Сгорает ланч, пачкается лицо Мэри Джейн, причем так, что не помогает даже гигиеническая салфетка, выпадает из пьяных рук стакан виски, разливается его содержимое, падает на стол подносик со льдом, взрывается плита, убивая Уолта, гибнет под колесами автомобиля невидимый Джимми Джиммирино, ударяется коленкой о ножку кровати Элоиза… Таким образом, перед нами – не случайный проходной набросок, а пример бунта вещей. Вещи у Сэлинджера абсурдны, самодостаточны, независимы и равнодушны по отношению к человеку. Они не знают о собственном назначении, не подчиняются замыслу их создателя.
Здесь перед нами – целый арсенал нестреляющих ружей: оконные рамы, грязь на одежде, стеллаж, синее кресло, сумочка, зеркальце, книжный шкаф и т. д. Мне думается, что Сэлинджер намеренно делает вид, что выводит предметы из контекста рассказа, превращая их в нестреляющие ружья. Эти непонятно-зачем-упомянутые предметы обретают в его тексте некоторую загадочность, невыясненность, многосмысленность.
Может быть, жизнь филолога, покрытого книжной пылью, скучна и недостойна внимания литературы, ищущей сюжетной замысловатости? Не думаю. Сам по себе филолог, возможно, неинтересен. Но зато в поисках места или в архивных разысканиях он, уж мне-то поверьте, проявляет столько проворства, что ему позавидует иной искатель приключений. Все заранее разузнать, расставить, где надо, силки интриг, оттеснить конкурентов, подольститься к влиятельному администратору, облапошить какого-нибудь простодушного старого маразматика. Да здесь сюжетов наверняка хватит на целую авантюрную трилогию.
Сэлинджер строит свои рассказы так, словно ставит перед нами зеркало. Нате, любуйтесь собой! Он предлагает нам некий материал, из которого мы отбираем то, что соответствует нашему внутреннему состоянию здесь-и-сейчас. При этом у нас возникает иллюзия, что мы в самом деле читаем его текст. Но правда и то, что текст Сэлинджера в такой же степени читает нас самих, вызволяя на поверхность нашего сознания идеи, которые давно нас мучают, потаенные желания, обиды, комплексы. Мы вычитываем из его текстов нас самих или вчитываем себя в его тексты. Поэтому о сюжете, о содержательной стороне его рассказов спорить бессмысленно. Но можно задать другой, вполне законный вопрос: как Сэлинджер добивается подобного эффекта?
Любовь – всегда узнавание, обнаружение другого в себе или себя в другом, единство внутренних сущностей. Подобное узнавание человек переживает и в религиозном опыте.
Высокая романтическая любовь предполагает отречение того, кто любит, от своего обыденного “Я”, которое есть средоточие всякого рода банальных (эгоистических) интересов, желаний. Она исключает идею обладания. Выход за пределы “Я” означает соединение с идеальной сущностью мира, обнаружение в себе мировой души. Романтический влюбленный (это всегда художник) ощущает внутреннее единство с миром. Что касается самого предмета любви, то она (в романтической эстетике это, как правило, “она”, пусть простят меня за вынужденный сексизм) – всегда существо земное, но при этом открывающее путь к мировому духу. Иными словами, высокая любовь в романтическом мире сродни религии: она как бы стремится сквозь объект к бесконечному. Однако романтики говорили не только о высокой отрекающейся любви, но и о любви темной, страшной, демонической. Такого рода страсть была свойственна байроническим героям. Она является оборотной стороной отрицания мира и несет смерть всем, включая того, к кому она непосредственно обращена. Демоническая любовь всегда предполагает обладание. Ей сопутствуют ревность, муки, убийства
ее проектом, замыслом. Мы страшно любим жесткие конструкции, держащиеся на твердом основании. Различить в мире систему, проект, замысел, убедиться в наличии центра – вот чего мы хотим. Элемент, отделенный от системы, обречен на смерть. Его не узнают и не обсуждают. Он бессмыслен. “Что толку от дороги, которая не ведет к храму?” – сердито спрашивает в знаменитом фильме Тенгиза Абуладзе “Покаяние” пожилая актриса с одухотворенным лицом. Дорога должна вести к храму.
Литературовед стремится прочитать все тексты изучаемого им автора, в том числе и те, которые никого уже решительно не могут заинтересовать. В свою очередь читатель, пусть даже самый образованный, предпочитает тексты “главные”
Шервуд Андерсон, по-видимому, заставляет меня приобщиться к истокам всякого творчества. Он открывает и делает зримой и тянущейся саму стадию пробуждения художественного сознания. Момент, когда образ едва только выкристаллизовался из смутной фантазии. Когда речь еще не вполне сформировалась и не преодолела стадии какого-то священного косноязычия. Когда вместо сюжета в голове – еще только скрюченный зародыш действия, а в персонажах еще не проснулась душа. Это литература, которая делает вид, что не знает обязательств жанра и правил игры. Она не пользуется готовыми приемами, а мучительно пытается сформулировать свои собственные, вернуться к началу творчества.
