Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России (2012–2018 годы)»

 

Издание выпущено при поддержке Комитета по печати и взаимодействию со средствами массовой информации Санкт-Петербурга

ЕВГЕНИЙ МАРГОЛИТ

ЖИВЫЕ И МЕРТВОЕ

ЗАМЕТКИ К ИСТОРИИ СОВЕТСКОГО КИНО 1920–1960-х ГОДОВ

МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
2012

Предисловия принято писать по завершении работы. И это правильно — только после того, как книга закончена, начинаешь догадываться, про что в ней на самом деле шла речь. Но это же обстоятельство делает помещение предисловия в начало книги жестом вполне условным — по той же логике с полным основанием оно могло оказаться и на месте послесловия. Осознав это в мучительном процессе написания данного текста, автор предоставляет уважаемым читателям право выбора: начинать чтение книги с предисловия или завершать им.

Итак:

Предисловие

«Это то, но не про это».

Полагаю, загадочная фраза Эйзенштейна, брошенная в разговоре с кем-то по поводу «Ивана Грозного», может быть отнесена к советскому кино в целом.

По крайней мере, в контексте этой книги, поскольку советское кино — ее предмет.

Перипетии давления Советского государства на кинематограф сами по себе интересуют меня так же мало, как и подробности личной (а уж тем более интимной) жизни ее персонажей. Смысл они получают только в контексте внутренней логики кинопроцесса.

По мере того как советский кинематограф на наших глазах все ощутимей и стремительней становится историей — и историей отдаленной! — я все более воспринимаю его как загадку, которую пытаюсь разгадать: что это было?

Чем это будоражило воображение, потрясало сердца? Чем вызывало яростное отторжение?

Согласитесь, слишком грандиозно — и темпераментно — это явление, чтобы рассматривать его только как средство государственной агитации и пропаганды, пусть даже исключительно эффективное.

Еще менее плодотворно искать в нем обильные следы осознанного сопротивления официальным государственным установкам — утверждаю это с полным основанием, поскольку в полочном кино, когда представилась такая возможность, покопался детально. Уже сам производственный характер кинематографа усложняет задачу подобного рода: фильм невозможно снимать «в стол». Но главное все же в ином: в отличие от старших искусств это новое искусство — советское кино, его материал, его язык — само по себе было непосредственным порождением революционного переворота.

«Наше дело левое, но случайно оказалось правым», — так ответил Эйзенштейн сыгравшему Федьку Басманова Михаилу Кузнецову, когда тот по телефону решил поздравить режиссера (с присуждением Сталинской премии за первую серию «Ивана Грозного») известной фразой из речи Молотова о начале войны: «Наше дело правое».

Удивительно богатая по смысловой «многоэтажности» фраза — на ней одной можно строить целую диссертацию!

В непосредственном контексте этого телефонного диалога «левое» есть прямая противоположность «правому», то есть «правильному»: заданному, соответствующему спущенной установке. В разговорном же языке советской эпохи «левое» означает и противозаконное, подсудное дело, непосредственно влекущее за собой репрессии («левые махинации», например). То есть автор «Грозного» в очередной раз дает понять, что знает (и это не раз отмечали потом в мемуарах его наиболее близкие собеседники той поры: М. Ромм, Ю. Юзовский, М. Блейман), на что идет, создавая свой фильм.

Но в более широком контексте «левое» значит «революционное, авангардное», что, разумеется, очень внятно для художника, опубликовавшего свой первый творческий манифест в первом же номере нового журнала «ЛЕФ» (что означало, как известно, «Левый фронт искусств»).

В таком случае эйзенштейновские слова «Наше дело левое» могут быть прочитаны как подтверждение верности идеалу искусства, созданного его поколением в первые годы революции. А вся фраза в целом — как утверждение, что созданное ими искусство самоценно и отнюдь не исчерпывается задачей обслуживания государственной машины, будучи неизменно — и принципиально! — шире ее.

Собственно, сама судьба непосредственно заказного фильма «Иван Грозный» с официальным триумфом первой серии, где высокая цель героем декларирована, и последующим категорическим запретом второй, где эта цель воплощается в реальности, выглядит более чем наглядным подтверждением правоты такого заявления.

Но при этом отношения между советским киноискусством и Советским государством тем более несводимы к элементарному противостоянию — они гораздо сложнее и драматичнее в самой своей основе.

Потому что оба эти явления растут, так сказать, из одного корня. Они суть порождения революции как грандиозного исторического слома. У них одна задача, она же и предмет — кардинальное преобразование мира на разумных и справедливых началах.

Отсюда ощущение равновеликости их по масштабу, очевидное, по крайней мере, для деятелей искусства на той стадии, когда и искусство, и государство осознавали себя как революционные. Соответственно идеальный для революционных художников принцип общения — не исполнение указаний, даваемых хозяином обслуге, но принципиально равноправный диалог соратников, объединенных одним великим делом.

«Как держава с державой» — по излюбленному выражению признанного лидера нового искусства Маяковского.

Поэтому именно на равноправии в общении с государством, а вовсе не на свободе творчества революционное искусство настаивает. На том, чтобы его творения рассматривались государством и обществом прежде всего как план действий, как чертежи грядущих преобразований. И утверждение это следует понимать буквально.

Я не хочу сказать, что мы не должны быть иллюстраторами мероприятий, осуществленных партией и правительством несколько лет назад. Но я утверждаю, что недостаточно быть иллюстраторами. Я мечтаю о художнике, который написал бы роман. Этот роман прочли бы в Политбюро и постановили бы так: «Постановлением с завтрашнего дня этот роман осуществить в жизни точно, как по сценарию» [1].

Это Довженко мечтает вслух в знаменитой своей речи на столь же знаменитом юбилейном совещании киноработников 1935 года.

Можно ли в таком случае говорить о каких-то принципиальных расхождениях между государством и искусством, или в конечном счете речь стоит вести об отдельных случаях неповиновения конкретных художников, осознанного или неосознанного, на фоне принципиального же единства двух этих явлений?

Думаю, можно. И необходимо. Ибо принципиальное расхождение (по крайней мере, применительно к советскому киноискусству) возникает, на мой взгляд, практически изначально. При общности предмета — утопии — принципиально разнится характер двух ее моделей. Они становятся, по сути, противоположными полюсами, внутри которых возникает силовое поле, порождающее драматический сюжет истории советского кино — сюжет этой книги.

«Человек для революции — или революция для человека?» — вот как можно обозначить эти два полюса, пользуясь парадоксальной, неслучайно отсылающей к тексту новозаветного предания формулировкой проблемы, предложенной персонажем очень странной, малоизвестной картины первой половины 1930-х годов. В прокат картина эта вышла под названием «Мечтатели», но в рабочем периоде долго носила название куда более выразительное: «Восстание человека».

В этом названии примечательно, помимо прочего, единственное число на месте ожидаемого множественного. Не в нем ли сконцентрирован пафос классического советского кино, который вдохновенный препаратор советского сознания, великий сценарист Евгений Григорьев тридцать с лишним лет спустя определил как «крик раскрепощенного человека»?

Поэтическим образом сюжетной модели этого кино и, если угодно, расшифровкой содержания «крика раскрепощенного человека» могут служить следующие строки Леонида Мартынова:

Выпрямляется раб обнаженный,

Исцеляется прокаженный,

Воскресает невинно казненный,

Что случилось, не может представить:

«Это я! — говорит. — Это я ведь!»

Не с «Мы» (класс, народ), как привычно было бы предположить, а с «Я» тут все начинается — с пробуждения личностного начала. Ему противостоит лишенная потенций к развитию, окаменевшая, косная система, претендующая на вечность. Она тем самым исключает для человека возможность смены роли, то есть право самостоятельного выбора. Человек, с ее точки зрения, равен предписанной ему извне социальной функции, превращен, по сути, в автомат, в орудие внешних сил. (Не потому ли столь значимой и успешной оказалась фэксовская экранизация «Шинели»? И это притом, что интерпретация классики никак не входит в ту пору в ряд приоритетов советского киноавангарда.) Отсюда величина, наименее значимая в этой системе, — это собственно человеческое лицо.

Между тем оппозиция «лицо — безликость» — одна из самых значимых, основополагающих в образной системе классического советского кино первой половины двадцатого столетия. Можно сказать, что революционное советское кино начинается не с открытия монтажной эстетики, но с открытия незагримированного (как в переносном, так и в буквальном смысле), живого, подвижного человеческого лица в качестве эстетического объекта. Обретение лица — главный результат выхода за пределы устоявшейся — окаменевшей, обронзовевшей — системы, следствие освобождения человека от полного отождествления с ее нормами и предписаниями — и социальными, и эстетическими — в их нерасторжимом единстве.

Меж тем выбор между обретением лица и окончательной утратой возможности обрести его в советском кино периода формирования — вопрос жизни и смерти в прямом смысле слова. «Безликость» тут в первую очередь есть знак именно смерти — один «Броненосец „Потемкин“» предоставляет множество разнообразных вариантов этой темы: от способа казни взбунтовавшихся матросов (брезент, скрывающий лица) до шеренги солдат-убийц на одесской лестнице с головами, срезанными верхней рамкой кадра.

Соответственно живое лицо в его обязательной — ибо сюжетно значимой — смене выражений практически неизбежно концентрирует в себе противоположный смысл: будь то Вакулинчук, медленно поднимающий лицо вверх, пред тем как бросить клич восстания, или матрос в финальной встрече с эскадрой, у которого смертельное напряжение в лице переходит в радостную улыбку: «Братья!»

Собственно, советское кино и застает своего героя стоящим перед этим выбором. Что получает оно в наследство от предшествующего — мощного, но все же не более чем столетнего — опыта великой русской культуры XIX века, так это ощущение первозданной остроты пробуждения и вызревания личностного начала.

И эта неофитская по сути острота спрессовывает модель европейской гуманистической культуры, вплотную приближая к глазам сюжет новозаветного предания как ее основу и исток.

Достаточно сравнить свободную жертву Христа с аналогичными актами любого натуралистского бога-страдальца <…> чтобы понять разницу между двумя мифологиями: языческий бог со всеми «страстями» и воскресением вплетен в безличностный круговорот природы, и сознательный выбор между приятием или неприятием своей участи для него немыслим, в то время как в новозаветном мифе в центре стоит проблема личностного выбора [2].

Через сопереживание добровольной искупительной жертве героя окружающие приобщаются к ней и тем самым преображаются — разве не это главный сюжет «Потемкина»?

Стоит ли оговаривать специально, что строящие Прекрасный новый мир художники вовсе не осознают себя правоверными христианами, но здесь неумолимо срабатывает код культурного пространства, к которому они приобщаются, пусть даже воспринимая это приобщение как вторжение с целью кардинального пересоздания.

Быть может, образный ключ ко всему этому процессу — гениальная (и, увы, дошедшая до нас лишь в кадрах-срезках — не в силу ли своей грандиозной еретичности?) сцена «Разгром церкви» в «Бежином луге» Эйзенштейна. Там крестьяне-колхозники, ворвавшиеся в храм (они преследуют скрывшихся в нем убийц), начинают рушить-преобразовывать храмовый интерьер. Но впервые войдя в непосредственное соприкосновение, непосредственный контакт с сакральным пространством, они сами, не замечая того (в отличие от режиссера), начинают смотреться в нем персонажами Священного Писания: и ребенок в окладе иконы, и процессия несущих деревянное распятие, и бородатый гигант, рушащий царские врата, и младенец в царском венце, надетом набекрень. Им всем, тем самым, о чем они пока не подозревают, предстоит пройти путем этих персонажей и оплакать в финале отрока в пионерском галстуке, с нимбом пышных волос, пришедшего в мир, чтобы навсегда ценой собственной жизни прекратить в нем насилие.

Это преобразование пространства, выход за пределы предустановленных границ — как социальных, так и эстетических — есть прежде всего преобразование себя.

Роль наблюдателя сменяется ролью деятеля-сотворца.

Ломаются границы между главными и второстепенными персонажами: их изменяет приобщение окружающих к свободному деянию главного героя. Ломаются границы между экраном и залом: вытесняя «королей» и «королев» экрана с густо набеленными лицами и подведенными глазами, в это пространство врывается человек с улицы. Незагримированность типажа здесь принципиальна: обретаемое живое лицо противостоит маске.

Соответственно зрительный зал, подчас даже помимо осознанного намерения, воспроизводит тот же сюжет, что развертывается на экране, — сюжет переживания искупительной жертвы экранного героя [3].

Таким образом, новое, подлинное «Мы» возникает в советском революционном кино именно как следствие пробуждения и становления «Я» — зрелого личностного начала. Этот процесс и становится тут основой — магистральным сюжетом. Если вновь прибегнуть к формулировке поэтической, точнее всего ему соответствуют строки Арсения Тарковского:

Мне рубище раба не по хребту,

Я не один, но мы еще в грядущем.

Меж тем в силу особенностей исторического развития России, где к началу революции было более пятидесяти процентов полностью неграмотного населения, личностный опыт оказался достоянием исполненного мощной творческой энергии, но узкого по своей численности слоя. В массе своей население составляли всего лишь за полвека до революции вышедшие из состояния крепостного рабства крестьяне — носители традиционалистского доличностного сознания. Те, в чьем языке и космос, и община обозначаются одним и тем же словом: «мир». Именно на них в реальности могла в первую очередь опереться — и опиралась — советская власть. Утверждая знаменитое «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», Ленин имел в виду переориентацию кинематографа именно на эту аудиторию, что оговаривал в директиве от 17 января 1922 года:

Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешной [4].

Вброшенные вследствие исторического слома в новое пространство, испытывая смешанное чувство восторга и ужаса, они пытаются закрепиться в этом пространстве посредством переноса на него привычной для этого сознания системы обрядов и ритуалов. С ее учетом Советское государство и выстраивает новую модель экранной реальности.

