автордың кітабын онлайн тегін оқу  Муратова. Опыт киноантропологии

Михаил Ямпольский

Читатель держит в руках второе издание книги «Муратова. Опыт киноантропологии». Первое издание вышло в свет в 2008 году крошечным тиражом и почти мгновенно было раскуплено. Это первое издание было сделано с большой любовью командой «Сеанса» под руководством Любы Аркус, подвигнувшей меня на написание этой книги. Первое издание отличалось от моих прочих книг замечательным дизайном и массой точно подобранных иллюстраций. Поэтому я по-настоящему привязан к нему. Это самая красивая книга из тех, что мне довелось написать.

Сегодня эта книга выходит в более «демократическом» виде и бóльшим тиражом. Надеюсь, что ее большая доступность поможет ей найти читателей. Но главное отличие от первого издания — это значительно возросший объем. Помимо глав, посвященных фильмам, которые явились на свет после 2008 года, — «Мелодии для шарманки» и «Вечному возвращению», в книгу включен раздел «Муратова до Муратовой», в котором речь идет о дебютных работах, сделанных в соавторстве с Александром Муратовым. В остальном текст первого издания воспроизводится почти без изменений.

Еще раз пользуюсь случаем поблагодарить команду «Сеанса» и особенно Костю Шавловского, без которого этой книги бы не было.

— Михаил Ямпольский

ВСТУПЛЕНИЕ.
КИНО КАК АНТРОПОЛОГИЯ И ОПИСАТЕЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ

Эта книга могла бы быть иной. Здесь нет, например, ни слова о биографии Муратовой, а сложная биография режиссера, несомненно, отразилась на тематике ее фильмов. Ею отчасти могут быть объяснены интерес к маргиналам, язвительность по отношению к цивилизованному истеблишменту и т. п. Книга эта к тому же не совсем традиционно киноведческая. Здесь совершенно нет комплексных разборов фильмов, не уделяется никакого внимания работе оператора, звукооператора, актеров, художников, композиторов, хотя все эти аспекты, несомненно, заслуживают пристального внимания. Я не касаюсь и рецепции фильмов. Существует обширная критическая литература о Муратовой (почти исключительно рецензии на ее фильмы), но я оставляю в стороне работы моих коллег.

Эта книга — попытка дать теоретический анализ некоторых важных аспектов киномира Муратовой и сформулировать мои собственные ответы на многие вопросы, которые возникают при просмотре ее фильмов. Киномир Муратовой отличается от привычных нам кинематографических миров и уже одним этим может вызывать раздражение консервативного зрителя. В своих фильмах она не ставит «нравственных проблем», не создает эпических исторических реконструкций, не размышляет над судьбами России, она не нагнетает «духовность», будь то православную или экзистенциальную, и не вытаскивает на экран травмированных «афганов» и «чеченов». Одним словом, она игнорирует весь тот «суповой набор», из которого в значительной мере и сегодня изготовляется варево советско-российского кинематографа. Муратова в первую очередь привлекательна для меня тем, что стоит в стороне от обанкротившейся отечественной кинотрадиции. Эта ее чужеродность привычному пейзажу часто ставит в тупик даже профессиональных критиков. И действительно, как понять странное поведение ее героев, бесконечно повторяющих одну и ту же фразу, жеманно интонирующих, зачитывающих какие-то длинные, литературные в своей основе, монологи? Многие из ее персонажей как будто вышли из сумасшедшего дома, непосредственно фигурирующего в «Астеническом синдроме» и «Второстепенных людях». Сюжеты некоторых муратовских фильмов кажутся чрезвычайно странными. Например, «Увлеченья»: здесь попавшая в больницу циркачка Виолетта (она упала с велосипеда) хочет стать наездницей и для этого отправляется на ипподром, где интригуют и борются друг с другом два тренера. Но в конце фильма зритель так и не узнает, кто же все-таки выиграл в финальном, «решающем» заезде, как, впрочем, и о том, создаст ли Виолетта свой конный номер. Все сюжетные линии кончаются совершенно ничем, вызывая понятное недоумение зрителя, привыкшего считать, что в фильмах рассказывают истории.

Мне представляется, что «странности» муратовского мира, или, вернее, его особенности, определяются философией режиссера. При этом слово «философия» я употребляю в гораздо менее метафорическом смысле, чем можно ожидать. Я считаю Муратову, по существу, единственным философски мыслящим режиссером отечественного кинематографа последней трети XX века. Под философией я, конечно, понимаю не дисциплину, изучаемую в университетах, но рефлексию над сущностью человека, своего рода художественную антропологию. При этом рефлексия ее чрезвычайно неортодоксальна и сосредоточена на вопросе «что есть человек?» Имеет ли он сущность, и если да, то какова же она? При всей философской направленности ее фильмов, Муратова решительно избегает философствования в кадре, которое любил, например, Тарковский. Всевозможные спекуляции и глубокомысленные рассуждения претят режиссеру, для которой любого рода претенциозная выспренность — отличительная черта той цивилизации, которую она не выносит. Ее интересует почти исключительно человек в разного рода ситуациях, которые она виртуозно придумывает и разрабатывает. При этом поведение людей в ее зрелых фильмах интерпретируется не в «психологических», но именно в антропологических категориях.

Философия Муратовой носит описательный, а не декларативный характер. Она утверждает, что «прямая функция искусства — отражать», а не ставить вопросы. Об одном из самых глубоких своих фильмов она, например, заявляет:

[Я не вижу в нем] вопросов и проблем, потому что проблемы — это что-то, что имеет разрешение, ответ. Мне кажется, что здесь как раз речь идет о вещах необратимых, не имеющих разрешения. У меня есть такая профессия, которая стала моим счастьем, — отражать; вот я и получаю удовольствие, потому что мне кажется, что я создаю некую вещь, некое зеркало, которое отражает мир или мое мироощущение [1].

Но о том же фильме немного спустя она говорит, что он отличается от публицистически прямого и поверхностного отражения реальности, и добавляет: «Мне кажется, что в моем фильме есть большая доля обобщения и философствования, а не просто желания показать что-нибудь крупным планом» [2]. Но что значит философствовать и даже обобщать, попросту отражая? Что значит дескриптивная философия без рассуждений и к тому же на кинопленке? В цитированной мной подборке высказываний Муратовой содержится ответ на этот вопрос:

Надо быть терпимым, не воспринимать все стереотипно: ага, обнаженное тело — это плохо, фикус — мещанство, татуировка на теле — вульгарность. А я бы хотела, чтобы вы вместе со мной посмотрели вот таким свежим первым взглядом и увидели, что фикус — это растение и не более того, а татуировка — рисунок на коже и не более того. И никакого символа я не хочу сюда прилеплять [3].

Иными словами, дескриптивная философия — это феноменологическое описание данного, которое стремится избавиться от накопленного веками цивилизации набора стереотипов, а если говорить шире — «смыслов». Именно поэтому Муратовой так противно всякое умничанье в кадре. Ведь любое глубокомысленное рассуждение в духе фильмов Тарковского — это именно погружение в мир стереотипов. Поэтому «символическое» в самом широком смысле слова подвергается Муратовой постоянной критике. Философия в таком контексте не должна иметь идей. Идея всегда превращает фикус в символ. Идея — это элемент предвзятости. Мудр тот, кто подходит к действительности без готовых идей, — считали восточные мудрецы. Кинематограф же оказывается идеальным способом философствовать описательно — показывать вопреки стереотипам фикус как фикус. Абсолютный реализм, антисимволизм кинематографа Муратовой, его дескриптивная феноменологичность и делают многие фильмы режиссера трудными для восприятия. Восприятие всегда осуществляется в горизонте ожидания, сформированном предшествующим опытом, жанровыми клише и т. п. Когда ожидания эти нарушаются, зритель оказывается дезориентированным. Чаще всего это связано у Муратовой именно с тем, что она предлагает увидеть фикус там, где зритель видит символ мещанства. Но смотреть Муратову и легко, потому что она не аллегорична, не символична и в каком-то смысле, несмотря на чрезвычайную интеллектуальную изощренность, принципиально антикультурна. Она часто использует в фильмах изобразительные цитаты, например репродукции и копии классических картин. Но использование этих цитат в целом не имеет интертекстуальной направленности. Нам вовсе нет нужды мобилизовать наш культурный багаж, чтобы понять смысл этих картин и через него углубить понимание фильма. Чаще всего они фигурируют просто как картинки, изображения, репрезентации… Тут все является именно тем, чем оно является. Но в силу этого ее трудно понимать зрителю усредненной культуры, надрессированному на стереотипах.

Описательная философия режиссера — это кинематографическая антропология. Она полностью укоренена в выбранный Муратовой медиум и имела бы совершенно иные черты, если бы ей пришлось быть письменной, литературной антропологией. Это связано с тем, что игровой кинематограф ориентирован на повествование, построенное на взаимодействии человеческих тел. Вся поэтика такого кино глубоко антропоморфна. Например, система планов определяется масштабом человеческой фигуры: крупный план — это лицо, или часть лица, или рука; общий план — это несколько мелких фигур в пространстве и т. д. Но отношения кинематографа с телом не могут быть сведены к простой шкале масштабов.

Пьер Клоссовски, не любивший абстрактную живопись, когда-то сетовал на упадок обнаженной натуры в живописи. Часто упадок реализма в живописи объяснялся тем, что чисто миметические, репрезентативные функции взяла на себя фотография, освободив от них художника. Но, считал Клоссовски, такое объяснение выражает непонимание существа живописи. Он писал о том, что живопись возникает на пересечении природы и стиля. Стиль выражается в специфической компоновке элементов тела в пространстве в соответствии с определенным эмоциональных настроем.

