Оглавление

Светлой памяти моей жены Ольги Дружкиной посвящается

МЕТАМОРФОЗЫ ТЕЛЕПЕСНИ

«Метаморфозы»? Это слово и само по себе выглядит как довольно рискованная заявка: слишком много ассоциаций, слишком много темных смыслов и серьезных контекстов тянет оно за собой…

А «телепесня» — что это такое? Новый песенный жанр? Новая форма культурной деятельности? Особый вид телепродукции? И достаточно ли долго существует и развивается это явление, чтобы с ним могли произойти какие-то «метаморфозы»?

Как явствует из названия, речь пойдет, как минимум, о двух вещах — о песне и о телевидении. Точнее, об их взаимодействии. Сколь глубоким и интенсивным представляется это взаимодействие, обнаруживается уже в самом термине «телепесня», где два понятия — песня и телевидение — сливаются в одно слово. И действительно, если мы всерьез хотим говорить о телепесне, то, тем самым, утверждаем, что дело не ограничивается практикой активного использования песни на телевидении. Речь идет о появлении на свет особого социокультурного феномена, обладающего своими особенными чертами. А слово «метаморфозы» указывает на то, что у этого феномена есть уже своя история, на протяжении которой он не раз менял свой облик. И своя пред-история. То, что произошло с песней на телевидении, было подготовлено целым рядом процессов и обстоятельств, имевших место ранее.

У этой предыстории есть разные аспекты, некоторые из них мы выделим особо: технологический — телевидение как особое техническое (информационное) средство, социологический — телевидение как особая форма массовости. И с этим нам тоже придется как-то разбираться. Есть и третий аспект, едва ли не самый важный — культурологический. Телевидение, помимо прочего, есть особая культурная среда, особый культурный контекст, особая система культурных ожиданий и культурных норм, культурных смыслов и культурных ценностей. Здесь сложились и свои традиции, и своя мифология. Телевидение как культура — плоть от плоти культуры своей страны, своего народа. Хотя, конечно, есть не меньше оснований говорить об универсальных (общемировых) особенностях и тенденциях развития телевизионной культуры. Сразу оговоримся, что в данной книге речь будет идти о взаимодействии отечественной песни и отечественного телевидения. Отечественное телевидение — особый культурный поток. Отечественная песня также есть особый культурный поток, со своей технологией, социологией, культурными нормами, ценностями, мифами… В какой-то момент песенный и телевизионный потоки потоки соединились, их «воды» смешались.

Однако нет ли здесь натяжки? Не пытаемся ли мы искусственно притянуть друг к другу совершенно разные по своей природе вещи? С одной стороны, песня, как текст культуры, как музыкально-поэтическое произведение, как жанр. С другой стороны, телевидение, которое, если и имеет отношение к песне, то лишь как особая среда ее существования, как особое, появившееся лишь в ХХ веке, пространство ее бытия. Тут-то и возникает очень непростой, интересный и чрезвычайно важный вопрос об отношении песни со своей средой, с пространством своего бытия. Феномен телепесни лишь обновляет и в чем-то заостряет этот вопрос, имеющий длительную историю и чрезвычайно важный для жанра песни во все времена. И, прежде чем говорить о современной ситуации, нам придется погрузиться в прошлое.

Сколько существует песня, столько существует ее отношение со своей жизненной средой, отношение столь же фундаментальное и существенное, как и отношение к своей среде любого живого организма. И в этом смысле, песня действительно очень напоминает живой организм. Она точно также умеет гибко приспосабливаться к среде, меняясь сама. С другой стороны, она, как и живой организм, умеет менять среду, приспосабливая ее к себе. Последнее не столь очевидно, а кому-то может даже показаться спорным. И в этом стоит разобраться.

Земля и песня

Едва ли не самая древняя среда существования песни — природный ландшафт. Природа — исходное пространство песни, память о котором она сохраняет по сей день. Стало привычным использование слова «пространство» не только для обозначения физического пространства, но и вообще любой сферы, где действует тот или иной тип отношений или взаимодействий («экономическое пространство», «политическое пространство», информационное пространство» и т.п.).

Отталкиваясь от расширенного понимания пространства, можно определить ландшафт, как относительно устойчивую содержательную организацию пространства. Чистое «пространство» есть лишь возможность разных способов такой организации. Чуть конкретнее — ландшафт есть структура среды.

Всё же этого не достаточно. С «ландшафтом» всё сложней. И интересней.