Замечательно полную и точную характеристику этой модели дал в одном из своих материалов еще весной 1925 года московский корреспондент Berliner Tageblatt Пауль Шеффер:

Советская фильма должна быть агитационной… В этой стране абсолюта фильм, изготовленный государством, служит для отображения еще не существующего мира и как предписание житейских правил в таком идеальном совершенстве, в каком они вряд ли осуществятся. Все пролетарско-коммунистическое должно быть идеально-прекрасным, все буржуазное — отвратительным и подлым. Заинтересованное государство, пользуясь быстротой кино, берет реванш за медлительность, с которой действительность следует за его намерениями. Государство, живущее с убеждением, что индивидуум — это ничто, что воля масс — все, и строящее на этом принципе сценарии своих фильмов, может оперировать лишь на очень узкой базе… Цензура, сопровождающая шаг за шагом создание картин и оценивающая любое действие с точки зрения возможности его осуществления в этом несуществующем мире, имеет, таким образом, интереснейшую возможность посредством фильма создать коммунистический идеал быта, в тысячах подробностей выработать настоящий комплекс коммунистических правил жизни. Но кино, в таком случае, вместо того, чтобы идти по широкой дороге жизни, должно балансировать по узкой красной нитке коммунистической мысли [5].

Речь идет об опоре на сознание доличностное и в этом смысле по сути — языческое. «Мы» в такой системе не предполагает существования «Я». Поэтому носитель личностного сознания отторгается ею как начало чуждое, внесистемное — и в силу этого враждебное. Недаром понятия «индивидуализм» и «индивидуалист» в советскую эпоху (особенно в первые десятилетия ее) употребляются в заведомо отрицательном смысле.

По этой логике норм и предписаний существенна прежде всего не человеческая индивидуальность, но знак принадлежности персонажа к той или иной социальной группе — все та же маска как непременный атрибут ритуально-обрядового действа. Доличностное сознание неизбежно вверяет решение своей участи персонифицированной надличностной силе — недаром Борис Пастернак в разговоре с А. К. Гладковым во время войны назвал Сталина титаном дохристианской эры.

Применительно к кинематографу это означает, по сути, отсутствие (и более того — принципиальное отрицание) живого человеческого лица в качестве, как сказано было выше, значимого эстетического объекта. Но тогда с точки зрения образной системы того же «Броненосца „Потемкин“» подобная — предписанная — экранная модель приобретает, как это ни парадоксально, черты пространства смерти. И в таком контексте совершенно закономерной выглядит настойчиво насаждаемая внутри нее идея постоянной готовности каждого к героической смерти как к конечной, по сути, цели бытия («Не бойтесь героической смерти, бойцы!» — так заклинает большевик-полководец Щорс в одноименном классическом фильме Довженко).

Обе модели изначально, по сути своей, противостоят друг другу. Но процесс взаимоосознания своей принципиальной противоположности друг другу затянулся не менее чем на полстолетия. Если угодно, он-то и создает интригу сюжета истории советского кино, а соответственно и сюжета этой книги.

Не в том ли дело, что, возникнув в результате революции, советское кино и Советское государство декларируют одну и ту же задачу: преодоление одиночества человека в мире перед лицом природных и исторических стихий посредством создания коллектива людей принципиально нового типа? И рассматривают друг друга обе стороны как партнеры — причем кино настаивает на равноправности такого партнерства, а большевистское государство старается, по крайней мере, не настаивать на обратном. В конечном счете советское кино в этом смысле действительно партийно — от «Броненосца „Потемкин“» и «Звенигоры» («Моя фильма — большевистская фильма», — гордо заявлял Довженко) до «Обыкновенного фашизма» и «Комиссара».

Суть проблемы именно в принципиальной разнице предлагаемых моделей коллектива, в образе этого самого «Мы». Сама по себе опора государства на носителей прежде всего доличностного сознания закономерна в конкретных исторических обстоятельствах. Катастрофична то и дело дающая о себе знать на протяжении многовековой истории российской государственности традиция абсолютизации этой стадии сознания. Если угодно, насильственное удержание массы в пределах этой стадии, когда дальнейшее развитие, выход за эти пределы рассматривается как опасная избыточность, — едва ли не государственное преступление. Неслучайно советская эпоха задвигает само понятие «сознание» в область сугубо научных терминов, заменив его в обиходе словом «сознательность» — то есть принятие к сведению и неукоснительное исполнение свода предписанных извне норм и правил.

В чистом, так сказать, виде эта коллективистская модель в советском кинематографе возникает нечасто — практически дважды: как агитпропфильм начала 1930-х годов и фильм эпохи малокартинья конца 1940-х годов. И всякий раз активно отторгается — как кинематографическим сообществом, так и массовой зрительской аудиторией, что очень важно. Ибо в исторической реальности массовое сознание пребывает в становлении, и именно избыточное личностное начало в самых разных формах своего проявления обладает сильнейшей для нее притягательностью, воспринимается с той самой смесью ужаса и восторга — как и все, выходящее за привычные пределы. Отсюда наличие «неправильных», то есть эксцентрических, черт — непременное условие для персонажа, становящегося любимым героем массового советского зрителя на всем протяжении истории советского кино, — от Мустафы и Чапаева до Егора Прокудина (героев, заметьте, так или иначе несущих в себе черты анархические, то есть асоциальные).

Парадоксальная ситуация: столь важная для государства агитационно-пропагандистская эффективность советского кино и возникает как раз за счет этой опасной для государства личностной избыточности. Поэтому оно фактически вынуждено мириться с ней, пока не превышен порог избыточности, государством скорее интуитивно ощущаемый, чем осознаваемый (в этом, возможно, одно из объяснений постоянной, почти ритуальной невнятности официальных формулировок, объясняющих запрет той или иной картины). Причем избыточность может проявляться, по крайней мере, двояко: как личностная избыточность персонажей, в конечном счете опрокидывающая предписанную схему (как в случае с «Моей родиной» Хейфица и Зархи или «Однажды ночью» Барнета), или же как «формалистическая» избыточность собственно режиссерской манеры при полной ортодоксальности содержания («Строгий юноша» Роома, фильмы Вертова или Кавалеридзе).

Корректировка моделей здесь в конечном счете взаимна и обоюдна. Обе стороны стремятся к тому, чтобы основные контуры их моделей в идеале совпали, так сказать, при наложении. Прежде всего речь идет о том, что художники стремятся, убеждают себя увидеть черты чаемого ими «Мы» в победоносной поступи класса-гегемона. В 1960-е годы самые прозорливые из них расценят этот ход как тупиковый. «Я сам заходил (примерно с середины тридцатых годов) в тупик», — признавался в дневниковых записях тридцать лет спустя Григорий Козинцев [6]. В виду имелась принесшая ему с Леонидом Траубергом официальное признание трилогия о Максиме, где неотразимо обаятельный юный Тиль Уленшпигель с питерской заводской окраины из первой серии (1934) оборачивался в следующих сериях (1937–1939) железным вождем-большевиком, которому восхищенно внимает пролетарская масса.

Но вот что необходимо заметить: пафос деиндивидуализации, на мой взгляд, отнюдь не навязан советской кинематографической модели исключительно извне. Вот эта первозданная — и потому мучительная — обостренность личностного вызревания, о которой шла речь выше, порождает сильнейший соблазн элементарного решения проблемы. Когда Маяковский 1920-х годов свирепо провозглашает «Единица — вздор, единица — ноль», за этим стоит не только логика государственных установок, но и (едва ли не в большей, но уж точно — не в меньшей степени) его собственное, выкрикнутое десятилетием ранее: «Нервов нарыв, проклятое ноющее „я“».

Это, помимо прочего, один из вариантов крайнего индивидуализма культуры Серебряного века: вспомним рожденную в достопамятной «башне» Вячеслава Иванова теорию соборности, в которой — корни раннего советского авангарда вообще и киноавангарда в частности. Не потому ли так силен этот искус, и не отсюда ли к услугам художников такой богатый арсенал формальных решений для художественного (и подчеркнем — высокохудожественного!) воплощения этого жутковатого пафоса? [7] И не потому ли, помимо прочего, через это искушение (хотя, разумеется, в разной степени) прошел весь наш киноавангард — так что «Колыбельная» Д. Вертова и «Падение Берлина» М. Чиаурели такие же прямые и законные его наследники, как и «Окраина» с «Радугой»?

Кругами на протяжении всей своей истории ходит советское кино вокруг сюжета пробуждения «Я» и последующего преображения его в «Мы» — то отдаляясь, то приближаясь вплотную так, что близость эта обжигает (во второй половине двадцатых, ближе к середине тридцатых, в годы войны, в конце пятидесятых, наконец), пока не наступают шестидесятые, когда «Я» уже то и дело прямо выносится в названия картин.

Впрочем, первое лицо в названиях советских фильмов того периода — деталь выразительная, но частная. Особенно по сравнению с изобразительным рядом, где присутствие «Я» спрессовано, сконцентрировано — в открытой ли Урусевским и Калатозовым экспрессивной динамике субъективной камеры, в медитативности ли кадра «Рублева» или картин Хуциева, Кончаловского, Шукшина 1960-х годов, в экстатических ли цветовых взрывах поэтического кино или в его же противоположном варианте — столь же экстатичной черно-белой статике и т. д., и т. п.

Вообще, по остроте, интенсивности, разнообразию вариантов переживания этой коллизии — процесса пробуждения личностного сознания, пробуждения «Я» — шестидесятые в советском кино могут быть сравнимы только с двадцатыми. Но в 1920-е годы этот процесс преимущественно предстает как вспышка, молниеносное озарение, за которым следует действие, преображающее мир. В 1960-е годы сама длительность этого процесса становится основой сюжета, в рамках отдельного фильма он никогда не завершен. Более того — герой, как правило, обнаруживает, что находится в самом начале становления, на пороге нового, пока неведомого ему пространства. Пространства, которое только предстоит освоить. Образ такого пространства, уходящего в бесконечность, становится начиная с шестидесятых одним из важнейших изобразительных лейтмотивов отечественного кино.

Но, заполняя собой сюжет, процесс пробуждения и становления «Я» начинает в это время вытеснять во все более отдаленную перспективу контуры грядущего «Мы», пока к середине семидесятых практически не теряет их из виду.

Притом мотив искупительной жертвы героя в 1960-е годы отнюдь не исчезает. Скорее, напротив, он усиливается, разнообразно трансформируясь, в диапазоне от геройского поступка шофера Пашки Колокольникова в режиссерском дебюте В. Шукшина до смерти юного гуцула от невозможности примириться с потерей единственной возлюбленной (в «Тенях забытых предков» С. Параджанова) или тем более добровольного выбора мученической смерти за веру «святой души» Тани Теткиной в дебюте Г. Панфилова, скажем. Но переживания-приобщения окружающих к этой жертве теперь не происходит. В их восприятии — в восприятии коллектива — такой герой предстает странным персонажем — «чудиком», чудаком «не от мира сего».

Герой классического советского кино весь направлен вовне, в окружающий мир. Вектор движения аналогичного, вроде бы, героя 1960-х годов — прямо противоположен. По мере движения сюжета он все более углубляется в себя. Усилия его, вольно или невольно, направлены прежде всего на то, чтобы сберечь от окружающего мира, сохранить в целости открывающийся герою собственный мир — внутренний. Мир его «Я».

Соответственно распахнутое пространство, открывающееся перед героем (как, например, в финалах «Истории Аси Клячиной…» или «Романса о влюбленных» Кончаловского), при всей фактурной киногеничности есть пространство его внутреннего мира, пространство, которое ему предстоит заполнить собой. И это тот путь личностного вызревания (в определенном смысле — крестный путь), который предстоит, в принципе, рано или поздно каждому.

Но в таком случае обретение «Я» по сюжету уже не предполагает в качестве непременного следствия немедленное преображение его в «Мы». Отсюда выразительная метаморфоза, происходящая с образом коллектива в 1960-е годы. Он не исчезает с экрана — напротив, коллектив становится предметом пристальнейшего рассмотрения, да и вдохновенного эстетического любования.

Можно сказать, что кинематограф шестидесятых открывает заново именно эстетику коллективного бытия. Ибо рассматривает его в первую очередь как систему обрядов и ритуалов, и в результате возникает поражающее воображение зрелище уникальной яркости. Нагляднейший пример — те же «Тени забытых предков». Это воспринимается поначалу прежде всего как обращение и приобщение к истокам коллективного бытия, в которых заложены основы национальной культурной традиции, к «роднику для жаждущих» (так назывался один из первых и самых дерзких опытов украинского поэтического кино) — и здесь прямое объяснение стремительного взлета национальных республиканских кинематографий, где подобная тенденция стала в шестидесятые доминирующей.

Меж тем кинематограф имеет здесь дело с откровенно архаическими формами коллективного бытия. И вряд ли бы это кино заслуживало столь пристального внимания, если бы художественная ценность его исчерпывалась исключительно этнографической яркостью — при всей подлинности и киногеничности ее. Действительный смысл явления состоял в том, что архаический доличностный коллектив увиден тут глазами вызревающего внутри него — и тем самым взрывающего его в конце концов! — личностного сознания [8]. То есть как исторически преходящий. Если угодно, то и здесь пробуждение «Я» преображает мир, задавая принципиально новый угол зрения: самим своим появлением переструктурирует систему традиционных смыслов, замыкая ее на себя. Но сам мир — пока, на данном этапе — не замечает этого, в то время как любование им уже носит прощальный характер.

В этом смысле с середины 1960-х годов советское кино в целом являет собой своего рода пронзительный прощальный жест.

Причем реальный адресат жеста начнет осознаваться уже за пределами этого периода.

В 1974 году на экраны выходит «Романс о влюбленных» Андрея Кончаловского по сценарию Евгения Григорьева. Герой, поначалу без остатка слитый со своим родом-коллективом и потому — идеальный. Невозможность смириться с потерей любимой, делающая его странным в глазах коллектива и приводящая к символической смерти. Одиночество, представленное как блуждание в обесцвеченном (что особенно остро ощутимо после цветовой насыщенности предыдущих эпизодов) и фактически потустороннем мире…

Сюжетная и языковая параллель с «Тенями забытых предков» напрашивается сама собой. Но фильм-то сделан на современном материале, и герой его — «простой советский человек». Соответственно в роли архаического доличностного «Мы» выступает советская коллективистская утопия, поданная именно как система обрядов и ритуалов. Она-то и оказывается тут фактически общим знаменателем всех киноверсий образа коллектива в предшествующий период.

Короче говоря, перед нами наглядное свидетельство того, что все попытки советского кинематографа увидеть в официальном государственном идеале коллектива черты «Мы» — безрезультатны. Ибо «Я» здесь находится в самом начале своего становления, по сути бесконечного. Осознание этого окончательно разводит в разные стороны Советское государство и кинематограф. Теперь становится ясно, что различны не только их цели, но и предметы.

В результате, по крайней мере с середины 1970-х годов, кинематограф СССР можно рассматривать не как советский, но как постсоветский. И потому данный период уже оказывается за пределами сюжета предлагаемой книги.

* * *

И несколько слов о самой книге.

Складывалась она долго, очень долго, и состоит из текстов, написанных (или завершенных) и опубликованных в разных изданиях: журналах, сборниках, коллективных монографиях — на протяжении последних двадцати с лишним лет, вслед маленькой книжке «Советское киноискусство. Этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино)».

Когда в 1988 году, в ужасе от собственной смелости, я на ста страницах этого учебного пособия для Всесоюзного заочного народного университета искусств впервые предпринял попытку описания истории советского кино, то наивно полагал, что выполнена основная задача — обозначение исторических границ кинематографического пространства и нанесение основных топографических контуров внутри него. Дальше следует лишь уточнение частных подробностей.

Исторические границы вскоре определило само время. А в уточнении частностей, как выяснилось в ходе дальнейшей работы, на самом деле и заложена суть явления.

Поэтому предлагаемая книга принципиально не претендует на фундаментальность. Это размышления о характере явления — именно заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. Не более. Но и не менее. Собственно говоря, только теперь, когда книга сложена, я начинаю понимать, почему из массы написанных мной текстов выбраны именно эти, а не какие-либо другие, основанные на том же материале, — сработало интуитивное ощущение сюжета. Потому-то, когда стали обозначаться контуры книги, одновременно обозначились и лакуны, которые необходимо было заполнить. Так появился ряд текстов, написанных специально для нее.

Отсюда и структура книги: переходы от сверхобщих, с птичьего полета, планов обзорных текстов по периодам к укрупнению на конкретные проблемы внутри каждого периода, а от них — к сверхкрупным планам-портретам отдельных картин.

А главное, в отличие от той, первой брошюры, эта книга выросла в основном из обмена впечатлениями. Что более, думаю, соответствует специфике самого предмета ее. Кино — искусство коллективное по самой своей природе. Полноценное восприятие фильма наедине с экраном монитора невозможно. Необходимо ощущение зала, аудитории, ее токи, сильно корректирующие твое собственное восприятие — когда уточняющие, а когда и переворачивающие его. То есть непременно требующие твоей реакции, ответа.

В роли зрительного зала и выступали мои замечательные и очень разные собеседники. Я бы с превеликим наслаждением перечислил всех тех, кто тем или иным образом причастен к высказанным здесь соображениям.

И друзей моей затянувшейся юности, пылкой и жалкой, как любая юность, а тем более юность, протекшая в безвременье.

И моих дорогих учителей — питерцев, а потом и москвичей, даривших знанием, сочувствием, верой в меня (подчас ни на чем в тогдашней реальности и не основанной), а потом и дружбой, которой всегда буду гордиться.

И моих коллег-сверстников, и тех, кто пришел вслед нам — и дарит ощущение тыла за спиной.

И моих замечательных слушателей — студентов МГУ, «Фабрики кино», Независимой школы кино и телевидения, а теперь и Высших курсов сценаристов и режиссеров: именно общение с ними, неожиданные их вопросы и замечания помогли мне окончательно определить сюжет и интонацию этой книги.

Но один только список тех, в диалоге с кем эта книга написана, составил бы еще одну, пусть и небольшую книгу. А уж тем более — содержание диалогов, да и портреты собеседников. Может быть, в будущем этот замысел я и осуществлю — поверьте, каждый из них этого заслуживает.

Но пока ограничусь благодарным упоминанием тех, кто непосредственно причастен к появлению самой книги. Спасибо Олегу Ковалову и Виктору Матизену, которые в разное время, не сговариваясь, подали идею собрать книгу. Спасибо Александру Дерябину — ему принадлежит идея ее структуры. Спасибо Владимиру Забродину, без которого эту идею я бы не реализовал. Спасибо Марианне Киреевой, у которой, помимо многого прочего, позаимствовал для книги и рабочее название одной из серий ее «Антологии российского кино». Спасибо Вере Смирновой за ее участливое и безграничное терпение, так поддержавшее меня на последнем, решающем этапе работы. И конечно же, спасибо моему другу Любови Аркус, взвалившей на себя, помимо бесчисленных других дел, еще и непосредственную реализацию этого проекта.

---

ОБРАДОВАННЫЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ
1920–1929

Пасынки империи

О, если б знали, дети, вы…
А. Блок

Печальные дети, что знали мы…
Э. Багрицкий

Обрадованные молодые люди

«Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое — это она сделала меня художником» [1] — вслед за Сергеем Эйзенштейном поколение людей, создавших советское кино, на все лады до конца дней своих варьировало эту формулировку. Было ли то ритуальное заклинание, долженствующее уберечь, отвести, спасти, — или все-таки нечто большее? И если большее, то — что?

Конечно, чудом выглядело преображение сына неграмотного украинского хлебороба, или сына одесского печника, или, наконец, аптекарского ученика-сироты из местечка в мастеров, чьим фильмам рукоплескал мир, — оно их самих убеждало в истинности провозглашенного лозунга: «Кто был ничем — тот станет всем». Но чем были так уж обязаны революции благополучнейший «мальчик из Риги, мальчик-пай», сын преуспевающего архитектора, или не менее благополучный мальчик из всеми уважаемого в Киеве семейства врачей? Если этот восторг был действительно таким искренним и трепетным, что объединяло в нем столь разные судьбы?

Мудрый Эйзенштейн объяснил это ощущение с исчерпывающей внятностью: «Только революционный вихрь дал мне основное — свободу самоопределения» [2]. И чтобы не было уже никаких сомнений, чуть ниже в том же тексте своей «Автобиографии» еще раз уточнил, выделив курсивом: «свободу выбора своей судьбы».

Чем была для них всех революция? Прежде всего — спасением от участи предначертанной, предписанной извне.

Не этот ли ужас полной зависимости от предначертанного свыше, от невозможности распорядиться своей судьбой давил на мозг наделенных «особой чувствительностью» подданных «империи блестящих каталогов»? «Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник?.. Может быть, я сам не знаю, кто я таков», — маялся герой гоголевских «Записок сумасшедшего» с фамилией Поприщин, в которой одновременно звучали и «прыщик» и «поприще». И вопль его читался одним из вариантов расшифровки вопля другого классического безумца, адресованного строителю империи: «Ужо тебе!»

Невозможность переменить судьбу оказывалась страшнее, мучительнее нищеты. Именно это в первую очередь толкало на восстание в торжественно расчерченной геометрии имперских пространств. И этот жест отдавал для окружающих безумием. Престарелый граф Ростопчин недоумевал, узнав о мятеже 14 декабря: революции делают повара, чтоб стать дворянами, а у нас что — дворяне захотели поварами стать? Для питомца екатерининского века, видимо, единственным законным способом переменить судьбу было «стать в случай» (то есть оказаться в фаворитах царствующей особы). Людям двадцатых годов зависеть от случая казалось невыносимым унижением. Они хотели строить свою судьбу по собственному разумению — за то и расплачивались репутацией безумцев.

Именно с этого мотива, по его собственному признанию, начинает Эйзенштейн:

Кажется, первым наброском сценария пантомимы, когда-либо сочиненной мною, была история о несчастном молодом человеке, странствовавшем среди ближних, прикованных к необходимости двигаться и бегать по раз навсегда зачерченным орбитам. <…> Пантомима кончалась всеобщим парад-алле перекрещивающихся геометрических перемещений, под которые тихо сходит с ума главный герой [3].

Не здесь ли исток той мертвенной жути правильных геометрических форм, которую откроет Эйзенштейн в своих фильмах и которую вслед за ним подхватит весь наш классический кинематограф от «Потемкина» и «Чапаева» до «Баллады о солдате» и «Обыкновенного фашизма»? Все эти исполненные неколебимой серьезности колоннады имперских дворцов, постаменты монументов, стройные шеренги с оружием наперевес, стальные орудия уничтожения — броневики, танки, — все это, подчеркнуто лишенное собственного лица, направлено на то, чтобы стереть лица у всех окружающих. То есть умертвить. И тогда противовесом неизбежно оказывается масса — единый живой организм, пульсирующий, постоянно меняющий свои очертания-формы, как меняет постоянно выражения живое человеческое лицо. Победа неправильных, меняющихся геометрических форм над застывшими правильными — здесь победа живого над мертвым. Не только в «Потемкине» или «Октябре», но и в «Александре Невском», где вроде бы закладывается парадная схема сталинского державного эпоса. Именно на этом под насмешливые скоморошьи дудки выстраивается сюжет Ледового побоища: пульсирующая, постоянно меняющая свои очертания масса русских воинов, поглощает, расчленяя, выстроенное в безупречном геометрическом порядке воинство Ливонского ордена.

Поэтому революция для поколения создавших советское кино прежде всего — праздник. В буквальном смысле — как сюжет, в котором они существуют. Это — карнавал. Праздник мира перевернутого, ставшего с ног на руки. Делающего кульбит. Ибо и само это историческое событие, по крайней мере на протяжении всего первого десятилетия, вполне официально именуется: Октябрьский переворот.

Понятно, почему они, все до единого, начинают в искусстве с эксцентриады, клоунских масок агиткарнавала — в театре, а затем и в кино. Недаром у каждого из будущих классиков-орденоносцев, творцов эпопей в начале кинематографического пути неизбежно маячит беспомощно неумелая, но разудалая эксцентрическая короткометражка с трюками, драками, погонями и превращениями. Но и в жизни их поведение строится в эту пору абсолютно по тем же законам.

Вот как в мемуарном наброске Эйзенштейн описывает свое общение с Довженко, произошедшее после выхода «Арсенала»:

Это первая встреча с глазу на глаз. И двум москвичам — Пудовкину и мне — очень любопытно распознать, чем дышит новоявленный киевлянин. Он тоже приглядывается несколько настороженно. Но очень скоро всякая официальность встречи и попытки говорить в «высоком плане» летят к черту. Мы все еще в том счастливом возрасте, когда слова нужны прежде всего для того, чтобы дать волю распирающему обилию чувств.

Да и обстановка этого «пикника» под крышами Совкино слишком «студенческая» для официальности.

Между монтажной комнатой и просмотровой будкой сооружено некое подобие стола. Минеральные воды и какие-то бутерброды. Горячие, но короткие реплики друг другу по волнующим проблемам кино. Ощущение молодости и творческой насыщенности нового Ренессанса. Необъятность перспектив нового искусства впереди…

Большой учрежденческий дом кругом…

Великие мастера культуры позади…

И как на карнавалах надевают маски, опьяненные удивительным искусством, в котором они работают, три молодых режиссера разыгрывают между собой личины великанов прошлого.

Мне выпадает Леонардо. Довженко — Микеланджело. И, яростно размахивая руками, Пудовкин претендует на Рафаэля. <…>

Но вот уже опрокинуты подобие стола, стулья и табуреты, а Леонардо, Микель и Рафаэль стараются поразить друг друга остатками акробатической тренировки и физкультурного тренажа. Каскадом летит через стулья Пудовкин [4].

Этот документ представляет собой, по-моему, едва ли не исчерпывающий по полноте образ существования и самоощущения всего поколения в мире и искусстве (которые тут, впрочем, наглядно неразделимы). Прежде всего это тотальная карнавальность происходящего: карнавальность поведения, карнавализация официального пространства («под крышами Совкино»), опьянение свободой в выборе (и масштабе) масок-ролей. И завершающий это действо акробатический каскад тоже принципиально карнавален. Абсолютное владение «кинонатурщика» советского авангардного кино 1920-х годов своим телом — от пролеткультовской команды Эйзенштейна и киноколлектива Кулешова до ленинградских ФЭКСа и КЭМа — что это, как не овладение миром? Ведь именно форму человеческого тела и принимает мир в карнавале. И вдохновенно бьющий чечетку под руководством своего друга — соратника Кулешова Леонида Оболенского — Эйзенштейн, и демонстрирующий немыслимые кульбиты ученик того же Кулешова Пудовкин, да и Довженко, появляющийся перед камерой в своей «Сумке дипкурьера», демонстрируя в маленькой рольке кочегара безупречную мускулатуру, — все они прекрасно это если не осознают, то чувствуют.

И во всем этом — ощущение своей молодости как всецелой принадлежности небывало новому миру.

«Через много лет я узнал новое течение в искусстве: разгневанные молодые люди. Мы были обрадованные молодые люди», — резюмировал уже в 1960-е годы Григорий Козинцев [5].

Ошеломляюще юный возраст этого поколения (к моменту прихода в кино им в основном от двадцати до двадцати пяти лет) принципиально важен. Это недавние дети. А никто так остро не переживает свою зависимость, свое бесправие в тотально регламентированном, каталогизированном мире, как ребенок. Гнет социальный, гимназический, семейный накладываются друг на друга, сливаются в его восприятии воедино.

Вот красноречивейшее признание:

Все, что я делаю, вышло главным образом из одного истока: актового зала Киево-Печерской пятой гимназии с его огромной холодностью, блестящим паркетом, портретом государя императора в рост, строем, куда я должен был становиться по ранжиру, и богом — директором гимназии в вицмундире. Отсюда я хватил ужаса на всю жизнь. <…>

Из теплого дома, его человеческих размеров, я попал в огромность холодного пространства, в распорядок, программу, расписание, во время, отмеренное звонками. Здесь я был чужой, нелюбимый, бесправный, странный [6].

Это запись из рабочих тетрадей Козинцева.

А вот другое признание, не менее красноречивое:

Достаточно взглянуть на мою фотографию с косым пробором и ножонками в третьей позиции, чтобы понять, что такие «достижения» возможны только при достаточно тираническом нраве родителя и строго продуманной системе гувернанток.

Такая система не может не породить бунта [7].

Это уже фрагмент из автобиографических записей Эйзенштейна.

Что уж тогда говорить о еще одном признании, на сей раз — Фридриха Эрмлера, в детстве «мальчика» в аптеке:

И где бы я ни был, что бы я ни делал, запах аптеки молниеносно вызывает в моем мозгу картины далекого детства, хозяйку, побои и унижения [8].

При всем разнообразии вариантов в каждом случае тем не менее «детство», «бесправие», «унижение», «тирания» идут через запятую. Из детского переживания и рождается потрясающий экранный образ империи как мира, в котором человек ощущает себя «чужим, нелюбимым, бесправным, странным». Классический «маленький человек» — забитый и бесправный, бесконечно униженный — в этом кинематографе оказывается маленьким буквально: ребенком. Не потому ли коляска с младенцем, летящая в бездну по ступеням одесской лестницы, становится практически ключевым символом советского кино?

Когда ряд детских травм совпадает по эмоциональному признаку с задачами, стоящими перед взрослыми, — тогда «добро зело». <…>

Я считаю, что в этом смысле и мне в моей биографии повезло [9].

«Такая система не может не породить бунта…»

Революция для них, помимо прочего, — это и восстание детей против всевластия взрослых.

Но вот цитата из совершенно забытого ныне писателя-комсомольца двадцатых, друга Ю. Олеши, Виктора Дмитриева, покончившего жизнь самоубийством в двадцатипятилетнем возрасте, спустя несколько недель после гибели Маяковского. В его романе «Дружба» молодой партиец, участник Гражданской войны Величкин (в нем угадывается сам автор) в детстве разрабатывал «план восстания детей».

Тысячи детей — от Белого до Черного моря — в заранее назначенный час с песнями мятежа восставали против родительской тирании. Величкин шел во главе этой армии. В решительной битве он дрался, как Спартак, двумя широкими мечами. А там, за этим сражением, конечно, открывалась залитая необыкновенным светом слава [10].

Поэтому переживание революционного переворота тут оказывается очень схоже с восторгом школьников, внезапно узнающих об отмене череды уроков:

С понятием счастья у меня навсегда связался день, когда после очередного обстрела Киева я пошел утром в гимназию. Гимназии больше не было. Насквозь просвечивало разбитое здание, валялся кирпич, щебень [11].

Но еще заманчивей разглядеть в этом видении зародыш прославившей поколение в скором будущем монтажной поэтики с ее пафосом расчленения, разъятия. Недаром Эйзенштейн возводил ее, пусть и не без иронии, непосредственно к детскому «зуду любознательности, примитивной жестокости и агрессивному самоутверждению» [12]. Разрушение старого мира для молодняка, закладывавшего основы советского авангарда, есть не тотальная катастрофа миропорядка вообще, как это представлялось предшествующему поколению, но обнажение секретов мироустройства. Рухнувший мир видится им не грудой бесформенных обломков — он рассыпается на составные детали. Как в детской игре — кубиках или конструкторе. Прежняя система рассыпается, потому что, претендуя на неизменность, была по сути своей неустойчива — несовершенна. Значит, необходимо — в их понимании — разобрать ее до основания и выстроить заново, по собственному разумению, принципиально изменив конструкцию. Недаром многие из них — Эйзенштейн, Шуб, Александров с Пырьевым, не говоря уже о братьях Васильевых, — так будут начинать свою кинокарьеру: с перемонтажа чужих (преимущественно импортных) фильмов.

Можно сказать, что революционная реальность, их окружающая, сама по себе есть реальность демонтажа. Она и подсказывает этому поколению новый язык. И язык этот настолько же естествен для него, насколько казался чуждым и диким предшествующей, предреволюционной аудитории («какие-то отрезанные головы и руки»). Причина — в кардинально меняющейся наличной реальности.

Собственно, эти «обрадованные молодые люди» — дети переворота в полном смысле слова. Недаром в ходу у эпохи слово «эксцентризм» — то есть смещение центра. Те, кто будет вершить судьбами отечественного, да и мирового кинематографа в двадцатые, практически все как один, за редчайшими исключениями, — выходцы с периферии, окраины. В социальном ли, географическом, культурном смысле — неважно: и то, и другое, и третье накладывается друг на друга. Так или иначе, это те, кто более прочих ощущал себя лишенными права на выбор судьбы, на мало-мальски значимые роли в прежней системе. В результате же революционного переворота то, что было центром, смещается на периферию и наоборот, меняются местами верх и низ. Дети окраин, вытряхнутые из навязанных прежним миром социальных ячеек, получают в новом пространстве полную свободу движения — свободу выбора новых социальных и культурных ролей. Эту открывшуюся им возможность новое поколение осознает и использует в полной мере. Они ощущают себя частью — причем неотъемлемой частью — силы, демонтирующей прежний миропорядок, чтобы затем перемонтировать его на началах, которые представляются им справедливыми и разумными. Сила эта у них именуется революцией или советской властью — эти понятия в сознании большинства из них едва ли не до конца дней остаются синонимичными.

Для этого поколения «соцзаказ» был чем-то вроде клятвы на Воробьевых горах.

Что могло быть более прекрасного, чем трудиться для заказа?

Вы скажете: как-то уж все это слишком прозаично. Но все зависит от заказа. Перевернуть вселенную! [13]

Козинцев, уже отягощенный горечью исторического опыта и знающий цену системе, и на рубеже 1960–70-х годов продолжает настаивать на этом:

Если кто-то написал, к примеру говоря, что Маяковского травил РАПП, то иронически говорят: «Защищают Маяковского от Советской власти». <…> Но Маяковский и был Советская власть, Эйзенштейн и был Советская власть [14].

Если старший их современник признается: «Революция кончилась для многих из нас, когда ее эксцентричность и наше опасное хождение по проволоке над бездной сделалось будничной ежедневностью» [15], то для нового поколения все начинается именно с упоенного хождения по проволоке как новой нормы — с провозглашенного фэксами в их программном сборнике «Эксцентризм» «канкана на канате логики и здравого смысла». И даже в буквальном смысле — если вспомнить цирковые трюки их «Женитьбы» или эйзенштейновского «Мудреца».

Старшие будут возмущенно предупреждать: «Так вы и до кинематографа докатитесь!» Катиться, разумеется, можно только сверху вниз, а не наоборот. Но уже по самой логике переворота то, что имперской культуре представлялось — по словам самого императора Николая II — «пустым, никому не нужным и даже вредным развлечением», «балаганным промыслом», в новой системе должно было оказаться «важнейшим из всех искусств».

Но и по самой своей специфике кинематограф как нельзя лучше подходил для этой роли: слепок наличной физической реальности, легко поддающийся расщеплению, расчленению на составные части. Поэтому монтаж из конкретного средства художественной выразительности, применяемого для обострения повествования (параллельный монтаж), здесь, в новой системе, превращается в категорию, по сути, мировоззренческую. Он рассматривается прежде всего как средство построения экспериментальной (и притом действующей) модели грядущего — Прекрасного нового мира. Мира, в котором они никогда больше не будут «чужими, нелюбимыми, бесправными, странными».

Вот что для них «социальный заказ перевернуть вселенную».

Фрагменты наличной реальности для «молодых обрадованных людей» — материал, из которого они с азартом подлинных демиургов выстраивают этот новый мир по собственному разумению. Пере-делка, пере-монтаж пространства и человека в нем становится главным сюжетом уже в открывающих новую поэтику экспериментах двадцатилетнего Льва Кулешова. Можно увидеть друг друга, находясь на противоположных концах Москвы; можно обнаружить напротив храма Христа Спасителя на Волхонке Белый дом на Капитолийском холме (не забудем, что Америка для них в ту пору — символ индустриальной утопии). Можно продемонстрировать зрителю буквально идеальную — не существовавшую дотоле — женщину, смонтировав плечи одной, волосы другой, руки третьей и т. д., и т. п.

Замечательны названия, которые Кулешов дает своим экспериментам: «Творимая земная поверхность», «Творимый человек». Вообще-то на слово «творить» в среде авангардистского революционного молодняка наложен строжайший запрет. И десятилетия спустя они будут помнить о восторге, с которым читали знаменитую язвительную сентенцию Осипа Брика из статьи 1919 года «Художник и коммуна»: «Сапожник делает сапоги, столяр — столы. А что делает художник? Он ничего не делает, он „творит“. Неясно и подозрительно» [16]. Но в этих экспериментах искусство становится средством революционной перестройки, преобразования окружающего мира, приобретает характер, так сказать, высокого «прикладничества». «Творимое», «творимый» здесь производны не столько от казавшегося им высокопарным и затасканным «творчество», сколько от «творение». И себя, разорвавших круг роковой сословной дилеммы («повара» или «дворяне»), узнавали «молодые обрадованные» в строчках боготворимого ими Хлебникова:

Это шествуют творяне,
Заменивши Д на Т.

Дети и отцы

Свое победное шествие они начинают с демонтажа империи.

Главным символом империи для них становится памятник.

Монумент.

Классический ряд начинается с дюка де Ришелье в эйзенштейновском «Броненосце „Потемкин“»: по мановению повелительного жеста его руки безликая шеренга солдат низвергает толпу мирных одесситов в ад одесской лестницы.

И тем же повелительным жестом вдавливает статуя Кутузова в кошмар ночных, заледеневших, кажется, навсегда площадей Петербурга фигурку титулярного советника Башмачкина в «Шинели» фэксов.

И тщетно пытается, спасаясь от дождя, устроиться на ночлег под сенью статуи Екатерины бездомный блаженный интеллигент в «Катьке — бумажный ранет» Эрмлера и Иогансона. И брошенное снизу вверх «стерва» опять-таки звучит травестией классического «Ужо тебе!».

И уж вовсе беспомощным насекомым выглядит с точки зрения монументов Северной столицы империи пришедший из деревни в город на заработки Парень в «Конце Санкт-Петербурга» Пудовкина.

Но в жесте дюка отзывается аналогичный жест взгромоздившегося на тумбу, как на постамент, командира броненосца Голикова. Верхняя точка съемки бедного Башмачкина закрепляется в монтажном столкновении со снятым с обратной точки, а потому гипертрофированно монументальным Значительным Лицом. И общим знаменателем имперских монументов в «Конце Санкт-Петербурга» оказывается снятый с той же нижней точки конный полицейский как символ имперской власти.

Понятно, что эта традиция столкновения масштабов идет от русской классической литературы, от «Медного всадника». Недаром, как показал Н. И. Клейман, в кинематографе Эйзенштейна тема монумента начинается с ночных кадров подсвеченного снизу прожекторами и залитого струями дождя памятника Петру (они были сняты для петербургских эпизодов первоначального замысла фильма «1905 год», не вошедших в окончательный вариант — «Броненосец „Потемкин“»). Именно в «Медном всаднике» наиболее полно воплощен разрабатываемый Пушкиным «миф о губительной статуе», несущей герою смертельную угрозу [17]. Но смертельная угроза состоит в том, что монумент готов утратить свою неподвижность. То есть — «ожить». Оживающее неживое — один из самых устойчивых и внушающих ужас архетипов. (И самых киногеничных, если вспомнить, что исходный сюжет кино — изображение, теряющее привычную для массового восприятия статику.)

Не потому ли по мере освоения этого нового в образной системе кино двадцатых материала все более изощренным и экспрессивным становится его монтажный ракурс? Монумент то наваливается на камеру, то откидывается от нее, так или иначе теряя ощущение незыблемой устойчивости, неподвижности — грозя обрушиться, погребая под собой все и вся.

Но, с другой стороны, само это средство приведения того, что претендует на сверхустойчивость, в заведомо неустойчивое положение — монтажный ракурс — киноавангардом же и открыто. В таком случае обрушение уже не стихийно и катастрофично — оно целенаправленно. Инструмент низвержения — в руках «обрадованных молодых людей». Ракурс тут оказывается сродни динамиту у Маяковского в классическом «Юбилейном», где четко проведено то же противопоставление: памятник, «мертвечина» — «всяческая жизнь».

Само дробление монумента на отдельные монтажные планы несет в себе сюжет его разрушения. Соответственно экспрессивный монтажный ракурс, лишающий это изображение устойчивости, в пределе сулит непосредственное сокрушение монумента. Что в конце концов и происходит в сделанном под сильным влиянием «Конца Санкт-Петербурга» фильме фэксов о Парижской коммуне «Новый Вавилон». Там камера Евгения Михайлова резким наклоном вновь сокрушает Вандомскую колонну, восстановленную после падения Коммуны.

Но прямо-таки буквализованной метафорой монтажного приема становится классический зачин «Октября», где Эйзенштейн, по его словам, «с таким лакомым азартом разымал на части гигантскую фигуру Александра III» [18].

В сюжете со съемок «Октября», вошедшем в один из номеров «Совкиножурнала» за 1927 год, дети играют с фрагментами макета этого памятника в натуральную величину, который изготовили специально для съемок фильма. Поскольку режиссером сюжета была Эсфирь Шуб — близкий друг Эйзенштейна на протяжении всей жизни, — можно предполагать, что появление этих кадров в ее сюжете не обошлось в той или иной мере без его участия. Поэтому их можно рассматривать как своего рода ключ к решению темы.

Кадры эти выглядят сбывшимся пророчеством одного из самых глубоких поэтов Серебряного века — Иннокентия Анненского:

А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале —
Завтра станет ребячьей забавой.

В революционные периоды ребенок притязает на право выстраивать мир по своим законам, стать в центре его. Он становится символом нового мира: об этом сказано было подробно и не раз — от Маяковского и Гайдара до Платонова и Заболоцкого. И в работах зачинателей советского киноавангарда это легко просматривается — с управдома Октябрины в пионерском галстуке из первого фильма фэксов или довженковского «Васи-реформатора» до эйзенштейновского чудо-пионера Степка в «Бежином луге». Но процессы разрушения и созидания, демонтажа и монтажа едины, и обратной стороной этого персонажа оказывается беспризорник, представитель шпаны, что с полной наглядностью проявилось в триумфе «Путевки в жизнь». Поэтому дети, играющие с обломками самодержавия, суть нечто более значимое, нежели выразительная зарисовка, — это, если угодно, обозначение общего истока поэтики революционного киноавангарда.

Но еще интересней то, что по прихотливой цепочке ассоциаций с лепниной на архитекторских проектах отца отцовская и царская тирании у Эйзенштейна непосредственно накладываются друг на друга. Он признается: «разъятая и опрокинутая полая фигура царя <…> говорила лично мне об освобождении из-под папенькиного авторитета» [19].

Казалось бы, речь идет о варианте сугубо и однозначно личном, индивидуальном. Но Эйзенштейн чуть ниже продолжает:

Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагов борьбы за существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода в первобытном обществе (курсив мой. — Е. М.) [20].

Продолжая тему «Медного всадника», тут сразу же можно вспомнить титул Отца Отечества, который торжественно преподнес Петру Первому «языческий сенат» (определение, принадлежащее еще одному столь значимому для этого поколения старшему современнику Осипу Мандельштаму).

А с другой стороны, практически впервые в этом контексте точку съемки снизу применяют Пудовкин с Головней в «Матери». Так снят тут герой, занимающий в фильме принципиально более важное место, чем в горьковском романе, — Михаил Власов. Отец. И этот ракурс возникает в сцене, где на отца, бьющего мать, восстает сын. То есть там, где насильник-тиран увиден глазами сына-революционера. А пуля другого молодого революционера — соратника сына — свалит, обрушит заросшего дремучей бородой великана с пластикой Голема. И только позднее по ходу фильма возникнет снятый с этой же нижней точки монументальный жандарм у стен тюрьмы. И его, в свой черед, резко уменьшит в размерах противоположная точка съемки в виду приближающейся революционной демонстрации [21].

Одно накладывается на другое — имперский монумент как символ власти, страж неизменного порядка; внушающий страх взрослый, требующий беспрекословного повиновения; патриархальный языческий вождь-отец-хозяин, наконец, — и одно сквозь другое просвечивает. Более того — именно в этом единстве, так сказать, ипостасей мотив обретает принципиальную устойчивость, поворачиваясь той или иной стороной на протяжении, по меньшей мере, десятилетия.

Например, сын, выступающий против отца в защиту матери, — это ведь не только сюжет фильма Пудовкина. Так можно прочесть в «Потемкине», по крайней мере, сюжет «Одесской лестницы» с женщинами-матерями, ведущими основную партию, статуей дюка с его направляющим солдат жестом — и пушками броненосца, прерывающими бесчеловечное насилие. Но еще более неожиданно отзывается этот мотив в середине 1930-х годов. Вот «Юность Максима», сцена бунта политзаключенных в тюрьме. Громадный жандарм избивает юного героя, отказавшегося встать при появлении стражников в камере. Сбитый мощным кулаком, юный Максим поднимается, сплевывая кровь, и заявляет жандарму: «Разве так бьют? Даром только хлеб едите. Вот меня отец по праздникам бил — так бил! Ты, ваше благородие, щенок по сравнению с ним». — «Может, он так бил?» — и очередным ударом сваливает жандарм Максима на пол. — «Нет». — «А как?» — «А вот так!» — и Максим наносит ответный удар, повергающий великана ниц. Отец и монумент соединены здесь с очевидной наглядностью (авторы трилогии о Максиме не раз говорили о сильнейшем влиянии на них в 1920–1930-е годы языка «Матери» и «Конца Санкт-Петербурга»). Но еще замечательней начало диалога. В момент, когда жандармы врываются в камеру, Максим стоит. Он садится только при крике «Встать!» и на вопрос: «Почему не встаешь?» — отвечает: «Мать не велела».

Аналогичным, по сути, диалогом начинается первый вариант «Бежина луга». Колхозник спрашивает пионера Степка, стоящего у тела матери, насмерть забитой отцом: «За что он ее всю жизнь так бил?» Степок отвечает: «За то, что меня понимала».

Причем облик отца Степка с его утрированно обильной растительностью на лице как бы отсылает к внешности отца в «Матери». Но особенно интересно, что сценарист «Бежина луга» Александр Ржешевский наделяет отца внешностью врубелевского Пана — то есть языческого божества. Возможно, это одна из тех деталей сценария, которые для Эйзенштейна оказались принципиально важны и побудили режиссера взяться за его постановку. Она оказывается, как это ни парадоксально на первый взгляд, напрямую связанной с темой монумента.

Если внимательно присмотреться, в имперском монументе для этого кинематографического поколения уже на первых подступах к теме отчетливо проступают химерические черты архаического, языческого мира как мира ночного — «кромешного». Так, демонстративно пренебрегая хронологической точностью, фэксы в «Шинели» ставят клодтовский памятник Николаю I в общий ряд со статуей Кутузова в римской тоге и египетским сфинксом на набережной. В их же «Новом Вавилоне» (какое значимое в этом смысле название!) над Парижем нависают знаменитые химеры собора Нотр-Дам — причем они монтажно срифмованы с внешностью Хозяина в исполнении Давида Гутмана. И не выглядит ли в этом контексте знаменитая кучерская борода Александра III в «Октябре» связующим звеном между отцом Павла в пудовкинской «Матери» и отцом Степка в «Бежином луге»?

«Пережиток тирании главы рода в первобытном обществе…»

Языческий идол.

«Кумир» (напомню, что это определение особенно возмутило державного читателя — Николая I — в «Медном всаднике»).

В этом нет ничего удивительного, если учесть, что исток такого подхода к теме глубоко укоренен в православной традиции отечественной культуры. «Именно православная традиция, которая сурово осуждала искусство скульптуры, не допускала его в храмы и понимала его как языческий или сатанинский порок (эти два понятия для церкви были равнозначны)», — замечает Р. Якобсон в исследовании «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» [22].

И то, что позиционирует, заявляет себя как символ нерушимого, незыблемого порядка (и шире — миропорядка вообще), здесь предстает — не столько даже осознанное советским киноавангардом, сколько по логике этой традиции — как окаменевший языческий хаос.

Ночной мир, мир смерти, грозящий стереть у человека лицо, а значит — превратить отдельного человека в ничто.

В тень среди заледеневших пустых пространств — как Башмачкина в «Шинели».

Или в почти неразличимую точку у подножия столичных монументов — как Парня в «Конце Санкт-Петербурга».

Или в манекен — куклу в нарядном платье, натянутом на проволочный каркас, — как Продавщицу в «Новом Вавилоне».

Или в безликое орудие братоубийства, предварительно накормив червивыми отбросами — пищей потустороннего мира (читай: смертью), — как матросов в «Броненосце „Потемкин“» [23].

И таковы устойчивость, мощь этой традиции, что именно она начинает диктовать — от обратного — идеальный образ мира.

Даже в частностях — в фактуре, например. Камень, металл — как материал для статуй и их постаментов — это природа, но неживая. В отличие, например, от дерева. И тогда совершенно закономерно в финале «Нового Вавилона» на кладбище, где расстреливают коммунаров, возникает фигура вкопанной в землю раскрашенной деревянной мадонны, по лицу которой текут струи дождя, как слезы. Здесь ее появление может быть трактовано как новое воплощение героини — тем более что манекен (навязываемая героине системой социальная роль) перед этим сгорает на объятой огнем баррикаде.

Но еще важнее то, что это один из ключевых образов Нового Завета.

Если имперский мир — это мир языческий, то антитеза ему по этой логике неизбежно должна строиться — и строится! — на символике христианской.

Речь здесь, конечно же, не о религиозности авторов (хотя и здесь не все так однозначно уже потому, что представители этого поколения осознают себя не просто равнодушными к религии, но, скорее, — богоборцами). Дело в жесткой логике классической культурной модели, из которой вырастает их творчество. На новом историческом витке возникает возможность увидеть общий контур этой модели, и тогда становится очевидно, что в ее основе — новозаветный миф с его пафосом свободного выбора.

Достаточно сравнить свободную жертву Христа с аналогичными актами любого натуралистского бога-страдальца <...> чтобы понять разницу между двумя мифологиями: языческий бог со всеми «страстями» и воскресением вплетен в безличностный круговорот природы, и сознательный выбор между приятием и неприятием своей участи для него немыслим, в то время как в новозаветном мифе в центре стоит проблема личностного выбора [24].

Если в имперском языческом мире с его неумолимой предначертанностью участи они ощущают себя бессильными, одинокими, покинутыми — чужими, то антитезой ему будет в их представлении мир, основанный на всечеловеческом единении в любви и братстве.

«Братья» — вот ключевое слово в «Броненосце „Потемкин“». «Братья! В кого стреляешь?!» — эти слова сделавшего свой выбор Вакулинчука срывают готовящееся преступление братоубийства. В замечательной речевой неправильности — несогласовании множественного и единственного числа, по точному наблюдению Н. Клеймана, заключен глубинный смысл. Свободный выбор — личное дело каждого. К каждому по отдельности и обращается герой, ибо только в результате выбора, посредством выбора каждый может осознать общую братскую природу. Вакулинчук добровольно приносит искупительную жертву и повисает, смертельно раненный, раскинув руки, в позе распятого, так что композиция следующего кадра с матросами, вносящими на палубу тело, подчеркнуто отсылает к снятию с креста. Равно как и композиция кадра с группой женщин у тела героя на молу отчетливо ассоциируется с оплакиванием Христа. А клятва, произносимая над телом Вакулинчука девушкой-бундовкой, столь же явно перекликается с евангельским «несть ни еллина, ни иудея». Примеры можно множить постоянно, вплоть до финала, где напряженное «Выстрел? Или…» сменяется ликующим «Братья!», и мятежный броненосец, пройдя через адмиральскую эскадру «без единого выстрела», в финальном кадре как бы возносится над залом.

Но именно столкновение с этой надчеловеческой силой и преодоление ее открывают возможность выхода на новый уровень человеческих отношений. Пробуждают сознание: дают жизнь душе, доселе спавшей, то есть пребывавшей в мире тяжких снов. Отсюда заторможенность и сомнамбуличность поведения Матери и Парня в начальных сценах пудовкинских фильмов, женщин-крестьянок в зачине довженковского «Арсенала», Продавщицы в первых частях «Нового Вавилона» и т. д. Застывшее выражение тоскливой покорности выглядит маской поверх неведомого нам пока лица.

Это общее для новой сюжетной модели исходное состояние буквализовано Эйзенштейном в «Потемкине» — в первых же кадрах мы видим спящих матросов, причем изображение прокомментировано титром: «Тяжел и беспокоен сон сменившейся команды».

То есть пребывание в сновидческом мире языческого имперского кошмара с его перевернутыми пропорциями (кстати, и перевернутость — один из наиболее распространенных в различных мифологиях атрибутов «того света») оказывается пребыванием в мире смерти. Соответственно силы, стремящиеся удержать человека в этом состоянии, преграждающие путь к осуществлению великой возможности всеобщего единения, — суть силы смерти. И если смерть — это утрата лица то ли полным сращением его с навязанной маской, то ли стиранием лица вообще (так у Эйзенштейна брезент, который подстилают под ноги казнимых, набрасывается поверх голов, закрывая лица), то противостояние ей — это борьба за обретение собственного лица. За право выбора собственной судьбы.

«Вакулинчук решается» — этот титр предшествует плану поднимаемого горе лица и следующему за ним призыву «Братья!». Сюжет пробуждения классового сознания есть здесь конкретная форма, в которой воплощается общий для культурной модели сюжет пробуждения сознания личностного.

И тогда восстание против правящего эксплуататорского класса обретает вид противостояния живого лица обезличивающему языческому хаосу — миру неподвижных масок и личин [25]. В этом контексте чрезвычайно значима сама форма расправы восставших с угнетателями, равно как и определения, им даваемые. Их не расстреливают, но сбрасывают сверху вниз. У Эйзенштейна такие параметры, как верх и низ, день и ночь, всегда насыщены глубинным смыслом. Если угнетатели являют собой силы смерти, то они и отправляются, загоняются обратно в тот нижний мир, из которого пришли. На принадлежность к разряду хтонических чудовищ указывает и клич восставших: «Братья, бей драконов!» [26]

Еще примечательней образ корабельного священника. Лицо, буквально закрытое обильной растительностью, по типажу наглядно становится в один ряд со статуей царя в «Октябре» и внешностью отца Степка в «Бежином луге». Крест, которым он благословляет братоубийство, вонзается затем в палубу, как палаческий топор. По всем признакам этот священник — лжепастырь, что становится окончательно ясно, когда его сталкивают по лестнице в трюм со словами «Убирайся, халдей!» (то есть язычник). Официальные атрибуты христианства лишены здесь своего подлинного, живого смысла. Это мертвые (в буквальном смысле, если вспомнить функцию креста священника в фильме) предметы, лишенные приписываемого им содержания, полые, как царская статуя в «Октябре».

Тогда важный смысл можно увидеть в такой детали, как отсутствие нательных крестов у матросов. Их еще не может быть, поскольку мистерия пришествия и страстей лишь предстоит непосредственно по ходу фильма.

По ходу революции.

Она преображает, рождает заново, вводя в новое царство, как его ни назови, но непременно — царство. Например, «светлое царство социализма» с плакатного лозунга, видением которого заворожен юный герой «Школы» Аркадия Гайдара, еще один ровесник наших героев:

Это «светлое царство», которое пролетариат должен был завоевать, увлекало меня загадочной невиданной красотою еще больше, чем далекие экзотические страны манят начитавшихся Майн Рида школьников. Те страны, как ни далеки они, все же разведаны, поделены и нанесены на скучные школьные карты. А это «светлое царство», о котором упоминал плакат, не было еще никем завоевано. Ни одна человеческая нога не ступала по его необыкновенным владениям [27].

«Если не обратитесь и не будете как дети…»

Не эмблематичен ли в таком случае мальчишка из финальных сцен «Октября», в упоении дрыгающий ногами, взобравшись на опустевший царский трон?

