Ответ на вопрос «Зачем нужна музыка в кино?» будет отличаться в зависимости от того, верен саундтрек диегезису или нет. В первом случае музыкальное сопровождение работает на придание тех или иных качеств самому сеттингу, в котором происходит действие фильма, во втором — нашему впечатлению от него. Там музыка конструирует среду, в которую оказываются помещены персонажи, а тут она воздействует на зрительскую психологию и имеет в виду вызвать у него ту или иную эмоциональную реакцию.
современном кино большим поклонником «контрапунктического использования» звука был и остается Квентин Тарантино: изнасилование в «Криминальном чтиве» происходит под бодрый серф-саундтрек старинной группы The Revels, а пытка в «Бешеных псах» — под легкомысленную композицию поп-ансамбля Stealers Wheel. Выбор музыки — прерогатива режиссера: Тарантино всегда самостоятельно контролирует этот аспект производства своих фильмов. Саундтрек позволяет ему не только создавать культовые, иконические сцены, но и посылать зрителю определенный сигнал. Само включение громкой музыки ни с того ни с сего напоминает нам, что мы находимся в пространстве вымысла, фикшна (хотя в «Бешеных псах» песня звучит из приемника, который слушает герой, — но уровень звука по мере приближения и удаления от источника меняется не так, как должен по законам физики). Тарантино дает нам понять, что его и здесь, как обычно, интересует не столько конкретный сюжет, сколько магия кино как такового, механика производства этого вымысла.
Так, нападение птиц на школу в «Птицах» Хичкока тем страшнее, что прямо перед ним дети поют невинную песенку «Risseldy Rosseldy».
«Заявка: будущее звуковой фильмы» за авторством сразу трех выдающихся кинорежиссеров: Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Григория Александрова. В нем первопроходцы советского кинематографа приветствовали недавнее появление звукового кино, но предостерегали от простых, примитивных решений. «Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства, — писали они. — <…> [На деле же] только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами».
Смысл саундтрека в традициях классического Голливуда — расцветить действие, дополнить его, сделать ярче и вызвать у зрителя более сильный эмоциональный отклик.
Среди выразительных свойств саундтрека — его способность предвещать и предвосхищать дальнейшие перипетии сюжета: зрители любят, когда герой на экране еще ни сном ни духом, что произойдет с ним через мгновение, а им об этом уже сообщила медленно нарастающая тревожная тема (так работает, например, лейтмотив акулы-убийцы в «Челюстях» Стивена Спилберга).
Недиегетическая — наоборот, та, которая очевидно существует вне пространства киноленты
диегетическую музыку слышат в том числе и сами герои фильма, а не только зрители
Таким образом, с точки зрения взаимоотношений с изображением киномузыка делится на ту, которая обслуживает картинку, и ту, которая, наоборот, звучит к ней контрапунктом — в этом смысле со времен Эйзенштейна и Пудовкина мало что изменилось. А по своей природе она бывает диегетической и недиегетической, и это еще одно важное разделение.
В современном кино большим поклонником «контрапунктического использования» звука был и остается Квентин Тарантино: изнасилование в «Криминальном чтиве» происходит под бодрый серф-саундтрек старинной группы The Revels, а пытка в «Бешеных псах» — под легкомысленную композицию поп-ансамбля Stealers Wheel.