Для начала обратимся к примеру вполне прямого, не метафорического толкования этого слова: «ЛАНДШАФТ — 1) общий вид местности; 2) картина, изображающая природу, то же, что и пейзаж; 3) л. географический — природный географический комплекс, в котором все основные компоненты: рельеф, климат, воды, почвы, растительность и животный мир — находятся в сложнейшем взаимодействии, образуя неразрывную систему. (Словарь иностранных слов. М. «Русский словарь» 1990).

Среди этих трех смыслов к нашей теме ближе всего географический, опирающийся на понятие «система». Именно он в значительной мере проясняет тот факт, что ландшафт (в прямом, в буквальном, а не переносном, не метафорическом и не философском смысле) является одним из самых древних текстов культуры. Примеры, подтверждающие такое понимание, общеизвестны.

— Для архаических сообществ характерно тотальное включение всех значимых элементов местности проживания в структуру мифа. Все элементы ландшафта и ландшафт в целом наполняются смыслами, становятся носителями преданий и т. д. В значительной мере благодаря этому миф материализуется и становится непосредственной средой обитания. Связь ландшафта с мифом не прерывалась никогда.

Эта черта сохраняется в более поздние времена. Так, в народном сознании (и как следствие в народных песнях) исключительное значение имеет Река (Дон Иванович, Терек Горыныч, Волга-матушка и т.д.). Известная аналогия между рекой и песней, текущей как река, указывает на то, что и сама река в определенном смысле является как бы песней — бесконечно текущим текстом культуры, бесконечно несущим свои смыслы, как поверхностные, так и глубинные.

Нечто аналогичное происходит с горами (вершинами и ущельями), равнинами, полями, лесами, болотами, а также дорогами.

— Если архитектурный ландшафт правомерно рассматривать как текст культуры (а для этого есть все основания), то это относится в равной мере и к собственно постройкам, и к земле, на которой эти постройки стоят. Таков, в частности, ландшафт Московского кремля Кремля. И не только. Архитектурный ландшафт — это укорененный в Земле, неразрывно с ней связанный развивающийся гипертекст. Человек, попадающий в контекст ландшафта становится одновременно и его читателем, и его частью (включается в него). Значение прихода на эту Землю и стояния на этой Земле может забываться. Но время от времени об этом почему-то вспоминают.

— Укорененность в земле многих священных текстов (Библия), писаний и преданий, а также мифов (Олимп). Идея паломничества несет в себе идею путешествия к Тексту и внутрь Текста (к священной Земле как к священному Тексту). Существенна сама возможность попадания внутрь Текста как целостного Мира. В этой логике сотворение Мира (Земли и Космоса) естественным образом понимается и как сотворение Текста (Космос и Земля как Текст). Ландшафт, таким образом — часть этого большого Текста. Базовый текст культуры стоит на земле, вырастает из нее и одновременно врастает в нее, питается ее соками и в ответ насыщает ее своими смыслами. Естественным следствием этого является «землеукорененность» всей культуры.

Такое понимание ландшафта от вышеприведенного географического отличается, прежде всего, тем, что здесь мы имеем дело с одухотворенным ландшафтом.

ВЫВОД ПЕРВЫЙ: ЛАНДШАФТ ЕСТЬ ТЕКСТ

Древнейший текст (архетекст), ландшафт одновременно и древнейший гипертекст, и прототекст, порождающий из себя все остальные культурные тексты. Ландшафт в его единстве с человеком, с человеческим сообществом можно рассматривать в том числе и как архетип самой культуры. Впрочем, делая такие утверждения, не будем забывать оговариваться: «в определенном смысле».

В определенном смысле справедливо и обратное: ТЕКСТ ЕСТЬ ЛАНДШАФТ. Основания для такого утверждения есть — генетические, структурные и функциональные.

— ГЕНЕТИЧЕСКИЕ. Если ландшафт не просто метафора культуры, а архетип (архе-текст), то вся культура в значительной мере восходит к нему, неся в себе существенные характеристики своего источника. Это означает, что момент подобия текста или текстовой системы с ландшафтом должен пониматься не как простая аналогия, а как подобие, обусловленное происхождением — ГОМОЛОГИЯ. (В рамках эволюционной биологии гомология интерпретируется как сходство, обусловленное происхождением).

— СТРУКТУРНЫЕ. Как и ландшафт, текст культуры (особенно художественный) образует живую систему, где все находится во взаимосвязи. Органическая целостность ландшафта и органическая целостность художественного текста в значительной степени определяет особенности эстетического восприятия и того и другого. Мы нередко воспринимаем ландшафт (не изображенный, а реальный) как художественное произведение, получая эстетическое наслаждение.

— ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ. Речь, прежде всего, идет здесь о взаимодействии человека и текста. Чем сложнее текст по своей внутренней организации, чем меньше в нем искусственного и чем больше живого, тем сильнее проявляется сходство текста с живым ландшафтом. Так важнейшим моментом полноценного (интенсивного) художественного восприятия является своеобразное «погружение» в текст, «вхождение» в него, попадание внутрь. Психотехника интенсивного художественного восприятия предполагает включение всего тела в процесс взаимодействия с художественным текстом. Воспринимая произведение, мы находимся не только вне его, не только созерцаем его со стороны, но и попадаем внутрь, становимся его частью. Этим воспроизводится архетипический механизм взаимодействия с реальным ландшафтом, когда человек непосредственно включается в ландшафт и тем самым оказывается включенным в текст, становится элементом этого текста, наполняется смыслами этого текста.

Два симметричных утверждения: а) «ландшафт в определенном смысле есть текст» и б) «текст в определенном смысле есть ландшафт» таят в себе нечто большее, чем их подобие. Их действительное отношение хорошо объясняют известные слова: «Земля еси — и в землю возвратишься». Хотя уместно было бы вспомнить и о круговороте воды в природе. Внутреннее родство ландшафта и текста определяет собой непрекращающееся их взаимодействие.

Есть факты просто лежащие на поверхности. Один из них — устойчивое «присутствие» ландшафта и его элементов в системе художественной реальности. Поэзия и проза, живопись, кино… Везде, где это технически возможно, ландшафт проникает в систему художественной образности. Огромное число таких примеров дает и песня. Отдельная и гораздо более сложная тема — влияние ландшафта на особенности формообразования. В частности, в музыке.

Взаимное тяготение, взаимопроникновение (диффузия), взаимодополнение и взаимонаполнение ландшафта и культурного текста проявляют себя весьма многообразно. Приведу пример из собственного опыта. В начале восьмидесятых годов, став участником так называемого фольклорного движения, я имел возможность пережить то, что переживали тогда многие другие его участники. Мы смогли почти физически ощутить взаимное притяжение Земли и Песни. Проявлялось это двояко.

С одной стороны, выучивая все новые песни, осваивая по мере сил, исполнительские традиции, мы обнаруживали, что остается чувство неудовлетворенности если не осуществить еще одно важное действие. Оказалось, что песню обязательно нужно спеть в естественной природной среде, стоя на земле, лучше рядом с рекой или другим водоемом. То есть, включить песню в ландшафт.

С другой стороны, оказываясь в природной (ландшафтной) среде, мы испытывали некую неполноту ее восприятия, недостаточную включенность в нее нас самих, если мы не озвучивали ландшафт исполнением известных нам народных песен. Здесь важен был и звук, специально адаптированный к особенностям открытого пространства. Мы с помощью этого звука как бы расширяли пространство своего присутствия внутри ландшафта. Куда долетал звук, там были и мы сами. Для проникновения в песню был нужен ландшафт. Для проникновения в ландшафт нужна была песня. И то и другое было нужно для полноты ощущения жизни. Из этого опыта развилось общее устремление за пределы города, к природе, к земле. И некоторые из нас это стремление реализовали.

Можно сказать, что с помощью песни происходит актуализация культурной природы ландшафта, он оживает и раскрывает себя как текст. Сама песня, таким образом, есть не просто текст культуры, а такой текст, который делает текстом все то, к чему прикасается. Можно сказать еще и так: песня несет в себе миф, и все, что приходит с ней в соприкосновение, становится частью мифа и раскрывает свои мифологические горизонты. Встреча Песни и Земли есть встреча двух миров и двух мифов.

Пространство, чтобы стать освоенным, человеческим должно быть организованным, структурированным, то есть превратиться в ландшафт. Но этого недостаточно. Ландшафт не станет очеловеченным, если в нем не будет человеческих (культурных) смыслов, если он не будет текстом и не будет связан с иными текстами, если не будет происходить его взаимодействия с системой культуры.

Справедливо и обратное: текст не будет живым и не будет ассимилирован (присвоен) человеческим сознанием, если не найдет своего места в пространстве сознания и в пространстве жизни.

Если есть пространство и есть ландшафт, то имеет смысл говорить и о территории — культурной территории. В этом смысле можно говорить о территории рока, территории панка, территории гитарной песни. Можно говорить и о территории телепесни. Можно также говорить и о тех, кто эти территории «населяет». На территории, как правило, кто-то живет и что-то делает. Ничья территория означает, что её можно захватить, сделать своей. Можно говорить о территориальной экспансии и даже территориальных «войнах». Территория отличается тем, что она ассоциируется с идеей населения. Кроме того становится существенным момент пограничных отношений и взаимодействий. Речь также может идти о развитии территорий (не только в плане их роста или уменьшения, но и усложнении жизни внутри территорий). Кроме того, территории могут делиться (территориальная целостность) или объединятся. И это, по-видимому, тоже не только метафора.

