автордың кітабынан сөз тіркестері Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов
Из детского переживания и рождается потрясающий экранный образ империи как мира, в котором человек ощущает себя «чужим, нелюбимым, бесправным, странным
алле перекрещивающихся геометрических перемещений, под которые тихо сходит с ума главный герой [3].
Не здесь ли исток той
, первым наброском сценария пантомимы, когда-либо сочиненной мною, была история о несчастном молодом человеке, странствовавшем среди ближних, прикованных к необходимости двигаться и бегать по раз навсегда зачерченным орбитам. <…> Пантомима кончалась всеобщим парад
идея постоянной готовности каждого к героической смерти как к конечной, по сути, цели бытия
То есть пребывание в сновидческом мире языческого имперского кошмара с его перевернутыми пропорциями (кстати, и перевернутость — один из наиболее распространенных в различных мифологиях атрибутов «того света») оказывается пребыванием в мире смерти. Соответственно силы, стремящиеся удержать человека в этом состоянии, преграждающие путь к осуществлению великой возможности всеобщего единения, — суть силы смерти. И если смерть — это утрата лица то ли полным сращением его с навязанной маской, то ли стиранием лица вообще (так у Эйзенштейна брезент, который подстилают под ноги казнимых, набрасывается поверх голов, закрывая лица), то противостояние ей — это борьба за обретение собственного лица. За право выбора собственной судьбы.
«Вакулинчук решается» — этот титр предшествует плану поднимаемого горе лица и следующему за ним призыву «Братья!». Сюжет пробуждения классового сознания есть здесь конкретная форма, в которой воплощается общий для культурной модели сюжет пробуждения сознания личностного.
И тогда восстание против правящего эксплуататорского класса обретает вид противостояния живого лица обезличивающему языческому хаосу — миру неподвижных масок и личин [25]. В этом контексте чрезвычайно значима сама форма расправы восставших с угнетателями, равно как и определения, им даваемые. Их не расстреливают, но сбрасывают сверху вниз. У Эйзенштейна такие параметры, как верх и низ, день и ночь, всегда насыщены глубинным смыслом. Если угнетатели являют собой силы смерти, то они и отправляются, загоняются обратно в тот нижний мир, из которого пришли. На принадлежность к разряду хтонических чудовищ указывает и клич восставших: «Братья, бей драконов!»
«Братья» — вот ключевое слово в «Броненосце „Потемкин“». «Братья! В кого стреляешь?!» — эти слова сделавшего свой выбор Вакулинчука срывают готовящееся преступление братоубийства. В замечательной речевой неправильности — несогласовании множественного и единственного числа, по точному наблюдению Н. Клеймана, заключен глубинный смысл. Свободный выбор — личное дело каждого. К каждому по отдельности и обращается герой, ибо только в результате выбора, посредством выбора каждый может осознать общую братскую природу. Вакулинчук добровольно приносит искупительную жертву и повисает, смертельно раненный, раскинув руки, в позе распятого, так что композиция следующего кадра с матросами, вносящими на палубу тело, подчеркнуто отсылает к снятию с креста. Равно как и композиция кадра с группой женщин у тела героя на молу отчетливо ассоциируется с оплакиванием Христа. А клятва, произносимая над телом Вакулинчука девушкой-бундовкой, столь же явно перекликается с евангельским «несть ни еллина, ни иудея». Примеры можно множить постоянно, вплоть до финала, где напряженное «Выстрел? Или…» сменяется ликующим «Братья!», и мятежный броненосец, пройдя через адмиральскую эскадру «без единого выстрела», в финальном кадре как бы возносится над залом.
Но именно столкновение с этой надчеловеческой силой и преодоление ее открывают возможность выхода на новый уровень человеческих отношений. Пробуждают сознание: дают жизнь душе, доселе спавшей, то есть пребывавшей в мире тяжких снов.
Разрушение старого мира для молодняка, закладывавшего основы советского авангарда, есть не тотальная катастрофа миропорядка вообще, как это представлялось предшествующему поколению, но обнажение секретов мироустройства. Рухнувший мир видится им не грудой бесформенных обломков — он рассыпается на составные детали. Как в детской игре — кубиках или конструкторе. Прежняя система рассыпается, потому что, претендуя на неизменность, была по сути своей неустойчива — несовершенна. Значит, необходимо — в их понимании — разобрать ее до основания и выстроить заново, по собственному разумению, принципиально изменив конструкцию.
Короче говоря, перед нами наглядное свидетельство того, что все попытки советского кинематографа увидеть в официальном государственном идеале коллектива черты «Мы» — безрезультатны. Ибо «Я» здесь находится в самом начале своего становления, по сути бесконечного. Осознание этого окончательно разводит в разные стороны Советское государство и кинематограф. Теперь становится ясно, что различны не только их цели, но и предметы.
Но, заполняя собой сюжет, процесс пробуждения и становления «Я» начинает в это время вытеснять во все более отдаленную перспективу контуры грядущего «Мы», пока к середине семидесятых практически не теряет их из виду.
Кругами на протяжении всей своей истории ходит советское кино вокруг сюжета пробуждения «Я» и последующего преображения его в «Мы» — то отдаляясь, то приближаясь вплотную так, что близость эта обжигает (во второй половине двадцатых, ближе