Если артист в театре должен удерживать, как мы говорим, «размытое» существование на протяжении двух-трех часов, то в кино актеры не играют вдоль и непрерывно, а играют частями. Потом кинорежиссер садится за монтажный стол и монтирует всю ленту. Это первое.
Второе. Я тут, может быть, повторю то, что говорил раньше. Ведь почему для театрального режиссера трудно играть разомкнутую пьесу? Сквозной ход спрятан в ней очень глубоко. У артиста происходит разрыв между нижним и верхним уровнями, между конфликтом и поверхностью. В каком смысле? Существование на поверхности должно быть очень разнообразным. Но нельзя же три часа играть одну поверхность. Нужно, чтобы при этом ощущались человеческий объем, глубина. А глубина возникает как бы от предощущения будущего конфликта, которого пока нет и который нарабатывается и завязывается из настоящего. Поэтому артист должен иметь личное человеческое содержание, и мы должны это содержание ощущать.
Вот только когда мне удалось «растянуть» верх и низ, научить артиста удерживать разрыв, исподволь «тянуть» сквозной ход, тогда и получился новый эффект. Вот пример из «Взрослой дочери…» с точки зрения актерской техники. Бэмс и Ивченко. Встречаются, разговаривают, шутят, кажутся друзьями, причем при этом не лгут ни себе, ни друг другу. Здесь это очень важно — не лгать. И А. Филозов, к примеру, не играет так: я тебя ненавижу, но делаю вид, что люблю. Это прием из арсенала старой драмы. Он играет другое: я встречаю Ивченко, он неприятен мне, он меня раздражает, я его не люблю. Внутри накапливаются отрицательные эмоции. Но «сверху»: мне нравится Ивченко, нравится его встречать, угощать, разговаривать с ним, он мой друг. То есть внизу идет параллельное накопление отрицательных эмоций, а сверху нормальное, обычное существование в обычных бытовых условиях дружеской встречи.
Актер как будто играет атмосферой, он учится излучать атмосферу. Но в театре это трудно фиксировать, трудно воспроизводить.
Тут нужен особый тип артиста. Нужен артист с прекрасно разработанной техникой игры на поверхности, игры «в пристройку». Тип так называемого интеллектуального артиста тут не годится. Ведь что такое интеллектуальный артист? Это осознающий и самопознающий артист, точно ощущающий сверхзадачу и определенно идущий к цели. Причем цель и сверхзадачу он ощущает интеллектом, а нужно всем существом, плотью. Нужен богатый внутренний аппарат, позволяющий играть чувствами, ощущениями. Цель неясна, она только предугадывается. Играется повседневность в самых мельчайших ее колебаниях, изменениях. В таком театре артист становится интересным, если у него богатая внутренняя пристройка, как говорят на нашем профессиональном языке. Если богаты мелкие реакции. Интеллектуальный артист никогда не будет реагировать на движение руки, он реагирует только на движение мысли.
Правда, в случае с «Квартирой» речь идет не о силе и слабости, а переосмыслении и следовании за потоком. Именно на этом и основана вся концепция проекта. Его художественный лидер — известный театральный режиссер Борис Павлович — настаивает на том, что в работе с людьми с особенностями (как, впрочем, и в любой другой работе с актерами, что, к сожалению, редко осуществимо в рамках действующей у нас системы государственного театра с такими непременными ее составляющими, как заполняемость зала, государственное задание и проч.) важен прежде всего процесс. У него и его команды изначально нет цели поставить спектакль, тем более поставить спектакль к строго определенному сроку, его задача — творчество в чистом виде, то есть в виде получения новых навыков, освоения новых выразительных средств и их использования на практике. Речь также никогда не идет (по крайней мере на уровне слов) о самосовершенствовании и повышении профессионального уровня — кажется, Павлович вообще не мыслит в таких категориях. Речь идет о том, чтобы научиться слышать себя и другого и уметь адекватно выразить услышанное: на сцене, в пьесе, в фотоснимке или посредством пластики.
Герой новой драматургии — явление совершенно необычное.
