Если артист в театре должен удерживать, как мы говорим, «размытое» существование на протяжении двух-трех часов, то в кино актеры не играют вдоль и непрерывно, а играют частями. Потом кинорежиссер садится за монтажный стол и монтирует всю ленту. Это первое.
Второе. Я тут, может быть, повторю то, что говорил раньше. Ведь почему для театрального режиссера трудно играть разомкнутую пьесу? Сквозной ход спрятан в ней очень глубоко. У артиста происходит разрыв между нижним и верхним уровнями, между конфликтом и поверхностью. В каком смысле? Существование на поверхности должно быть очень разнообразным. Но нельзя же три часа играть одну поверхность. Нужно, чтобы при этом ощущались человеческий объем, глубина. А глубина возникает как бы от предощущения будущего конфликта, которого пока нет и который нарабатывается и завязывается из настоящего. Поэтому артист должен иметь личное человеческое содержание, и мы должны это содержание ощущать.
Вот только когда мне удалось «растянуть» верх и низ, научить артиста удерживать разрыв, исподволь «тянуть» сквозной ход, тогда и получился новый эффект. Вот пример из «Взрослой дочери…» с точки зрения актерской техники. Бэмс и Ивченко. Встречаются, разговаривают, шутят, кажутся друзьями, причем при этом не лгут ни себе, ни друг другу. Здесь это очень важно — не лгать. И А. Филозов, к примеру, не играет так: я тебя ненавижу, но делаю вид, что люблю. Это прием из арсенала старой драмы. Он играет другое: я встречаю Ивченко, он неприятен мне, он меня раздражает, я его не люблю. Внутри накапливаются отрицательные эмоции. Но «сверху»: мне нравится Ивченко, нравится его встречать, угощать, разговаривать с ним, он мой друг. То есть внизу идет параллельное накопление отрицательных эмоций, а сверху нормальное, обычное существование в обычных бытовых условиях дружеской встречи.
Актер как будто играет атмосферой, он учится излучать атмосферу. Но в театре это трудно фиксировать, трудно воспроизводить.
Тут нужен особый тип артиста. Нужен артист с прекрасно разработанной техникой игры на поверхности, игры «в пристройку». Тип так называемого интеллектуального артиста тут не годится. Ведь что такое интеллектуальный артист? Это осознающий и самопознающий артист, точно ощущающий сверхзадачу и определенно идущий к цели. Причем цель и сверхзадачу он ощущает интеллектом, а нужно всем существом, плотью. Нужен богатый внутренний аппарат, позволяющий играть чувствами, ощущениями. Цель неясна, она только предугадывается. Играется повседневность в самых мельчайших ее колебаниях, изменениях. В таком театре артист становится интересным, если у него богатая внутренняя пристройка, как говорят на нашем профессиональном языке. Если богаты мелкие реакции. Интеллектуальный артист никогда не будет реагировать на движение руки, он реагирует только на движение мысли.
Правда, в случае с «Квартирой» речь идет не о силе и слабости, а переосмыслении и следовании за потоком. Именно на этом и основана вся концепция проекта. Его художественный лидер — известный театральный режиссер Борис Павлович — настаивает на том, что в работе с людьми с особенностями (как, впрочем, и в любой другой работе с актерами, что, к сожалению, редко осуществимо в рамках действующей у нас системы государственного театра с такими непременными ее составляющими, как заполняемость зала, государственное задание и проч.) важен прежде всего процесс. У него и его команды изначально нет цели поставить спектакль, тем более поставить спектакль к строго определенному сроку, его задача — творчество в чистом виде, то есть в виде получения новых навыков, освоения новых выразительных средств и их использования на практике. Речь также никогда не идет (по крайней мере на уровне слов) о самосовершенствовании и повышении профессионального уровня — кажется, Павлович вообще не мыслит в таких категориях. Речь идет о том, чтобы научиться слышать себя и другого и уметь адекватно выразить услышанное: на сцене, в пьесе, в фотоснимке или посредством пластики.
Позже в интервью белорусскому исследователю Татьяне Артимович он, в ответ на вопрос о редактировании речи героев, так сформулировал свой метод: «Тогда [при редактировании] получится некая идеальная закрытая конструкция. А она должна быть открытой, должна быть готова к взаимодействию. Если ты создаешь какую-то фразу, которая полностью передает смысл, она, на мой взгляд, закрыта. А мне это не подходит. У меня реплика должна быть грязной, должна взаимодействовать с окружающим миром, она не должна передавать смысл напрямую»
О том, что выжившие узники — ненадежные свидетели, повторял и Примо Леви, сам прошедший Освенцим. Рассуждая о подобных превратностях документального жанра, режиссер Анатолий Васильев в итоге пришел к выводу о том, что «документом может быть только предмет неодушевленный»
обобщить все новые разомкнутые формы драмы, то можно сказать, что это — движение к реальности, начавшееся еще с Островского, с его «пьес жизни», хотя он писал в классической структуре.
Перформативный театр в соответствии с законами постмодерна отказался от позиции демиурга или автора, а также от вертикальных построений, разного рода иерархий.