Свои территории есть и у песен. И не в метафорическом, а в буквальном, географическом смысле. И даже современные процессы глобализации никак не отменяют это принципиальное обстоятельство. А для традиционного фольклора сказанное — непреложный закон. Здесь территориальную привязку имеет и определенный вариант распева той или иной песни, и манера исполнения, и способ звукоизвлечения и многое другое. Песня и Земля в этой культуре составляют единое целое.

И дело не только в том, что песня приходит на определенное место, обживается, обустраивается, приспосабливаясь е его условиям. Есть и обратный процесс: любой природный ландшафт имеет свою звуковую составляющую, как бы порождает свою интонацию. Лес звучит не так, как поле, ручей — не так, как водопад. И даже тишина в этом контексте есть особого рода звучание, как пауза в музыке — особого рода звук. Если же «соскользнуть» отсюда к вещам менее очевидным и связанным тонкой творческой игрой восприятия, то мы согласимся и с тем, что пруд «звучит» не так, как лежащий в поле огромный камень. Да и каждый камень звучит по-своему…

Теперь поставим вопрос иначе: может ли музыка принимать участие в структурировании культурного пространства, формируя при этом свои (музыкальные) ландшафты? Конечно может. Прежде всего такому структурированию служит жанровая система музыкальной практики. Так музыкальный ландшафт села отличается от музыкального ландшафта городского центра, а музыкальный ландшафт Москвы XIX века от музыкального ландшафта Москвы нашего времени. Здесь всё вроде бы понятно. Но не все так просто.

Вспомним знаменитое определение Асафьева — «Музыка — искусство интонируемого смысла», и теперь поставим вопрос так: существует ли интонационный ландшафт? Ответ на этот вопрос, скорее всего, должен быть отрицательным. И вот почему. Смысловая «направленность» понятия «интонация» по сути, противоположна смысловой направленности понятия ландшафт. Ландшафт структурируют целое, деля его на части, устанавливая отношения между частями. Он определяет изначальную неопределенность пустого пространства. Интонация, напротив, преодолевает разность разного, внеположенность внеположенного, возвращая разделенному целому изначальную нераздельность. Интонация нарушает границы, она стремится «смазать карту» любого «будня».

Это странное свойство интонации вырастает из природы звука. Представим себе большой колокол. У него, как и любого физического тела, есть устойчивая форма. У него есть границы, внутри которых и находится субстанция, из которой он сделан. Пока колокол молчит, его внутренняя сущность остается внутри него самого. Не выходит за рамки его пространственных границ. Но ударьте в него — и эта сущность явится. Не просто явится, а «выплеснется» за пределы границ его как тела. Его содержание сбросит оковы формы геометрической и обретёт новую форму — форму энергетического импульса. Звук и есть структурированный во времени энергетический импульс. Звучание — эманация внутреннего содержания звучащего тела во вне. Субстанциональные свойства колокола становятся свойствами его голоса. Другой сплав даст другой звук. Если молчащий колокол был «вписан» в ландшафт, то теперь он не просто занимает в нем свое место, но разливается по всему его пространству, «игнорируя» границы между его устойчивыми элементами.

Собственно интонация (в том числе, музыкальная) характеризуется вдобавок к сказанному ещё и тем, что она есть преодоление границ не только между разными объектами, но и, что существенно, между разными субъектами. Интонация проявляет психические характеристике субъекта, объективирует субъективное. Внутреннее состояние субъекта превращается в звучание (сложно организованный энергетический импульс). Восприятие интонации есть обратное превращение этого импульса в состояние субъекта восприятия. Первоначально интонирование (интонационный процесс) реализуется с помощью голоса (голосовое интонирование).

Однако практика показала, что в процесс интонационного взаимодействия субъектов могут быть включены (вовлечены) самые разные физические объекты. Специализированные объекты такого рода и стали музыкальными инструментами. Если человек заставляет (сам, своими руками или своим дыханием) звучать некий предмет, то он вольно или невольно вкладывает в звук свое субъективное содержание (свою душу). И даже такое массивное тело, как колокол (опытные звонари это подтверждают), передает характер и состояние того, кто приводит его в движение. Удивительно, но это слышно! Субъект начинает звучать, его субъектность объективируется, внутреннее овнешняется, и становится воспринимаемым для других субъектов.

Как интонация взаимодействует с ландшафтом? Она пронизывает его насквозь, проникает во все его поры, заставляет со-вибрировать и насыщает своими смыслами. Что-то подобное производит театральное освещение, способное радикальным образом изменить образ, создаваемый декорациями. Касается это и физического и культурного ландшафта.

Интонация не включается в ландшафт в качестве одного из его элемента, но воздействует на него целиком. Это определяет двойственную природу музыкального произведения. Как произведение (как вещь) оно является элементом культурного ландшафта. Как интонация, сложная, комплексная интонация, интонационный сгусток, она не локализуется в пространстве культуры (не занимает своего места в культурном ландшафте). Получается что-то вроде корпускулярно-волнового дуализма в квантовой физике.

Интонационный сгусток (даже самый, казалось бы, простой) не может иметь «ничтожного» содержания. О чем эта музыка? Она обо всём. Независимо от величины произведения. И независимо от наличия конкретной программности. Аспект универсальности произведения никуда не исчезает. Его содержанием всегда является картина мира в целом.

Мы говорим, что музыка передает «настроение». Но «настроение», и есть совокупность настроек сознания, которое здесь и сейчас воспринимает и оценивает весь свой опыт, как текущий, так и прошлый. Это та «колокольня» с которой я смотрю на реальность. Можно также употребить метафору «очков», сквозь которые мы смотрим на мир. Тогда интонационный сгусток становится «интонационными очками».

Интонационный сгусток, вообще говоря, не совсем верное выражение. Оно навязывает образ чего-то совершенно неупорядоченного, бессистемного, что не так. Скорее, это интонационный «ген», с помощью которого выращивается целое, Хаос превращается в Космос. Музыка дает способы превращения хаоса опыта в космос картины мира. А если это так, то от интонационных потоков зависит вся картина мира, и, соответственно, вся картина культуры. Зависит все пространство культуры и все его ландшафты, как мы их воспринимаем, оцениваем и осознаем.

То, что мы слышим, в значительной мере определяет то, как мы видим.

Взаимодействие песни и ландшафта имеет свою энергетическую составляющую. Мы уже обратили внимание на то, что интонация представляет собой смысловое содержание в форме энергетического импульса (звук — временная форма энергетического импульса). Другими словами, смысл и энергия — две необходимые составляющие интонации. Заметим, что сказанное справедливо и для человеческой эмоции (чувства, аффекта). Эмоция тоже имеет свою смысловую (отношение к чему-то) и энергетическую составляющую. Интонация и эмоция таким образом обнаруживают своё существенное подобие.

Интонация, лишенная энергии, не может совершать свою специфическую работу, работу с человеком и в человеке, работу с культурой и в культуре. Ведь перенастройка восприятия (осознания) и перестановка смысловых акцентов — это тоже работа.

Интонируемый смысл передается именно в энергетической форме. А поскольку форма и содержание имеют тенденцию превращаться (перетекать) друг в друга, то сам этот импульс (этот энергетизм) может становится моментом содержания. Иногда очень важным, иногда самым важным.

В истории музыки мы можем найти множество примеров, подтверждающих этом. Немало их и в истории песенного жанра. Развивалась эта тенденция постепенно. Так в жестоком романсе, в цыганском романсе (песне) сила переживания стала явно обнаруживать свое самоценное значение. Нечто подобное мы можем увидеть в танго (речь идет не столько о танце, сколько именно о песнях соответствующего жанра). Но здесь сила переживания ещё напрямую связана со смыслом переживаемого и опирается на него.

Качественный скачок произошел тогда, когда были найдены и широко использованы музыкальные средства добывания энергетических ресурсов как бы напрямую, энергии как таковой. Энергия ведь способна превращаться, конвертироваться, и её, условно говоря, можно как бы «отвязать» от исходного содержания.

Строго говоря, выход на «чистую» энергию и её утилизация — не новость. Эта практика уходит корнями в архаику. «Энергетизирующие» и «мобилизующие» музыкальные средства использовались и позже. Например, марш. Но ХХ век, который по праву можно было бы назвать веком больших энергий, научился добывать интонационную энергию в промышленных масштабах. Так, джаз нашел свой источник дополнительного жизненного тонуса. Без этого тонуса не было бы специфического джазового эмоционального раскрепощения, своеобразной «бонусной» порции внутренней свободы.

Року удалось выйти на значительно более мощные энергетические пласты глубинного залегания. Речь тут уже не о тонусе и эмоциональной раскрепощенности. Переход от джаза к року означает серьезную смену приоритетов. Ценность дополнительного жизненного тонуса уступает место ценности мощного экстатического взрыва. Ценность внутреннего раскрепощения оттесняется на второй план ценностью яростной атаки во вне. Для этого и энергии требуются другие. И количественно и качественно.

Рок научился эту энергию добывать. А затем и продавать. Появление этой небывалой дотоле индустрии по добыванию и использованию психических энергий и стало, пожалуй, тем основным принципиально новым, что принесла с собой рок-эпоха. Здесь встретились современная индустрия и глубокая архаика. Как, собственно и в некоторых других областях энергетической индустрии. Что такое уголь и нефть, как не «горячий привет» современности из давно прошедших геологических эпох? Так и энергия, добываемая роком, была заложена в бессознательное во времена весьма от нас далёкие. Но это не лишает нас права называть её музыкальное проявление интонацией. Это просто такая интонация.

Оказывается, культурный ландшафт включает в себя и довольно значительную подземную область. В отношении физического ландшафта наблюдается устойчивая тенденция проникновения в его глубины для овладения залегающими там ресурсами. Прежде всего энергетическими. Нефть, газ, уголь — это, по сути, жизнь, бушевавшая на планете миллионы лет назад, в отдаленные геологические эпохи. Это солнечная энергия, аккумулированная земной жизнью миллионы лет назад. Нечто аналогичное происходит сейчас и с культурным ландшафтом, и с самим человеком. Идет освоение глубинных, архаических пластов культуры и психики — тех пластов, где лежат богатые энергетические ресурсы.

Добыть и утилизировать — вот лозунг эпохи. И её интерес направлен туда, где спрятана энергия. Энергия инстинкта и архетипа. Энергия бессознательного. Человек вернулся к мифу. Но вернулся с практическими намерениями. Он пришел за ресурсами.

Так вот, рок стал способом добывания этой формы специфической интонационной (эмоциональной, психической) энергии. И мы уже довольно длительное время являемся свидетелями этого процесса. Первоначально энергия была связана с новыми смыслами и идеалами, новыми (обновленными) целями, с борьбой в политике, в культуре (или против культуры) … Затем, как это обычно и бывает, её стали успешно использовать в развлекательной индустрии. И опять-таки в промышленных масштабах. Может ли это продолжаться бесконечно?

Появление этого феномена произвело тот эффект, о котором мы уже говорили в связи со способностью интонации воздействовать на все ландшафты культуры, придавая им иной вид, менять картину культуры и картину мира. Но эта способность постепенно растрачивалась.

Что мы наблюдаем в последние годы? Теперь все эти когда-то самодостаточные средства потеряли свою былую самодостаточность. Мощное визуальное подкрепление — стало правилом. Песня превратилась в зрелище.

Мы задаем себе вопрос: а всегда ли то, что мы слышим определяет то, как мы видим? Пожалуй, не всегда. Сегодняшняя практика бытования (прежде всего телевизионного) песни демонстрирует противоположную тенденцию: то, что мы видим, определяет и то как мы слышим, и то, как мы дышим (чувствуем, думаем, осознаем).

В общем-то, тенденция эта родилась не сегодня. Еще во времена появления дискотеки значение визуальной поддержки (упаковки) оказалось достаточно высоким. Что-то похожее можно было видеть и в организации музыкальных шоу, гала-концертов, рок-фестивалей… Тенденция визуализации развивалась постепенно. Первоначально видеоряд к песне выступал в качестве иллюстрации, визуальной конкретизации или некоторого образного дополнения или общей эмоционально-смысловой поддержки. Сама по себе такая «поддержка» уже содержит в себе риск потери песней её художественной самодостаточности.

Но затем, аудиоряд как бы пошел вслед за рок-музыкой, научившись выполнять ту самую «энергодобывающую» функцию, о которой шла речь в связи с энергетикой интонации. Это хорошо иллюстрирует стилистика многих клипов, где используется техника быстрого и ритмичного предъявления визуальных стимулов, впрямую воздействующих на глубинные (архаические) структуры психического (инстинкты и архетипы бессознательного).

Визуальная составляющая песни как бы стремится вытеснить аудиальную, взяв на себя её роль. Ей не интересно оставаться упаковкой песни. Она как бы хочет стать сердцем песни, стать новой интонацией, не слышимой, а видимой захватив место за дирижерским пультом оркестра сознания.

Именно телевизионная песня доводит этот процесс до своего логического конца. Если эстрада в значительной мере отрывает песню от ее естественной среды (и природной, и социальной), то телевидение как бы восстанавливает полноту ее прежних связей. С одной стороны, звучание песни телевидение легко связывает с любым видео-рядом, в том числе и с любой картиной природы. С другой стороны, благодаря телевидению, песня проникает в наши дома и тем самым происходит ее возвращение в быт. С этим спорить невозможно. Вопрос лишь в том, насколько это возвращение является настоящим. Что это — действительное восстановление естественных для песни связей, или иллюзия их восстановления?

Мы пока ограничимся лишь постановкой этого вопроса с тем, чтобы еще не раз к нему вернуться.

От среды природной к среде рукотворной

От природного ландшафта перейдем к техническим средствам, которые всегда играли заметную роль в развитии культуры, а с ускорением технического прогресса становятся чуть ли не главными действующими лицами театра культуры. Кроме того, эти средства в своей совокупности образуют качественно новую среду бытования песни. И есть все основания полагать, что многие закономерности взаимодействия песни со своей жизненной средой, обнаруженные нами выше, каким-то образом проявляют себя и на новом витке развития.

Сегодня мы живем в мире, меняющемся быстро, как никогда. Это — банальность, но она, тем не менее, остается одним из самых фундаментальных условий нашего существования. Окружающая среда меняется «на глазах», но не только глазами мы можем это воспринимать. Перемены и видны, и слышны. Прежде всего, благодаря быстро сменяющимся музыкальным стилям. А также потому, что за последние полвека большие изменения произошли в области техники звукозаписи и звуковоспроизведения. Отражается это и в расширении наших возможностей оперирования со звуковой материей, и в самом качестве звучания. Блага прогресса!

У этого прогресса есть техническое и человеческое измерение. Те, кому сейчас пятьдесят и более, чувствуют себя вполне современными людьми, свободно пользуются компьютерной техникой, Интернетом и пр. Но они хорошо помнят и «эру патефона». А это — не только другая техника, но и другая жизнь…. «Ну и пусть, — скажет кто-то, — было и прошло. Какой интерес вспоминать? А что касается таких вопросов, как отношение прогресса, культуры и жизни, то об этом уже много писалось и говорилось….». Готов согласиться, со всем, кроме одного: не прошло это бесследно, а продолжает незримо влиять и на сегодняшний день, и на завтрашний. Влиять тем, что это было, и фактом того, что это прошло. Так что, не экскурсию на «свалку истории» предлагаю совершить, но попытаться разглядеть присутствие нашего «вчера» в движении нашего «сегодня».

Странная вообще вещь — «мир культуры». Само это выражение давно стало штампом с выветрившимся смыслом. Иногда в нем еще прощупывается некий метафорический пульс, но понимать его буквально как-то не принято. Да и что оно могло бы значить в этом случае? Думаю, прежде всего, то, что миру этому присуще свое собственное «мироустройство», то есть свой порядок, свои принципы строения и связи вещей. В этом мире «рукописи не горят» и смыслы «не выветриваются», а накапливаются и уплотняются. Мгновение, будучи прекрасным, может быть остановлено. В одну реку можно входить и дважды, и трижды, и сколько угодно раз. Хаос превращается в космос, бессмысленный шум — в осмысленный сигнал. Мертвое оживает, неодушевленное одушевляется. Все стремится стать текстом, текст абсолютен и является всем. Причина и следствие могут меняться местами. Что же касается прогресса и регресса, то эти понятия именно здесь с особой отчетливостью обнаруживает свою относительность.

Простой пример — камин. В техническом отношении — явный анахронизм. Его практическая полезность в наши дни более чем сомнительна. Но это лишь подчеркивает его неутилитарную — культурную и эстетическую ценность для современного человека. Камин — очеловеченная вещь. Он несет в себе историческую память, а обращение с ним — почти ритуал. Самая совершенная система, автоматически поддерживающая температуру, влажность и иные параметры, заботится о нашем комфорте, а сама скромно остается в тени, не требуя от нас даже минимального внимания. Это ее безусловное преимущество. Но основой для накопления смыслов и образования ритуала она вряд ли способна стать.

