Агата Кристи умудрилась сделать детектив как бы главным занятием человека, потому что показала, что настоящий человек на протяжении всей своей жизни – себя ли он ищет, Бога ли ищет, – но ищет следы присутствия чего-то. Вся наша жизнь – и это, собственно, главный вывод из Кристи – беспрерывный поиск улик. Мы ищем улики для доказательства смысла, правды, своих предвидений. Жизнь – это вообще довольно детективное занятие, и нет ничего интереснее, чем искать в мире следы Бога, чем охотиться за этим, как назвала Светлана Алексиевич, «чудным оленем вечной охоты».
Делия Бэкон абсолютно убеждена, что, если шекспировскую могилу вскрыть, там обязательно обнаружатся свидетельства того, что за Шекспира писали другие. Неспроста якобы на шекспировском надгробии надпись, в очень жесткой форме предписывающая не трогать его кости:
Добрый друг, во имя Иисуса, не извлекай праха, погребенного здесь. Да благословен будет тот, кто не тронет эту плиту, и да будет проклят тот, кто потревожит мои кости[3].
Теоретические умозаключения Харта доходят до того, что «Гамлета» Шекспир не писал просто потому, что был недостаточно утонченный человек; как человек грубый, он написал только одну сцену – сцену с могильщиками, все остальное написал Бен Джонсон. Заметим, уже и одной этой сцены было бы достаточно для бессмертия, но Харту она кажется плоской. Он вообще думает, что из всего корпуса творений Шекспира написаны им лишь «Виндзорские насмешницы», потому что там немало непристойных шуток. Это классическая пьеса необразованного человека, а «Короля Лира», скажем, и «Отелло» написали люди образованные, приписаны же они Шекспиру только потому, что он был одним из пайщиков театральной компании «Слуги Ее Величества Королевы», которая ставила это произведение. То, что эти произведения были опубликованы еще при жизни Шекспира под именем Шекспира, то, что уже тогда шла полемика с Шекспиром, упоминания его, перечни его текстов, которые известны, и какие-то прямые эпиграммы на него современников, – всего этого по Харту нет, и всего этого Харт знать не хочет.
Уайльд говорит, что забота о бедных всегда лицемерна, «милосердие такого рода растлевает и деморализует человека»
Неожиданно обнаруживаешь, что Уайльд и Чехов – два странных двойника, причем двойника абсолютно во всем: Чехов тоже терпеть не может социальные проблемы и высоко ценит эстетические, он рассказы свои строит по уайльдовскому принципу – в них нет морали никогда, как свод правил Чехов мораль отрицает. И в биографиях их много параллелей. Правда, в 1895 году Уайльд отправился в Рэдингскую тюрьму не совсем добровольно, а Чехов несколько раньше, в 1890 году, поехал на Сахалин абсолютно добровольно, но то, что двух самых последовательных эстетов влекло в самое неэстетичное место, – безусловно, очень знаковое совпадение.
Помогая рабам, говорит Уайльд, мы делаем их еще более рабами, и в этом он абсолютно совпадает с Чеховым.
. Собственность, считал он, это проклятие, потому что ее необходимо постоянно приобретать, о ней заботиться, а человек рожден творить. Он даже вывел такую формулу: «…прошлое есть то, куда не следует возвращаться. Настоящее – то, где оставаться не до́лжно. Будущее – вот обитель художника»
Многие сегодня полагают, говорит Уайльд, что надо помогать бедным. Между тем, помогая бедным, мы лишь сохраняем их в статусе бедных; «такими средствами болезнь не излечить: можно лишь продлить ее течение».
Муми-семейство возвращается в Муми-дол после того, как им удалось-таки зажечь маяк. Но никакое странствие во внешний мир не заменит дома. И для нас чрезвычайно утешительно думать, что Бог вот так же пространствовал где-то весь XX век, предоставив людей самим себе, но, может быть, вернется, и под его взглядом мы опять почувствуем прежний уют. Мы почувствуем, что дом все так же пахнет кофе, что Муми-мама все так же носится по дому и готовит печенье, или пирожки, или оладьи, что Муми-тролль все так же влюблен во фрёкен Снорк и опять ладит для нее качели. Мы поймем, что мир снова населен Богом, населен Божественным светом. Вот этой надеждой Туве Янссон одарила нас под конец, и будем надеяться, что с этим мы и останемся.
самая поэтичная, самая веселая повесть – «Волшебная зима» (1957), в которой Муми-тролль говорит, наверное, самые точные слова, определяя жанровую природу этой сказки. Помните, луч луны ударил Муми-троллю прямо в лицо, и:
…случилось нечто неслыханное, не случавшееся никогда с тех самых пор, как первый муми-тролль погрузился в зимнюю спячку. Маленький Муми-тролль проснулся и заснуть уже больше не мог[114].
Все спят, на зов сына даже мама не просыпается. «Я не принадлежу больше к тем, кто спит, – подумал Муми-тролль. – А к тем, кто не спит, – тоже». Вот именно то, что автор этих сказок не принадлежит ни к числу спящих, ни к числу бодрствующих, ни к числу сказочников, ни к числу реалистов, и делает их столь универсальными и, может быть, столь печальными.
