автордың кітабынан сөз тіркестері Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов
Только истовая вера рождает такое бесстрашное и откровенное признание.
И перечеркивает полностью наличный результат.
И в этом смысле великое советское кино — именно советское, вдохновленное великой революционной идеей! — начавшись «Броненосцем „Потемкин“», завершается «Комиссаром».
Революция умерла. Да здравствует революция!
Гармония человеческого макро- и микромира была и остается главной целью революции. Поэтому в ее абсолютной, безальтернативной истинности у создателя «Комиссара», в отличие от его современников, нет ни малейших сомнений («Мы в нашем кругу были несоветские люди. А он был — советский человек», — так в документальном фильме Валерия Балаяна «Судьба комиссара» вспоминал об Аскольдове тех лет Алексей Герман.) Его интонация чудом доносит в шестидесятые обжигающую страсть и ригоризм давно исчезнувших носителей исходного замысла преобразования мира: только так — и не иначе, иного — не дано.
В образе Вавиловой словно бы откликается беспредельное российское пространство, как бы специально созданное для грандиозных исторических потрясений, безостановочного движения многомиллионных масс. В Магазанике Ролана Быкова — скученность еврейских местечек, загнанных в черту оседлости, где пространство грозит превратиться в точку, — остается только воздеть руки горе: Боже! Магазаники видят в Вавиловой женщину — странную, поскольку она носит солдатскую шинель и маузер, но именно женщину, которая, как ей положено, рожает дитя. Вавилова же (это совершенно необъяснимым образом сыграно Мордюковой) видит этот дом как единое, нерасчленяемое целое, как плоть едину, в принципе не различая никого по отдельности. Видит мир — не враждебный, но живущий лишь повседневными заботами, в стороне oт великой идеи, а потому — мир для нее чужой.
Однако картине стремительно пустеющего поля боя предшествует еще один кадр тоже опустевшего пространства — это заснеженный квадрат двора Магазаников.
Значит, и этот способ существования, отстраненный от социальных битв, тоже оказывается самоубийственным. Логика самодвижения жизни, которую отстаивало, воспевало кино шестидесятых, не срабатывает точно так же, как и противоположная ей логика достижения всеобщего счастья путем насилия.
превращает парадность интерьера в воплощенное пространство все того же монологического официального Слова.
И эта комическая, трикстерная суетливость, и неизменное в советских фильмах этого периода пребывание фюрера исключительно под землей рождает ассоциации с врагом рода человеческого в буквальном смысле — то есть с дьяволом
Берлин здесь — в равной степени и конкретная столица враждебного государства, и имя мира зла. Гитлер же, в свою очередь, — и антагонист Сталина, и его комический двойник, особенно суетливый и напыщенный по контрасту с монументальным лаконичным Верховным главнокомандующим
Победа в Великой Отечественной войне и рассматривается как реальное завершение «последней битвы», в результате которой враг рода человеческого повергнут, воцаряется идеальный миропорядок и соответственно завершается время.
Это и фильмы о борьбе с буржуазными «космополитическими» тенденциями в советской науке: «Суд чести» (1948) А. Роома, «Великая сила» (1949) Ф. Эрмлера; о борьбе с «поджигателями войны» в империалистических странах: «Русский вопрос» (1948) М. Ромма, «Серебристая пыль» (1953) А. Роома; и в странах «народной демократии»: «Заговор обреченных» (1950) М. Калатозова.
ЦК ВКП(б) считает необходимым решительно повысить качество выпускаемых кинофильмов за счет уменьшения их количества и путем привлечения к постановке фильмов лучших режиссерских и актерских сил [17].
Соответственно повышается количество бюджетных средств, затрачиваемых на каждый фильм; отсюда подчеркнутая пышность отечественного кино эпохи малокартинья