И догадывался ли тогда кто-нибудь из них, какие катастрофические коллизии в их общей судьбе таит в себе этот кадр; какой жутью обернется он менее чем двадцать лет спустя в последней картине создателя «Октября» — «Иване Грозном»?

Заложники своего проекта

Меж тем возникает в «Октябре» и другой кадр — куда более знаменитый и уже подчеркнуто эмблематичный. Это Ленин, выступающий с броневика на Финляндском вокзале по приезде в Петроград. Повелительный жест выброшенной вперед руки и башня броневика, на которую вождь взбирается, как на постамент.

Можно ли увидеть нечто общее между этими двумя кадрами? На мой взгляд, здесь в некотором роде косвенно срифмованы опустевший трон — и опустевший постамент. Недаром их мотивы в финале «Октября» оказываются напрямую связаны: последний кадр с мальчишкой, засыпающим, напрыгавшись, на троне, непосредственно смонтирован с Лениным, всходящим на трибуну II съезда Советов, чтобы возвестить о наступлении новой эры.

Являясь в действительности пусть восторженными, но все-таки не более чем наблюдателями переворота мира, представители этого поколения не могут внутренне примириться с таким раскладом. И ощущая себя непосредственными творцами событий, они творят на экране миф участия. События переворота не инсценируются, но творятся ими, по сути, заново.

Великий Октябрь как бы повторялся на улицах Ленинграда. <…> Cреди пышных лестниц и роскошных зал Зимнего возникали призраки осени 1917 года, вновь вызванные к жизни волей постановщика. То, что испытали режиссеры в дни съемки Октября, провертывая 40 000 метров пленки и дирижируя историческими событиями, должно быть поистине захватывающе и грандиозно. [28]

Это проницательно отмечал тогда критик Борис Алперс (кстати, в предреволюционную эпоху ответственный секретарь столь чтимого этим поколением журнала Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам»).

В этом контексте революция не борьба против империалистической или буржуазной власти, а «заполнение пустоты, оставленной падением власти» [29].

Но, упоенно низвергая тиранический авторитет реального отца-вождя, подросток вовсе не претендует сам занять отцовское место. Напротив, он неизбежно сосредотачивается на поисках нового отца — идеального. И показательна та едва ли не экстатическая исступленность, с которой азартные ниспровергатели авторитетов предписанных поклоняются авторитетам, ими самими избранным.

Так или иначе, было естественно излить все обожание на второго отца.

И должен сказать, что никого никогда я, конечно же, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя. <…>

И до глубокой старости буду считать я себя недостойным целовать прах от следов его. <…>

И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь [30].

Так уже в сороковых будет писать Эйзенштейн о Мейерхольде.

И о Гриффите они будут отзываться в тех же интонациях.

Сбрасывая с постамента одни авторитеты, «молодые обрадованные люди» немедленно водружают новые на освободившееся место.

Симпатии и антипатии <…> всей нашей компании были категоричны и не терпели полутонов. Мейерхольд был, конечно, «да», МХАТ, конечно, «нет» <…> Маяковский — «да», Надсон, Бальмонт, Северянин и иже с ними — «нет, нет и нет», футуристы — «да», символисты — «нет» [31].

Это вспоминает на склоне лет об общей ранней юности в Киеве близкий друг Козинцева и Юткевича, активный участник первых эксцессов ФЭКС, будущий сценарист роммовской дилогии о Ленине Алексей Каплер.

В общем, «долой Станиславского — да здравствует Мейерхольд!» — как вспоминал Фридрих Эрмлер и оговаривался тут же: «И, как ни стыдно, я довольно долго верил в этот лозунг, хотя, надо сознаться, тогда я не знал ни Мейерхольда, ни Станиславского» [32].

Замечательное признание! Кто-то мог видеть спектакли Мейерхольда и даже стать его непосредственным учеником (как Эйзенштейн, Юткевич, Экк). Кто-то, как Кулешов, а позднее те же Эйзенштейн с Юткевичем, успел посмотреть «Нетерпимость» Гриффита еще на рубеже 1910–1920-х годов. А кто-то мог и не видеть, а просто слышать о них от друзей, как те же юные киевляне или Эрмлер, — и это, оказывается, совершенно не важно. Важен прежде всего миф имени. Новое кинематографическое поколение выстраивает свою социально-культурную родословную посредством превращения деятелей политики и искусства в культурных героев-первопредков.

То есть сочиняет себе новую родословную.

И конкретный исторический персонаж превращается в персонаж мифологический, наделенный даром магического, по сути, всеведения. Будь то театральный режиссер Всеволод Мейерхольд, кинорежиссер Дэвид Уорк Гриффит, поэт-футурист Владимир Маяковский или политический деятель — лидер партии большевиков Владимир Ульянов-Ленин.

Так заполняется «пустота, оставленная падением власти».

Этот парадоксальный процесс скрупулезно описан именно Эйзенштейном еще и потому, что автор «Потемкина», «Октября» и «Грозного» достаточно равномерно и быстро прошел основные этапы личностного созревания, в отличие от своего кинематографического поколения. Недаром же с 1920-х годов сверстники именовали его Старик. Процесс этот становится сюжетом его картин, предметом осмысления и рефлексии, ибо Эйзенштейн рассматривает его извне. Потому-то в «Иване Грозном», исследующем природу тирании, сквозь облик царя-тирана проступают, помимо прочего, черты Мейерхольда, как убедительно продемонстрировал в свое время Л. К. Козлов в «Гипотезе о невысказанном посвящении» [33].

Остальные кинематографические ровесники надолго, едва ли не на полвека, задерживаются внутри этого драматического сюжета, оказываясь его персонажами. За исключением Эйзенштейна, «это были подростки, которые никак не могли повзрослеть» [34], — свидетельствовала много лет спустя дочь Трауберга, Наталья Леонидовна, известный переводчик и религиозный философ.

В определенном смысле эта мучительная для всего первого поколения советских кинематографистов коллизия уже предсказана Эйзенштейном в «Октябре». Дело даже не в том, что он впервые в игровом кино вводит Ленина на экран, а в том, что, вводя, возводит Ленина на постамент. Причем предваряет появление вождя кадрами толпы, устремляющей взгляды вверх. Логика этого восприятия и диктует точку съемки [35].

И в том же юбилейном 1927 году Всеволод Пудовкин в «Конце Санкт-Петербурга» снимает с нижней точки рабочего-большевика, руководящего в финале фильма штурмом Зимнего. То есть применяет тот же прием, что и в «Матери», где, как отмечалось, в подобном ракурсе снят тиран-отец. Что особенно замечательно — обе роли исполняет один и тот же актер: Александр Чистяков. Получается замечательная кинематографическая оговорка, тем более выразительная, что режиссером никак не замечена. Эдакая нераспознанная жутковато-ироническая усмешка исторической реальности.

Нераспознанная, ибо в 1927 году тема эта задета как бы вскользь, мимоходом. Но по мере развития она чуть ли не помимо воли авторов начинает вызывать тревожное ощущение наваждения. Некоего дежавю.

В 1929 году Эрмлер ставит «Обломок империи», где символами кардинально обновленного мира являются конструктивистская архитектура и изваяния вождя революции — прежде всего все тот же памятник Ленину на площади у Финляндского вокзала. Даны они с точки зрения героя — питерского рабочего, утратившего память после контузии во время Первой мировой войны и приходящего в себя десять лет спустя. Вернувшись в Санкт-Петербург, ставший Ленинградом, герой не узнает, разумеется, родного города. Неузнавание начинается именно с памятника Ленину. Изображение неизвестного герою человека как главный знак непонятного ему нового мира буквально преследует бедного унтер-офицера Филимонова, как Медный Всадник бедного Евгения. Но в качестве «обломка империи» герой совершенно закономерно воспринимает памятник в доступной его сознанию функции — как изображение неведомого очередного властелина (а не новой власти — нового миропорядка). Это замечательно отыграно в реакции персонажа, когда, обнаружив очередное скульптурное изображение все того же человека в комнате фабкома, он вздрагивает и снимает шапку.

«Картуз изношенный сымал…»

Ассоциация с пушкинской поэмой возникает неизбежно, уже хотя бы в силу столкновения масштабов человека и статуи [36]. Причем именно этот самый памятник Ленину у Финляндского вокзала стремительно, можно сказать, принимает на себя символическую роль. Что внимательными современниками прочитывается с некоторым недоумением (возможно, несколько деланным), но без особого труда.

Вот как описывает цитированный уже Борис Алперс первую, положенную на полку, версию «Государственного чиновника» Ивана Пырьева (1930):

Молодой способный режиссер Пырьев <…> превращает авантюрно-уголовную комедию о проворовавшемся кассире одного советского учреждения в драму «маленького человека», раздавленного сложной государственной машиной. В финале отчаявшийся кассир ведет трагический разговор с памятником Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде. <…> Элементарный сюжет комедии оброс беспорядочными видениями, заимствованными из различных литературных произведений начиная с «Медного всадника» [37].

Практически вся первая половина тридцатых для нашего кинематографа — энергичная попытка стряхнуть это наваждение.

И тогда на новом витке поколение «молодых обрадованных» обращается к своему докинематографическому опыту десятилетней давности. Ведь серии низвержений-развенчаний имперских монументов в их фильмах предшествует серия сходных по методу (но принципиально отличных по цели) эксцессов в их театральной практике. Прежде всего это «Женитьба» фэксов и «Мудрец» Эйзенштейна.

То, что в сталинскую эпоху будет вменяться постановщикам в вину как надругательство над национальной культурной традицией, для них самих было освобождением классиков от «бронзы многопудья». Низвергая запыленные бюсты-истуканы Гоголя и Островского гимназической программы, юные режиссеры высвобождали таившуюся в творчестве любимых ими (что очень важно) авторов живую, «созвучную эпохе» энергию карнавального праздника. То есть оживляли, воскрешали их. Буквально, если учесть, что в фэксовской «Женитьбе» Гоголя, умирающего на сцене при виде надругательств над его текстом, судя по сохранившемуся сценарию спектакля, воскрешали (на пару с Чаплином!) два клоуна [38].

Классики тут остаются объектом поклонения. Но — по сравнению, так сказать, со школьной программой с ее непременным заучиванием строго отобранных цитат и определений, подобных надписям на постаменте, — в принципиально ином качестве. Как носители эксцентрической карнавальной стихии переворота.

Вот замечательное признание Козинцева, сделанное именно в связи с постановкой «Женитьбы» уже на склоне лет:

Было у меня в детстве одно страстное, безрассудное увлечение. Больше всех книг любил я одну. <…> В книге описывалось, как разъезжал в карете нос, одетый в мундир и замшевые панталоны, как приснился художнику чиновник, «который был вместе чиновник и фагот», двух глупых и пьяных немцев автор назвал почему-то Шиллер и Гофман.

«Кареты со скачущими лошадьми казались неподвижными, мост растягивался и ломался на своей арке, — писал мой самый любимый писатель, — дом стоял крышей вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз».

Прочитал я это у Николая Васильевича Гоголя задолго до того, как впервые увидел репродукции Пикассо и услышал о существовании Мейерхольда [39].

Эксцентрическая стихия представляется этому поколению едва ли не универсальной панацеей от бронзовения героя. Не потому ли их фильмы с приходом звука выглядят последовательной реализацией самых эпатирующих тезисов из их же манифестов десятилетней давности? Уличный фольклор как визитная карточка героя. Бульварный роман-фельетон и его кинематографический наследник — авантюрный сериал — как основа структуры повествования. Вплоть до эстетики мюзик-холла, джаз-банда и цирка с «канканом на канате логики и здравого смысла» — все без труда можно обнаружить в советском кино на временном отрезке от «Путевки в жизнь» и «Веселых ребят» до «Цирка» и трилогии о Максиме (как и дилогии о Ленине, между прочим!). И самое главное — авторы сполна наделяют качествами карнавального шута-пересмешника своих новых героев, точно так же, как в начале минувшего десятилетия открывали те же черты в творчестве почитаемых и любимых классиков.

Можно сказать, что восхищенное наблюдение за яркой, парадоксальной человеческой индивидуальностью, меняющейся и изменяющей мир вокруг себя, становится, по сути, сюжетом — и в «Путевке в жизнь», и в «Чапаеве», и в «Юности Максима», и в «Ленине в Октябре».

Но завершается этот сюжет всякий раз катастрофически. Фатальным образом живой, полнокровный герой неизбежно превращается в социальный символ — либо за пределами фильма, либо уже внутри его.

И значит, вновь бронзовеет.

Пожалуй, самый наглядный пример — трилогия о Максиме: хотя бы потому, что этот проект, начатый в одну эпоху, завершается уже в следующей. Герой «Юности Максима» — Иванушка-дурачок, Тиль Уленшпигель с рабочей окраины имперской столицы — превращается на протяжении следующих серий в не ведающего сомнений большевистского вождя. Уже во второй серии — «Возвращении Максима» (как радовался Эйзенштейн, что фильм будет называться согласно всем канонам авантюрного сериала!) — лукавая наивность народного шута становится не более чем конспиративной маской профессионального политика. В «Выборгской стороне», в первых же кадрах фильма лично свергнув прежнюю власть, герой становится у руля нового государства и, железной рукой пресекая козни недобитых врагов, ведет к счастью народные массы.

Невольным символом, итогом работы выглядит то обстоятельство, что портрет героя, завершающий третью серию и трилогию в целом, возник на последней съемке.

Максим в фуражке и кожанке стоял на открытой машине. Снимая чуть снизу, Москвин так поставил свет, что, пока Максим был неподвижен, кожа куртки не бликовала, казалась матовой, лицо выглядело «скульптурно» — появился поколенный «портрет полководца» вроде парадных портретов, столь любимых официальным искусством 1930-х годов [40].

Причем сюжет трилогии, по крайней мере визуально, начинается как история поединка юного пролетария — Давида с имперской машиной — Голиафом. Монументальные городовые смотрятся прямой (и осознанной) цитатой из пудовкинского «Конца Санкт-Петербурга». Герой распластан по горизонтали, вдавлен в заводскую и уличную грязь. Когда юный Максим взлетает на уличный фонарь, чтобы выкрикнуть свою первую — бессвязную и проникновенную — речь, это выглядит жестом отчаяния и вознесения одновременно. Прежнее состояние невыносимо и невозможно: горизонталь улицы заполнена. Усилия городовых направлены на то, чтобы стащить героя, как бы воспарившего над улицей, вниз.

