Объективная случайность имеет два взаимосвязанных аспекта: встречу и trouvaille129, которые определяются Бретоном одновременно как «случайные» и «неизбежные» (AF 27), «„сверхопределенные“ в фрейдовском смысле» (Н 205)130. Бретон настаивает на спонтанности объективной случайности, но приведенное утверждение указывает на нечто противоположное: на то, что встреча — это (назначенное) свидание, а trouvaille (или найденный объект) — возвращение объекта потерянного. Снова проявляется фундаментальный для сюрреализма парадокс: данная категория опыта представляется одновременно непредопределенной и сверхопределенной, imprévu и déjà vu131.
автор вводит понятие «нездешнего», которое не только помогает по-новому проблематизировать это течение, но и связать его с ведущими философскими идеями того времени от фрейдизма до марксизма
Если «реальность», как пишет Арагон в 1924 году, «есть видимое отсутствие противоречия», конструкт, исключающий конфликт, то «чудесное — это прорыв противоречия в реальности», прорыв, который разоблачает этот конструкт107.
Первая сюрреалистическая enquête86, опубликованная во втором номере «Сюрреалистической революции» (15 января 1925), напрямую обращается к этой теме: «Вопрос: мы живем, мы умираем. Какова роль воли во всем этом? Похоже, мы убиваем себя как во сне. Вопрос, который мы ставим, не является моральным: САМОУБИЙСТВО — ЭТО РЕШЕНИЕ?»87 Предполагается, что волевой акт играет минимальную роль в механизмах жизни и смерти, которые лежат «по ту сторону» морали, добра и зла, подобно тому, как влечение к смерти находится «по ту сторону» принципа удовольствия. Это уточнение делает вопрос двусмысленным: в каком смысле самоубийство — это решение и решение чего? Значит ли, что оно — волевой акт, который разрешает — в смысле прекращает — скуку жизни? Или же оно обнаруживает невольный механизм, который разрешает — в смысле завершает — влечение к смерти? В своем ответе Бретон цитирует Теодора Жоффруа: «Самоубийство — неудачное слово; тот, кто убивает, не совпадает с тем, кого убивают». Судя по всему, для Бретона самоубийство не определяет субъекта, а скорее расщепляет его. Короче, смерть — это принцип диссоциации, принцип не сюрреалистический, и ему следует противопоставить сюрреалистическую любовь — другими словами, от него нужно держаться подальше.
неспособный связать образ своего тела, тем более — обеспечить его либидинальную нагрузку, мужчина-фашист как личность формируется не изнутри, а как бы «извне, дисциплинарными инстанциями империалистического общества» — иерархической академией, военной школой, реальным сражением и т. д.336 Эти инстанции не столько связывают субъекта, сколько бронируют его тело и душу, и такое бронирование он полагает необходимым не только для самоопределения, но и для самозащиты, испытывая постоянную угрозу фантазматического распада своего телесного образа. Это двойное требование заставляет фашиста атаковать социально других (опять же, евреев, коммунистов, гомосексуалистов), отчасти потому, что все они представляются личинами угрожающего ему распада. Но при этом его истинной мишенью являются его собственные бессознательное и сексуальность, его собственные влечения и желания, кодированные, подобно его социально другим, как фрагментарные, переменчивые, женственные
Быть может, самое изумительное ощущение, унаследованное нами от доисторического человека, это ощущение предчувствия. Оно будет существовать всегда. Можно считать его вечным доказательством иррациональности мироздания. Должно быть, первый человек бродил по миру, полному нездешних знаков. Должно быть, он испытывал трепет на каждом шагу214.
Теодор Адорно, не лучший друг сюрреализма, заметил как-то, что сюрреалистические образы — это фетиши, к которым «однажды прикрепилось либидо. Эти образы воскрешают детство с помощью таких фетишей, а вовсе не путем самопогружения»198.
Если чудесное как лейтмотив сюрреализма сопряжено с нездешним, и если нездешнее как возвращение вытесненного сопряжено с травмой, то травма должна так или иначе наполнять сюрреалистическое искусство.
Травмы столь же разнообразны, как индивидуумы, но прототипических сцен всего несколько, и в своих апелляциях к конвульсивной красоте и объективной случайности Бретон позволяет догадаться о его первофантазиях. Как мы уже видели, конвульсивная красота связана с состояниями (эротическим-и-завуалированным и взрывным-и-застылым), напоминающими о смерти или, точнее, о неразделимости желания и смерти. Эта красота, «не динамическая, не статическая» (Н 246), похожа на petite mort, в которой субъект под действием шока лишается идентичности — опыт jouissance168, являющийся также прообразом смерти169. Вот почему Бретон называет эту красоту конвульсивной, и вот почему мы должны понимать ее как нездешнюю.
В «Наде» Бретон формулирует загадку Сфинкса тремя способами: сначала «Кто я?», затем «Кому я „являюсь“?» (Н 190135) и наконец «Кто является мне?». В «Безумной любви» становится ясно, что эта инаковость — внутренняя, что эта нездешность — интимна136.