Это мир ауры, смешанной с тревогой, мир, который Фрейд справедливо связал с материнским телом, отчужденным вследствие отцовского запрета. Приведу еще раз его формулировку: «Стало быть, нездешнее в этом случае — это то, что было когда-то родным, давно знакомое. А префикс „не“ в этом слове — клеймо вытеснения»556.
Есть также связь между аурой и нездешним: подобно тому как нездешнее предполагает возвращение знакомой вещи, которая стала странной в результате вытеснения, аура означает «странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был»523. В некотором смысле ауру и тревогу объединяет их общее происхождение или пересечение в нездешнем, и точка этого пересечения оказывается в фокусе сюрреализма.
Обратимся к характеристике типичного немецкого мужчины-фашиста 1920–1930‐х годов, предложенной Клаусом Тевеляйтом в книге «Мужские фантазии» (1977–1978). Тевеляйт не колеблясь описывает этого субъекта в категориях, выработанных для описания ребенка-психотика: неспособный связать образ своего тела, тем более — обеспечить его либидинальную нагрузку, мужчина-фашист как личность формируется не изнутри, а как бы «извне, дисциплинарными инстанциями империалистического общества» — иерархической академией, военной школой, реальным сражением и т. д.336 Эти инстанции не столько связывают субъекта, сколько бронируют его тело и душу, и такое бронирование он полагает необходимым не только для самоопределения, но и для самозащиты, испытывая постоянную угрозу фантазматического распада своего телесного образа. Это двойное требование заставляет фашиста атаковать социально других (опять же, евреев, коммунистов, гомосексуалистов), отчасти потому, что все они представляются личинами угрожающего ему распада. Но при этом его истинной мишенью являются его собственные бессознательное и сексуальность, его собственные влечения и желания, кодированные, подобно его социально другим, как фрагментарные, переменчивые, женственные.
Первое высказано Вальтером Беньямином в разгар того же самого фашизма, с которым столкнулся Беллмер: «Устойчивая тенденция садизма состоит в демонстрации механистических аспектов организма. Можно сказать, что садист стремится заместить человеческий организм образом машины»330. Позднее, в конце Второй мировой войны, эта формулировка была подхвачена Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером: нацисты «смотрят на тело как на подвижный механизм, с деталями на шарнирах, а на плоть — как на обивку скелета. Они обращаются с телом, обходятся с его членами так, как если бы они уже были отделены от него»331. В этом свете садизм механистических кукол Беллмера может рассматриваться, по крайней мере отчасти, как садизм второй степени: рефлексивный садизм, направленный на разоблачение садизма фашистского отца и фашистского государства. Может, это и не делает их менее проблематичными (базой этого эдипального вызова остается женское тело, а «женщина» по-прежнему выступает как троп для чего-то другого), но показывает, что именно они пытаются проблематизировать.
Батай определяет эротизм как «утверждение жизни вплоть до смерти» (E 29), что может быть понято как интенсификация дискретности вплоть до того рубежа, где она снова соприкасается с непрерывностью. «Конечная цель эротизма — слияние, — пишет Батай, — слом всех барьеров»
Ведь эротизм возвращает нас, пусть на мгновение, в непрерывность смерти, непрерывность, которая нарушается жизнью, определяемой как прерывающий предел, и дробится субъективностью, определяемой как обособленное Я-тело326.
момент своего появления, считает Батай, репрезентация определяется не требованием сходства (которое поначалу случайно и закрепляется лишь позднее), а игрой altération320 — то есть формирование изображения является его деформацией или деформацией его модели. Репрезентация, по мнению Батая, связана не столько с формальной сублимацией, сколько с высвобождением инстинкта, и эта точка зрения приводит его к поразительному выводу: «Искусство <…> движется путем последовательных разрушений. В той мере, в какой оно высвобождает либидинальные инстинкты, эти инстинкты — садистские»321.
Под влиянием «Пола и характера» (1903), печально известной книги Отто Вейнингера, затрагивающей тему психологического воздействия геометрических форм, де Кирико отстаивает «новую метафизическую психологию вещей», которая может запечатлеть «ужас линий и углов <…> радости и печали [которые] таятся в портике, на углу улицы или даже в углу комнаты, на поверхности стола, между стенками ящика»221. Судя по всему, эта психология связана с травматическим ви́дением, улавливающим амбивалентные знаки нездешнего. И эти знаки всегда ассоциируются с его отцом-инженером, намеки на которого (инструменты, мольберты, рисунки) во множестве появляются в работах де Кирико.
Объективная случайность имеет два взаимосвязанных аспекта: встречу и trouvaille129, которые определяются Бретоном одновременно как «случайные» и «неизбежные» (AF 27), «„сверхопределенные“ в фрейдовском смысле» (Н 205)130. Бретон настаивает на спонтанности объективной случайности, но приведенное утверждение указывает на нечто противоположное: на то, что встреча — это (назначенное) свидание, а trouvaille (или найденный объект) — возвращение объекта потерянного. Снова проявляется фундаментальный для сюрреализма парадокс: данная категория опыта представляется одновременно непредопределенной и сверхопределенной, imprévu и déjà vu131.
автор вводит понятие «нездешнего», которое не только помогает по-новому проблематизировать это течение, но и связать его с ведущими философскими идеями того времени от фрейдизма до марксизма