Что отсутствует в линии поведения такого героя? Прежде всего ход на длинную дистанцию, скажем так. Он не сосредоточен на одном направлении, у него много выборов, много направлений. Большое количество малых поступков и малых реакций. В его жизни не последнюю роль играет случай. Его день соткан из взаимных, отталкивающих друг друга общений. Партнера он не выбирает. Все определяет именно случай.
О чем говорят герои? У них как будто много тем, и все они возникают неожиданно и так же неожиданно исчезают, словно погружаются в песок. Мы не в состоянии уследить за логикой перекрестных разговоров о жизни, за всеми этими исповедями, трепом, воспоминаниями, внезапными перебранками, ссорами. Вторая особенность такой драматургии — сильный отрыв текста от действия.
Лексика, стиль поведения, психология — все поменялось. Один и тот же человек ходит в разные, как будто взаимоисключающие друг друга компании и везде приятен, симпатичен, хорошо выглядит. Компания, состоящая из непохожих людей, людей с разными судьбами, стала целой темой в драматургии. Компания. Не семья, как это было у Розова, Володина, Рощина.
Один и тот же человек за день сталкивается с противоречащими друг другу вещами и вынужден вырабатывать особый стиль поведения, чтобы в своей частной жизни примирить их. Так вынужден был вести себя еще вампиловский Зилов в своей жизни.
Быт расслоился. Человек из кооперативной квартиры. Человек из микрорайона. Турист. Интурист. Деловой человек. Человек на работе. Человек дома. Жизнь на людях и скрытая жизнь — та, в которую человек никого не хочет впускать. Этой скрытой жизни у человека стало гораздо больше, чем прежде. Скрытая жизнь не обязательно носит интимный характер. В нее может входить прогулка по лесу, библиотека, игра в домино.
Я пытался добиться на сцене полного и максимального соответствия ритмам реально протекающего времени. Могу признаться, что даже немного струсил в этом отношении. Можно было бы добиться еще большего соответствия. Актеры существуют в обыденных жизненных ритмах, как будто бы все это на самом деле происходило в какой-нибудь московской квартире, где случайно встретились бывшие однокашники. Все приготовления к ужину, кухонные сборы, количество съеденного и выпитого за столом, все действительно похоже на реальность, на реально идущее время.
В зале возникает эффект растянутого времени. Это и эпатирует сознание. Ведь театральные зрители привыкли к иным временным условиям игры, к спрессованному драматическому времени, о котором мы говорили. Здесь оно разрушено, расширено, разомкнуто, можно сказать так.
Но дело не только в этом. Такое время эпатирует сознание еще и потому, что спектакль выстроен в стилистике игрового, а не бытового театра. Неверно говорить о «Взрослой дочери…» как о театре бытовом.
Современный человек быстро видоизменяется, быстро по сравнению с тем, каким он был еще десять–пятнадцать лет назад. Возьмем какого-нибудь героя драматургии рубежа 1956 года. Поведение этого героя можно точно обрисовать на протяжении небольшого отрезка времени как линейное поведение, последовательное, без видоизменений. Изменения, конечно, есть, однако они только окрашивают поведение, не больше. Основной ход или основная цель не меняются. У героя есть ясность и определенность намерений и перспективы. А в общей структуре драмы — ясность и определенность в расстановке сил, ясность и определенность положения каждого персонажа в структуре модели.
Такие разговоры вовсе не похожи на театр.
Так проходит тридцать минут действия. Исходное событие постепенно «возбуждается» из настоящего. Теперь все нужно привести к центру, начать наконец драму. Сделать остановку. «Выставить» одного против другого и обнажить конфликт.
Если бы я всего этого не нашел, я бы не сделал спектакль. Эта пьеса в чем-то напоминает сценарий, сделанный по законам разомкнутой структуры. В ней есть только сквозное пространство — пространство жизни самой по себе — без сквозного хода в драматическом смысле. Вот именно поэтому я и говорю, что ставил спектакль, похожий на кино.
Действие я искал параллельно тексту. Текст шел как бы сам по себе, а внутри, исподволь развивалась драма, приходя к тому моменту, когда один человек садится напротив другого и тем самым объявляет того своим антагонистом. Это была первая драматическая ситуация в традиционном смысле. К ее моменту исходное событие было нажито, но нажито из настоящего, а не из прошлого. Дальше шла чистая драма. С разомкнутым финалом!