И не было бы никакого стиля, если бы природные структуры не совпадали с эмоциональными референтными точками, в данном случае с различными зонами женского тела — шеей, плечами, грудью, животом, лобком, талией, ляжками, коленями и икрами, неизбежно подчеркиваемыми разными позами (в движении, лежа, стоя) [4].

Это распределение и подчеркивание «референтных точек» каждый раз создает иной аффективный настрой и выражает разное отношение к телу — эротическое, эстетическое и т. п. Разные эпохи культуры по-разному подчеркивают и распределяют эти телесные зоны.

Кинематограф, в сущности, не отличается от живописи в своем подходе к телесности: раскадровка, работа света, монтаж, актерская игра — все это участвует в конструировании стиля. В случае Муратовой речь идет, конечно, не только о работе с обнаженной натурой, но о конструировании телесности в широком смысле слова, которое я и называю кинематографической антропологией. В книге я пытаюсь понять, как некоторые ритуалы телесного поведения соотносятся с пространством, как, например, меняется аффективный смысл человека или куклы, когда они переносятся из цивилизованного быта в пустоту или в театр; или как каталептик или животное вписываются в пространство репрезентации.

Такого рода антропология отличается от феноменологии телесности, так как она детерминирована историей и культурой. В контексте муратовского творчества, как мне представляется, она имеет сильный эвристический потенциал.

Прежде чем приступить к сути дела, я бы хотел выразить благодарность фотографу Константину Донину, работавшему с Муратовой над ее фильмом «Два в одном». Я не знаком с Дониным лично, но именно ему принадлежит инициатива моего обращения к творчеству этого любимого мной режиссера. Он связался со мной из Одессы, попросил написать о Муратовой, помог достать записи многих фильмов, которых у меня не было. Я особенно благодарен Любе Аркус, уговорившей меня превратить небольшое эссе в полноценную книгу и взявшей на себя нелегкий труд издать ее так, как только она на это способна. Я также благодарен Саше Трошину, который проявил интерес к моим попыткам понять Муратову и опубликовал несколько первоначальных фрагментов этой монографии в журнале «Киноведческие записки».

ЧАСТЬ I
МУРАТОВА ДО МУРАТОВОЙ

Существуют убедительные причины не включать ранние фильмы Киры Муратовой, сделанные ею совместно с Александром Муратовым, в эту книгу. В первом издании я так и поступил. Когда разговор заходит о совместных фильмах, невозможно до конца понять, за что в них несет ответственность герой этой монографии, а за что нет. Существуют три «совместных» фильма, сделанных Муратовыми. Первый из них — короткометражная студенческая работа «Весенний дождь» (1958). Другие два — среднеметражная [1] лента «У Крутого Яра» (1961) и полнометражный фильм «Наш честный хлеб» (1964). Оба фильма сделаны на хорошем уровне, но в обоих есть что-то совершенно не муратовское.

Во-первых, в них довольно отчетливо ощущается присутствие некоторых стереотипов советского кино. В «У Крутого Яра» имеется образ отзывчивого, мудрого председателя колхоза, бывшего заводского рабочего, направленного поднимать сельское хозяйство. Он и ночью не спит, волнуясь о рискующем жизнью главном герое фильма, он и наказывает пакостника, который на того клевещет. В «Нашем честном хлебе» имеются риторические высказывания о партии. В конце фильма непорядочного секретаря райкома снимают и на его место выбирают честного, принципиального партийца. Ничего похожего в собственно муратовских фильмах нет. Правда, эти советские клише находятся на периферии фильмов и не особенно портят их.

К тому же оба эти фильма рассказывают о жизни на селе, которая совершенно исчезает из собственно муратовских фильмов. Некоторые ее произведения («Перемена участи», «Среди серых камней», «Увлеченья») помещают действие вне города, но это никогда не колхоз, деревня в классическом понимании. Я думаю, что отказ от сельской тематики, центральной для первых фильмов, у Муратовой неслучаен. Вместе с селом из фильмов исчезла и проблематика, никогда более прямо не возникавшая в ее работах.

Мое решение написать для переиздания книги раздел, посвященный этим фильмам, однако, объясняется не просто стремлением к полноте и представившейся мне возможностью дописать недописанное. Я полагаю, что ранние опыты и последовавший за ними отказ от определенной тематики и проблем имели большое значение для всего дальнейшего развития режиссера. Исчезнувшие мотивы в каком-то «снятом» виде (я имею в виду гегелевское понимание этого термина) просвечивают и в последующих фильмах. Что же эта за «снятая» проблематика и в чем ее значение?

Начну по порядку, с первого фильма — «У Крутого Яра», являющегося экранизацией одноименного рассказа Гавриила Троепольского (1954). Сюжет фильма крайне прост. Это история о том, как молодой охотник Сеня (В. Исаков) выслеживает пару волков, делающих набеги на колхозное стадо, находит в лесу их логово и убивает, рискуя при этом жизнью. Фильм довольно подробно рассказывает о подготовке к охоте и о поединке с волками. На периферии фильма небольшими эпизодами даются отступления — Сеня с молодой женой, Сеня и дед Гурей, который из мести клевещет на него председателю колхоза Алексею Степановичу, обвиняя охотника в том, что тот косит для себя колхозную траву, и т. д. Но в целом фильм имеет четкую сюжетную линию.

Внимание зрителя почти целиком обращено на Сеню и его отношения с животными и природой. Сеня предпочитает обществу людей одиночество на природе, частью которой он себя ощущает. Однажды о нем говорится, что он «чудной». Начинается фильм с того, как он при помощи свистка заманивает птицу в силки. Но эта ловля — не охота. Сеня оберегает птиц и зверей. Он ловит зайчонка, чтобы унести его с поля, где тот может стать жертвой коршуна, в лес, где зверьку проще уцелеть. В начале фильма хромой колхозник Фомич зачем-то лезет в рюкзак спящего Сени, и оттуда неожиданно вылетает птица. В доме у него живет ворон. Он способен переговариваться по-петушиному с петухами, по-волчьи с волками и т. п.

У Сени есть необычный приятель. Это слепой Костя (В. Маркин). Костя также обладает особым умением — ощущать мир вокруг себя. Он различает живых существ по походке, дыханию, собак — по лаю. Он объясняет Сене, что по-своему он «видит» мир: «Каждое вещество отражает звук по-разному, и посевы тоже: вот подсолнечник свое отражение дает, а рожь — свое. Я все вижу. И волна такая тонкая исходит от каждого предмета к лицу». Костя говорит, что способен прикосновением отличать зеленый лист от желтого.

Мир природы дается в фильме как мир абсолютной честности. Приметы не врут, звери и растения не знают лжи. Эта правдивость природы издавна объяснялась тем, что она — царство абсолютного детерминизма и идентичности, а мир человека — мир свободной воли и, соответственно, лжи и аморальности. Костя, например, живет в мире природных звуков как в мире абсолютной правды, так что не может представить себе, будто Сеня мог совершить кражу, в которой его обвиняет дед Гурей: Сеня — его зрячий двойник, человек природы — не может быть причастен миру лжи, который соотносится исключительно с людьми. Эта странная пара сверхчувствительных к видимости (к феноменальному) персонажей противопоставлена в фильме обычным колхозникам, уже утратившим связь с миром природы [2].

Но в рассказе Троепольского и в фильме есть одно существенное исключение из той феноменологии видимого, с которой парадоксально связан слепой. Единственное, что неспособен «видеть» Костя, — это, по его признанию, свет. Свет — источник видимого, он делает мир видимым, но сам остается вне поля зрения. В начале фильма Муратовы дают крупный план капли росы на травинке, росы, которую изучает Сеня. Эта капля возникает в первом же абзаце рассказа Троепольского и занимает у писателя место значительно более существенное, чем в фильме. Вот как звучит первое столкновение с каплей в рассказе:

Сеня снова устремил взор на ту же каплю росы. Если посмотреть на нее слева, то виден в ней предутренний розово-красный горизонт неба; если посмотреть справа, то видно отражение зелени поля и облака. Настоящие, но крохотные облачка! Целый мир в капле! ‹…› Он присел на колени и посмотрел вокруг. Роса на листьях играла и переливалась. На каждом листочке — капля, и в каждой капле — маленький мир. Много удивительного видел Сеня в поле, но такое заметил первый раз за свои двадцать четыре года [3].

Сеня возвращается к этой капле в разговоре с Костей, когда речь идет о свете как о чем-то недоступном слепцу:

«Чего удивляешься? Вот сейчас видел я небо в капле. Первый раз в жизни видел! — воскликнул Сеня с восхищением. — Понимаешь: облачка, заря — все в капле…» Константин спокойно улыбнулся и убежденно сказал: «Не понимаю».

Как и в случае со светом, свернутость мира в капле лежит на грани феноменального [4]. Здесь феноменальное как бы обращается к собственному истоку. Мир так же содержится в свете, как и в капле. И представить это невидящему невозможно. Тот факт, что Костя «видит» мир, но не видит истока зримости этого мира — света, существенен для фильма. Дело в том, что волк — главный антагонист Сени — является солярным животным, прямо связанным со светом. Бог солнца Аполлон-Феб был сыном Лето, которая по ночам превращалась в волчицу [5]. Греческое обозначение волка — lukos — совпадает с обозначением света утренних сумерек — luke, lycophos (это известная пора «между собакой и волком»). В рассказе Троепольского именно на грани ночи и дня возникает основной антагонист героя: «Впереди на кургане, как изваяние, появившееся на грани ночи и дня, стояла огромная волчица» [6]. Макробий в «Сатурналиях» дает подробный отчет о связи Аполлона с волком. Как он пишет, одно из имен Аполлона, Lucius, может быть объяснено тем, что «так же, как волки похищают ягнят, солнечные лучи похищают земную сырость». Он указывает на связь латинского lux — свет — с наименованием волка и ссылается на город Ликополис, в котором в равной мере боготворили Аполлона и волка. «Действительно, — пишет он, — волк, так же, как и это светило, похищает и пожирает все вокруг (rapit et consumit omnia in modum solis), а его пронзительный взгляд торжествует над ночной тьмой» [7].

Я полагаю, что финальное столкновение с волком в фильме — это прорыв за пелену чистой видимости в нечто, лежащее за ней, а именно в исток этой видимости. И это столкновение, начинающееся ночью, во время грозы [8], длится до утренних сумерек и наступления дня, воцарения света. Любопытно, что после победы в поединке с волками Сеня триумфально въезжает утром в деревню совершенно необычным образом, стоя на телеге с телами убитых волков, как Феб на своей колеснице. Я не хочу излишне аллегоризировать волка в «У Крутого Яра», но роль этого животного в фильме выходит далеко за рамки непритязательного охотничьего очерка.

В фильме знание природы, прямой контакт с ней лишь подготавливают финальную стычку с волком, которая производит знание, выходящее за рамки слышания, видения, чтения едва заметных знаков и примет. Само видение уже предполагает наличие некоего источника — света, — который, будучи невидим, обеспечивает зрение. Хайдеггер писал, что у греков «зрение — это способность видеть и видимое как таковое, сопряженные светом» [9]. Именно поэтому знание света позволяет соприкоснуться с истоком видимого, истоком знания. Прорыв по ту сторону видимого предполагает первоначально максимально полное растворение в природе, в видимом, за которым следует прыжок в незримое.

Сказанное подтверждается необычным ритуалом охоты на волка, придуманным Троепольским и перенесенным на экран Муратовыми. Пятью годами раньше Борис Долин снял фильм «Серый разбойник» (1956), использующий историю сельских пионеров, для того чтобы показать в деталях особенности охоты на волков — те представлены, в духе времени, злейшими врагами сельского хозяйства, которых необходимо безжалостно уничтожать. «Серый разбойник» показывает, как находят волчье логово, как гонят волков и убивают их. Тут есть своя хорошо известная охотникам стратегия. На фоне фильма Долина особенно хорошо видна необычность охоты в «У Крутого Яра».

Сеня готовится к поединку, выслеживая волчицу. Для этого он подбирается ближе к ее логову. Но приходит сначала без ружья, чтобы ее не вспугнуть. Он берет с собой косу и косит траву, чтобы приучить волчицу к безопасности своего присутствия. В то же время он старается уяснить для себя волчьи повадки, установить время, когда волки отправляются на охоту, оставляя в логове волчат. Самой охоте предшествует период взаимного знакомства, притирания друг к другу, примеривания. Сеня как бы вживается в волчий мир, и вся подготовка к финальному поединку строится как психологическое сближение зверя и человека. В заключительной части Сеня проникает в лес и ведет себя как зверь — он ползает, движется на четырех конечностях. Троепольский подчеркивает, что мимикрия человека и зверя тут симметричны, потому что волчица точно так же выслеживает Сеню и точно так же разгадывает его хитрости:

Сеня был убежден: «знакомая» знает его в лицо, узнает его по походке, даже по кашлю или чоху [10] и, если учует при нем ружье, перетащит волчат в другое место немедленно. Волк не может поверить человеку.

В какой-то момент охотник вдруг понимает, что зверь умнее его и человеку не удастся его обмануть. Сближение волка и человека подчеркивается в фильме и тем, что Муратовы показывают нам параллельно две охоты. Волки нападают на отару, убивают овец и успешно уходят от людей с ружьями, в то время как Сеня орудует в их логове, крадет волчат. Симметрия подчеркивается и в конце столкновения, когда Сеня убивает волчицу. Троепольский пишет:

Все было кончено. «Знакомая» лежала перед Сеней. А он еще с минуту все стоял на коленях с кинжалом в руках, с запекшейся от царапин кровью на лице, в изорванной рубахе; он тоже был страшен.

Победа Сени покупается странной ценой — его собственным превращением в зверя.

Это сближение человека и зверя делает финальный поединок поединком равных. И это равенство принципиально важно. Троепольскому и Муратовым было необходимо показать охоту не как уничтожение зверя человеком, но как поединок. Поэтому Сеня не выслеживает зверя и не убивает его из засады, хотя в принципе нет ничего, что этому бы препятствовало. Вместо этого он похищает из логова двух волчат (у Троепольского — одного) и вешает их в мешке на дерево, под которое садится сам. К дереву ведет тропа, по которой от логова, обнаружив кражу, должна двинуться на него на все готовая ради своих детенышей волчица. Сеня не прячется в стороне от дерева, но сидит под ним, вызывая зверя на прямую лобовую атаку. К тому же у него одностволка, не позволяющая произвести два выстрела. Если ему не удастся поразить волчицу сразу же и насмерть, судьба его предрешена: зверь мгновенно перекусит ему горло. Вся стратегия поединка строится в соответствии с наиболее опасной, совершенно иррациональной моделью, которая не может быть объяснена логикой охоты. Речь идет об установлении равных шансов на выживание для участников этого поединка. Муратовы подчеркивают эту экзистенциальную глубину смертельного столкновения, напоминающего дуэль Моби Дика с Ахабом. Они, например, стараются запечатлеть фронтальность атаки, дают кадр снятого снизу прыжка зверя и т. п. [11] Кроме того, они вводят в фильм зловещего ворона-«вещуна», который садится на ветку дерева над Сениной головой и своим криком возвещает начало финальной стадии борьбы (у Троепольского фигурирует болтливая сорока). Особый характер поединка подчеркивается «сухой» грозой, вспышками молний в лесной тьме [12].

Ранее мне уже приходилось писать о том, как Муратова оценивает отношения между человеком и животными, о ее презрении к человеку, который готов убивать беззащитных животных или превращать их в свою забаву. Охота в «У Крутого Яра» помещает отношения человека и зверя в совершенно иную плоскость. Отношения эти характерны для далекого прошлого. Мэтт Картмилл так описывает этос охоты, господствовавший во времена, предшествовавшие Новому времени:

Удачная охота завершается смертью зверя, но это должен быть особый зверь, убитый особым образом. Он должен быть свободным и способным убежать или атаковать. Он должен быть намеренно убит, с применением насилия и лично: никаких ловушек, клеток, отравленных приманок, автомобильных наездов. И прежде всего это должно быть дикое животное, а для охотника это означает, что оно должно быть враждебным, а не расположенным к людям или подчиняющимся их власти. Вы можете убить коров в телятнике, но вы не можете охотиться на них. Охота — это, по определению, вооруженное столкновение между человеческим миром и неприрученной дикой природой [13].

Смерть животного — абсолютно необходимый элемент охоты, который в «У Крутого Яра» не вызывает ни малейшего протеста режиссеров. И это связано с тем, что в момент смерти человек и зверь приобретают особое достоинство, поднимающее их над собственной природой. В «Зеленых холмах Африки» Хемингуэй пишет о «путанном и неудовлетворительном» (confused and unsatisfactory) убийстве льва, который был застрелен до того, как мог бы атаковать охотников [14]. В рассуждениях Хемингуэя о корриде высказываются важные мысли о необходимости убийства быка на арене, но убийства, обставленного таким же образом, как умертвление волчицы в «У Крутого Яра»:

Существует только два подобающих способа убивать быков с помощью шпаги и мулеты, и оба намеренно включают момент неотвратимого кровопролития со стороны человека, если бык не последует, как ожидается, за тканью; матадоры постоянно ловчили во время этой утонченнейшей части боя, так что убийство девяноста из ста быков, которых при вас убьют, оказывается пародией на настоящий способ убиения [15].

Убийство быка должно быть кульминацией боя, моментом финальной эпифании. По мнению Хемингуэя, абсолютная правда этого момента сейчас все чаще подменяется театральной эффектной игрой плащом или бандерильями. Момент этот исчез из-за того, что он предполагал прямое противостояние быка и матадора, слишком опасное для человека. Вот как описывает Хемингуэй способ убиения быка recibiendo: матадор перестает двигаться и стоит неподвижно, едва заметным движением мулеты провоцируя прямую атаку быка на себя, «позволяя быку подойти к человеку; шпага погружается, покуда человек и бык не сольются в одну фигуру; затем фигура разбивается от шока столкновения, потом наступает момент, когда они соединяются шпагой, как будто уходящей вглубь дюйм за дюймом; это один из наиболее надменных способов обращения со смертью и один из утонченнейших моментов, являемых боем быков» [16].

В финальном соединении человека и зверя жизнь и смерть сливаются воедино (это хорошо отразил в своих мексиканских рисунках Эйзенштейн), их различие исчезает. Отсюда очевидный сакральный и эротический аспект корриды и любого поединка со зверем, в котором эта модель неразличения-слияния имеет место [17]. В момент убиения бык и матадор идут на слияние, в котором отменяется, трансцендируется сам момент смерти. Момент этот преобразуется из печального завершения боя в его высшую кульминацию, приобщающую человека и зверя к чему-то высшему, невыразимому. Смерть оказывается как раз точкой, отмечающей эту невыразимость абсолюта. Соединение быка и человека в одной фигуре столь драматично еще и потому, что достигает границы зрения, гребня распада привычных гештальтов и форм, когда глаз перестает отличать животное от человека, смерть от триумфа, умирание от жизни. Время приостанавливается, и тотальность существования отражается в этом моменте так же, как мир в капле росы. Это именно такой момент «ослепления», который как раз и недоступен слепому, парадоксально мыслящему мир исключительно в категориях феноменального, видимого. Именно поэтому Костя «видит» желтый и зеленый цвет листьев, но не понимает, не «видит» мир в капле — для него разнообразие элементов мира не может слиться воедино, как не могут соединиться зверь и человек в моменте смерти.

В принципе, финальный жест охоты — убийство волчицы (следующее за тем убийство волка трактуется Троепольским как anticlimax [18]) — это выход за пределы видимого. Этот выход из феноменального дается в кратчайший момент выстрела (или, в бое быков, удара шпаги). Выстрел — это трансцендирование времени в моменте, который выводит нас, как считал Кьеркегор, за пределы причинности, лежащей в мире, данном нам в категориях времени и пространства. В моменте время и пространство коллапсируют и мы сталкиваемся с абсолютом. В момент атаки волка и ответного выстрела — пространства и времени больше нет. Вот почему это момент — одновременно и момент озарения, прозрения, и момент ослепления.

В первом совместном фильме природа у Муратовых являет «честную» видимость мира, но за этой честной видимостью существует мир эпифании, данный только в ситуации предельной конфронтации, момента, выходящего за рамки того опыта, который протекает в мире видимого. Путь к этой эпифании лежит через абсолютное растворение в феноменальном — мельчайших приметах, запахах, звуках, — через полную взаимную мимикрию человека и животного. Только пройдя через «подлинность» природного мира, можно выйти к некой абсолютной истине за его пределами, ассоциируемой со смертью. Природа должна впитаться в человека, чтобы мгновенно отразиться в нем, как в капле росы.

Сеня выходит из столкновения с волчицей преображенным. Когда толпа собирается у телеги и начинает обсуждать лежащие на ней туши волков, Сеня чувствует предельное отчуждение от людей. Он говорит: «Вот и все, вот и все…» — и незаметно уходит прочь. Троепольский добавляет: «Ему до боли жаль было расставаться с волчицей». Странный эротический элемент тут почти очевиден.

То, что убийство волчицы является своего рода религиозным откровением, очевидно из одного мотива рассказа, сохраненного и в фильме. Антагонист Сени, оклеветавший его старик Гурей, выставляет себя истовым христианином. Но вера его — фальшивая. Во время сбора урожая или покоса Гурей вдруг заявлял о своем духовном призвании и надолго уходил с работы:

Человек я леригиознай, — говорил он. — Обратно, в Житуках у меня теща престарелая: должон я ей предпочтение преподнести. Обратно же, и в храм Христов обязан там сходить, поскольку у нас не имеется. Грехов-то на нас, грехов-то!

Но, как сообщает Троепольский, уходил он в свои паломничества исключительно ради пьянки. Сеня с самого начала оказывается в странной необъяснимой связи с Гуреем. Связь эта заключается не только в том, что Гурей застает его косящим траву, когда возвращается с «богомолья», и оговаривает его. Дело в том, что Сеня точно так же, как Гурей, просится в церковь, просит отпустить его с работ на охоту. И то и другое — выход за пределы рабочей рутины в область сакрального. И в конце, когда Сеня привозит в деревню свои охотничьи трофеи, Гурей оказывается тут как тут. На слова Сени «Вот и все» Гурей откликается, и Муратовы сохраняют этот странный диалог:

Гурей понял это по-своему и сказал: «Это, Семен Степаныч, тебя Господь Бог, обратно, спас». «Глупый ты, Гурей Митрич, хоть и пожилой человек», — возразил Сеня. И удивительно: Скворец ничуть не обиделся, а сказал в ответ так: «Каждому человеку, Семен Степаныч, Богом, обратно же, свой разум дан. — Он помолчал и с явной завистью продолжал: — Это, значит, по триста рублей за голову от государства — полторы тыщи, да за шкуры, обратно, не меньше шестисот. Эва! Больше двух тыщ!» Он почесал в затылке, крякнул от зависти и поддернул брючишки, уцепившись одной рукой за переднюю пуговку, а другой — позади. Гурка Скворец очень сожалел сейчас о том, что не он убил волков, и ему казалось, что он вполне мог бы это сделать. Но он только повторил еще раз: «Да-а… Более двух тыщ». ‹…› Но Сеня не слушал Гурку. Сеня смотрел и смотрел на «знакомую» не отрываясь и сказал еще раз, тихо, шепотом: «Вот и все кончено…».

Троепольский и Муратовы противопоставляют откровение, пережитое Сеней и лежащее в области невыразимого абсолюта, болтливому цинизму псевдоправославия. Опыт Сени немыслим внутри церкви и является чисто индивидуальным переживанием пограничной ситуации, как ее определял Карл Ясперс. Ясперс проводил различие между Dasein и Existenz. В Dasein человек предстает в виде объекта, как одно из существ среди многих. В этом смысле Dasein — это мир феноменального, видимого, мир, населенный объектами. Existenz предполагает человека как необъективируемое Я. Existenz поэтому переживается, но лежит в области невидимого. Видимое в нем утрачивает силу связи с истинным. Existenz переживается в одиночестве, в это состояние человек вводится прыжком, прорывом. Оно прямо связано, как и у Кьеркегора, с моментом.

После рывка моя жизнь становится для меня иной, чем простое существование. Когда теперь я говорю: «Я есть», это утверждение получает новый смысл. Рывок в Existenz не похож на рост живого существа, происходящий шаг за шагом, каждый в свое время, с помощью рефлексивного действия, следующего описываемым законам [19].

Existenz лежит на грани артикулируемого знания и молчания. Кроме «Вот и все кончено», Сеня не может вымолвить ничего иного. В прямом поединке со зверем и в нерасторжимом соединении смерти и любви он познал нечто непредставимое и невыразимое. Это абсолютное экзистенциальное знание лежит по ту сторону видимого и является высшим критерием истинного. Соединение зверя и убивающего его человека «в одну фигуру» — это только видимый иероглиф этого высшего знания.

Молодые режиссеры во время создания фильма, возможно, не были до конца готовы к выражению этой сложной проблематики. Но никогда более Муратова не подойдет столь непосредственно к трактовке абсолютного как откровения. Важно, однако, понимать, что проблематика эта была заявлена ею и ее соавтором в самом начале творческого пути, еще в дипломной работе. Дальнейшая эволюция режиссера свидетельствует о постепенном отходе от проблематики абсолюта, истинного, правды. Отход этот ощущается уже в первом полнометражном фильме Муратовой, сделанном в соавторстве с мужем, «Наш честный хлеб» (1964), который, впрочем, по всем внешним признакам является продолжением и амплификацией проблематики «У Крутого Яра». В дебюте Муратовых, как и в последующих фильмах, разворачивается ситуация, испытывающая человека, но ситуация эта носит не антропологический, а экзистенциальный характер. Здесь выражаются не столько свойства существа под названием «человек», как это происходит в Dasein, сколько связь человека с абсолютом, выходящая за рамки антропологии в теологию или экзистенциальную философию. Именно поэтому Сеня и Костя — одиночки-визионеры, противопоставленные сообществу.

Второй фильм режиссеров — это уже чисто антропологическая работа. Здесь в центре отношения человека с другими людьми, хотя эти отношения и опосредуются природой. Мишель Фуко в своем исследовании философской антропологии Канта писал, что абсолют необходимо мыслить, исходя из человека. Человек же не может мыслиться автономно:

Само содержание вопроса Was ist der Mensch? не может разворачиваться в первичной автономии; дело в том, что с самого начала человек определяет себя как жителя мира, как Weltbewohner: Der Mensch gehört zwar mit zur Welt. И вся рефлексия о человеке вводится в круг рефлексии о мире [20].

Человек в повседневности антропологизируется через контакт или столкновение не с животным, но с другими людьми. Именно отношения с другими выдвигаются на первый план во втором фильме Муратовых.

«Наш честный хлеб» не является экранизацией прозы. История эта написана специально для экрана (сценаристом фильма значится Иван Бондин) и имеет гораздо более развернутую драматургическую структуру. Тут много персонажей, и они сложно взаимосвязаны. Большое внимание уделено разработке характеров. Уже в самой структуре повествования заложен этот сдвиг от абсолюта к среде. Главный герой фильма — старый председатель колхоза Макар Задорожный. Человек он неуживчивый, даже иногда неприятный, но придерживающийся строгих принципов и ненавидящий ложь и липу во всем. Именно в нем находит свое выражение идея «честного хлеба», вынесенная в название фильма. Макар твердо знает, что землю обмануть нельзя, — природа тут продолжает быть эталоном честности. Сколько ты вложил в нее труда, столько и получишь от нее. В самом начале фильма Макар возвращается из города в колхоз и едет мимо полей соседнего хозяйства. Тут никто не работает. Макар выскакивает из машины и напускается на комбайнеров — косите, не будете косить, останетесь без силоса. Но комбайнерам приказано не косить, так как район требует от хозяйства не силоса, но посевного материала, который кукуруза на этом поле все равно не в состоянии дать. Когда председатель соседнего колхоза обвиняет Макара в самоуправстве и в том, что он «против плана», тот отвечает: «Я не против плана, я против обмана». Эта ситуация повторяется в фильме несколько раз.

Природа становится важным компонентом критики партийного произвола, развернувшейся в период оттепели. В 1956 году Михаил Швейцер сделал важный для своего времени фильм «Тугой узел» (по Тендрякову), не выпущенный в прокат. В этом фильме сельская тематика вводится в русло социальной критики, противопоставляющей партийный волюнтаризм природе. С одной стороны, тут действуют партийные карьеристы, игнорирующие «истину» природы и в конце концов повинные в гибели племенного скота, а с другой стороны — люди, по мере сил служащие природе, для которых честность и природа — понятия одного порядка. Эта проблематика прямо восходит к сталинским фильмам, в которых покорение природы провозглашалось целью человека, а сельское хозяйство рисовалось как арена борьбы между генетиками и мичуринцами. Генетики в этих фильмах фетишизируют наследственность (природу) как нечто абсолютное, против чего бессильна воля человека, в то время как мичуринцы утверждают возможность подчинения природы воле человека, то есть отрицают некий природный абсолют. Примером такого кино может служить фильм Владимира Шмитгофа «Макар Нечай» (1940), в котором ученые агрономы бьются над выведением хлопчатника для Украины. Генетик в фильме — академик Адамов — верит, что такой хлопчатник может быть выведен только на основании уже имеющихся в природе сортов, в то время как «прогрессивный мичуринец» Макар Нечай верит в возможность подчинения природы человеческому произволу. Между Адамовым и Нечаем происходит типичный для подобных фильмов диалог:

— Переделать наследственную природу растений нельзя.