В аналогичных сценах выступлений героя в следующих сериях под ногами ощутим — постамент. Неважно, что этим постаментом служит паровоз в «Возвращении Максима» или автомобиль (символ власти) в «Выборгской стороне». Постамент в конечном счете создается сменой ракурса — нижней точкой съемки.

И она оказывается, похоже, неизбежно запрограммированной. Уже в первой серии друг героя Дема накануне казни рассказывает — себе и зрителям — сон, в котором юный Максим становится рабочим царем.

Понятно, что контекст детали неоднозначен. Он расположен в обширном диапазоне культурных прототипов героя — от сказочного Иванушки-дурачка до боготворимого поколением Козинцева и Трауберга бродяжки Чарли, чей излюбленный персонаж, победив Голиафа, тоже становится царем.

Но так или иначе, а слово «царь» — сказано. И, сказанное в 1934-м, оно отзовется в следующую эпоху, вскоре после завершения трилогии, анекдотом Александра Довженко, рассказанным на совещании по историческому фильму. Ребенок, выходя из кино, спрашивает отца: «Папочка, а какой царь, кроме Александра Невского, был за большевиков?» Тот отвечает: «Петр Первый». Так что в словосочетании «рабочий царь» существительное оказывается принципиально устойчивее прилагательного.

Внешние, социально-политические причины метаморфозы героя понятны: достаточно просто сопоставить даты начала и завершения работы над трилогией — 1934 и 1939 годы. Не о них сейчас речь. Другое здесь интересует: внутренняя логика процесса, приводящая к этим результатам.

Итак, «молодые обрадованные люди» получают возможность создать не просто образ, но — проект идеального в их представлении общества, который будет тем самым воплощаться в реальности. Общества-Отечества в буквальном смысле слова. Сам акт создания такого проекта для них есть прежде всего эффективный способ преодоления комплекса изгойства в пространстве империи. Но, похоже, именно в пространстве, а не вне его. Кто, как не ребенок-изгой, способен был так обостренно, со смешанным чувством ужаса и восторга ощутить всю мощь и красоту петербургской имперской культуры? Обостренное художественное чутье позволяло расслышать помимо трагедийной жути одновременно и величественную музыку «тяжело-звонкого скаканья по потрясенной мостовой».

С миром державным я был лишь ребячески связан,
Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья,
И ни крупицей души я ему не обязан,
Как я ни мучил себя по чужому подобью.
<…>
Так отчего ж до сих пор этот город довлеет
Мыслям и чувствам моим по старинному праву?

Так в 1931 году гениально формулировал этот комплекс старший современник их поколения, мудрый Осип Мандельштам, чьи сборники и листки с переписанными от руки стихами многие из них, как тот же Козинцев, бережно хранили в заветных ящиках письменных столов.

Не потому ли никто из кинематографистов нового поколения никогда не соблазнялся всерьез никакими абстракциями принципиально новой, независимой от традиции «пролетарской культуры»? Эти мальчики должны были о-своить и при-своить себе империю через освоение и присвоение — парадоксальным и эксцентрическим образом — ее культурной традиции. Именно по имперской модели — осознанно или неосознанно — выстраивало это поколение свой проект грядущего идеального общества.

«Империя с человеческим лицом» — так можно сформулировать суть их проекта. Лицо это будет обращено к ним, ее творцам, и на нем — озорная улыбка юного пересмешника с окраины имперской столицы, которому предстоит, низвергнув омертвевший, обронзовевший строй, стать «рабочим царем» [41].

Короче, «страна-подросток — твори, выдумывай, пробуй».

Но в этот броский хрестоматийный образ их общего кумира Маяковского помимо воли автора закрадывается драматичнейший смысл. Поскольку подростковое сознание неизбежно нуждается в образе идеального отца, оборотной стороной «страны-подростка» становится у Маяковского не менее хрестоматийное — Отечество. То самое, «которое есть, но трижды — которое будет». И без постаментов оно немыслимо.

Поэтому героя в конце пути, сколько бы живой жизни он в себе ни сконцентрировал, неизбежно ожидает в этом пространстве жертвенное заклание — превращение в монумент. От Мустафы и Чапаева до великого гражданина Петра Шахова и щукинского Ленина.

И тогда официальный триумф советского кинематографа оборачивается для его создателей катастрофой.

Ощущение ее возникает с середины тридцатых, после того как из мальчиков они превращаются в мужей. В первой половине десятилетия это поколение наконец обретает человеческую зрелость. (Как художники они созревают в предыдущее десятилетие: именно эту драматическую «рассинхронизацию» подмечает в 1935 году Эйзенштейн на примере друга своей юности Юткевича.) И самое наглядное свидетельство зрелости — даже не создание становящегося (то бишь созревающего) героя. Важнее то, что они оказываются теперь способны породить и взрастить такого героя, передоверив ему свой эксцентрический жест, преображающий мир. То есть по отношению к своему герою они берут на себя роль отца. И успешно ее исполняют.

Но как раз тут и обнаруживается, что становлению героя, как и их собственному становлению, положен предел. Ибо Отечество предполагает в конечном счете прежде всего наличие не отцов, но — Отца, по отношению к которому все прочие оказываются сыновьями и дочерьми. То бишь детьми. Все приговорены в этой стране к вечному детству [42].

А наши герои становятся заложниками, пленниками пространства, ими же самими вдохновенно выстроенного. И с обморочным — буквально! — ужасом ощущают, как возвращается «огромность холодного пространства» их детских страхов, из которого стремились они вырваться во что бы то ни стало.

Что повергло в обморок Козинцева на просмотре только что законченной «Юности Максима» — в Кремле, в присутствии Сталина, одобрившего его работу? Козинцева, похожего, по словам Натальи Трауберг, «одновременно на печального мудреца и нервного студента»?

Один вечер, вернее, ночь тридцатых, вернули меня в детство, в актовый зал молебна Киево-Печерской пятой гимназии. И портрет ожил… [43]

Исход из этого пространства растянется на десятилетия…

---

Непростой «Простой случай»

Это фильм, сюжет которого в критике и в историографии отечественного кино так и не был прояснен и сформулирован. Отсюда устойчивая репутация: вот картина, напрочь лишенная цельности. Причину привыкли усматривать в «вопиющем противоречии», заложенном в сценарии, — противоречии самого «случая» и способа его подачи. Рассказ об искушении героя революционных битв классово чуждой стихией в лице обольстительной мещанки-хищницы и патетический язык революционной киноэпопеи — две вещи не просто несовместные, но взаимоисключающие, отрицающие друг друга, принадлежащие двум разным кинематографам. Мало того что сюжет искушения-грехопадения разрабатывался в основном презренными «традиционалистами» Эггертом («Такая женщина») или Светозаровым («В угаре нэпа»), чья «Танька-трактирщица» выдвигалась в качестве прямой антитезы «Новому Вавилону», — ко времени создания фильма Пудовкина такой сюжетный ход представлялся безнадежно архаичным, уже отработанным штампом.

Но в таком случае противоречие, столь откровенное, не наводит ли на мысль о его преднамеренности, его принадлежности сознательному авторскому замыслу? И далее — прочтению сценария режиссером в его согласии с автором?

Поставим вопрос иначе: является ли пресловутая история искушения-грехопадения действительным сюжетом сценария «Очень хорошо живется» и соответственно фильма «Простой случай», по нему снятого?

«Не было этого. А может и было… А может и не было… А может и…» Этот титр, в сценарии возникающий перед изложением «случая», — уж не подсказка ли?

Творцы историко-революционной эпопеи традиционный сюжет отвергали.

«Не прибегая к посредничеству фабулы, сюжета и живого человека» [1] — такое условие поставил Эйзенштейн.

«В советской кинематографии есть течение на бессюжетный фильм, и это течение кладет свой советский отпечаток на всю мировую кинематографию» [2], — гордо заявил тогда же Довженко.

Традиционный сюжет убирается за пределы пространства эпопеи вместе с его носителем — отдельным человеком. На его месте оказывается масса, прозревающая и завоевывающая свое право быть не объектом, но субъектом Истории как процесса. Отдельность человека воспринимается как его неполнота. Сама масса несет в себе черты этого отдельного человека, пока является объектом исторического процесса, — именно в силу все той же неполноты, в ходе этого процесса преодолеваемой. И единственный «индивидуальный» сюжет, допускаемый в эпопейном жанре, — сюжет невольного предательства и искупления-прозрения — есть, строго говоря, не сюжет, но только предыстория героя. Став частью не просто массы, но массы революционной, осознавшей свою роль двигателя истории, — герой преодолевает свою неполноту. Момент преодоления является апофеозом, кульминацией, которая в этом жанре обычно совпадает с развязкой. Только здесь герой и обретает искомую полноту и всеобщность, становясь воплощением целого.

Что же, однако, происходит с героем и его миром после того, как он обретает эту полноту? Вот проблема, которую и попытались решить Ржешевский с Пудовкиным, решить впервые — в сценарии «Очень хорошо живется» и его экранном воплощении.

Прежде всего: любой возможный ранее тип сюжета перестает работать. Более того: он попросту перестает существовать в этих условиях. То, чем был озаглавлен потом этот фильм, — простой случай — вводится в сценарий и в фильм как некая фикция. Как химера. Как призрак. Потому-то он и присутствует на экране именно в сослагательном наклонении со всеми признаками модальности, на что указывает цитировавшийся выше титр.

Ведь новый герой — это человек, свободный от всех традиционных форм зависимости: от рода, от природы, от хода истории, от церкви и т. д., и т. п. Тем самым он освобождается от своей частности — как от частичности, от неполноты — и становится уже не символическим воплощением целого, но самим этим целым. Каждый, любой — равен миру в целом.

Каким образом достигает этого Ржешевский в своем кинематографе? Все, требующее преодоления или подчинения, не выводится за пределы экранного мира, но, напротив, предстает в максимально развернутом виде. Процесс преодоления дан детализированно, как процесс технологический, как разъятие, расчленение: будь то сражение Гражданской войны («Очень хорошо живется», «Двадцать шесть комиссаров») или уничтожение церкви, шире — религии («Бежин луг»). По сути, сценарист воспроизводит этот процесс в чисто мифологических формах ритуального поедания, в процессе которого поедающий становится одновременно и тем, что он поедает («кто был ничем, тот станет всем»). Наиболее наглядно проявляется это в гениальной сцене в церкви из «Бежина луга», к которой слово «разгром» как раз поэтому и неприменимо — ибо, низвергая божества, человек занимает их места, становится божеством сам.

То же происходит в сценарии «Очень хорошо живется» с природой, от которой «быть в зависимости» — как сказано у Ржешевского — «просто постыдно». Преодолевая эту зависимость, человек сам становится явлением природным.

В этом смысле можно сказать, что откровенное, намеренное разъятие традиционного типа сюжета в «Очень хорошо живется» (а разъятие пресловутого «фабульного анекдота» Ржешевский на сей раз произвел наиболее последовательно) есть то же самое поедание героем сюжета, поедание, в результате которого сюжетом становится сам персонаж.

«Теперь я постиг, как создать самых лучших людей» — эта строка из Уитмена возникала в первых же титрах сценария.

«Необыкновенный человек идет по необыкновенной земле» — эта сакраментальная фраза, якобы открывавшая (согласно кинематографической легенде) сценарий Ржешевского, повторявшаяся его коллегами с многозначительным упорством, может, по сути, служить наиболее полной, даже исчерпывающей формулой сюжета его кинематографа.

Здесь нет преувеличения. Именно так это воспринималось свидетелями-современниками. «Нас интересовало, как покажет Всеволод необыкновенную землю и необыкновенного человека. Впрочем, считали мы, Всеволод все может» [3], — вспоминал много лет спустя Леонид Захарович Трауберг.

Именно так и задумано было создателями картины. Шествие «необыкновенного», нового, «самого лучшего» человека, по их замыслу, должно было стать основой, сутью потрясающего зрелища. Вот фрагмент из пролога:

И где-то несутся автобусы.

И люди в окошечках смотрят на кого-то, люди, взволнованные, говорят:

— Это участник Великой Гражданской войны.

Переходил дорогу, что-то говорил своему сыну человек удивительный.

Полный трамвай, люди висят в окошечках, показывая на кого-то, смотрят. Люди говорят:

— А как идет…

Шел, как все люди ходят. Где-то переходил дорогу с женой и сыном удивительный человек.

Где-то, на другой стороне, смотрели люди, смотрели на него и говорили люди:

— А какая походка…

Простой походкой со своим сыном и женой переходил дорогу человек [4].

Где и когда, однако, происходит это шествие «необыкновенного человека»? И что представляет собой «необыкновенная земля»?

Можно ответить так: на пространстве Большой истории. В свое время Юрий Богомолов, давший наиболее оригинальную трактовку фильма, имел достаточные основания утверждать, что основной конфликт его — это конфликт исторического времени с повседневным. Сделаем все же одну поправку: названный конфликт принадлежит скорее реальности, породившей феномен «Простого случая», чем самому фильму. Ибо — что отмечено самим Богомоловым — «бытовая повседневность отрицается полно и довольно категорично» [5]. Действительно, бытовая повседневность отрицается, но это означает, что она с самого начала вытеснена из фильма историческим временем.

Время историческое властвует на экране безраздельно — а это значит, что оно уже не может быть определено, строго говоря, как историческое: ведь никакого другого, параллельного или альтернативного ему, в фильме не существует. Замечая это, Богомолов делает неизбежную оговорку:

Бытовой случай дан в пересказе, он отнесен в придаточное предложение, задвинут в прошлое время. Он окружен и подавлен исторической легендарной надреальностью [6].

В том-то и дело, что на экране — не историческая реальность, но именно «легендарная надреальность», вознесенная и над прошлым, и над настоящим, и над будущим. Реальность поверх границ между «здесь» и «там». Только «везде» и «всегда».

То самое знаменитое «где-то», рассматривавшееся неизменно как доказательство риторичности и абстрактности поэтики Ржешевского, на самом деле представляет собой точную характеристику его мира, точное измерение его хронотопа.

Ибо время представлено в виде единого пространства, принципиально лишенного каких-либо членений. Поэтому из любой его точки пространство обозримо целиком и полностью. Более того: поля битв Гражданской войны и улицы «большого города», по которым шествуют «наиудивительнейшие люди» Ржешевского, также оказываются расположены на одной плоскости. Так что, когда кадры взрывов вторгаются в эпизод встречи героя пролога с женой или же героиня, сойдя с поезда, видит лица бойцов, приготовившихся к атаке, — это никакие не «воспоминания о героическом прошлом», но именно одновременность (или, точнее, вне-временность) происходящего. Некий уникальный вариант классицистического единства времени и места в переводе на язык историко-революционной киноэпопеи [7].

Время же, представляемое в виде пространства, — один из специфичнейших признаков мифа. Время творения, время первопредков — «абсолютное прошлое» по Бахтину — вот что представляет собой пространство «Простого случая», вот что означает «необыкновенный человек» на «необыкновенной земле».

Мифом и поедается сюжет в «Очень хорошо живется». Мифом, который и есть здесь подлинный и главный герой. Мифом, реализуемым здесь не в повествовательных, но в обрядово-ритуальных формах.

В ритуале конструируется особого рода реальность — семантический двойник того, что было «в первый раз» и что подтвердило свою высшую целесообразность уже самим фактом существования и продолжения жизни. Ритуальная реальность с точки зрения архаического сознания — отнюдь не условность, но подлинная, единственно истинная реальность, поскольку только ритуал дает возможность приблизиться и даже заново пережить ту драму, которой должен руководствоваться человек в своей жизни. Ритуал как бы высвечивает те стороны вещей, действий, явлений, которые в обыденной жизни затемнены, не видны, но на самом деле определяют их истинную суть и назначение.

Да и сам человек в ритуале совсем не тождествен себе в повседневной жизни. Если в быту человек озабочен главным образом поддержанием своего биологического статуса, то в ритуале находят реализацию его духовные устремления [8].

А если иметь в виду, что в ритуале человек и все, что его окружает, «приобретает статус знаковых объектов» [9], то вполне естественным оказывается и применение приема, названного Пудовкиным «время крупным планом»: это своего рода экранный курсив, своего рода аналог сакрального космического ритма ритуала, столь знакомого нам по фильмам Довженко.

Если наше предположение справедливо, как же в таком случае должна прочитываться сюжетная основа картины Ржешевского и Пудовкина?

Естественно, как «смерть-рождение» («воз-рождение»).

Это относится не только к полю битвы «за новую жизнь». Сам мотив возвращения мужа к жене из странствий, заключение нового брака с тем же партнером — один из самых распространенных мифологических вариантов этого ключевого обрядового комплекса. В этом смысле пролог и финал сценария (и первоначальной редакции фильма) как бы отражаются друг в друге. В обоих случаях это возвращение из не-бытия, то есть из смерти (вспомним реплику в прологе: «Живой, муж мой, отец моего ребенка… пришел!»).

Но и главный персонаж «Простого случая» также возвращается из смерти-небытия, из болезни. И совершенно в логике мифа, не знающего причинно-следственной связи, болезнь и измена героя жене следуют не друг за другом, но — тождественны друг другу, являются разными ипостасями одного и того же. Причем, по сути, вся история измены героя жене есть не что иное, как метафора болезни, а не наоборот. Вот откуда сильнейший привкус модальности «случая», о чем шла речь выше. Грубо говоря, вся эта история лет через тридцать пять подавалась бы по принципу: «это ему кажется». Наваждение, мираж, видение в бреду…

В чем же проявляется болезнь-измена? Вновь обратимся к тексту сценария. Один из боевых друзей героя говорит над постелью больного (обращаясь к зрителю, заметьте):

Я чувствую в одном случае некую логику, когда смерть кого-то оправдывается хотя бы величественной обстановкой борьбы… Тогда как в другом случае? — Человеку, прошедшему этапы работы в подполье, далекой каторге и, наконец, фронты Гражданской войны и все-таки пришедшему в новую жизнь черт знает с какими надеждами и, казалось, уже теперь-то с завоеванным правом жить… быть в такой зависимости от природы просто противно [10].

Но именно зависимость от природы (несоответствие между биологическим состоянием и социальным статусом) и преодолевается в ритуале.

Характерно, что В. Б. Шкловский в период переделок фильма рекомендовал перенести эту фразу в одну из сцен, где друзья героя обсуждают — ну конечно же! — его измену. Шкловский почувствовал идентичность этих двух моментов.

Еще более интересно то, что характеристика биографии героев в этом тексте напрямую взята из авторского текста сценария в прологе, где она адресована «замечательному человеку». Тем самым они в конечном счете оказываются опять-таки двумя ипостасями одного и того же героя: «необыкновенного человека», такого, «каким хочется, чтобы дошел до следующего миллиона лет, образ исторического человека», как сказано в тексте другого сценария Ржешевского — «Двадцать шесть комиссаров».

«Исторический» (теперь мы понимаем, насколько условно здесь это определение) человек у Ржешевского — это, конечно, чисто мифологический персонаж, зависимость от природы преодолевший — в чем состоит магический смысл ритуала — и в результате сам предстающий одновременно и Человеком, и идеальной Природой, полностью очеловеченной, в идеальном пространстве ритуала. Вот откуда эта невероятная «рапидная» пластика персонажей в фильме: она воспроизводит природное течение времени, природный ритм, неизменно соотнесена с ним.

Пудовкин демонстрирует гениальное чутье, договаривая, достраивая до конца ритуальную систему произведения, когда включает в него не имеющий (и не могущий иметь) прямого аналога в сценарном тексте знаменитый «природный кусок», который является, безусловно, ключом ко всей поэтике этого фильма. Здесь мы находим тот же самый мотив: иссохшая, вымершая земля, требующая влаги для возрождения жизни — оплодотворения (еще одна вариация мотива брака как смерти-рождения). Земля и вода — рождающее женское начало — впрямую перекликаются с образом героини, вызволяющей героя из объятий смерти (уж не смерть ли ее мимолетная соперница, возникающая мельком?) на всем протяжении картины.

Явно не случайно несколько раз по ходу сценария (последний раз — в самом финале) повторяется цитата из Безыменского:

Это ее «Набатом»

Звали в ударных полках.

Это она комбата

Вынесла на руках (курсив мой. — Е. М.).

Эти дубоватые (особенно на фоне Уитмена и Пастернака) стихи нужны Ржешевскому, несомненно, из-за последних двух строк, для сценариста принципиально важных, поскольку не поэтам даже, но Поэзии передоверяет он право на формулировку важнейших смысловых моментов произведения, что делает эти стихи в его глазах неоспоримо убедительными.

А коли героиня воплощает рождающее начало, то она в контексте фильма есть воплощение времени, породившего героев, воплощение новой реальности. Исцеление-возрождение героя — это высвобождение его из повседневности, полное погружение в ритуальное пространство, обновляющее, возрождающее его (сравните с кадрами пловцов, прыгающих в воду в «природном куске»).

Вот эта предельная — бытийная — полнота персонажей сыграла с авторами фильма довольно злую шутку. Самоопределение по отношению к природе есть конечное определение человека, и в этом смысле в полноте своей оно противостоит прочим его определениям, как общее частным. Среди частных же оказывается и классовое (читай: идеологическое). Герои «Простого случая», мир «простого случая» — внеидеологичны, или же, точнее сказать, постидеологичны. Идеологический сюжет, идеологическая поэтика социалистической культуры, будучи доведены до предела, начинают опровергать, отрицать самое себя, пытаясь воспроизвести модель бесклассового общества, спрогнозировать его сюжеты [11].

А в результате перед нами предстает изысканнейший, утонченнейший (при всей монументализации) этюд на тему томления плоти. Не более. Но и не менее! Неслучайно через всю картину — не ограничиваясь «природным куском» — проводит режиссер тему земли, оживающей после дождя, впитывающей в себя влагу.

Здесь не избежать сравнения «Простого случая» с тогда же созданным произведением, наиболее близким ему по исходным принципам, — с «Землей» Довженко. При всем сходстве установок есть между ними одно важнейшее различие. Мифологическая подоплека, основа сюжета «Земли», естественно являет себя в способе бытия персонажей, в их постоянном — трудовом и созерцательном — контакте с природой. Именно таким образом ситуация воспринимается самими довженковскими персонажами (они же, в большинстве, и исполнители ролей в фильме). Иное у Ржешевского и Пудовкина: мифологическая трактовка внесена авторами, и потому она как бы застает врасплох персонажей, ничего о ней не подозревающих. Можно сказать, что Довженко извлекает миф из материала действительности, тогда как Ржешевский и Пудовкин мифологизируют свой материал. Отсюда поразительная естественность «Земли», которая пленила всех (даже Демьяна Бедного, не желавшего в этом признаться), — и определенная искусственность «Простого случая», всех смутившая (даже Шкловского).

Показательна в этом смысле сама методика создания образа человека. Уже говорилось о том, что характерным свойством Пудовкина была (по слову Эйзенштейна) «гиперсенсибильность» — то есть сверхчувствительность к любым воздействиям. С этим была связана и его особая способность «заряжаться» индивидуальностями тех, с кем ему доводилось работать. То были прежде всего: оператор Анатолий Головня, сценарист Натан Зархи, сорежиссер Михаил Доллер. В нашем же случае основное влияние исходит от Ржешевского, поскольку он оказался на месте Зархи; оператор ушел из группы, принципиально не приемля поэтики Ржешевского; Доллер, бравший на себя подбор актеров, на сей раз пришел в группу, когда уже набраны были основные исполнители.

На какой же опыт опирается здесь сам Пудовкин как постановщик? На опыт своей первой режиссерской работы — научно-популярной «Механики головного мозга» (другие названия: «Поведение человека», «Поведение животных и человека»), которую Н. М. Иезуитов в своей замечательной монографии о Пудовкине назвал «апофеозом двигательных реакций» [12]. Здесь-то обнаруживается, что самого Пудовкина, в отличие от Натана Зархи или Анатолия Головни, человек интересует прежде всего не социальный, не природный даже (как у Довженко), но, если можно так выразиться, — физиологический. Пудовкин рассматривает человека как объект для чисто естествоиспытательских экспериментов с присущим ему всю жизнь чисто детским интересом и упоением художника, буквально поклонявшегося движению (о том и другом неоднократно свидетельствуют мемуаристы).

И если рапид в «Звенигоре» Довженко возникает из комического трюка в «Ягодке любви», а затем не применяется более, поскольку основой эпического ритма его фильмов оказывается ритм трудовой, то пудовкинская «цайт-лупа» безусловно ведет свою родословную от научно-популярных фильмов, где она впервые применялась в практике кинематографа. Ритм кинематографа Довженко — ритм диалога человека с природой. У Пудовкина же это — элементарная реакция живого существа на внешние, от окружающей среды, раздражители. В первом случае — двух- (и более) голосие, во втором — глухое бормотание, клокотание природного вещества. Достаточно вспомнить, с одной стороны, «природный кусок», а с другой — сцену уборки урожая в «Земле», переходящую в детальнейшее визуальное описание приготовления хлеба (в качестве доказательства).

И со всеми исполнителями в «Простом случае» — профессионалами и непрофессионалами — Пудовкин работает точно так же, в принципе, как в «Механике головного мозга».

Происходит то, что Иезуитов громоздко, но справедливо определяет как «перенесение центра тяжести с актера на типаж, с метода художественной работы в картине на методы вызова потребных физиологических состояний» [13]. Или, как пишет сам Пудовкин: «момент создания условий для вызова естественной реакции» [14]. Перелистайте его книгу 1934 года «Актер в фильме» — и вы обнаружите, что с оперным басом Большого театра Александром Батуриным, снявшимся в роли главного героя, с начинающей Евгенией Рогулиной, выпускницей Ленинградского техникума экранных искусств, и с неким двенадцатилетним мальчиком режиссер работает одними и теми же методами.

Или вот еще одно рассуждение из той же книги, напрямую связанное с опытом работы над «Простым случаем»:

Мне кажется, что киноактер должен и в целом, и особенно в деталях своей работы каждый раз увязывать свое поведение с реальным конкретным ощущением той цели, к которой он стремится в каждом отдельном куске. Причем нужно сказать, что в кинематографе эта цель почти всегда имеет реальные, во всей полноте реальности, ощутимые формы. Вся обстановка характерной для кинематографа натурной съемки показывает это [15].

Кстати, в этом контексте совершенно нетривиальный смысл приобретают знаменитые монтажные фразы: ледохода из «Матери», бури из финала «Потомка Чингисхана» и т. д., и т. п. Это не просто метафора революционной стихи — для нее не нужно столь подробное рассматривание процесса, — но своего рода единая монтажная фраза, или даже кинострофа, где человек берется прежде всего как природное явление, такое же, как ледоход, как ураган или рыбки («Потомок Чингисхана»), как течение реки («Конец Санкт-Петербурга»).

Что же породило феномен «Простого случая»?

Время. В самом распространенном смысле этого слова: эпоха.

Многие годы было привычным утверждать, что «эмоциональный сценарий» Ржешевского явился ярчайшим свидетельством кризиса монтажного кино. Утверждение это небезосновательно, однако требует принципиальных уточнений.

Прежде всего: сами творцы монтажного кино вовсе не осознавали кризиса его поэтики. И сам Ржешевский, и постановщики его сценариев воспринимали их как дальнейшее продвижение именно по этому пути. Другое дело, что доведение этих принципов до логического предела — у Ржешевского — объективно приводило, по сути, к отрицанию монтажной поэтики: например, оборачивалось неизбежным удлинением планов (в сценариях Ржешевского то и дело встречаем: «долго, очень долго идет на аппарат», «метров на десять», «метров на тридцать» и т. п.) вопреки монтажной природе, предощущая явление человека, завоевывающего право на прям