Очеловечивается лишь та вещь, которая притягивает наше внимание, с которой необходимо взаимодействовать, причем, желательно, по определенным, зафиксированным в культуре правилам. Она служит нам, а мы — ей. Но это еще не все. Очеловечиванию вещи (или домашнего животного) служит прикосновение, передача «тепла руки», ласка. Так мотогонщик может ласково похлопывать свой мотоцикл. Ему действительно нужен очеловеченный мотоцикл, партнер, друг, а не мертвый механизм. Наконец, есть такое «сильное средство» — наделение именем. Именем чаще всего наделяются те предметы, от которых в значительной мере зависит наше благополучие, здоровье и даже жизнь, — рыцарский меч, корабль…. Все это — не какие-то антропологические «раскопки», не архаика, а обыденная практика людей вполне современных. В наши дни многие автолюбители (особенно, женщины) воспринимают свою машину не просто как живое существо, но и как существо, наделенное полом, характером, а иногда дают этому существу человеческое имя (которое, как правило, держат в тайне). В конечном итоге имеет значение не столько прикосновение или наделение именем, сколько та или иная настройка сознания. Мы можем смотреть на вещи очеловечивающим взглядом. Это делает мир вокруг нас живым. Но есть возможность смотреть даже на человека «расчеловечивающим» взглядом — и он превращается в вещь. Так смотрят на раба, слугу, вообще на того, кто интересует нас лишь как носитель определенной функции.

Здесь возможна альтернатива: хотим ли мы жить среди очеловеченных вещей, или предпочитаем внешний («объективный») комфорт, где вещи лишь создают удобство, помогают в достижении целей, позволяют экономить силы, время и внимание, никак не претендуя на эти столь важные для нас ресурсы. Говоря строго, это не совсем альтернатива, это, скорее, спектр возможностей. А решение, отчасти, мы выбираем сами, отчасти, его нам «диктует жизнь».

Все сказанное имеет прямое отношение и к вопросу о прогрессе аудио- и видеотехники. Эта аппаратура находится в нашем доме и живет с нами, или просто служит нам — это, кто как воспринимает. И все же технический прогресс последних десятилетий явно склонял чашу весов в сторону второго варианта. Это вполне отвечало преобладающим общественным ожиданиям. Действительно, можно было только радоваться тому, что на смену «простым» пластинкам пришли «долгоиграющие», патефонная пружина уступила место электричеству, шипения становилось все меньше, звучание постоянно улучшалось, появилась стереофония, магнитофон раскрыл невероятные дотоле возможности не только «потреблять» музыку, но и вносить свой вклад в культурную жизнь. Новая фаза прогресса — борьба за компактность, легкость и дешевизну. Наконец, цифровая звукозапись, сделавшая компьютер активным участником нашего общения с музыкой. А раз компьютер, то и Интернет. Что-то еще ждет нас в ближайшем будущем? А ведь что-то, безусловно, ждет!

Однако, взглянем на эту историю под иным углом зрения, поместив ее в ту смысловую рамку, которую мы наметили выше. Мы увидим, как «человеческая составляющая» современной аудиотехники делается все более эфемерной и призрачной. Аппаратура занимает все меньше места, требует все меньше физических усилий и внимания к себе. Сегодня, как правило, дешевле купить новый плеер, чем ремонтировать старый. Управлять техникой становится все проще. Специальный пульт позволяет делать это, не поднимаясь с дивана, и освобождает нас от необходимости трогать аппаратуру руками. Это приятно и рождает чувство власти над материей. Современная техника, как бы помогает мне «почувствовать себя человеком», нисколько не претендуя на взаимность. Что это, приобретение или потеря? Воздержимся пока от окончательного суждения и обратимся к воспоминаниям, но воспоминаниям без ностальгии, воспоминаниям о том, как служила нам и как жила вместе с нами музыкальная техника прошедших десятилетий.

Начать разумно с «эпохи патефона». Именно в это время присутствие звуковоспроизводящей техники в быту приобретает массовый характер. Мы, конечно, не вправе забывать и о фонографе Эдисона, и о первых граммофонах. Фонограф был первым и самым мощным прорывом в будущее за всю историю этой техники. Он носит на себе печать чуда — первой удачной попытки поймать и «законсервировать» живой звук. Тот факт, что сам он звучал, как консервная банка никак не снижает значения этого подвига. Граммофон репродуцирует это чудо, делает его доступным для «избранных», для тех, кто «может себе это позволить».

Появление патефона важно для нас не с технической стороны (замена внешнего раструба на внутренний) а как явление общественной и культурной жизни нашего народа. Возьмите старый советский патефон (если, конечно, сумеете его достать), рассмотрите внимательно его устройство, прислушайтесь к звучанию. Или хотя бы мысленно попытайтесь сделать это. И вы согласитесь, что «эру патефона» можно было бы назвать «железным веком» звукозаписи. Все самое важное в нем сделано из стали: игла, мембрана, звукосниматель, пружина, рычаг. Непременный атрибут — коробочка с запасными иглами. Сточилась одна — на смену ей пришла др