— В жизни растения изменяются. Дарвин и Мичурин доказали зависимость растений от внешних условий.

— Растительный мир изменяется по внутренним причинам и воздействие на него человека возможно только в рамках, допускаемых наследственностью.

Наследственность, то есть природа, — это абсолют, та правда, которой нельзя пренебречь. Поэтому в фильмах на сельскую тему вопрос о правде ставится в пятидесятые-шестидесятые годы с особой остротой. И природа в этих фильмах постоянно выступает как оселок, на котором проверяется приверженность высшей, абсолютной, несокрушимой правде или установка на волевой произвол по отношению к ней. Существование абсолюта, и это показательно, ни в одном из этих фильмов, несмотря на радикальную смену позиций, не подвергается сомнению.

В «Нашем честном хлебе» в поведении Макара много общего с поведением Сени в «У Крутого Яра». Он, например, с утра мочит усы в росе подсолнуха и уверенно заявляет: «День простоит сухой». Но особенно показательны его отношения с животными. Это не дикие звери, как у Сени, а домашняя скотина. Он ласково разговаривает с «бешеной» коровой, которая не позволяет себя доить, и та сейчас же отдает ему свое молоко. Отношения Макара с животными, как и у Сени, лишены всякой сентиментальности, то есть фальши, лжи. Природа не сентиментальна, не должен быть сентиментален и «честный» человек. Когда в деревню возвращается из города сын Макара Сашка, который выучился в институте на агронома и которому Макар передает руководство колхозом, родители решают зарезать барана в честь его приезда. Сначала мать безнадежно старается поймать животное в загоне. Вконец измученная, она садится на землю, обращается к барану и объясняет: «Сашка-то приехал, и отец прихворнул». При этом вполне человеческом обращении баран сам подходит к ней, покорно идет на заклание. Она обнимает его: «Прости меня, хоть обед из тебя сварю». Макар на протяжении всей этой сцены точит нож для заклания и протягивает его сыну: «Посмотрим, чему вас там учили». Но сын решительно отказывается — тогда Макар, только что нежничавший с коровой, берет заклание на себя.

В каком-то смысле это ритуальное убийство животного перекликается с убийством волчицы в «У Крутого Яра», но смысл его иной. Речь тут идет не об экзистенциальном поединке, прикосновении к абсолюту, но о формах честного обмена с природой, принимающих вид жертвоприношения и ритуальности. Честность Макара относится не к области современной агрономии, научного ведения хозяйства, не вызывающей у Макара большого уважения, а, скорее, к первобытной магии.

В древности отношения человека с природой строились на основании некой магии ритуальных обменов. Сельское хозяйство мыслилось вне категорий производства, но в категориях плодородия, спонтанного порождения плодов, которое было ответом на ритуальное поведение человека и приносимые природе жертвы. Природа дарит человеку плоды в обмен на дары от человека. В этот обмен включен и труд земледельца, чьи усилия понимались как жертва, приносимая богам [21]. Жан-Пьер Вернан указал на существенное в Древней Греции различие между культурой плодоводства, когда деревья как бы одаривают людей своими дарами в обмен на человеческие дары, и культурой злаков, которая требует упорядоченного труда. Богиней хлебороба являлась Деметра:

В противоположность божествам растительности, функция Деметры — в меньшей степени распределять дары, но гарантировать строгий порядок в отношениях с людьми. ‹…› Он [хлебороб] с полным доверием подчиняется жесткому закону, управляющему его отношениями с богами. Труд для него — это форма нравственной жизни, утверждающаяся в противоположность идеалу воина [22].

Ксенофонт прямо связывает порядок труда с нравственностью: «Земля, будучи богиней, учит справедливости тех, кто способен учиться, так как она дает больше добра тем, кто лучше ей служит» [23]. И только позже, с развитием труда ремесленника, плоды которого целиком зависят от самого мастера, отношения труженика с богами ослабляются, а земледелец начинает ассоциироваться с воином как носитель сходных добродетелей, например, у того же Ксенофонта [24].

Макар Задорожный поддерживает с природой отношения такого «первобытного» обмена, из которых возникает его этика. В таком контексте заклание барана вовсе не является убийством, чем-то аморальным, но входит в жизненный цикл, становится жертвоприношением природе. И сам баран как будто это понимает. Речь не идет о жестокости по отношению к животным. Показательно, что выученный в городе Саша отказывается убить барана, считая этот свой отказ нравственным, но в действительности он лишь нарушает строгую этику справедливого распределения трудов и даров. В «Мелодии для шарманки» тема обмена дарами между небом и землей возникнет вновь, но уже в совершенно ироническом ключе, в жанре «святочного» повествования.

В начале фильма мы узнаем о том, что Макар болен. К нему в дом приходят члены правления колхоза, от лица которых к Макару обращается его сын Федор. Он говорит, что хотя многие недолюбливают отца в деревне, «все честные работяги» за него, конечно. Принимают решение отправить Макара на лечение, ему вручают путевку в санаторий, и вскоре он отбывает на юг, передавая бразды правления новоиспеченному агроному Саше. Мы узнаем, что Саша, уезжая три года назад в город, оставил на селе беременную доярку Катю; она все еще вздыхает по Саше, хотя и не может простить ему аборта. За ней ухаживает «честный» [25] Степан, мастер на все руки, которого она ценит, но держит на расстоянии.

То, что Саша не может быть хорошим председателем, следует уже из его поведения с Катей. Любовные отношения в фильме прямо ассоциируются с отношением к земле. Здесь так же нельзя врать. Отсутствие честности в любви оборачивается катастрофическим отсутствием честности перед землей. В конце концов, любовные отношения, хотя и разворачиваются между людьми, являются частью природных отношений.

До отъезда отца между ним и сыном состоятся несколько «философских» разговоров, в которых сформулированы принципиальные для фильма темы. Сначала Макар предупреждает сына, что ему предстоит война [26], что бюрократы будут обстреливать его бумагами, и даже говорит о бумажном пулемете. Саша отвечает: «А я буду бумагой и отстреливаться». Макар учит его: «Нет, ты можешь отстреливаться только хлебом, мясом и молоком». Речь идет о странной форме коммуникации обмена. Саша не должен входить в словесные обмены с людьми, с начальством. Самая стихия словесного, бумажного, в глазах Муратовой, неотвратимо фальшива. Это чистая область циркуляции бессмысленных и лживых означающих. Только первичные, ритуальные, «мифологические» обмены, о которых говорили древние, имеют смысл.

Разговор между отцом и сыном возобновляется ночью. Макар говорит: «Я вожусь с землей с малых лет, и с малых лет она меня не обманывает. А я хочу быть уверенным в ней, избежать случайностей». Затем он дает сыну совет: «Если ты уверен в чем-то, держись своей точки, и никаких. А со всеми дружить, как ты говоришь, не получается. Тут нужен слишком гибкий хребет. А человек — не змея». Саша в ответ: «Но и не телеграфный столб». Верность земле перерастает в верность нравственным принципам, которые декларируются укорененными в абсолют. Приспособление к другим, «дружба» — это источник коррозии правды, которая лежит вне области мнения, но в области трансцендентного абсолюта. Внешне эта позиция похожа на ту, которую Муратовы выражали в первом фильме. Но в философии двух фильмов есть существенное различие. В своих отношениях с волчицей Сеня проявлял абсолютную гибкость. Никаких твердых нравственных принципов там не декларировалось. Мораль вообще лежала за пределами первого фильма. Несокрушимая верность своим решениям становится принципиально важной при переходе от природы к людям. И именно в этой стоической моральной неизменности теперь отражается принцип «честности», истины. В «У Крутого Яра» абсолют, истина даются в движении к некой ситуации, в которой видимость трансцендируется, то есть отрицается, и в этом отрицании являет себя истина. Здесь же все происходит наоборот. Истина дается как нечто неизменное, изначально данное, присутствующее, не скрытое видимостью, иллюзией. А неправда являет себя как отрицание этой наличествующей, несгибаемой, неотвратимой истины. В «Нашем честном хлебе» Муратовы приходят к более привычной логике. Хайдеггер писал:

Правда — это то, что отрицается не-правдой. Существует старая логическая доктрина, согласно которой отрицание предполагает нечто, способное быть отрицаемым, то есть нечто уже утверждаемое, утвержденное, то есть утверждение. Хотеть начать с отрицания, будь то в качестве обходного маневра или же нет, таким образом, означает нарушить самую элементарную логику [27].

В «Нашем честном хлебе» истина, нравственное кредо укоренены в отношения с природой и в силу одного этого заданы изначально. Ведь природа в таком понимании предшествует морали и ее детерминирует. Неправда — это негативность по отношению к этому кредо. Когда Макар отказывает гибкости в какой бы то ни было добродетели, он упоминает змею — старый библейский символ первородного греха.

Этика Макара, как и его отношения с природой, архаична. По своим принципам она предшествует Руссо и тем более Канту и напоминает этику стоиков или Аристотеля, для которого «добродетель» человека укоренена в его природе. Незыблемость позиции как «добродетель» восходит к незыблемости животного в следовании своей природе. Но человек — не животное и не растение. В начале «Рассуждения о происхождении неравенства» Руссо писал об отношениях человека и зверя:

Люди, рассеянные среди них [животных], наблюдают, перенимают их навыки и поднимаются таким образом до инстинкта животных: с тем преимуществом, что каждый вид животных обладает лишь своим собственным инстинктом, а человек, который, быть может, не обладает ни одним принадлежащим только ему инстинктом, присваивает себе их все [28].

Зверь обладает инстинктом, который определяет его природу и детерминирует его поведение, задает ему несокрушимую стойкость, «честность». Человек свободен, а потому не запрограммирован, не имеет природы, которой он может быть верен. Руссо, соответственно, приходил к выводу:

Природа одна управляет всеми действиями животного, тогда как человек и сам в этом участвует как свободно действующее лицо. Одно выбирает или отвергает по инстинкту, другое — актом своей свободной воли. Это приводит к тому, что животное не может уклониться от предписанного ему порядка, даже если бы то было ему выгодно, человек же часто уклоняется от этого порядка себе во вред [29].

Свобода выбора становится основным принципом кантовской этики. Вот почему укоренение этики в природе страдает существенными недостатками.

После отъезда Макара Саша демонстрирует, как он понимает гибкость. Он никому не отказывает и всем лжет, но и все лгут ему. Он обещает выплатить деньги доярке, а та обещает ему взять еще пять коров. Но оба знают, что всего этого не будет. Он обещает построить новую хату старухе, но та умирает, так и не дождавшись обещанного. Но главное — и вокруг этого строится основной сюжетный поворот фильма, — он обещает секретарю райкома взять в хозяйство неработающие доилки и выплатить за них колхозные деньги в обмен на кормовые концентраты, которые помогут ему нечестным путем выбиться в передовые. В конце концов райкомовца снимают и Саша, растративший все припасенные на зиму концентраты, ставит хозяйство на грань катастрофы. Это стремление ловчить, налаживать связи и т. п. объясняется Сашей чисто прагматической пользой: «Правда, неправда — это вещь абстрактная. Я удои повышаю не для себя, а для государства».

Фильм кончается двусмысленно. Саша осознает ошибки и обещает исправить положение. К тому же он женится на Кате, которая в конце концов выходит за него, несмотря на любовь преданного ей и гораздо более порядочного Степана. После свадьбы Макар и его жена рано-рано утром уходят из своей старой хаты и переходят в соседнюю нищую деревню, хозяйство которой согласился поднимать Задорожный. Мир его родного колхоза уходит от его стоических принципов и честности и принимает стандарты морали, характерные не для отношений с природой, но для человеческого сообщества. В этом «нормализованном» мире Макару не остается места.

Этот финальный уход Макара придает фильму оттенок неразрешенности. Саша, человек без нравственного стержня, остается царить в мире, который когда-то следовал за Макаром. Само же вытеснение Макара из этого мира уже предвосхищает последующие фильмы Муратовой, в которых нравственным принципам, идее стоической честности и некоего абсолюта вообще не остается места. Уход Макара, его поражение — открывают следующий этап творчества режиссера. Исчезновение самой тематики правды из последующих фильмов Киры Муратовой, разумеется, ставит вопрос о том, до какой степени эти мотивы принадлежали ей, а до какой — ее соавтору Александру Муратову. Конечно, нет никакой возможности рассортировать мотивы и тенденции по соавторам: решения на съемках фильма вырабатываются совместно и чаще всего не имеют ясного и отдельного авторства. Но разрыв фильмов Муратовой с тематикой совместных работ столь значителен, что невольно заставляет думать о причинах этого разрыва.

Первый самостоятельный фильм Муратовой, «Короткие встречи», был сделан в 1967 году, а первый самостоятельный фильм Александра Муратова, «Авдотья Павловна», — в 1966. «Авдотья Павловна» является гораздо более непосредственным продолжением «Нашего честного хлеба», чем «Короткие встречи». Возникает ощущение, что Муратов работает в режиме инерции, которая создана «Нашим честным хлебом»; проблематика истины тут решается в еще более традиционном жанровом ключе, в соответствии со стереотипами, наработанными в фильмах о мичуринцах, — правда, теперь, в духе «нового времени», не мичуринцам, а генетике открыт доступ к истине. Действие этого фильма происходит на селе (Муратова же никогда больше «в село» не возвращалась). В центре фильма — все та же проблематика абсолютной верности принципам, честности по отношению к природе. Но поворот этой темы, при всем внешнем сходстве, — существенно иной.

Фильм явно отмечен реакцией на недавно завершившийся период правления Хрущева. Это один из первых фильмов, восстанавливающий научную репутацию генетики и разоблачающий лысенковщину. В центре его — бывшая фронтовичка, агроном Авдотья Павловна Белобородова, своей прямотой и стоической принципиальностью прямо восходящая к Макару Задорожному. Ее присылают работать директором в опытное селекционное хозяйство. В научном плане она является последовательницей Лысенко. На станции работает генетик Сергей Петрович Шамрай, остающийся верным принципам науки, но старающийся не попадаться на глаза, отсидеться в уголке. Шамрай и Белобородова придерживаются противоположных научных взглядов, но Шамраю удается доказать Авдотье Павловне свою правоту, вернее, даже не столько доказать самому, сколько дать природе, земле поставить точки над i в их споре. С этого момента Белобородова становится убежденным поборником генетики. В какой-то момент Шамрай пытается отстоять свои взгляды на конференции, но пугается и публикует в газете покаяние и отказ от своих взглядов как от ошибочных. Этот момент ведет к разрыву Шамрая и Белобородовой, к тому времени ставших любовниками. Авдотья Павловна, непоколебимая в своей правоте (в своем честном отношении к хлебу), уезжает в далекую деревню, где сначала ведет селекцию на юннатском участке местной школы, а затем на нескольких гектарах, выделенных ей председателем местного колхоза. Фильм завершается в 1965 году, когда лысенковщина официально отвергается как лженаука. Перед нами вновь конференция, где выступает Шамрай, но молодежь видит в нем лишь бывшего ученого, хотя на него и обращены софиты и его снимают для кинохроники. Выходящая же на трибуну Авдотья Павловна приносит с собой выведенный ею «в подполье» новый сорт пшеницы — триумф ее настойчивых усилий. Эти колосья Муратов орнаментально размещает на крупном плане, а когда героиня берет их в руки, на экране возникает портрет Ленина — высшей инстанции в установлении правды. В то время как Шамрай, от трусости предавший свои принципы, исчезает в небытии, Белобородова выходит триумфатором: ее выступление демонстрируют по телевидению в программе новостей.

Когда-то Кьеркегор говорил об особой верности внутреннему Я, приобретающей глубокий экзистенциальный смысл в аффектах любви и веры. Он называет эти аффекты (pathos) абсолютной страстью, которой не может понять сторонний наблюдатель. Дело в том, объяснял он, что наблюдатель вносит в эту страсть относительность: «Абсолютно влюбленный не знает, любит он больше или меньше, чем другие, так как любой, знающий это, уже в силу этого не абсолютно влюблен» [30]. Кьеркегор приходит к выводу, что человек, претендующий на непосредственное переживание абсолюта, утрачивает связь с этим абсолютом и с собой в этом переживании, как только он начинает принимать в расчет стороннего наблюдателя. Более того, датский философ считал, что само появление зрителя сейчас же искажает непосредственное, превращая его в комическое:

Комическое возникает, когда скрытое внутреннее вступает в отношение с окружающим, в нем религиозный человек начинает видеть и слышать то, что, соприкасаясь с его внутренней страстью, производит комический эффект. Вот почему, даже когда два религиозных человека разговаривают друг с другом, один может произвести комическое впечатление на другого [31].

Эти наблюдения в полной мере относятся к Авдотье Павловне, которая, несмотря на всю верность «внутренней страсти», стоит ей выйти на трибуну, становится «комическим» персонажем в понимании Кьеркегора. Глубинная страсть не может выражаться вовне без элемента комедийного, в котором фиксируется искажение этой страсти в глазах внешнего наблюдателя. Вот почему ее выражение требует иронии, масок, псевдонимии и т. п. Этот урок Кьеркегора Муратова, в отличие от своего соавтора, глубоко усвоит, сделав иронию главным подходом к тематике внутреннего пафоса, а маски — неизменной принадлежностью своих персонажей. Но главное, — Муратова поймет, что сфера истинного, глубинно имманентного не может быть выражена без гротескной деформации зрелищем, особенно в таком медиуме, как кино, которое само является зрелищем (то есть поприщем комического). Впредь Муратова ограничивает область своего исследования в основном внешним, выраженным, искаженным, гротескным. Глубокая внутренняя верность принципам не будет занимать ее. Несгибаемость же приобретет отчетливо комический оттенок в «Долгих проводах», где, впрочем, она отделена от этической проблематики.

В «Авдотье Павловне» конечным триумфом верности и честности оказывается всенародное признание, их торжество на телевизионном экране. В этом смысле фильм (несмотря на формальную изысканность) не выходит за рамки советских фильмов о верности идеалам, о партийной принципиальности, о финальном триумфе на страницах газет. Это советское триумфаторство неизбежно приобретает в глазах истинно честного человека комический оттенок. В «Нашем честном хлебе» этого, конечно, нет. Макар узнает о нравственном падении своего сына [32], когда в газете читает статью о рекордных надоях в его колхозе. От одного вида этой триумфаторской газетной полосы он впадает в ярость, прерывает отдых и мчится домой, чтобы, пока не поздно, остановить своего «успешного» сына. Mass media для Макара — область абсолютной фальши, область «мнения», не имеющего никакого положительного смысла. «Авдотья Павловна», при всем сходстве с «Нашим честным хлебом», выражает совершенно иной взгляд на жизнь. Конференции и собрания в этом фильме имеют прямое отношение к установлению истины. Героиня проводит пятнадцать лет жизни в изоляции и забвении, неустанно работая над своей пшеницей, ни на секунду не подвергая сомнению свою правоту. Но этой правоты в одиночестве недостаточно. Признание правоты должно прийти от людей, от коллектива, собранного вместе под одной крышей. При этом правота Шамрая совершенно скомпрометирована его малодушием. В «Авдотье Павловне» истина связывается с предъявлением своей правоты коллективу. Соотнесенность правды с природой тут сама по себе недостаточна. Правда предъявляется в виде зрелища, как в театре. Речь идет о буквальном схождении этического, религиозного, абсолютного и истинного в сферу эстетического [33].

