Кітаптан алынған дәйексөздер Компульсивная красотаавтор Хэл Фостер
рассказы представляют сюрреализм таким, каким хотел его видеть Бретон: как движение к любви и свободе, в то время как упомянутая история повествует, скорее, о травматическом шоке, смертоносном желании и компульсивном повторении.
подрывной характер как по отношению к традиционному мимесису, так и по отношению к трансцендентальной эстетике, чем считают многие, включая даже Фуко. Магритт в своих симуляциях предлагает более радикальную альтернативу: он освобождает сходство от утверждения. В его случае сходство, или подобие, сохраняется, но при этом не утверждается никакая реальность: референт с его трансцендентальной или иной реальностью испаряется — за счет (что важно для нас) приемов каллиграмматического удвоения и риторического повторения. «Магритт сохраняет господство старого пространства репрезентации, но лишь по видимости <…>: под ним ничего нет», — пишет Фуко278
Речь идет о самопрезрении субъекта, который может быть кастрирован и жестоко завидует другому — женщине, поскольку она, не будучи кастрирована, не испытывает угрозы кастраци
Эрнста это идеальное состояние искусства — быть «поглощенным этой активностью (пассивностью)» (BP 8), подвешенным в ощущении размывания идентичности, в конвульсивной идентичности на пересечении осей желания и идентификации. Это «истерическое» состояние сюрреалисты ценили превыше всего: в его мягкой, безопасной форме они называли его disponibilité, в его тревожной форме
Какой исток остраняет, даже будучи основанием? «Искусство — это фатальная сеть, вылавливающая эти странные моменты», — говорит нам де Кирико, и эти моменты — не сновидения207. Тогда что они?
сть»?185
В некоторых феминистских теориях истерия рассматривается как категория-уловка, призванная исключить женщин как субъектов из тех самых дискурсов, которые они помогают учредить как объекты. Одним из примеров этого дискурсивного основания-как-исключения служит классический психоанализ, другим — традиционное искусство (его история). Проводимая сюрреалистами ассоциация между истерией и искусством может работать аналогичным образом: именно по причине их чествования женственность и женское тело остаются молчаливой основой этого искусства186. Однако эта ассоциация если и не усовершенствует традиционную эстетику, то отступает от нее: женское тело здесь — не сублимированн
Возможно, обращение к истерии лишь расширяло сферу компетенции художника-мужчины, который мог тем самым перенимать «женские модальности», не жертвуя при этом своими «мужскими прерогативами»184. В сущности, он мог присвоить се
Некоторые писатели-мужчины вставали на позицию истерички, чтобы перенять «женскую» точку зрения, «истерическую» чувствительность. Самым известным примером служит, конечно, идентификация Флобера с госпожой Бовари — идентификация, в которой Бодлер усматривал андрогинизацию. Но лучший пример этого истерического жеста — сам Бодлер. «С наслаждением и ужасом я пестовал свою истерию», — написал он однажды в дневнике183. Как мы видели, сюрреалисты пестовали истерию с помощью схожей ассоциации между художником и истериком: оба рассматривались как фигуры экстатические и возвышенные (как в конвульсивной красоте) или пассивные и патологические (как в поэтической disponibilité и параноидально-критическом методе).
И все же нас
Таким образом, истерия становится моделью сюрреалистического искусства: его субъект тоже должен стать истерическим, симпатически конвульсивным, охваченным знаками желания; оно тоже является продолжением сексуального экстаза другими средствами179. Эмблематическим образом этой конвульсивной красоты служит фотомонтаж Дали «Феномен экстаза» (1933), составленный из экстатических лиц (по большей части женских, нескольких скульптурных), антропометрического набора ушей и декоративного элемента в стиле ар-нуво180.
«Бред интерпретации начинается лишь тогда, когда человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов»