кітабын онлайн тегін оқу  Кино / Капитал

СБОРНИК ДОКЛАДОВ VI МЕЖДУНАРОДНОЙ НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ ЦЕНТРА ИССЛЕДОВАНИЙ ЭКОНОМИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ СПБГУ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
СЕАНС
2018

ДВИЖЕНИЕ КАПИТАЛА И «ДВИЖУЩИЕСЯ КАРТИНКИ»: К ГЕНЕАЛОГИИ КИНО
Андрей Горных

«Кино — абстрактное искусство. Кино… вытянуло время. Сместило пространство. Оно действует большими числами… сродни нашему абстрактному курсу рубля. Мы — абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на десять деятельностей. Поэтому мы ходим в кино» (Ю. Тынянов, «Кино — слово — музыка»).

ОТКРЫТИЕ МАРКСА: АБСТРАКТНЫЙ ТРУД

Отправным пунктом, от которого зависит понимание политической экономии, по Марксу, является двойственная природа содержащегося в товаре труда (абстрактного и конкретного), впервые раскрытая в работе «К критике политической экономии». «Капитал» может быть понят как развернутый комментарий к этому исходному Марксову открытию с выведением всех возможных следствий из него. Открытием, собственно, является феномен абстрактного труда: та мутация традиционного труда, которая обусловлена товарно-денежными отношениями.

Традиционный труд (крестьянина, ремесленника) — по преимуществу труд конкретный. Это значит, что вещь практически целиком изготавливается индивидом для определенного человека (будь то пара обуви или хлеб). Искусный ремесленник производит обиходную вещь так же, как художник творит предмет искусства, — он производит ее целиком, от замысла до конечной формы. В соответствии с этим каждая такая вещь является неповторимой — и как результат индивидуального творческого усилия, и как вещь, предназначенная для конкретного человека. Обувь или одежда изготавливается по индивидуальным меркам. Рукоятка меча или серпа — под конкретную руку, покрывается индивидуальным узором и т. п.

В итоге, по мысли Хайдеггера, башмаки, произведенные безвестным ремесленником, изношенные неизвестным крестьянином и нарисованные затем Ван Гогом, — это вещи одного круга бытия [1]. В этом круге крестьянин, или ремесленник, или художник оказываются причастны к одному и тому же производству, а именно про-изведению истины, проявлению несокрытости бытия. Производство — это обретение истины собственного существования в качестве места раскрытия бытия вещи. Например, «чашности чаши» — которую искусность ремесленника про-изводит на свет во всей уникальной сподручности формы из куска глины, а искусство поэта творит как форму художественную — совокупность образов, описывающих чашу.

В марксистских (гегелевских) терминах это обретение человеком собственной сущности представляется посредством диалектики опредмечивания-распредмечивания. В конкретном труде субъект опредмечивает себя вовне и тем самым проявляет свою сущность, которая возвращается к нему опосредованно — путем распредмечивания: сделанное им служит «зеркалом», в котором он различает свою деятельную натуру, понимает, чем же он является на самом деле (а не в своих представлениях о себе). Разумеется, произведенное индивидом становится «зеркалом», удостоверяющим его сущность не само по себе, но через признание другими, для которых сделанное приобретает практическую или символическую ценность: человек Павел смотрится как в зеркало в человека Петра как ценителя произведенного Павлом. Таким образом производитель производит в конечном счете себя самого.

Что же происходит с этим кругом конкретного труда, в котором индивид опосредованно приходит к себе самому, когда труд вводится в поле товарного производства? Что меняется, когда человек производит все более частичные вещи (все более мелкие, специализированные, стандартизированные детали для сложной продукции) для все более анонимного потребителя (когда размыкаются круги района, города, нации — в которых конечный потребитель еще обладал какими-то конкретными чертами)? Иными словами, что значит тот факт, что вещь изначально производится ради денег?

В этом случае, полагает Маркс, меновая стоимость сводит товар к «призрачной предметности, простому сгустку лишенного различий человеческого труда, т. е. затрате человеческой рабочей силы безотносительно к форме этой затраты»[2].

То есть в каждом акте товарно-денежного обмена (классический пример — обмен холста на сюртук) происходит приравнивание двух видов конкретного труда (ткача и портного) друг к другу как к одному и тому же «средне-общественному» производительному времени — человеко-часам. «Этим окольным путем утверждается ‹…› абстрактно человеческий труд»[3].

В практическом акте обмена — «окольным путем», задним числом, ретроактивно — возникает мираж абстрактного труда. Вернее то, что можно назвать объективной видимостью, идеологическим фантазмом — не субъективным искажением реальности, но самой социальной реальностью.

Что же представляет из себя товарно-денежный обмен? Это не бесконечное множество обменов при помощи денег, а движение, «развитие от простейшего, едва заметного образа и вплоть до ослепительной денежной формы»[4].

В социально-экономической истории капитализма мы имеем дело с количественными показателями — с поступательным с XV века ростом городов, рынков, товарного обмена, денежной массы и пр. В истории культурных форм, истории искусства мы можем схватить истину этой социально-экономической истории, выходящую на эстетическую поверхность: мы можем зафиксировать моменты перехода количественных изменений в качественные, моменты «скачков в постепенности».

На ранних стадиях того движения, о котором говорит Маркс, — собственно, движения капитала как условия возможности товарно-денежных отношений, — в каждом акте обмена между двумя товарами как бы промелькивает «третий термин», нестабильный образ, «общий» двум обмениваемым. В этом образе, как бы сказал Маркс, угасают пестрые эмпирические свойства обмениваемых вещей, делающие их уникальными. Вместо них проступает некая фигура тождества — их эквивалентность, меновая стоимость.

Постепенно, с развитием рыночного обмена, этот образ становится все стабильнее и четче — пока, наконец, не консолидируется в «ослепительную» денежную форму, во всеобщую эквивалентность — в автономный, самовоспроизводящийся образ. По отношению к нему уже сами обмениваемые товары кажутся серыми неустойчивыми тенями.

Именно в этот «момент» происходит переход от Т—Д—Т, превращения товара в деньги и обратного превращения денег в товар, к Д—Т—Д’, превращению денег в товар и обратно — формуле капитала: деньгам, пришедшим в «самостоятельное» движение. В логике движения капитала любая вещь — лишь случайное, мимолетное воплощение (инвестиционный инструмент) самих денег, прежде чем те снова обретут свою чистую форму (прибыли).

В этой логике «кажется, будто сюртук свойством непосредственной обмениваемости обладает от природы, совершенно так же как тяжестью или свойством удерживать тепло»[5]. Это новое «свойство» вещи и открывает в ней фетишистское измерение — измерение новых, мистических «качеств» товара: способностей непосредственно дарить наслаждение, любовь, счастье и т. п. Схема товара как фетиша порождается логикой капитала, реклама только раскрашивает ее яркими цветами. Все эти новые, сверхчувственные качества товаров сделаны из одной и той же материи абстрактного труда.

Товарный фетишизм — это компенсаторная инверсия абстрактного труда. Человек на выражает, не опредмечивает себя в товаре — но отчуждает, стирает. Товар является не выражением личного отношения конкретных людей, но пустой оболочкой абстрактного труда, человеко-часов. На которой и возникает — как на ширме, экране — объективная видимость особых качеств товара. Эта «оболочка» образует в конце концов пресловутую постмодернистскую поверхность — тотальный рекламный мир «общества спектакля». Сутью этой фетишистской инверсии является то, что отсутствие личного отношения ко мне другого человека (опредмеченного в вещи) выступает как «личные» свойства самого товара. Сведенный к количественному расходованию энергии труд (рационализированный, конвейерный, безличный, серый), являющийся природой меновой стоимости, превращается в красочные качества для потребителя. Который выстраивает свои отношения с другими фетишистским образом — через эти товарные «качества», переживая особую интимную близость с товаром не как со знаком отношения другого, а во всей его «собственной» спиритуализированной материальности.

Соизмеримость, эквивалентность всех разновидностей труда, сведение его к рабочей силе, исчисляемой количественно, — вот что на самом деле «отражает» товарная форма. Стоимость есть застывшее, овеществленное, отчужденное рабочее время. Образ, к которому Маркс постоянно прибегает, чтобы описать функциональную природу стоимости, — это образ «впитывания» ею рабочей силы. Меновая стоимость — это «впитанные рабочие часы», «впитанный труд». Накопленный человеческий труд есть «стоимостная плоть».

Если меновая стоимость — это «губка», впитывающая человеческое время в виде абстрактных количеств, то это время можно отжать из «губки» товарного тела обратно. Тайна прибавочной стоимости, для Маркса, заключается в самой «форме, в которой этот прибавочный труд выжимается из непосредственного производителя»[6].

Прибыль «выжимается» не прямым насилием, как в прежние эпохи, из самого производителя, но из его продукта, из «времени» и производительной энергии, отчужденных от рабочего. Новая форма эксплуатации заключается в том, чтобы все тщательнее и тотальнее отделять человека от его времени. Для Маркса машина в руках капитала становится «объективным и систематически применяемым средством для того, чтобы выжать больше труда в течение данного времени»[7]. Капитал лишь для того и существует, чтобы впитывать труд и с каждой каплей труда впитывать соответствующее количество прибавочного труда. В этой логике рабочий — как товар, купленная рабочая сила — предстает в качестве «денег» капиталиста (the labourer is his money).

Фетишистская инверсия здесь состоит в том, что именно деньги — это тот, кто по-настоящему работает. Деньги — это идеальная, сублимированная в реторте стоимостного обмена, рабочая сила, без болезней, недовольств, социальных выплат и пр. Если деньги «работают» — на этой мистификации основана наша вера в банки, — то сам рабочий становится всегда уже купленной рабочей силой, которую контролирует кто-то другой.

Иными словами, «душа» капитала — это «одно-единственное жизненное стремление — стремление возрастать, создавать прибавочную стоимость, впитывать… возможно большую массу прибавочного труда»[8].

Что стоит за этой квазиницшеанской псевдоорганической метафорикой экспансии, поглощения, витального роста, одним словом, воли к власти? Мотив движения капитала берет начало не в психологических особенностях капиталистов, бросающих деньги в очередной виток гонки за прибылью, — этот мотив имманентен самому капиталу. Капиталист — лишь «фермент», ускоряющий реакцию поглощения старым, мертвым временем абстрактного труда все больших масс труда нового, живого, конкретного. Деньги же есть форма накопленного человеческого труда, рабочей силы, энергии, которую можно использовать «отдельно» от индивидов.

В советском кинематографическом воображаемом можно обнаружить сциентистские фантазии о выделении энергии (солнечной, ядерной и т. п.) из недр материи и ее использовании в качестве неисчерпаемого источника производительности (от «Весны» (1947) Григория Александрова до «Девяти дней одного года» (1962) Михаила Ромма). Вне косных физических форм, связывающих и удерживающих энергию при себе. Что-то вроде чистого потока элементарных частиц, который, будучи высвобожден и закреплен в специальной аппаратуре, может порождать далее цепной реакцией любые ее объемы. Проблема заключается в том, чтобы выделить первую порцию этой энергии и стабилизировать ее — найти форму, в которой она сохраняла бы свой потенциал.

В наше время популярный интерес к проблеме энергии перемещается в социальную плоскость, в которой «элементарные частицы» (Уэльбек) индивидов «разгоняются» в силовом поле экономики с целью получить из них энергию денег. Вывести деньги на орбиту капитала, «разогнать» их — дальше они будут обращаться «сами». Ибо раз обогатив уран — получив чистый абстрактный труд (ликвидные деньги как верховная ценность), — мы обеспечиваем возможность «цепной реакции»: абстрактный труд впитывает все больше конкретного труда.

Не являются ли эти формы воображаемого способом ассимиляции травмы первоначального накопления капитала — того момента, когда была выделена первая порция «чистой энергии» труда, способной действовать уже без косного материального носителя, «человека», и когда был найден соответствующий контейнер — денежная форма?

Покупая рабочую силу, капиталист превращает стоимость — прошлый отчужденный труд — в капитал, в самовозрастающую стоимость, в одушевленное чудовище, которое приходит в движение как будто под влиянием внезапной «любовной страсти» (Маркс).

Капитал — это «отчужденная мощь» человека, человеко-часы, работающие «бессубъектно», независимо от воли и интересов конкретных людей (что вызвано конкуренцией, безработицей, невозможностью не продавать рабочую силу). Капиталист покупает не столько произведенный работником продукт, сколько само его время. В первом своем историческом обличье купца он в течение трех веков безуспешно пытался навязать городским цехам контроль над их производственной деятельностью (Фернан Бродель). Но во второй половине XIX века другой нарождающейся капиталистической фигуре — менеджеру — удалось, наконец, учредить систему надзора за тем, чтобы ни минуты не тратилось впустую, — и ввести наказания за неэффективное с точки зрения технологий расходование времени. Новая власть стала контролировать не результат, но само время труда.

В этом контексте кинематограф может быть понят не просто как одна из разновидностей движения капитала (индустрия, объект инвестиций), но как та культурная форма, которая проявила и эстетизировала это движение как таковое, культурно его санкционировала. Кино маркирует собой исторический момент, когда количество (рост товарно-денежных отношений) переходит в качество (самостоятельное движение капитала), когда формула Т—Д—Т сменяется формулой Д—Т—Д’. Но здесь мы должны обратиться, прежде всего, к кино до кино, к тому пласту протокинематографического опыта, который связан с железными дорогами.

Железная дорога — «локомотив капитализма». Историки экономической повседневности, начиная с Броделя, подробно описали, как благодаря железной дороге создавался огромный рынок тяжелой индустрии (металлургической, машиностроительной) и обеспечивалась логистическая инфраструктура промышленности в целом. В XIX веке железная дорога в прямом и переносном смысле ускоряет движение капитала. Железнодорожные компании выступают самыми эффективными инструментами мобилизации общественных ресурсов и природных богатств в целях аккумуляции акционерного капитала. Прокладка сети железнодорожный путей как ничто другое способствует «испарению» всех «прочных» традиционных ценностей: сама земля приходит в движение, превращается в подвижное поле инвестиций. В США первым железнодорожным акционерным компаниям в собственность предоставлялась земля на десять миль по обе стороны от прокладываемой дороги, что дало импульс для спекуляции земельными участками в невиданных масштабах.

Завороженность кинематографа железной дорогой можно проследить, начиная с «Прибытия поезда на вокзал Ла-Сьота» (Луи Люмьер, 1896) и «Большого ограбления поезда» (Эдвин Портер, 1903) вплоть до бесчисленных железнодорожных сцен в самых различных киножанрах (использование базового элемента железной дороги, рельсов в качестве важнейшего элемента кинотехники — особая история).

Но было бы слишком прямолинейно рассматривать железную дорогу как концентрированное выражение движения капитала, а кино — как не менее концентрированное выражение этого выражения: репрезентацию машины модерна, приведенной в движение финансовыми потоками. Не лучше ли присмотреться к самой прямолинейности железной дороги?

АБСТРАКТНОЕ ДВИЖЕНИЕ

В своей книге «Параллельные пути. Железная дорога и кинематограф» Линн Кирби пишет: «Железная дорога — это культурная сила, повлиявшая на возникновение кино ‹…›, учредившая этот медиум, создавшая его публику и его субъекта»[9]. Этот комментарий можно считать общим знаменателем критического подхода к генеалогии кино с позиций визуальных исследований.

В такой перспективе кинематографический опыт зарождается в железнодорожном вагоне — вагоне, движущемся особым, абстрактным образом, что и придает «движущимся картинкам» за его окном специфический кинематографический характер.

В чем заключается абстрактный характер этого движения? Во-первых, геометризм пути. Движение поезда практически независимо от ландшафта. Специфика перемещения по рельсам — на крутых поворотах поезд может с них сойти, на подъемах — покатиться вниз, не говоря уже о прямизне самих рельсов, — требует, чтобы его траектория приближалась к геометрической прямой. Холмы сравниваются, впадины засыпаются, горы прорезаются тоннелями. Железнодорожная насыпь окончательно отделяет движение поезда от земли — он как бы парит над ней, двигаясь по своеобразным «воздушным путям» поверх уникальных рельефов местности.

Во-вторых, скорость машины. Для традиционного путешественника поезд движется не просто со скоростью, превышающей все привычные для него скоростные режимы, — он движется со скоростью снаряда. Невиданная скорость умножается на механическую равномерность и геометрическую прямолинейность пути и порождает у первых поколений железнодорожных путешественников распространенное ощущение смертельной опасности, испытываемой внутри вагона: остановка этого разогнавшегося «снаряда» грозит катастрофой (столкновением с препятствием, если до этого он не сойдет с рельсов).

В-третьих, контрастность зрелища, наблюдаемого при таком движении. Перед взглядом железнодорожного пассажира мир распадается на бессвязный ряд отдельных, фрагментарных картин, искусственно заключенных в раму окна.

В общем, происходит дистанцирование пассажира от внешнего мира. В силу геометризма, машинообразности и скорости движения, а также фрагментарности восприятия пассажир теряет физическую и психологическую связь с миром за окном. Реальность для него становится проекцией абстрактности самого процесса движения — «картинкой» скорее на окне, чем за окном. Ибо в отличие от традиционного путешественника он не чувствует ландшафта телом, не проживает протяженность пути, оставаясь в своеобразном герметичном коконе вагона. Он не может остановиться и выйти в любой момент, очутиться в одном измерении с видимым миром, который оказывается для него радикально внеположен, недостижим.

Вот как описывает этот новый режим абстрактного видения Вольф-ганг Шивельбуш:

«Взгляд, опосредованный рамкой стеклянного экрана, мультиплицирует зрение пассажира, делает его мобильным, динамическим, панорамическим. В отличие от традиционного восприятия, панорамическое зрение не принадлежит тому же пространству, что и воспринимаемый объект, пассажир видит объекты посредством аппарата, перемещающего его сквозь мир»[10].

Возникает новая реальность межкадрового пространства — «аннигилирующегося промежуточного пространства»: поезд как машина по сжатию макродистанций одновременно сокращает интервалы между отдельными «картинками» (сценами, пейзажами) до минимальных величин — монтажных стыков. Монтажной ритмизации новой «картины мира» способствуют и стыки рельсов, задающие зрелищу искусственный ритм, его галлюцинаторный аудиоландшафт.

Как таковая железная дорога не является логистическим придатком к промышленному производству модерна. Она выступает в качестве особой формы производства, продуктом которой является новая субъективность.

Беспрецедентная мобильность человека и взаимозаменяемость впечатлений, абстрагированных от какого-либо места или референта, приводят к диссоциации субъекта и воспринимаемого пространства [11].

Поезда — самая массовая и динамичная из современных зрелищных форм повседневности, начиная с диорам, панорам, циклорам и заканчивая торговыми пассажами и железнодорожным туризмом — отделяют зрителя от пространства восприятия и переносят в абстрактное пространство «делокализованного мобильного виртуального взгляда»[12]. Эта виртуальность взгляда заключается в том, что движение картинок достигается за счет иммобильности самого зрителя.

Перцептивная и темпоральная логика кино с самого начала является синтезом двух машин — экономической и рекреационной, труда и отдыха — железной дороги и туризма. Этот синтез порождает субъекта потребления, изначально являющегося потребителем образов в чистом виде.

Кино превращается в индустрию потому, что культурный аппарат капитализма (панорамы, фото, туризм, пассажи) формирует особого субъекта визуального потребления. Кино — уникальная индустрия, которая производит прежде всего своего собственного потребителя, идеального потребителя вообще — выключенного из публичной сферы зрителя-пассажира, фотографа-туриста.

Туристическое сознание пребывает в движущихся картинках как рыба в воде. Оно «предсуществует», по мысли Фридберга, трем базовым технологиям капиталистической повседневности — фотографии, железной дороге и кино. Но определяется и конкретизируется в их соотношениях друг с другом. «То же влечение, которое тянет фланера в пассажи, ведет покупателя в универсальный магазин, туриста к достопримечательностям, зрителей в панорамы, диорамы и кино»[13].

Железная дорога выступает важнейшей частью культурной машинерии по производству нового времени. Капитализм — эпоха рационализации, объектом которой выступает прежде всего само время. Первые механические часы на кампанеллах эпохи Возрождения, ньютоновская механика XVII века, кантовская философия XVIII века с ее априорным временем как арифметическим рядом — все это этапы рационализации времени, ставшей фактом повседневности лишь в XIX веке, когда новое время стало массовым опытом.

Вальтер Беньямин называет это время «пустым» — однообразным, гомогенным, делимым на дискретные единицы. Опыт такого времени — это «шок модерна». Впечатления не становятся частью жизненного мира или исторического опыта человека, но инкапсулируются в сфере данного момента его жизни (как вид за окном проносящегося поезда).

Решающим прорывом в мир такого времени оказывается расписание поездов (и системы транспорта в целом), стандартизирующее время в национальном масштабе. Карманные часы становятся предметом массового потребления, повсюду делая возможной и необходимой мобильную точность в вопросах планирования времени. Параллельно время становится объектом экономии, непосредственно экономическим фактором — дисциплинарными схемами тайм-менеджмента, впервые разработанными Фредериком Тейлором и повсеместно внедряемыми в конвейерном производстве.

Традиционное время — это среда, в которую погружен человек. Оно проживается им индивидуально. Его можно сравнить с опытом пространственного перемещения традиционного путника, который движется в уникальном ландшафте в собственном ритме подъемов и спусков, ускорений и замедлений, рывков и остановок.

Рационализированное, абстрактное, «пустое время» — это чистая дифференциальность и исчислимость. Это время экстернализовано и с ним нужно постоянно сверяться (феномен карманных часов) как с неким внешним потоком, который уже не воспринимаем чувствами или интуицией.

Время становится чем-то неестественным, странным, отчужденным и даже зловещим. Именно в силу своей рациональности, калькулируемости и универсальности. Отныне время — это бесконечный, гомогенный ряд равных, взаимозаменимых отрезков.

ДВИЖЕНИЕ АБСТРАКЦИИ

Здесь может быть прослежена более глубокая связь между кино и капиталом. В своем «Обществе спектакля» Ги Дебор указывает на ее возможную логику:

«С развитием капитализма необратимое время унифицируется в мировом масштабе. ‹…› Время экономического производства, расчлененное на равные абстрактные промежутки, появляется на всей планете как один и тот же день. Унифицированное необратимое время — это время мирового рынка и, соответственно, мирового спектакля»[14].

И далее:

«Время производства, товарное время — это бесконечное накопление эквивалентных интервалов. Это абстракция необратимого времени, все отрезки которого должны отмечать на хронометре только свое количественное равенство. Это время во всей своей фактической действительности есть то, что характеризируется обмениваемостью»[15].

По сути, Дебор развивает основополагающую марксистскую тему абстрактного труда применительно к тому «спектаклю», решающую роль в тотализации которого сыграло кино. Абстрактный труд — основа, «материя» нового темпорального опыта. Кино — во всей своей зрелищности — делает видимым незаметный, но фундаментальный переход, в результате которого время оказывается мерой стоимости, а затем и самой стоимостью. Оно становится деньгами не только в смысле крылатого афоризма Бенджамина Франклина, описывающего, скорее, технические моменты деятельности коммерсанта, — но и на уровне повседневной практической веры индивида и массового мироощущения.

Время становится деньгами. Его не проживают, не проходят насквозь как плотную неравномерную среду, но проводят, тратят [16]. Время подчиняется логике монетаризма — дифференциации, квантификации, дискретизации [17]. Рационализация (капитализация) времени проявляется уже в самой фильмической форме — ведь фильм и есть серия гомогенных длительностей, кадриков, изолированных мгновений времени, которые движутся только благодаря психологической иллюзии. Физическая же реальность этих движущихся картинок радикально иная — серия статичных фотограмм, одинаковых дискретных элементов.

Но дело, конечно, не ограничивается этими внешними аналогиями, рябью на воде. Теоретические инсайты Ги Дебора помогают в подводной глубине разглядеть контуры крупной рыбы:

«Спектакль есть другая сторона денег — всеобщего абстрактного эквивалента всех товаров. Но если деньги подчинили себе общество как репрезентация главной эквивалентности, то есть обмениваемости многообразных благ, чье потребление оставалось несравнимым, спектакль представляет собой их развившееся современное дополнение, где вся полнота товарного мира появляется оптом, как некая всеобщая эквивалентность того, чем совокупность общества может быть и что делать. Спектакль есть деньги, на которые мы только смотрим, [ставшие] тотальностью абстрактного представления»[18].

Деньги сублимируются до статуса возвышенного зрелища. Кино — это деньги, на которые мы только смотрим. Но этим «только» и открывается то измерение, в котором они получают свой смысл.

Отсюда возможна постановка ключевого вопроса о генеалогии абстракции. Вопроса о происхождении рационального доминирования над природой, реорганизации ее «цветущей и жужжащей плотности бытия», как сказали бы средневековые богословы, и абстрактных «решеток», которые накладываются на мир и в которые он оказывается заключен — от декартовской системы координат до системы железнодорожного сообщения [19].

Адорно в «Негативной диалектике» подчеркивает: все, что принято обозначать различными понятиями разнородности, инаковости, качественности, новизны, телесности и т. д. — все это в Марксовой терминологии выражается в категории потребительной стоимости. Это решающий, по мнению Фредрика Джеймисона, ключ к истоку рационализации.

Потребительная стоимость — это то, что остается уникальным, не имеющим эквивалента. Эта сторона стоимости акцентирована в понятии ауры у Беньямина. Но еще Маркс задавался вопросом о том, каким смыслом обладает событие, которое сегодня мы называем потреблением. В каком смысле уникальное событие во времени — будь то поглощение еды или перемещение в пространстве — оказывается эквивалентным открытому множеству других событий благодаря меновой стоимости?

Меновая стоимость, комментирует Адорно Джеймисон, это возникновение некоторого третьего, абстрактного термина между двумя разнородными, несоизмеримыми объектами [20].

Экономическая абстракция — это фрейдовская «другая сцена», на которой судьба абстракции, известной нам под именем «идентичность», разыгрывается в психическом измерении. В измерении мышления она представлена философией, разворачивающейся с помощью понятий вокруг категории тождества. Вот как пишет об этом Адорно:

«Первая абстракция возникает не столько в научной мысли, сколько в универсальном развитии системы обмена, и возникает независимо от качественного отношения к вещи производителя или потребителя ‹…›, даже от потребности, которую социальный механизм удовлетворяет как бы побочным образом. Прибыль выдвигается на первый план»[21].

Кино маркирует момент выхода движения абстракции на поверхность: момент перехода от формулы рыночного обмена Т—Д—Т к формуле движения капитала Д—Т—Д’ есть момент рождения «кинематографического времени». Отношения кино и капитала, таким образом, нужно мыслить не статичными, в виде пирамидальной конструкции: кино базируется на опыте, порождаемом железной дорогой, которая, в свою очередь, основывается на логике капиталистической модернизации традиционного общества. Но диалектическими — как в ленте Мебиуса: «изнаночное» движение абстракции переходит в «лицевое» абстрактное движение по замкнутому кругу капитала.

Начало движения абстракции можно отнести к античности, когда на пустом месте агоры возникли рыночные денежные отношения, демократия и философия. Можно сказать, что абстрактность философских понятий или политическая эквивалентность граждан проявили сущностные черты денежной формы еще то того, как сама она обрела законченный вид.

К концу же XIX века денежная форма стала функционировать в качестве всеобщего медиативного кода (рационализации по Веберу, реи-фикации по Лукачу) — опосредующего отношения между различными сферами: повседневности (карманные часы, железнодорожное движение, фотография), экономики (тейлоризм), искусства (абстракционизм, кино). Так что принцип «время — деньги» стал общим принципом их функционирования. Можно сказать, что «время — деньги» функционируют подобно фуколдианскому концепту «власти — знания» — как комплекс, работа которого схватывается только на уровне способа производства в целом, а не отдельных его аспектов (которым выступает и производство в узко экономическом смысле). Это значит, в частности, что диалектика движения абстракции и абстрактного движения приводит к логике «культурного поворота» позднего капитализма (Джеймисон), при котором индустрия отдыха не просто начинает приносить деньги, сопоставимые с собственно производством, но становится важнейшей сферой для инвестиций в производство самого субъекта потребления.

Кино — это тот «момент магической автономии» культурной формы, когда, по словам Джеймисона, культура сама выполняет детерминирующие по отношению к экономике функциии. Кино эпохи модерна углубляет, закрепляет и придает конечную форму опыту рационализации времени. Накопленный отчужденный труд — материя капитала — становится формой искусства модернизма.

И если искусство напрямую не борется с рационализацией или даже попросту ее не отражает, оно протестует против нее уже тем, что делает предметом опыта сами ее принципы — «медиум рационализации становится поэтикой формы»[22] (Адорно).

Но одновременно кино, несмотря на свое выражение «спектак-ля» капитала, как указывает Доун, компенсирует, делает выносимой (tolerable) рационализацию времени [23]. Кино выступает одной из самых драматичных форм диалектики искусства модернизма, пытающегося обратить оружие против того, кто его выковал: воскресить принцип социального единства (Сергей Эйзенштейн) либо вернуть человеку утраченное им время (Андрей Тарковский).

В этой перспективе современное, «постмодернистское» кино — это не просто новая историческая фаза кинематографа, более развлекательная, коммерческая, массовая и т. п. Это распад диалектики кинематографической формы как таковой. Сегодня кино в лучшем случае пытается воспроизвести жесты авторского кинематографа 1960-х — дрейфуя в культурную резервацию, в которой уже оказались театр или живопись. С другой стороны — оно на наших глазах растворяется в более чистой форме деборовского «спектакля», лишенной нарративного и коллективного измерения кинотеатрального опыта. Чистая форма такого «спектакля», ассимилирующего и телевидение, и виртуальные игры, включает в себя микрожанры «YouTube» (вины, гифки, коубы и пр.), 3D-блокбастеры, шлемы виртуальной реальности и другие формы стирания памяти об утраченном времени.

В заключение можно сказать, что в традиции анализа генеалогии кино как части более широкого культурно-технологического аппарата (пассажи, диорамы, железные дороги, туризм и др.) рождение кинематографического пространства и времени предстает теми «побочными эффектами» (Мишель Фуко), которые в конечном счете оказываются raison d’être микрофизик власти как таковых. В данном случае — микрофизик рельсов, вагонов, портативных фотоаппаратов, стандартного времени, туристической мобильности и т. п. Кинематографическое пространство и время, в свою очередь, порождают нового субъекта — делокализованного, иммобильного зрителя «движущихся картинок», визуального потребителя.

Но если с этих позиций возвратиться к немарксистскому прочтению Маркса (Ги Дебор, Адорно), то становится возможным детектировать рождение фотографического и кинематографического опыта до железнодорожных «микрофизик» на уровне социально-экономической системы. А именно в том, что стоимостная логика превращает вещи «лишь в определенные количества застывшего рабочего времени» (Маркс). В том, что товар, таким образом, и есть «фотография» современного человека — обособленного, частичного производителя. А капитал и есть «кино» — движение товаров как «сгустков» абстрактного труда и в конечном счете «спектакля».

---

ОТ ФОТОГЕНИИ БЕДНОСТИ К КИНОГЕНИИ ДЕНЕГ
Олег Аронсон

«Старое проклятие подтачивает кино — деньги, то есть время»[1], — пишет Жиль Делёз. В этой фразе, как в кристалле, соприсутствует несколько сюжетов, каждый из которых заслуживает отдельного внимания. Прежде всего, недвусмысленно утверждается зависимость кинематографа от денег. И неслучайно в этой связи Делёз дважды вспоминает слова Феллини о том, что «когда денег больше не останется, с фильмами будет покончено». Но если при первом цитировании она значит лишь то, что минута фильма стоит слишком дор