Мишель Фуко исследовал практику бесстрашного говорения правды в глаза сильным мира сего, так называемую parrhesia, в Древней Греции. Parrhesiastes — это тот человек, который претендует не на знание истины, но на бесстрашное и несгибаемое служение истине, даже если его убеждения ошибочны. Фуко заметил, что задача parrhesia заключается не в «изменении чьего-то мнения и убеждения, но в изменении чьего-то стиля жизни, чьего-то отношения с другими и с самим собой» [34]. Поведение Белобородовой, в конце концов, имеет силу нравственного примера, который должен чему-то научить младшее поколение. В поведении Макара очень мало педагогического. Он уходит из своего дома, оставляя его детям, чье поведение совершенно не соотносимо с его принципами; уходит без малейшего намерения преподать урок, которому можно следовать. И все же поведение Авдотьи Павловны в каком-то смысле является закономерным развитием проблематики «Нашего честного хлеба». Как только герой покидает одиночество леса, в котором существует Сеня в «У Крутого Яра», он входит в сообщество людей, радикально меняющее понятие об истине. В человеческом сообществе соотнесение с абсолютом перестает быть критерием, истина становится компонентом социальных и политических отношений, и в процессе такого превращения она становится мнением, тем, что греки называли doxa.

Ханна Арендт показала, что именно doxa, а не истина, господствует в мире политики и социального устройства. Известно, что яростным противником мнения был Платон, противопоставлявший мнению политиков истину, доступную философам. Но doxa чрезвычайно важна для существования человеческого сообщества, которое укоренено в мнениях, разделяемых его членами. Сократ, которого в вопросе о мнении и истине Арендт считала противоположностью Платону, в какой-то момент сам отказался разделять «мнение» полиса, вступил в конфликт с последним и был уничтожен. Арендт писала об опасности, которую представляет истина для мнения, а следовательно, и для сообщества:

Поиск истины в doxa может привести к катастрофическим последствиям, так что doxa может быть полностью разрушена, или видимое может предстать иллюзией. ‹…› Истина, таким образом, может разрушить doxa, она может разрушить специфическую политическую реальность граждан [35].

Все это говорит о том, что, переходя с уровня одиночки на уровень сообщества, мы вынуждены радикально менять наше отношение к истине. Из чего-то абсолютного истина становится мнением, видимостью, значение которой измеряется только формами взаимодействия людей. Ложь, на которой строит свою стратегию никому никогда не отказывающий Саша, может в мире мнения восторжествовать над верностью природе, как она являет себя в образе Макара. Тот факт, что Авдотья Павловна в конце концов идет за признанием к сообществу, сам по себе не бросает тень на героиню. Недостаток «Авдотьи Павловны» заключается главным образом в том, что мнение тут все еще маскируется под истину. Первый самостоятельный фильм Александра Муратова обнаружил, до какой степени проблематика правды с трудом вписывается в контекст сообщества. Установка же Киры Муратовой на антропологическое описание человека сделала саму проблему истины нерелевантной. Сообщество, отношения людей, как только они выдвигаются на первый план, снимают всякую возможность абсолюта и погружают нас без остатка в мир видимости, мнения.

Тем не менее я считаю, что опыт двух первых фильмов Муратовой не прошел для нее бесследно. Проблема правды, абсолюта, хотя прямо и не заявляется в ее более поздних фильмах, присутствует, как мне представляется, в подтексте ее многосторонней критики социальной видимости, мнения, которые решительно выдвинулись на первый план и стали ключом в отношении к человеку Александра Муратова.

Поздний фильм Муратовой «Мелодия для шарманки» (2009) — пожалуй, наиболее полное и драматическое выражение утраченной веры не только в абсолют, но и в «реальность» как таковую.

ЧАСТЬ II
ДРУГОЙ

Во второй части речь пойдет о трех первых самостоятельных полнометражных фильмах Муратовой, ставших классикой отечественного кино. Фильмы эти, несмотря на то что в них легко обнаруживаются истоки более зрелого муратовского творчества, по своей стилистике как будто близки традиционному повествовательному кино в тех его формах, которые сложились в СССР к 1960-м годам. В отличие от более поздних фильмов, все три первых ленты посвящены любви. Тема эта утрачивает свое значение уже в начале 1980-х годов, хотя в «Чувствительном милиционере» и выведена трогательно любящая пара, своего рода современные Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна из «Старосветских помещиков». В одном из последних фильмов режиссера, «Настройщике», мотивы ранних фильмов вновь «выйдут на поверхность». Здесь немолодая героиня Нины Руслановой Люба — Любовь — носит то же самое имя, что ее же героиня из раннего фильма «Познавая белый свет». Вокруг этой немолодой Любы Муратова иронически развернет тот же клубок мотивов, которые она трактовала в первых своих творениях, — убегающий или отсутствующий возлюбленный, дорога и т. п. Но в «Настройщике» все это спародировано, высмеяно.

В трех ранних фильмах любящий человек рассматривается в своей способности существовать другим, ради другого, по отношению к другому. Идентификация с другим — необходимое условие формирования личностей некоторых героев: Нади в «Коротких встречах», Саши в «Долгих проводах», Любы в «Познавая белый свет». Личность при этом может сформироваться благодаря разрыву с alter ego, например разлуке с матерью в «Долгих проводах», необходимой и травматической ситуации расставания.

В фильмах 1980-х годов любовная ситуация уступает место ситуации нарциссизма. Даже в первой части «Астенического синдрома», где показано страдание женщины, лишившейся любимого, этот исчезнувший Другой уже не играет важной роли, становясь лишь предпосылкой отторжения героиней окружающего мира. Впрочем, между нарциссизмом и любовным томлением существует определенная связь. Любовь всегда связана с недостижимостью своего объекта, с пустотой, открывающей зияние там, где человек хочет видеть присутствие. Эта пустота, это зияние являются истоком всякой значащей практики, любых форм символизации, в том числе и в кинематографе. Юлия Кристева считает, что «эта пустота, внутренне присущая начаткам символической функции, — это то, что выступает как первичное разделение (première separation) между тем, что еще не является Я, и тем, что еще не является объектом». При этом нарциссизм, по мнению Кристевой, «защищает эту пустоту, позволяет ей существовать и таким образом, как оборотная сторона этой пустоты, осуществляет первичное разделение (séparation élémentaire)» [1].

Странным образом персонажи Муратовой, переходя из ранних фильмов в более зрелые, не столько развиваются, сколько постепенно регрессируют. Они начинают с любовного выбора и той пустоты, отсутствия, которые этот выбор предполагает. И они регрессируют на более раннюю нарциссическую стадию, когда отсутствие, пустота в виде «первичного разделения» Кристевой, составляет ядро формирующейся личности. В более поздних фильмах Муратовой пустота перемещается извне — из сферы любовного томления — вовнутрь и прочно закрепляется внутри. Она становится зияющим «ядром», скрытым за театральными личинами персонажей.

Первый полнометражный фильм Муратовой «Короткие встречи» (1967) повествует о двух женщинах — Валентине Ивановне Свиридовой (в исполнении самой Муратовой) и Наде (Нина Русланова), влюбленных в одного и того же мужчину — геолога Максима (Владимир Высоцкий). Максим — воплощение свободы. Он когда-то работал в управлении, страдал от хамства начальников и бюрократии, все бросил и «ушел в лес», на свободу. Он прямо ассоциируется Муратовой с цыганами. Когда Надя поступает на работу в буфет и видит невдалеке огни привала геологов, она спрашивает, не цыгане ли это… Максим поет цыганские романсы и не расстается с гитарой.

Образ Максима не разработан в фильме. Муратова не делает усилий, чтобы представить нам объемный образ геолога; он сводится к нескольким тривиальным штрихам: шутки и особый мужской шарм, присущие Высоцкому, — вот, собственно, и все… Да и сама профессия геолога относится к разряду общих мест романтической традиции 1960-x годов. Максим, в отличие от женских персонажей, дан одним мазком. Его неопределенность отчасти объясняется его сознательной исключенностью из социальных связей, способных детерминировать человека, определять его «роль». О себе он говорит: «Теперь я вольная птица, в пределах реальности, конечно, но вольная». Валентина Ивановна говорит ему: «Я тебя совсем не знаю… Ты живешь, как растение с другой планеты…» Любопытно, что она сравнивает его не с животным — какой-нибудь птицей, например, — но с растением, о котором действительно как будто нечего сказать. Впрочем, в герое Высоцкого много и от животного с его абсолютной естественностью. Максим говорит о себе, что он «простой» и не следует его «усложнять». Но это простота растения или животного, о которой невозможно говорить [2]. Максим настаивает на том, что он живет не думая. А когда Свиридова сообщает ему, что в его отсутствие ведет с ним беседы и споры, он замечает: «Когда меня нет, я, наверное, говорю гораздо более умные вещи…» Эта реплика не похожа на кокетство. Размышления сковывают свободу и отделяют человека от природного мира зверей и растений [3].

Условность образа Максима определяется еще и тем, что он присутствует в фильме исключительно в воспоминаниях и сновидениях героинь [4]. Действие фильма начинается после того, как Свиридова, уставшая от бесконечных ожиданий этого скитальца, выгоняет Максима из дома, и после того, как завершается короткий его роман с буфетчицей Надей. Максим существует в прошлом и дается только как след этого прошлого. Его «простота» — это «простота» отсутствия. Соответственно, он и вспоминается как довольно ходульный образ обаятельного бродяги.