Идет просто сцена ужина с разными разговорами о том о сем. Они наблюдают, оценивают, узнают друг друга заново. Вот за счет этих малых реакций и накапливался конфликт. Но это очень сложно играть.
Жизнь за двадцать лет их разделила. Один пошел по одному пути, другой — по другому. Каждый считает, что его личный путь — единственно справедлив. Теперь вот встретились, появилась возможность проанализировать справедливость пути каждого.
В театре все, что есть, вся жизнь — в диалоге. Все выстроено вокруг диалога. Все определяется и движется сквозным ходом. В театре нет других возможностей. Напряжение в сцене может передать один только актер — независимо от сценографии и мизансцен. Только в конфликтной ситуации и только на уровне сквозного хода. Сам конфликт и приведет к развязке, вскроет сущность разыгрываемой драмы. Финал станет неизбежным вследствие непосредственного, прямого противостояния сил и воль. В кино это противостояние выражается еще и опосредованно, непрямо и не может быть сведено только к актерскому диалогу.
Диалог на экране внедряется в окружающий мир, хотим мы того или нет — внедряется. Окружающий мир размыкает диалог. Словно расслаивает его, заполняет собой. И наконец поглощает его. Парадокс заключается в том, что диалог на экране и есть сам окружающий мир. Иными словами, экранный диалог передается всей средой кадра, которая включает в себя актера как «модель» в том смысле, в каком я об этом уже говорил.
Я не верю, что в кино можно передать напряжение точно таким же способом, как в театре.
Если в драме конфликт возникает от соотношения человека и человека, то в кино — от соотношения человека и среды в одном кадре, а также от соотношения кадра и кадра. Ничего нового я не говорю.
В театре все в первую очередь связано с артистом и его природой. Это самое интересное и самое трудное — воспринимать артиста как природу. Вся задача заключается в том, чтобы возбудить эту природу, заставить ее творить. Бывает так: приходит режиссер и говорит: «Я все знаю». Но самое большее, что он знает, — это то, что сделали до него. Для меня не существует спектакля, который от начала и до конца придумал режиссер, превратив артиста в модель и все за него исполнив. Человеческий разум не богаче самой природы. Это я очень хорошо понял, занимаясь театром.
Артист в театре — это вся театральная реальность. В теории игры получается так: проживание в секунду времени на уровне естественного существования. Существования на большом промежутке времени в теме и мысли. Существования на очень большом промежутке времени — в философии. Артист накапливает энергию, конденсирует, накаляет ее в себе, с тем чтобы потом отдать, излучить. Он работает, безусловно, и внешне, как деталь архитектурной композиции. Работает в рисунке, в стиле всего спектакля. Все, о чем бы ни говорил нам спектакль, — в нем, в актере.
Замкнутая модель кардинально отличается от разомкнутой.
Предположим, в кадре — сосна на склоне. Это уже определенная картина мира. Но в картине мира сосна — только модель, объект для художника. Потом в кадре — пруд с мельницей. Серебристое свечение туч. Пруд, говоря условно, — тоже модель. Еще какой-то кадр… один, другой, третий создают расширенную картину мира. Мы ощущаем ее целостность, ее объем, она рождает в нас ассоциации: «Вновь я посетил тот уголок земли, где я провел изгнанником три года незаметных»…
В театре так быть не может. Там все три смены планов должны пройти сквозь субъекта. В театре — не модель, не объект, а субъект действия. Самосознание и самопознание «сосны на склоне».
Замкнутый мир театра концентрируется в точке под названием артист, концентрируется в нем и разрешается. В нем все: и философия, и тема, и сюжет, и движение конфликта, его начало, его конец. В театре нельзя монтировать эпизоды без того, чтобы от одного к другому не был найден внутренний, мотивированный и прожитый артистом переход. Артист на сцене осознает себя в процессе развивающейся истории.
Драма может разыгрываться на огромном пространстве, какое только может охватить человеческое сознание, и в большом промежутке времени, которое может соответствовать времени всей человеческой жизни. Но это замкнутое пространство и замкнутое время — в том смысле, что все действие замыкается на субъекте, осознающем себя.
