кітабынан сөз тіркестері Метаморфозы театральности: разомкнутые формы
Если артист в театре должен удерживать, как мы говорим, «размытое» существование на протяжении двух-трех часов, то в кино актеры не играют вдоль и непрерывно, а играют частями. Потом кинорежиссер садится за монтажный стол и монтирует всю ленту. Это первое.
Второе. Я тут, может быть, повторю то, что говорил раньше. Ведь почему для театрального режиссера трудно играть разомкнутую пьесу? Сквозной ход спрятан в ней очень глубоко. У артиста происходит разрыв между нижним и верхним уровнями, между конфликтом и поверхностью. В каком смысле? Существование на поверхности должно быть очень разнообразным. Но нельзя же три часа играть одну поверхность. Нужно, чтобы при этом ощущались человеческий объем, глубина. А глубина возникает как бы от предощущения будущего конфликта, которого пока нет и который нарабатывается и завязывается из настоящего. Поэтому артист должен иметь личное человеческое содержание, и мы должны это содержание ощущать.
Вот только когда мне удалось «растянуть» верх и низ, научить артиста удерживать разрыв, исподволь «тянуть» сквозной ход, тогда и получился новый эффект. Вот пример из «Взрослой дочери…» с точки зрения актерской техники. Бэмс и Ивченко. Встречаются, разговаривают, шутят, кажутся друзьями, причем при этом не лгут ни себе, ни друг другу. Здесь это очень важно — не лгать. И А. Филозов, к примеру, не играет так: я тебя ненавижу, но делаю вид, что люблю. Это прием из арсенала старой драмы. Он играет другое: я встречаю Ивченко, он неприятен мне, он меня раздражает, я его не люблю. Внутри накапливаются отрицательные эмоции. Но «сверху»: мне нравится Ивченко, нравится его встречать, угощать, разговаривать с ним, он мой друг. То есть внизу идет параллельное накопление отрицательных эмоций, а сверху нормальное, обычное существование в обычных бытовых условиях дружеской встречи.
Актер как будто играет атмосферой, он учится излучать атмосферу. Но в театре это трудно фиксировать, трудно воспроизводить.
Тут нужен особый тип артиста. Нужен артист с прекрасно разработанной техникой игры на поверхности, игры «в пристройку». Тип так называемого интеллектуального артиста тут не годится. Ведь что такое интеллектуальный артист? Это осознающий и самопознающий артист, точно ощущающий сверхзадачу и определенно идущий к цели. Причем цель и сверхзадачу он ощущает интеллектом, а нужно всем существом, плотью. Нужен богатый внутренний аппарат, позволяющий играть чувствами, ощущениями. Цель неясна, она только предугадывается. Играется повседневность в самых мельчайших ее колебаниях, изменениях. В таком театре артист становится интересным, если у него богатая внутренняя пристройка, как говорят на нашем профессиональном языке. Если богаты мелкие реакции. Интеллектуальный артист никогда не будет реагировать на движение руки, он реагирует только на движение мысли.
2 Ұнайды
Правда, в случае с «Квартирой» речь идет не о силе и слабости, а переосмыслении и следовании за потоком. Именно на этом и основана вся концепция проекта. Его художественный лидер — известный театральный режиссер Борис Павлович — настаивает на том, что в работе с людьми с особенностями (как, впрочем, и в любой другой работе с актерами, что, к сожалению, редко осуществимо в рамках действующей у нас системы государственного театра с такими непременными ее составляющими, как заполняемость зала, государственное задание и проч.) важен прежде всего процесс. У него и его команды изначально нет цели поставить спектакль, тем более поставить спектакль к строго определенному сроку, его задача — творчество в чистом виде, то есть в виде получения новых навыков, освоения новых выразительных средств и их использования на практике. Речь также никогда не идет (по крайней мере на уровне слов) о самосовершенствовании и повышении профессионального уровня — кажется, Павлович вообще не мыслит в таких категориях. Речь идет о том, чтобы научиться слышать себя и другого и уметь адекватно выразить услышанное: на сцене, в пьесе, в фотоснимке или посредством пластики.
1 Ұнайды
В мире, где можно все, в мире, где нет господствующей, определенной и вообще какой-либо твердой точки зрения, потому что, так или иначе, любая точка зрения — это проявление авторитарности и идеологии, долго существовать невозможно. Человек все-таки нуждается в определении того, что есть добро и зло, и хочет жить с какой-то положительной программой. Нужна почва, чтобы не просто стоять, но идти по земле. Тем более что эпоха постмодернизма также оказалась чревата посттоталитаризмом — ироническим и поэтому лживым и скользким, трудно определяемым, плохо видимым
Театр сейчас, как и все общество в целом, оказался в новой эпохе. Можно условно назвать ее эпохой «постправды». Создаваемая сми реальность, эмоциональная и подгоняемая под идеологизированную картину мира, позволяет реципиенту не выходить из зоны привычного взгляда на мир. Находясь в кругу такой «реальности», он может успокаиваться и анестезироваться привычным объяснением новых событий, путь даже и шокирующим, но не меняющим картину мира, не усложняющим ее восприятие. Настоящее же искусство все время сдвигает восприятие, открывая неожиданные качества действительности. Мир в его призме все время нов. Из-за этой своей вечной новизны, из-за постоянно проседающего, углубляющегося смысла реальность часто оказывается чересчур фрустрирующей, дискомфортной, постоянно требующей от человека выработки собственной позиции по отношению к ней, то есть постоянной работы. Другими словами, человек — живущий в реальности, а не отворачивающийся от нее — должен быть текучим и гибким, как она, постоянно растущим, находящим в себе нечто, что отвечает изменчивости мира. Он, как растение, должен постоянно менять направление, поворачиваясь к главному, и находить внутри себя новое содержание. Все время быть в процессе, не застывать. Быть живой, а не мертвой душой, душой, которая «обязана трудиться», говоря словами классика. А далеко не у всех есть внутренняя возможность быть действительно живым и вибрирующим, быть по-настоящему.
кспозиция — завязка — кульминация — развязка
Я люблю вспоминать сказку про живую и мертвую воду. Один из признаков живого — то, что живое точно понимает, где его смерть. Вот ты живая, потому что ты понимаешь, где ты, а где не ты. Все, что не ты, — твоя смерть. Вот эти пределы жизни и смерти можно рассматривать с разных точек. Малый театр — очень суженная жизнь. А дальше — смерть. Нужно нащупать вот эту самую границу жизни, телесности.
осознание, что никто ни в кого не включен и что важно предложить контакт, но на нем не настаивать.
Дело в том, что по умолчанию мы друг в друга не включены.
«Спектакль уже идет, а пьеса еще не написана», — говорит Юхананов.
Жизнь уже идет, а сценария жизни нет. Жизнь — это тоже «разомкнутое пространство работы».
Кто такой во всех этих композициях сам Юхананов?
Театр может не только создать иллюзию, но и развеять иллюзию (эдакий сеанс театральной магии с полным ее разоблачением). А потом на наших глазах снова создать! Театр — это вечное построение и разрушение мандалы. И «Золотой осел» — идеальный текст для театра. Не потому, что в романе Апулея страсти-мордасти, путаница в сюжете и вообще черт ногу сломит. Это для «разомкнутого пространства» хорошо, но это не главное. Главное, что второе название «Золотого осла» — «Метаморфозы» (!) и в этих метаморфозах есть свой сакральный метасюжет.