Хотя «Короткие встречи» — первая большая работа Муратовой, фильм сделан с удивительным мастерством. Здесь уже в полной мере проявляет себя способность режиссера сложно организовать повествование (сценарий самой Муратовой и Леонида Жуховицкого, основанный на рассказе Жуховицкого), сплетая его из разных слоев. Фильм начинается с того, что Валентина Ивановна Свиридова — «ответственный работник» горисполкома заштатного городка — в одиночестве ведет разговор с самой собой. Вскоре в дом является Надя, которая, как мы узнаем позже, приехала в город в поисках Максима, а вместо своего любовника нашла даму его сердца, которая принимает ее за домработницу. Надя остается жить у Свиридовой, которая укладывает ее, уставшую с дороги, спать. Перед сном хозяйка квартиры касается рукой зеркала и раскачивает его, а потом ложится в постель. И далее следуют обрывки сновидений-воспоминаний героинь, сплетенные воедино и как бы проникающие в пространство той квартиры, где их судьбы временно переплелись. Зеркало оказывается как бы генератором видений. В этом же зеркале потом возникнут лица Максима и Свиридовой в моменты семейных идиллий и раздоров. Зеркало вообще действует как мембрана между Надей и Валентиной Ивановной, через которую сплетаются воедино их воспоминания о любви к одному и тому же человеку.

Фильм снят в манере, от которой Муратова затем откажется, с систематическим использованием крупных планов. Подчеркнутая фрагментация помогает режиссеру создать своего рода пространственную химеру. Режиссер перемежает лица ворочающихся в своих постелях женщин и перемешивает их воспоминания-грезы, в которых является Максим. Крупные планы помогают переходить от пространства одного воспоминания к другому, от одной женщины к другой, соединяя все это в странную, нерасчленимую вязь. Зеркало, которого касалась героиня Муратовой, является моделью для этой вязи. Миры обеих женщин, благодаря проходящему через них Максиму, как бы соединяются и отражаются один в другом. Показательно и то, что в воспоминаниях Валентины Ивановны и Нади Максим более или менее одинаков.

Надя заполняет пустое пространство в мире Валентины Ивановны, занимая место собеседника в том бесконечном диалоге с самой собой, который она ведет. Изначально Свиридова дается как модельный ответственный работник — не человек, а картинка. Муратова даже иронически вставляет в фильм рекламу коньяка с дамочкой, похожей на нее. Эту рекламу рассматривает Максим в экспедиции. Появление Максима и его исчезновение очеловечивают Свиридову, которая как бы формируется этой пустотой. Ее Я «растет» от устремленности к зиянию, оставленному Максимом. Ролан Барт писал о функции отсутствия в любви:

Любовное отсутствие идет только в одном направлении: оно может выражаться только с позиции того, кто остается, а не того, кто уезжает: всегда присутствующее Я формируется лишь по отношению к постоянно отсутствующему Ты [5].

Максим функционально лишь обозначает пустоту, которая не может быть до конца заполнена, но само наличие которой делает возможным и даже необходимым существование Свиридовой и появление Нади, формирование их «отдельного» отношения [6].

Сартр утверждал, что «ничто» может быть дано нам в нашем феноменологическом опыте. Он приводил в пример ситуацию, когда человек заходит в кафе в поисках своего приятеля — Пьера. Но Пьера в кафе нет. Это отсутствие структурирует все пространство кафе. Изначально тут посетители, столы и стулья — это фон, на котором должна возникнуть фигура Пьера, но Пьера нет, и все попытки иных людей или предметов выйти из фона на авансцену нашего восприятия проваливаются, люди и вещи погружаются назад в безразличный фон:

Это отрицание дается моей интуиции; я оказываюсь свидетелем последовательного исчезновения всех предметов, на которые я смотрю, — в особенности лиц, которые задерживают на мгновение мое внимание (не Пьер ли это?) и которые быстро распадаются именно потому, что они — «не» лицо Пьера [7].

Отсутствие Пьера структурирует весь окружающий мир.

Точно так же воздействует на мир Свиридовой отсутствие Максима. При всей ее доброжелательности, она, по существу, не замечает людей, которым оказывает важные услуги, как, впрочем, не замечает и Надю. Все вокруг Свиридовой распадается и уходит в фон, фигуры окружающих людей разрушаются фигурой отсутствия.

В фильме есть важный эпизод, в котором участвует провинциальная девица Зина, восхищающаяся Валентиной Ивановной и пользующаяся ее домашней библиотекой. В приступе откровенности она говорит своей покровительнице и идеалу:

Я, Валентина Ивановна, из-за вас замуж не вышла. Я от своего круга отбилась, а к вашему не прибилась. Теперь мне умные нравятся, а я-то им нет…

И далее она объясняет, что раньше ее жизнь была невыносима, потому что она жила в семье, вид которой погружал ее в меланхолию. Но после перехода в общежитие, где многие живут в полном одиночестве, жизнь перестала казаться такой унылой и стала сносной.

Дом, таким образом, оказывается именно тем пространством, где отсутствие, зияние, неполнота проявляют себя с особой силой. Это место счастья, которое в принципе не может состояться. И связано это с тем, что дом — это прежде всего место отсутствия, которое неизбежно переходит в состояние несвободы; Максим приходит туда, только чтобы вновь уйти. Квартира Валентины Ивановны в одном из эпизодов ремонтируется (ремонт или строительство — это почти постоянное состояние дома), и стены в ней оклеены газетами, испещренными заголовками, на одном из которых фиксирует внимание камера: «В долгу перед мандатом долга». Заголовок этот — не просто газетное клише, но квинтэссенция того состояния несвободы, о котором говорит Максим.

По долгу своей службы Валентина Ивановна занимается домами, новостройками, коммунальным хозяйством. Одна из ее служебных обязанностей — принимать новые дома у строителей. В этом она проявляет особую принципиальность, категорически отказываясь принимать дома, к которым не подведена вода. Жильцы умоляют ее принять дом без воды, им негде жить, у них нет крыши над головой, но она отказывается. Вода здесь играет типичную для Муратовой роль прямой метафоры. Это то, без чего невозможно жить. Отсутствие воды делает место пустыней. Дом без воды — это дом, воплощающий в себе неполноту, зияние, нежизненность. Но кроме того, вода — это метафора бессодержательности, особенно когда в фильме она ассоциируется с официальными речами. Парадоксальным образом вода — это пустота, без которой невозможно жить. Настаивая на своем, Валентина Ивановна не хочет смириться с тем, что дом — это такое место, в котором живительная вода возможна лишь как навязчивый призрак — в форме своего отсутствия. Вода — нечто, протекающее через дом, но не задерживающееся в нем. В начале «Долгих проводов» опять возникает тот же мотив: Саша и его мать посещают питомник, в котором растения выращивают гидропонным методом, без земли. Муратова показывает растение, плывущее в воде, корни которого не имеют связи с землей. Вслед за этим следует эпизод на кладбище, где герои высаживают купленные цветы. Могила — это место укоренения; человек окончательно обретает «дом» только после смерти. Точно так же и мир свободы в «Коротких встречах» — это только утопия, которая реализуется в доме, как его отрицание, как отрицание порядка, долга, однообразной повторности.

Дом — это странное место, которое нам дано полнее пережить в момент возвращения в него, чем во время жизни в нем. Возвращаясь в дом, ты с радостью обнаруживаешь хорошо знакомые лица и вещи. Но, как заметил Хайдеггер:

Дома люди и вещи кажутся приятно знакомыми, но они в действительности не являются таковыми [8].

На первых порах к знакомому тут примешивается чужое, делающее дом особенно привлекательным, — зоной, свободной от рутины, областью свободы. Призрак возвращения Максима делает дом Валентины Ивановны и невыносимым и притягательным одновременно.

Но Максим, иначе как в воспоминаниях, так в этом пространстве и не появляется [9]. Знаком его присутствия-отсутствия служит висящая на стене гитара, которую ему когда-то подарила Надя и которая становится своего рода фетишем. Муратова даже предвосхищает явление Нади почти мистическим моментом, когда на этой гитаре рвется струна. В дальнейшем она не будет прибегать к такого рода символическим подчеркиваниям. Как бы там ни было, Максим обещает явиться в конце, но, как Годо, так физически и не возникает. Сначала он присылает вместо себя купленный им в бюро услуг магнитофон, на который записано его послание. Подарок магнитофона через бюро услуг — довольно искусственный сюжетный ход, который может быть оправдан только острой необходимостью в явлении персонажа в виде бесплотного голоса. Голос без тела дважды вторгается в дом. Сначала он проникает туда с магнитофоном, а затем — междугородным телефонным разговором. Дважды мы слышим голос Максима — и это максимум физического присутствия героя, который допускает Муратова. Естественно, голос Высоцкого в магнитофоне в 1960-е годы — явление особого порядка. Для большинства советских людей Высоцкий и был только голосом в магнитофоне. Вполне вероятно, что его выбор на роль Максима диктовался тем фактом, что власть этого всеобщего кумира над сердцами основывалась по преимуществу на звучании голоса, отделенного от тела. Голос Максима в фильме — это именно акустический объект. Кумир, как замечает Валентина Ивановна, «не любит разговаривать». Он либо поет, либо шутит… Но голос настолько важен для этой роли, что именно магнитофон с записью голоса, а не письмо фигурирует в фильме.

Философия много сказала о фоноцентризме европейской культуры, который, как заметил Деррида, совпадает с пониманием бытия как наличия. Вспомогательная роль, отводившаяся культурой письму, связана как раз с тем, что письму отказывали в выражении присутствия [10]. Магнитофонная запись голоса парадоксальна: она дает эффект присутствия, который создается записью (письмом), регистрирующим отсутствие.

Голос, оторванный от тела, играет в фильме существенную роль. Свиридова записывает на подаренный ей магнитофон свое выступление на грядущей конференции, посвященной сельскому хозяйств