а создавать тексты способен только в совершенно особых условиях «семейного тепла»
1 Ұнайды
В этом смысле «Дзынь» функционирует как автометатекст — как рефлексия Харитонова над собственным стилем, над ходами и сюжетами «великого пятичастия».
Как отмечал Реймонд Уильямс, в ключевых словах зачастую может быть обнаружена «общая закономерность изменений» (a general pattern of change), и потому их полезно использовать «как особый вид карты, с помощью которой можно снова взглянуть на более широкие изменения в жизни и мысли» [788]
«Харитонов ценил все маленькое, немейнстримное, обиженное, антиинтеллигентское», — вспоминает Ростислав Капелюшников [637]. Отсюда — любовь к текстам Ксении Некрасовой [638], Алексея Крученых (1: 280) и Александра Введенского [639], резкие отзывы о Владимире Набокове [640] и демонстративное презрение к «Пастерначишке» (282), «Ахматкиной» [641] и «Цветайкиной» [642].
Поставщиками литературной формы могли выступать здесь Василий Розанов и Константин Леонтьев с их любовью к ( большей или меньшей) дискретности текста и склонностью сегментировать движение мысли (проводимой через цепь обособленных, идейно закругленных абзацев).
Но, как утверждал Жак Деррида, тайна любого двусмысленного, неразрешимого слова (а-ля «слабость»), связана отнюдь не с самим этим словом — скорее «его эффект производится синтаксисом, который размещает „между“ таким образом, что подвешивание оказывается связанным только с местом, но никак не с содержанием слов» [600].
Перед нами своего рода мимесис, подражание действительности на уровне формы — и предварительным условием такого мимесиса является «слабость»: текст запечатлевает внешние воздействия потому, что обладает пониженным тонусом (реагирует достаточно слабо), а значит, может легко «проминаться» под них. С этой точки зрения «Слезы об убитом и задушенном» есть не что иное, как пространный стилистический каталог, свод реакций литературной формы на самые неожиданные события повседневной московской жизни в эпоху позднего социализма
И главная особенность этих «человеческих документов» заключается в том, что их форма каждый раз создается заново — в прямой зависимости от формы внешнего воздействия, на которое пластически реагирует текст.
Таким образом, мы приходим к выводу о парадоксальном генезисе харитоновского концептуализма — концептуализма, рожденного не из холодного анализа идеологических предпосылок собственного письма, но именно из стратегии «транспарентизации», из обжигающего страха перед вездесущими карательными органами СССР. Основой концептуалистской поэтики в случае Харитонова становится тело автора (обладающее рядом «ненормативных качеств» и «ненормальных склонностей», а потому подлежащее строгому надзору), привычка «отлипать» и смотреть на себя «со стороны» оказывается перенятой у советских следователей, а знаменитая концептуалистская «метапозиция» воспроизводит не что иное, как позицию МВД и КГБ, позицию всевидящего Государства.
Именно транспарентизируя, провинцифицируя и миниатюризируя тексты, Харитонов пишет произведения «великого пятичастия», к разбору которых мы теперь переходим
Комбинация «окликающей» формы и провоцирующего содержания лежит в основе всех вещей «великого пятичастия»: