Кантаты Баха во многом подобны новозаветным притчам. Они обращены ко всем и к каждому, от университетского профессора до неграмотного крестьянина. Поэтические тексты чаще всего написаны от первого лица. Они перекликаются с идеями протестантского пиетизма, и в стихах либреттистов Баха звучат темы раскаяния, надежды и страха, возникают образы жизни как мучительного сна, полного страданий, и радостно ожидаемой смерти – как пробуждения.
Когда концертный ритуал больше не главный способ слушать музыку, можно проектировать и сочинять не только сами партитуры, но и физическое и социальное пространство, где они звучат. Один из самых знаменитых примеров такого сочинения – “Электронная поэма” Вареза. Она создавалась для четырехсот громкоговорителей в павильоне Philips на всемирной выставке EXPO-58 в Брюсселе. Павильон строил Ле Корбюзье, проект предполагал пространственный синтез звука, киноизображения, пластических объектов и архитектуры.
Синхронизация поэтической и музыкальной экспрессии – то откровенная, то сглаженная, – которая у полифонистов возникает всегда по особому случаю, для мадригала становится правилом – мелодический рисунок детально реагирует на курватуры поэтического текста, откликается на все его эмоциональные вызовы: улыбка иллюстрируется каскадом коротких нот, тяжелый вздох – понижением на тон или полтона. Особые приемы реагирования в мадригальной музыке назвали мадригализмами. Со временем они вошли в привычку и проникли и в другие музыкальные формы, но первоначально мадригализмы лишний раз свидетельствовали об эксперименталистских, поисковых основаниях всей мадригальной затеи.
Чемоданные арии (aria di baule, из разных опер или концертные номера, которые могли выгодно представить виртуозного певца и были у него в репертуаре) артисты могли использовать на свое усмотрение и вставлять на радость публике в любую оперу, невзирая на ее авторство. Иногда они превращали оперу почти в пастиччо (нечто вроде коллажа, от итальянского “паштет”
В эпоху барокко певцы играют роль соавторов сочинения – часть музыки (импровизированные украшения, каденции, вставные арии) находится целиком в зоне их ответственности, мастерства и фантазии.
В XVII веке опера имеет два лица. Первое – напудренное, напомаженное, осененное кудрями парика лицо придворного театра. Оперные представления сочиняются и разыгрываются людьми, которые знают латынь и переводят с греческого, по торжественным поводам или для тех, кто находит это любопытным. Второе – хитрая физиономия театрального импресарио, поставившего экспериментальный жанр на широкую ногу бизнеса. Опера стала едва ли не первым в истории примером успешной массовой продажи музыкального искусства – коммерческие театры открываются в XVII веке в Риме и Венеции, когда фокус оперных мастеров всех специальностей смещается с конкретных покровителей на публику в принципе.
