Сценографическая составляющая как участник драматического действия в театре на Таганке никогда не подыгрывала человеку, не была у него в услужении, не подчинялась ему, и тем более не становилась просто фоном.
в «Гамлете» полноправным персонажем стал занавес. О нем говорили как «о дыхании неразгаданных тайн», его понимали как «знак универсума», как все «непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым» [44, 148]. «В нем видели Историю, Трагедию, Судьбу, Время, Смерть» [11, 127–128]. Но ведь это и просто занавес, «костюм» сцены, который вдруг обрел «бесконечное» число степеней свободы и двигался, кажется, подчиняя себе пространство и время спектакля – так выглядело его могущество. «Вроде незатейливо, а уж очень вещественно. Идет своя интрига вещей». И – «странный сбив», позволивший театру прорваться к невещественному: «век вывихнул сустав».
Персонажи «Тартюфа» с их пластикой занимали промежуточное положение между ожившим костюмом и куклой. Они, с одной стороны, подражали позам портретов, которые были одеждой, «костюмом» сцены, а с другой – двигались подобно куклам. Портреты воспринимались здесь своеобразными жизненными трафаретами, инерцией, застывшей традицией. Герои спектакля выпрыгивали из них, – но ведь из них же; и примеривались к ним – как бы в шутку, однако неизменно это повторяли, и снова и снова оглядывались на них.
Костюмы, служащие актерской одеждой, должны быть такими, «чтобы зритель, выйдя после спектакля, на вопрос, как были одеты актеры, сразу не смог бы даже ответить, вспомнить: дескать, что-то я и не заметил. Его поразила не одежда, – пишет Д. Боровский и объясняет: «Сам по себе костюм так красив и значителен, что нередко отвлекает от существа спектакля. (…) Тот, кто считает, что только так и можно делать, так и делает. Декоративность и т. д. – прекрасно. (…) Но я говорю о Таганке. В этом театре такое как бы исключалось, так как приглушило бы сверхзадачу
